El esclavo libre: “DJANGO DESENCADENADO”, de QUENTIN TARANTINO

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] No cuesta demasiado ver en Quentin Tarantino algo así como la culminación del proceso de “posmodernización” del cine que arrancó simbólicamente con Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard, cineasta no por casualidad frecuentemente citado por el firmante de Django desencadenado (Django Unchained, 2012). La posmodernidad ha sido y sigue siendo la marca de fábrica de un realizador que, desde los inicios de su carrera hace ya veinte años, empezó a destacar con una especie de puesta al día de la literatura y el cine “negros” elaborada a partir de una relectura del Atraco perfecto (The Killing, 1956) de Stanley Kubrick —Reservoir Dogs (ídem, 1992)—, y que ha proseguido su carrera con puntuales paradas en mixturas referenciales, por más que su celebrada Pulp Fiction (ídem, 1994) fuera ante un todo un pastiche de multitud de fuentes culturales previas, y que sus posteriores Jackie Brown (ídem, 1997), las dos entregas de Kill Bill (ídem, 2003-2004), su sketch para Grindhouse (2007) reciclado en largometraje de cara a su explotación internacional —Death Proof (ídem, 2007)—, Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) (1) y ahora Django desencadenado acabaran erigiéndose en “paradas” en géneros codificados —el blaxploitation, el de artes marciales, el de drive-in de los setenta, el bélico, el western— que han configurado las líneas principales de su estilo.

Django desencadenado vuelve a ser un pastiche genérico que bebe no solo del spaghetti western (o, si se prefiere, eurowestern italiano), sino del western en general, además de proporcionar una enésima revisión del blaxpoitation, de ahí que a lo largo de sus 165 minutos convivan, lo reconozco, con armonía, las referencias/citas/guiños (táchese lo que no proceda) a Django (ídem, 1966, Sergio Corbucci) —con la “colaboración amistosa” del mismísimo Franco Nero incluida—, Anthony Steffen —el pistolero Billy Crash (Walton Goggins) viste igual que el que fuera protagonista de, cómo no, Django il bastardo (Sergio Garrone, 1969)—, el western de ambientación sureña o, como lo ha bautizado el propio Tarantino, el “southerner” —ecos que van de La esclava libre (Band of Angels, 1957, Raoul Walsh) a Mandingo (ídem, 1975, Richard Fleischer) y su secuela Drum (ídem, 1976, Steve Carver y Burt Kennedy, no acreditado)—, y asimismo, el blaxploitation: Broomhilda (Kerry Washington), la esposa de Django (Jamie Foxx), se apellida… ¡von Shaft! (2). Es decir, en el siempre abstracto y espinoso terreno de las intenciones, la nueva jugada de Tarantino es lo mismo de siempre en él: un film juguetón y referencial en el cual se combinan por igual las dosis de cariño como de sarcasmo hacia aquello que se está “homenajeando”, de tal manera que el resultado final es, por decirlo coloquialmente, una especie de guasa cinéfila, o si se prefiere, una suerte de compendio de un género o géneros cinematográficos (pre)determinados a partir de los cuales se hace una especie de monumento formal e irónico desde una perspectiva de modernidad que, además, pone de relieve el artificio de las convenciones de dichos géneros, dando como resultado unas películas con conciencia de su propia condición de “películas”. ¿Acaso no es esto último una definición válida de la posmodernidad fílmica, si cabe el mayor fenómeno o al menos uno de los más característicos del cine de principios de este siglo XXI, y a pesar de que en estos precisos momentos esté empezando a dar sus primeros signos de fatiga de cara, quizá, a una teórica extinción, o más bien a una hipotética evolución? (3). Lo malo es que, si bien Tarantino siempre ha sido muy claro en lo que a intenciones se refiere, los resultados de sus films pocas veces están a la altura de dichas pretensiones; o expresado de otra manera, que si las películas de Tarantino están planteadas como una especie de “graciosidad” para cinéfilos, no es habitual en él que su resolución sea, asimismo, graciosa: que el cine de Tarantino puede ser o resultar divertido (sobre todo, para sus así llamados “incondicionales”), pero no siempre tiene gracia, por mucho que esto último suela confundirse con la diversión: que nos hallamos ante un cineasta que, en ocasiones, además de divertido, ha sabido mostrarse gracioso (Reservoir Dogs, en parte Malditos bastardos), pero en su obra suelen abundar los films que, por más violentos, divertidos, y ocurrentes que sean, o considerados como tales, no tienen la más mínima gracia (caso del resto de su filmografía como realizador). Evidentemente, tener gracia no es sinónimo de calidad, y esto depende ya de cada cineasta y de su talento para expresarse con la cámara, pero tenerla es o suele ser un primer paso hacia la calidad. En este sentido, un ejemplo de todo lo contrario a Tarantino lo constituiría el cine de Steven Spielberg: inclusos sus peores películas —El mundo perdido, Amistad— tienen gracia.

Llegados a este punto, y a pesar del relativo interés que siempre me ha suscitado el cine de Tarantino, no se me caen los anillos a la hora de afirmar que Django desencadenado tiene mucha más gracia de lo habitual en él, hasta el punto de erigirse en uno de sus trabajos más interesantes. Puedo comprender hasta cierto punto que haya quien prefiera la alambicada construcción narrativa de Pulp Fiction (por más que, como luego veremos con más detalle, no falte en Django desencadenado alguna pirueta formal con el desarrollo convencional del relato sobre la base de un montaje un poco a lo Coppola); quien diga que, para homenajear al blaxploitation, ya estaba Jackie Brown; o que, a la hora de mostrar procacidades sanguinolentas, pocas cosas superan las de Pulp Fiction o los dos volúmenes de Kill Bill (a pesar de que Django desencadenado tampoco escatima en este sentido). Mas lo cierto es que, a pesar de sus defectos —que los tiene, empezando, claro está, por algo endémico en Tarantino: la desmesura de metraje que utiliza para contar cosas que, a ratos, rozan la pura anécdota: esa delectación narrativa a medio camino entre el entusiasmo y el capricho—, la película hace gala de una inventiva cinematográfica superior a lo habitual en su discutible autor. Sin ir más lejos, la primera secuencia, acaso no tan brillante como la asimismo larga y dilettante que abría Malditos bastardos pero de construcción y resolución similares —la liberación de Django de una cuerda de esclavos por parte del falso dentista y en realidad cazador de recompensas alemán “Dr.” King Schultz (Christoph Waltz)—, hace gala de una solvencia que volverá a repetirse en buena parte de su extenso metraje. Por una vez, y por más que sería de desear que sirviera de precedente de cara a futuros trabajos, Tarantino muestra muy bien el contexto violento del Far West en general y de los ambientes esclavistas sureños de ese mismo período histórico en particular, de tal manera que el mismo contribuye a cincelar con eficacia el perfil psicológico de los personajes. Resulta coherente en este sentido la rápida decisión de Django de aceptar la propuesta de alianza de Schultz ante la perspectiva de —como dice el primero— “poder matar blancos a cambio de dinero” (sic), o ese singular apunte que demuestra hasta qué punto su condición de esclavo durante tantos y tantos años ha llegado ha condicionar su existencia: tan pronto como se asocia con Schultz, y este le compra ropa que Django puede escoger libremente (algo que no ha hecho en toda su vida), el protagonista se viste ¡de criado a la europea! Algo parecido puede decirse del retrato que se ofrece de la indolencia de Schultz, ese alemán parlanchín, culto y de modales refinados que ha aprendido a moverse por el Salvaje Oeste aceptando una de sus reglas básicas: matar para que no te maten. Y a pesar de que la caracterización de este personaje —y la interpretación de Christoph Waltz— puede recordar demasiado al coronel Hans Landa de Malditos bastardos a cargo del mismo actor, lo cierto es que Schultz —y, asimismo, la labor interpretativa de Waltz— lleva a cabo una sutil evolución que se hace patente, sobre todo, en el tercio final del relato.

Tarantino siempre ha sabido filmar (todos films están bien rodados), pero a pesar de ello no siempre ha hecho gala de expresividad con la cámara, que aunque suele confundirse no es lo mismo que filmar bien. Por fortuna, Django desencadenado es la excepción que, esperemos, se convierta a partir de ahora en regla de su filmografía, sobre todo a la vista no ya de la mencionada primera secuencia, sino de muchos excelentes momentos concentrados, sobre todo, en la primera hora de metraje. Tal es el caso de la asimismo muy bien construida secuencia del violento episodio que gira alrededor del asesinato del (falso) sheriff Bill Sharp (Don Stroud) a manos de Schultz, y la sarcástica forma como Django y Schultz salen airosos de semejante atolladero. O la magnífica de la estancia de los protagonistas en la plantación del adinerado latifundista sureño Big Daddy (Don Johnson), a la caza de tres hermanos pistoleros que trabajan allí como capataces bajo nombres falsos, donde se refleja muy bien el feroz pragmatismo del modo de vida de los personajes y se visualiza, además, con notable intensidad: vale la pena retener ese espléndido momento en el que Django abate a distancia a uno de los pistoleros que se da a la fuga a caballo, y cómo la sangre del mismo mancha la blancura del campo de algodón (una imagen inesperadamente poética viniendo de Tarantino, que en cierto sentido resume la tragedia de la esclavitud de una manera tan gráfica como contundente). Incluso cuando, poco después, asoma una de las facetas más temibles de su autor, ese empeño en resultar “divertido” a toda costa, ¡el resultado, además de cómico, resulta realmente gracioso! Me refiero, por descontado, a esa celebrada (en este caso, justamente) secuencia en la que Big Daddy dirige una vengativa carga nocturna contra el carromato donde viajan Django y Schultz, poniéndose al frente de un pequeño ejército de pistoleros encapuchados. Se produce aquí una de esas “rupturas” a lo Coppola del desarrollo convencional del relato que he apuntado líneas atrás: Tarantino muestra, primero, a los encapuchados con antorchas cargando sobre el refugio de los protagonistas, pero antes de concluir la secuencia del ataque la interrumpe con un flashback en torno a lo que ha ocurrido unos momentos antes: la reunión de Big Daddy y sus hombres previa a esa carga, y sobre todo la hilarante conversación en torno a sus capuchas, en la cual Tarantino demuestra que (cuando quiere…) sabe combinar con agudeza diálogos con chispa y una inteligente mirada paródica sobre los géneros que manipula; a continuación, retoma la secuencia de la carga nocturna donde la había dejado y la culmina, además, con otra imagen magnífica: la muerte de Big Daddy de un certero disparo a larga distancia de Django, visualizada en un plano que nos muestra solo la mitad para abajo del caballo que cabalga Big Daddy, la detonación del disparo, la caída del cadáver del jinete y, mediante un elegante reencuadre, la sangre de ese jinete manchando la blanca piel del cuello del caballo que sigue galopando.

Si bien es verdad, como se ha dicho y se seguirá diciendo estos días, que la película se dilata en exceso, desarrollo narrativo y exposición de personajes a partir del momento en que el grueso de la acción gira alrededor del encuentro de los protagonistas con el personaje de Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) y el rescate de Broomhilda de la finca de aquél donde la joven trabaja como esclava, no es menos cierto que, a pesar de ello, el film todavía sabe mantener el interés, si bien algo diluido y bastante menos intenso que el de sus (logrados) primeros sesenta minutos aproximadamente. Por un lado, Tarantino no puede resistir la tentación de jugar a Sergio Leone en secuencias como la primera reunión de Django y Schultz con Candie fingiendo ser negreros, en el club donde este último se divierte apostando fuertes sumas de dinero en repugnantes peleas a muerte entre negros mandingo (y que da pie a la “aparición amistosa”, simpática pero excesivamente forzada, de Franco Nero); los momentos de tensión que se producen camino de la finca de Candie por culpa del odio racista que demuestran los hombres de este último hacia Django (no toleran la presencia de un “negro” cabalgando junto a ellos como si fuera uno más), y que se rematan con el crudo episodio del esclavo mandingo; y, por descontado, la larguísima secuencia de la cena, previa al brutal (aunque previsible) estallido de violencia con que concluye el relato. Un relato que, de nuevo, Tarantino dilata en exceso incluyendo una suerte de coda vengativa que, en cierto sentido, puede interpretarse como una reedición del final “históricamente imposible” de Malditos bastardos: si en esta última se trataba nada menos que del asesinato de Adolf Hitler (sic), en Django desencadenado consiste en la visualización de una (otra) fantasía “negra”, o mejor dicho, “afroamericana”: la venganza de Django contra los negreros, incluyendo la destrucción de sus propiedades y la liberación de todos su esclavos.

Aun así, incluso en esta parte alargada hasta el ahogo hay suficientes cosas buenas que impiden que la película se malogre, aunque poco le falte. No me refiero al elevadamente sangriento tiroteo en la mansión de Candie que culmina y libera la tensión acumulada entre todos los personajes durante la cena, y sin perjuicio de que el realizador haga gala de un buen sentido de la planificación. Prefiero la violencia más sutil, menos aparatosa pero en el fondo más cruel e hiriente, del dibujo del sistema esclavista sureño, sus repugnantes métodos de represión y sus consecuencias en la psicología de los sojuzgados. En cuanto a esto último, llama la atención la presentación de un personaje que acaba siendo el más memorable del film: Stephen, ese anciano criado negro a las órdenes de Candie y su mano derecha en su finca de Candyland (sic), caracterizado físicamente como el arquetipo del “negro servicial” a lo Tío Tom —como me apuntaba, con acierto, el amigo Antonio José Navarro—, del cual Samuel L. Jackson lleva a cabo toda una creación (sin por ello desmerecer a sus compañeros de reparto: todos están excelentes). O apuntes tales como el momento en que la desdichada Broomhilda es sacada, desnuda y humillada, de una caja de metal donde ha sido encerrada para castigarla; o la forma como la joven es vigilada o interrogada por Stephen durante la cena; o la actitud estúpidamente sumisa y despiadadamente conformista que adopta la insulsa hermana de Candie, Lara Lee (Laura Cayouette), todo lo cual apunta con agudeza a una cuestión muy dolorosa que puede aplicarse a cualquier tipo de represión institucionalizada: que lo peor de las dictaduras no siempre es la actitud prepotente de los represores (como la de Candie), o la de aceptación sin cuestionamiento de ese “estado de las cosas” de quienes viven con comodidad dentro del mismo (como hace Lara Lee), sino la aterradora prolongación y perpetuación de ese sistema por parte de los propios reprimidos que lo padecen (como Stephen).

Un último aspecto de Django desencadenado que me parece muy curioso reside en el hecho de que, a pesar de su fidelidad/respecto/homenaje o como se quiera llamar a las convenciones del western, tanto da que sea el norteamericano como el italiano, Tarantino sabe aquí marcar distancias hacia aquello que homenajea (o que copia), y no solo mediante la introducción en la banda sonora de famosos temas musicales de Ennio Morricone y Luis Enríquez Bacalov, o de canciones pop de los setenta invocadoras de ese espíritu del blaxploitation que, a la larga, es el que acaba dominando la mayor parte de Django desencadenado a partir de su segundo y tercer acto. Me refiero al hecho de que el realizador introduce determinados apuntes oníricos en relación a Django y las fantasías que tiene centradas alrededor de su esposa Broomhilda (esos momentos en que “se le aparece” mientras se baña en el lago de aguas termales, o de pie y con un elegante vestido amarillo en medio del algodonal), o esa secuencia en la que se dibuja muy bien la amistad y complicidad que se acaba formando entre Django y Schultz cuando el segundo le cuenta al primero la leyenda germana de la hija del dios Wotan-Odín. Son apuntes que le confieren buena parte de su personalidad y, sobre todo, de su sentido al film: ese carácter de fantasía cinéfila, respetuosa y a la vez irrespetuosa, con un ojo puesto en la mítica del género western y con otro en la irreverencia (un poco, salvando las distancias, como Leone), de factura a ratos casi tradicional (o que lo parece) pero que a pesar de ello se permite introducir algunos zooms “a la italiana”, y que si acaba llamando la atención positivamente dentro del contexto del cine de Tarantino es porque, al menos en esta ocasión, está mejor dosificado que de costumbre.       

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2009/09/paradojas-de-la-segunda-guerra-mundial.html

(2) En materia de rastreo de referencias prefiero dejarlo aquí y cederle el paso a personas muchas más avezadas en esta materia, como Antonio José Navarro, que publicará un artículo sobre la influencia de Sergio Leone y el eurowestern en el cine de Tarantino, dentro del dossier dedicado a este cineasta que se publicará en el próximo número de Dirigido por…

(3) Me remito a lo que sugiere al respecto la recientemente estrenada Tabú (Tabu, 2012), de Miguel Gomes, sobre la cual puede que hable más adelante en este blog.