“THE PURGE: LA NOCHE DE LAS BESTIAS” – “LOBEZNO INMORTAL”

Permiso para matar durante doce horas: The Purge: La noche de las bestias (The Purge, 2013), de James DeMonaco.- [ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hacía tiempo que no veía cómo se malograba una idea teóricamente interesante y repleta de posibilidades como la que sustenta este pequeño e inesperadamente exitoso film escrito y dirigido por el hasta ahora desconocido James DeMarco, y cómo lo hace por culpa exclusivamente de este último, responsable de un libreto que, aún partiendo de una premisa atractiva, se estropea a base de ineptitud en su desarrollo, y de una puesta en escena que contribuye al destrozo con generosas dosis de rutina y vulgaridad. Esa premisa, ampliamente difundida en el momento de su estreno y sin duda alguna lo único que puede haber justificado el tirón comercial de esta producción estadounidense de segunda fila (más de 64 millones de dólares en los Estados Unidos hasta el pasado 21 de julio, sobre un presupuesto de tan solo 3 millones), consiste en lo siguiente. Nos hallamos en los Estados Unidos de un futuro inmediato (año: 2022). El nuevo gobierno ha implantado una asombrosa política de cara a la reducción de la delincuencia y el paro (sic), consistente en que una noche al año está establecida lo que se conoce como la Purga: doce horas de impunidad legal total y absoluta, entre las 7 de la tarde y las 7 de la mañana del siguiente día, durante las cuales está permitido el asesinato, garantizándose además la nula asistencia de las fuerzas del orden (policía, bomberos, hospitales) mientras dure la Purga. De este modo, se nos dice, los Estados Unidos han logrado reducir el paro hasta un mísero 1% (¡), sumergiendo a la nación en una renovada etapa de prosperidad económica que parte de la base de que, durante la noche de la Purga anual, se eliminan los “parásitos” que lastran el estado del bienestar, es decir, principalmente a criminales, en la práctica a los “sin techo”: a los pobres.

Esta premisa, que como digo ni siquiera llega a la categoría de tesis, dada la pobreza de su planteamiento y la nulidad de su desarrollo, se sostiene alrededor de un relato construido en torno a una serie de personajes que, en este contexto “distópico” a lo George Orwell (originalidad cero), pertenecen a las así llamadas clases pudientes: la familia que forma James Sandin (Ethan Hawke), un tecnócrata que, a mayor ahondamiento, es el diseñador y primer vendedor del mejor sistema de seguridad para viviendas de ricos de la ciudad (la jornada laboral inmediatamente anterior a la Purga, James recibe un ascenso), su no menos tópica y despreocupada esposa Mary (Lena Headey), su hija adolescente Zoey (Adelaide Kane) —la cual, siguiendo con los estereotipos, es presentada en el film besuqueándose a escondidas en su propia habitación con su “noviete” Henry (Tony Oller)—, y su hijo más joven, Charlie (Max Burkholder), un joven genial y “raro” —más estereotipos—, capaz de convertir uno de sus juguetes en una sofisticada cámara móvil teledirigida. A río revuelto, ganancia de pescadores: James Sandin, se nos dice, se ha enriquecido gracias a las ventas del sistema de seguridad anti-Purga de la empresa para la que trabaja y que tiene instalado en su propio hogar; en un momento dado, le vemos mirando un catálogo de compra de yates, y comentando a Mary: “ahora estamos pensando en comprarnos un yate, y hace diez años pensábamos en cómo pagar el alquiler…”. Desde este punto de vista, James es un firme defensor de la Purga, no solo porque considera que, por desgracia pero efectivamente, funciona (las cifras de descenso de la delincuencia y el desempleo así lo corroboran), y trata de inculcárselo a sus hijos (¿hace falta señalar que tanto Zoey como Charlie muestran su desagrado ante las ideas de papá?), sino también porque (si bien esto no lo dice) se ha enriquecido a costa de la misma, facilitando protección a los “pudientes” que, una noche al año, se encierran como él y su familia en casas fuertemente blindadas mientras siguen la Purga por televisión, a la espera de que al día siguiente las cifras de víctimas mortales sobre las que nunca nadie hará justicia garanticen el status quo de los Sandin y de todos aquellos que tienen la suerte de no ser o haber nacido pobres…

The Purge: La noche de las bestias se construye, por tanto, en forma de pequeño cuento moral(ista), en virtud del cual los privilegiados protagonistas del relato tendrán que vérselas de cerca con esa violencia callejera que hasta ahora miraban de lejos desde la comodidad de sus sofás a través de fríos monitores que muestran una selección —en encuadres lo más abiertos y distantes posible— de las matanzas que acontecen en su propio e impoluto barrio de ricachones. El detonante de la acción, como no podía ser menos, viene de la mano de la juventud: la de Charlie, quien tiene un gesto de piedad hacia un hombre joven de raza negra (Edwin Hodge) procedente, claro está, de uno de los barrios pobres y que, herido y asustado, suplica que alguien le dé cobijo de sus perseguidores, un grupo de niñatos que, con los rostros cubiertos con unas grotescas máscaras de feria y armados hasta los dientes, dedican la noche de la Purga al asesinato de homeless. Charlie deja entrar al joven negro en su casa, la cual a partir de ese momento es objeto de un tenaz acoso por parte de los niñatos sedientos de sangre, encabezados por el psicópata de (asimismo, tópicas) suaves maneras que les lidera (Rhys Wakefield).

James DeMonaco, a quien deseamos suerte en futuros cometidos profesionales que se le den mejor que el cine, articula la premisa que sostiene el relato sobre una primera secuencia de supuesto tono documental a base de imágenes aparentemente extraídas de auténticos noticiarios televisivos, destinados a dibujarnos algo archisabido: la violencia gratuita que asola las calles de muchas grandes ciudades del mundo, entre ellas pero no exclusivamente las de los Estados Unidos. El apólogo moral que sostiene la trama no es sino el proceso de aprendizaje y reconocimiento de los efectos nocivos de la violencia, tanto da si es la descontrolada como la supuestamente acotada en el período de doce horas que dura la Purga, a la que es sometida la familia Sandin, en particular el cabeza de familia: apenas empiezan esas doce horas, el joven Henry, que se ha colado en su casa antes de que se activara el sistema de seguridad, intenta asesinarle a tiros, obligándole a defenderse de igual manera; luego, y ante la perspectiva de que los niñatos con caretas irrumpan en su vivienda y acaben con toda la familia, James y su esposa Mary se aprestan a dar caza al negro que se ha refugiado en su casa para entregárselo a los jóvenes que les cercan; dicho de otro modo, James y Mary se ensucian las manos de sangre por primera vez en sus vidas, y eso les lleva a un punto límite a partir del cual “reflexionan” hasta acabar adoptando una decisión: hacer frente a los fanáticos seguidores de la Purga tan pronto entren en su no por caro menos sacrosanto hogar. La toma de conciencia de James y Mary, empero, está pésimamente planteada y resuelta, hasta el punto de resultar completamente inverosímil; incluso buenos actores como Lena Headey y un aquí despistadísimo Ethan Hawke resultan incapaces de conferir carne a semejante disparate.

El relato va de mal en peor con el asalto de los jóvenes enmascarados (aburridamente planificado), una inesperada “sorpresa” (los vecinos de los Sandin se aprestan a defenderles, en lo que parece una espontánea reacción ciudadana ante toda esa violencia gratuitamente tolerada), que al final resulta que no es tal (en realidad quieren aprovechar la ocasión para dar rienda suelta a la envidia que sienten hacia ellos por ser los más ricos del barrio), y un final demagógico como pocos, en el cual el joven de raza negra es quien, agradecido, salva la vida de Mary, Zoey y Charlie. Apuntes tales como el ya mencionado hecho de que los asaltantes usen idénticas máscaras, convirtiéndoles así en una masa uniforme con un mismo rostro, no compensan el sublime ridículo de una producción de la que acaso John Carpenter hubiese podido sacar mucho más jugo, empezando por reescribir un libreto que el autor de La noche de Halloween quizá hubiese afrontado de una manera más cínica y mucho menos superficial y demagógica, pues lo que empieza con el planteamiento de la denuncia del peligro de la hipotética caída de la sociedad entera en un proceso de radical reaccionarismo acaba desembocando en otro planteamiento no menos reaccionario: la defensa del propio hogar, caiga quien caiga y pese a quien pese. Lamentable, muy lamentable.

Un mutante en Japón: Lobezno inmortal (The Wolverine, 2013), de James Mangold.- [ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] A falta de haberme leído Lobezno: Honor, el relato gráfico de Chris Claremont (guión) y Frank Miller (dibujos) que parece ser que se encuentra en la base de esta nueva entrega cinematográfica de las aventuras del mutante Logan al que apodan Lobezno (Hugh Jackman), nada puedo decir con respecto al valor de Lobezno inmortal en cuanto adaptación de aquél. Partiendo, pues, de esa ignorancia por mi parte, la película escrita por Mark Bomback y Scott Frank y realizada por el a veces interesante James Mangold me recuerda más bien a cualquiera de los films de lo que a grandes rasgos y en términos muy generales podríamos definir como el género, subgénero o variante genérica de los “americanos en Japón”: una corriente temática muy querida por el cine estadounidense, que se remonta a los tiempos de títulos como Sayonara (ídem, 1957, Joshua Logan) o El bárbaro y la geisha (The Barbarian and the Geisha, 1958, John Huston), y que prosigue con otros ya más cercanos al substrato de film-de-acción de Lobezno inmortal al estar inscritos en los márgenes del policíaco, tal es el caso de La casa de bambú (House of Bamboo, 1955, Samuel Fuller), Yakuza (The Yakuza, 1974, Sydney Pollack) —sin duda la mejor de este lote— o Black Rain (ídem, 1989, Ridley Scott).

No obstante, y antes de que la acción se centre en el así llamado País del Sol Naciente, la trama de Lobezno inmortal se entretiene a dejarnos claro que: 1) el hilo argumental no continúa de la anterior entrega de la franquicia dedicada al mutante de las garras de “adamantium” —la olvidable X-Men orígenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, 2009, Gavin Hood)—, sino de la dedicada a los componentes de la entrañable Patrulla X (o “ixs-men”, como ya hemos aprendido a decir aquí), tal y como queda claro por la vía de las subrepticias (y agradecidas) apariciones de la siempre estupenda Famke Janssen (en las pesadillas de un siempre atormentado y enfurecido Logan) como la mutante Jean Grey, ya difunta, tal y como vimos en el clímax de X-Men: La decisión final (X-Men: The Last Stand, 2006, Brett Ratner); 2) en el pasado —más concretamente, el 9 de agosto de 1945—, y estando en un campo de prisioneros japonés en Nagasaki, Logan salvó la vida de un joven oficial nipón, Yashida (Hal Yamanouchi), porque intentó sacarle de su cautiverio en un pozo momentos antes de que detonara la segunda bomba atómica arrojada por los norteamericanos sobre una población civil; y 3) convertido en una especie de homeless, si bien bastante menos indefenso que los de The Purge: La noche de las bestias, Logan recibe la inesperada visita de Yukio (Rila Fukushima), una joven nipona con adiestramiento de samurái que trabaja para el ya anciano Yashida, quien le pide que la acompañe a Japón porque su moribundo jefe quiere verle antes de morir. Nada de lo contado hasta este momento es particularmente interesante, pero nada desmerece en absoluto gracias en gran medida a la labor sólida aunque impersonal del realizador James Mangold, mejor aquí que en sus últimas propuestas hollywoodienses —El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, 2007), Noche y día (Knight and Day, 2010)—, por más que en sus líneas generales Lobezno inmortal apenas se sitúe un poco por encima de X-Men orígenes: Lobezno.

Lobezno inmortal acaba haciendo gala de una llamativa carencia de tono “superheroico”; o dicho de otra manera, si no fuera porque su protagonista es el conocido mutante con zarpas, así como por un clímax, este sí, más deudor de las convenciones del cómic de superhéroes, casi podríamos decir que nos hallamos ante otro policíaco de “americanos en Japón” a lo Yakuza o Black Rain. El resultado es un film en el que nada está completamente mal, pero nada termina de estar completamente bien. Por un lado, resulta de agradecer el intento de exploración de la psicología del superhéroe protagonista: un nihilista desencantado que, pese a comportarse en ocasiones como un animal salvaje (sobre todo, cuando lucha), no puede resistirse a un impulso de “hacer justicia”, bien sea vengar a un oso “grizzly” al que se ha visto obligado a rematar con sus zarpas porque el animal sufría bajo los efectos de una flecha envenenada disparada por un cazador desaprensivo, o bien lanzarse sin pensárselo a la protección de Mariko (Tao Okamoto), la nieta de Yashida, que sufre un intento de secuestro por parte de yakuzas durante el funeral de su abuelo. Ayuda a esta digresión el hecho de que, en esta ocasión, y como consecuencia del vaho ponzoñoso que le arroja una tal Viper (Svetlana Khodchenkova) por su boca —más o menos como la Hiedra Venenosa de los cómics de Batman para DC—, nuestro héroe ve reducidos sus poderes de regeneración, de tal manera que golpes, cuchilladas o disparos producen en su cuerpo heridas que sangran y no se curan si no es mediante cuidados médicos: Lobezno hace frente, por tanto, a su lado más humano y menos “animal” por medio de una aventura marcada por la experimentación del dolor. A pesar de estos apuntes, que en su conjunto no están nada mal, la película no desarrolla a partir de los mismos nada de especial; incluso, cuando conviene a las exigencias de espectacularidad de la producción, se dejan momentáneamente a un lado con vistas a no estropearle a nadie la diversión: ahí está la secuencia de la pelea de Lobezno en el techo del famoso tren-bala de Tokio contra unos yakuzas saltarines que, si no son mutantes como él, lo parecen…

Es por todo ello que Lobezno inmortal acaba siendo un film desigual. Si, por un lado, llama la atención e incluso se agradece el intento del realizador de situar los márgenes del relato dentro de un marco genérico más cercano al policíaco que al “superheroico”, acaso con vistas a conferirle así a la película una cierta personalidad propia y diferenciada en el contexto del actual “cine de superhéroes”, el conjunto se resiente a ratos de la tensión existente entre el atractivo de las ideas que maneja y la desigualdad de la poco satisfactoria resolución. Hay secuencias atractivas, es verdad, tal es el caso de la ya mencionada del flashback/sueño de Lobezno en Nagasaki, bastante lograda en sus líneas generales, y determinados momentos de acción conseguidos, tales como la escaramuza de Yukio contra los cazadores en la cantina donde se encuentra por primera vez con Logan, o la pelea de Lobezno contra el hijo de Yashida y padre de Mariko, Shingen (Hiroyuki Sanada), que funcionan bien gracias a una aceptable combinación de cuidada planificación y brillante textura fotográfica (responsable: Ross Emery). Pero, en contraposición a todo ello, también hay apuntes que hubiesen merecido un mejor desarrollo, tales como la idea de comparar a Lobezno con un ronin —un samurái sin amo—, lo cual, vuelvo a insistir que a falta de haberme leído Lobezno: Honor, parece una idea muy grata a Frank Miller (autor, no lo olvidemos, de un relato gráfico explícitamente titulado Ronin), pero la cosa no va más allá de ese apunte; o, en el clímax del relato, la batalla final del superhéroe contra el monstruoso samurái gigante y robotizado, con ecos a lo RoboCop: recordemos que Miller, nuevamente, fue guionista de la virulenta y muy reivindicable RoboCop 2 (ídem, 1990, Irvin Kershner), si bien también lo fue de la mucho más mediocre RoboCop 3 (ídem, 1993, Fred Dekker). Todas las escenas de acción tampoco brillan a la misma altura: frente a alguna de concepción brillante, como la singular captura de Lobezno a flechazos a manos de los ninjas negros, hay otras menos logradas, caso de la ya mencionada del intento de secuestro de Mariko durante el funeral de Yoshida, de más bien confusa planificación. Lobezno inmortal se mueve hábilmente y con cierta elegancia formal entre lo bueno y lo malo, pero sin terminar de tener la altura que podría haber tenido. Nota para cinéfilos: el gag de la piscina está copiado del film de James Bond Diamantes para la eternidad (Diamonds Are Forever, 1971, Guy Hamilton). Advertencia para impacientes: no se levanten de sus asientos cuando empiecen los títulos de crédito finales: hay entonces una secuencia llena de sorpresas que poco le falta para erigirse en lo mejor de la función… justo cuando la película ya ha acabado.

Catálogo para casas encantadas: “EXPEDIENTE WARREN”, de JAMES WAN

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hay que reconocer que ver un film de terror tan hábilmente planteado e inteligentemente resuelto como Expediente Warren (The Conjuring, 2013) resulta gratificante. La película, dicen que basada en un hecho real protagonizado por los auténticos Edward “Ed” Warren Miney (1926-2006) y Lorraine Rita Warren (n. 1927) (1), el matrimonio de investigadores de fenómenos paranormales más famoso y reputado de los Estados Unidos (baste mencionar que investigaron el celebérrimo “caso” de Amityville), llama la atención primeramente por su honestidad. Cualidad, por cierto, característica de la manera de afrontar el género fantástico de su director, James Wan, dejando aparte su popular aunque mediocre Saw (ídem, 2004), a falta de haber visto su incursión en el thriller, Sentencia de muerte (Death Sentence, 2007), y a pesar de que haya cedido recientemente a la es de suponer que muy bien remunerada “tentación” de firmar la nueva entrega de The Fast and the Furious, mala noticia donde las haya.

Cuando hablo de honestidad, me refiero al hecho de que Wan construye Expediente Warren llevando a cabo un respeto escrupuloso a la práctica totalidad de las convenciones del cine de “casas encantadas”, pero no hay en ello un mero mimetismo, y ni tan siquiera aparece aquello en lo que sería más fácil incurrir cuando se sigue una fórmula preestablecida: la rutina. Por el contrario, el realizador abraza esas convenciones con una singular mezcla de respeto y entusiasmo, sin pretender en primera instancia renovar nada; no obstante, el resultado hace gala de tanta alegría y convicción a la hora de filmar, que compensa sobradamente esa patente falta de originalidad y logra que la película transmita una sensación de frescura casi irresistible. Subrayo el “casi”: a nadie que haya visto un buen puñado de films sobre “casas encantadas” y similares se le escapan las fuentes de las que han bebido a tragos largos Wan y sus guionistas Chad y Carey Hayes, las cuales van desde el magistral The Haunting (1963) de Robert Wise —¿hay que interpretar como una especie de guiño la presencia en el reparto de la excelente Lili Taylor, quien fuera una de las protagonistas del horrible remake de The Haunting perpetrado por Jan De Bont en 1999?—, a la no menos excelente Al final de la escalera (The Changeling, 1980, Peter Medak) —el balancín “viviente” recuerda a la silla de ruedas de esta última—, pasando, claro está, por Poltergeist (Fenómenos extraños) (Poltergeist, 1982, Tobe Hooper) —la muñeca “Annabelle” vendría a ser un equivalente de aquel mortífero payaso de trapo— y al final, inesperadamente, El exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin). También es cierto que Wan y sus colaboradores no se olvidan de incluir algún toque de “modernidad” destinado a sellar Expediente Warren como una producción de 2013, pese a que su acción transcurre en el año 1971: la secuencia, a lo found footage, del descenso al sótano de la casa maldita de los protagonistas, Lorraine y Ed Warren (Vera Farmiga y Patrick Wilson), filmados “realistamente” por el agente Brad (John Brotherton), quien les sigue con una pequeña cámara grabadora y les ilumina con un foco.

Aun tratándose de una interesante película —la mejor contribución de Wan al fantastique junto con su subvalorada Silencio desde el mal (Dead Silence, 2007), y a la altura del que, para mí, sigue siendo su mejor trabajo hasta la fecha, Insidious (ídem, 2010)—, soy del parecer que el entusiasmo desatado alrededor de Expediente Warren resulta un tanto desproporcionado en virtud de sus méritos reales (que los tiene), de ahí que, haciendo un poco de abogado del diablo (nunca mejor dicho), quisiera detenerme primero en sus defectos (que también los tiene). No me refiero, por descontado, a esa “falta de originalidad” que he apuntado líneas atrás, la cual no es un defecto en sí misma considerada y menos actualmente, en pleno imperio del cine posmoderno o quizá ya “post-posmoderno” (habrá que ir pensando en una nueva denominación); por otra parte, subrayo, puede verse en ese recurso a las convenciones tradicionales del género una actitud respetuosa hacia un determinado repertorio que el tiempo ha consolidado ya como un patrón cultural a seguir (y mejorar) por las nuevas generaciones de cineastas.

Mis reparos se dirigen más bien hacia ciertas debilidades de guion y determinados recursos de realización puestos a su servicio, que dañan la excelente construcción narrativa de la cual hace gala el film en su conjunto, sobre todo en su a mi entender demasiado “estirado” tercio final. Por ejemplo, no me termina de convencer el intento, parcialmente fallido, de conferirle densidad al personaje de Lorraine Warren, la médium cuya elevada sensibilidad a la hora de captar fuerzas malignas la atormenta; en primer lugar, porque la actriz que la interpreta y que tampoco me ha convencido nunca, Vera Farmiga, no transmite tormento interior alguno; buena prueba de ello reside en la crucial secuencia de la primera visita de los Warren a la casa de campo encantada de la familia Perron, que da pie —lamentablemente— a la peor idea de puesta en escena del film: esos típicos insertos con la foto quemada y el inevitable subrayado sonoro en los cuales se repiten los planos/contraplanos de la primera entrada de Lorraine en la casa, con la protagonista viendo cómo asoma por las espaldas de sus habitantes la siniestra sombra del ente maligno que se está adueñando del lugar; es un recurso efectista que, indirectamente, pone al descubierto la escasa potencia dramática de Farmiga, cuyas miradas la primera vez que vemos esos encuadres no transmiten lo que deberían. También me parece un error la inserción del feo flashback sobre el endemoniado que, al hilo de la explicación que Ed Warren le da a Roger Perron (Ron Livingston), “ilustra” el momento en que Lorraine se vio cara a cara con el Mal Total, el Horror Absoluto, marcándola de por vida: la insinuación en off visual hubiese sido más elegante y sugestiva. Otro exceso es la caída de Lorraine por el estrecho conducto de ventilación que conduce hasta el sótano de la casa, tan aparatosa que resulta inverosímil que el personaje salga de la misma sin hacerse ninguna herida de gravedad. Asimismo hay un exceso de situaciones-límite en el tercio final del relato, de cara a conseguir un clímax espectacular y casi operístico, una orgía de fuerzas malignas desatadas que Wan orquesta con talento, si bien con dificultades para mantener el ritmo (algunas fuentes afirman que existen entre 20 y 30 minutos adicionales que fueron recortados del montaje definitivo de 112 minutos): véase, sin ir más lejos, cómo se rompe la tensión del exorcismo que está teniendo lugar en el sótano mediante la inserción en paralelo de las escenas en las que el ayudante de los Warren, Drew (Shannon Kook), busca por la casa a la pequeña de los Perron, April (Kyla Deaver).

Una vez dado al diablo lo que es del diablo, y al César lo que es del César —la imagen de la invisible figura humana que se intuye durante unos segundos bajo una sábana al viento está tomada del director’s cut de Paul Verhoeven para El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000), si bien es verdad que en Expediente Warren la misma tiene un sentido narrativo más lógico: dentro del mismo plano, y en virtud de un hábil reencuadre, la apariencia fantasmal bajo la sábana “salta” a la siniestra figura femenina que se intuye tras una ventana de la casa—, como digo, todo ello es pecata minuta a la vista de los aspectos positivos del film, que compensan con creces esos reparos. A pesar, vuelvo a insistir, del carácter un tanto formulario de la realización, en el sentido de que echa mano de recursos muy conocidos a estas alturas, ello no obsta para reconocer el excelente provecho que Wan sabe extraer de los mismos: el talento no consiste solamente en innovar, sino también en reaprovechar lo ya existente y lograr, como aquí, algo que a pesar de todo transmite frescura.

Hay muchas cosas buenas que anotar en el haber del film. El prólogo, la historia de la muñeca “Annabelle”, está resuelto con elegancia. La llegada de la familia Perron a su nuevo hogar introduce las notas justas de inquietud, tales como el plano, muy clásico, que muestra el vehículo deteniéndose frente a la casa, con la cámara colocada dentro de la misma y recogiendo su llegada a través de una ventana de sucios cristales (insinuando de este modo el punto de vista “sobrenatural” de aquello que está al acecho dentro de la vivienda); y el plano general fijo con cámara móvil que recorre las principales estancias de la planta baja de la casa, siguiendo los movimientos de los Perron y los de la mudanza, mostrándole al espectador lo que pronto se convertirá en el “campo de batalla” del relato. La práctica totalidad de los momentos de suspense que se crean alrededor de ese ente perverso que hace presa en la familia Perron tiene mucha fuerza: cabe anotar esas escenas en las cuales las niñas juegan a una variante del juego del escondite, con una de ellas recorriendo la casa con los ojos vendados mientras las demás la guían dando palmadas desde sus escondites, o estrechamente relacionada con lo anterior, la lograda secuencia del acoso a la madre, Carolyn Perron (Lili Taylor, como siempre, la mejor de la función), que culmina en ese escalofriante plano, tan sencillo y eficaz, de las manos que surgen de la oscuridad dando unas palmadas a la luz de las cerillas encendidas que sostiene la aterrorizada mujer … No menos notables son los momentos del acoso a las niñas, especialmente la siniestra incursión del ente —muy a lo The Haunting— en la habitación donde duermen las hermanas Christine (Joey King) y Nancy (Hayley McFarland), estirando de los pies de la primera hasta despertarla, para luego acechar en la oscuridad desde detrás de la misma puerta de su dormitorio, detalle este a la altura del mejor M. Night Shyamalan.  

Los detalles, abundantes, contribuyen a mantener el elevado interés de la función: sin ánimo de ser exhaustivo, el momento en que, en virtud de un asimismo sencillo plano/contraplano, Lorraine “ve” los pies colgando del espectro ahorcado justo a espaldas de su marido, también muy Shyamalan; la atmósfera tensa y expectativa que se sabe crear alrededor de objetos como la colección de siniestros recuerdos de sus casos que llena la planta baja de la casa de los Warren, o la cajita de música con espejito que centra, entre otros, el magnífico encuadre que cierra la película; el plano medio combinado con travelling casi completamente circular alrededor de Lorraine mientras examina “psíquicamente” las malas vibraciones procedentes del sótano la primera vez que baja al mismo, un recurso visual también muy explotado pero que aquí tiene la adecuada funcionalidad narrativa; el movimiento de cámara semicircular alrededor de la casa de los Perron atacada por los cuervos, que concluye en la ventana a ras del suelo por el cual entra violentamente una de esas aves, yendo a para al sótano donde se está celebrando un desesperado exorcismo… Estos y otros instantes de parejo nivel de calidad son los que justifican el prestigio no digo que inmerecido si bien algo desbordado del cual goza en estos momentos Expediente Warren, a pesar, vuelvo a repetir aun a riesgo de ponerme pesado, de que el film me parezca en su conjunto una especie de catálogo de casi todos los clichés sobre casas encantadas, sin perjuicio del placer que proporciona el reencuentro con los mismos gracias a la labor de un cineasta que, por descontado, les saca un óptimo provecho, casi “redescubriéndolos” (y, de paso, “redescubriéndoselos” al espectador), mediante la excelente aplicación de los recursos de su arte: el trabajo con el contenido del plano y la disposición de los actores dentro del mismo; la magnífica labor del director de fotografía John R. Leonetti; el empleo del sonido, bien sea insertándolo con intencionalidad dramática, o bien empleando con no menos acierto narrativo los silencios; la efectividad de los movimientos de cámara, bien sea para mostrar algo, o bien para crear una atmósfera de incomodidad (p. e., las panorámicas que, en un par de ocasiones, “enderezan” o “invierten” la imagen, apuntando la existencia de una realidad trastornada, literalmente “vuelta del revés”). Esa condición de catálogo se combina hábilmente, paliándola, con la efectividad de la ejecución.   

(1) Para más información puede consultarse: http://en.wikipedia.org/wiki/Ed_and_Lorraine_Warren

Encuesta para CineConElla sobre el papel de la mujer en el cine de Almodóvar

Como complemento a mi anterior entrada del blog (1), publico íntegramente la encuesta que me remitió Nerea Sirera, de la web CineConElla, en relación al mismo tema.

Almodóvar es quizás el director español que más protagonismo ha dado a la mujer en sus historias. De hecho, solo “La mala educación”, que tiene al hombre como absoluto protagonista, prescinde un poco de esa figura femenina principal. El director dice que esto se debe a que se crió entre mujeres pero, ¿por qué crees que el director tiende a colocar a la mujer como el centro de sus películas? ¿Piensas que hay historias que se pueden contar mejor a través de ellas?

Colocar a un personaje de sexo masculino o de sexo femenino como protagonista depende tanto de las intenciones de lo que se quiere contar, en cine o en literatura, tanto da, como de las posibilidades expresivas que cada autor contemple en virtud de esa elección. Si Almodóvar se inclina por los personajes femeninos es porque considera que le sirven mejor para sus propósitos creativos, y en virtud de estos últimos, por tanto, prefiere contar historias desde el punto de vista de personajes femeninos.

Dentro de la plasmación del mundo femenino, Almodóvar tiende a presentar a sus mujeres en unos roles bastante concretos que además se repiten en todas sus películas: amas de casa, prostitutas, actrices, lesbianas, madres, mujeres maltratadas… ¿Por qué crees que el director coloca a las mujeres en estos papeles?

Porque a Almodóvar parece interesarle no tanto la mujer, en abstracto, como los arquetipos que la cultura ha ido creando a lo largo de la historia en torno a la mujer. De hecho, hay algo vagamente teatral u operístico en su cine, de ahí que, dentro de esa concepción un tanto artificial, le interesen los arquetipos femeninos como parte intrínseca de ese mismo artificio.

Al hilo de la anterior pregunta, su representación de la mujer ha ido cambiando a lo largo de los años y las películas. Así, por ejemplo, en “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón”, el director quiere mostrar a una mujer de los 80, que está empezando a ser libre, independiente y sexualmente liberada, mientras que en películas más recientes como “Volver”, estas características se presuponen y ya no se remarcan tan explícitamente. ¿En qué aspectos ha ido cambiando la representación de la mujer en el cine del director manchego?

Como bien apuntas, tengo la impresión de que los personajes femeninos de los primeros films de su autor eran más representativos del momento de su realización, mientras que, con los años, Almodóvar ha radicalizado la presentación de la mujer como arquetipo intemporal, como figura no tan representativa del momento actual sino de una larga tradición cultural que se remonta a muy atrás en el tiempo. Digamos que, en el cine de Almodóvar, la mujer ya no parece tan actual, tan coyuntural, y sí en cambio más universal.

Almodóvar tiene una forma muy particular de mostrar la relación entre mujeres. En su cine, las mujeres se ayudan entre ellas, actúan como cómplices y no se critican. ¿Por qué piensas que refleja el mundo femenino de esta forma? ¿Crees que el director quiere romper con el tradicional cliché de la mujer “mala” incapaz de ser amiga de otra mujer?

Es posible que sea así. De sus películas parece desprenderse una especie de “universo mujer” regido, por lo general, por la armonía y la solidaridad. No sabría decirte si eso responde a un ideal suyo, o se trata, pura y simplemente, de un (otro) artificio creado ex profeso con intenciones artísticas.

La sexualidad, tanto heterosexual como homosexual, es uno de los aspectos más tratados en el cine del director manchego, especialmente la femenina. ¿Piensas que las primeras cintas de Almodóvar, estrenadas en los 80, una época de gran cambio en España, pueden haber ayudado a la liberación de la mujer y la visibilidad de la homosexualidad y transexualidad?

No sé si ayudaron, pero de una manera u otra supusieron cierto avance en la normalización del hecho homosexual. Sobre todo en esos primeros films, Almodóvar jugaba con la homosexualidad desde un punto de vista provocativo, por más que pueda verse en ello una determinada reivindicación.

La religión también es un tema al que Almodóvar recurre en algunas de sus historias de distinta forma. En “Entre tinieblas”, mostrando un convento muy particular con unas monjas sexualmente liberadas. En “La mala educación”, tocando el tema de la pederastia y el abuso sexual de unos curas. ¿Qué importancia tiene la religión en su cine?

Más que el tema de la religión en sí, tengo la sensación de que a Almodóvar lo que le interesa es el tema de la educación religiosa, o de la vida condicionada bajo los efectos de un sistema educativo dominado por la religión católica. En este sentido, Almodóvar es hijo de su tiempo, puesto que de niño él todavía vivió durante muchos años los últimos coletazos del franquismo, y me parece perfectamente lógico que eso haya influido en él, como persona y como artista. Todos los que todavía nacimos bajo el régimen de Franco llevamos algo de esa herencia en nuestros genes.

Son muy conocidas las musas de Almodóvar: Chus Lampreave, Penélope Cruz, Carmen Maura, Victoria Abril o Marisa Paredes, entre otras. ¿Qué lleva al director a buscar siempre a las mismas actrices para representar sus personajes? ¿Crees que las mujeres representan uno de los distintivos del cine “almodovariano”?

Efectivamente. Del mismo modo que a Almodóvar parece gustarle jugar con los arquetipos femeninos, qué mejor manera de construir ese “universo mujer” que recurriendo una y otra vez a una serie de actrices con las que le gusta trabajar, o que encajan en sus propósitos artísticos.

Además de sus chicas, Pedro también ha contado en algunas películas con “chicos Almodóvar”: Lluís Homar, Javier Cámara, Gael García Bernal, Antonio Banderas o Miguel Bosé son algunos de ellos. ¿Qué papel tiene el hombre en sus películas?

Por lo general, el hombre, en las películas de Almodóvar, tiene el papel de detonante de los conflictos, sean cómicos o dramáticos, que luego sufren las mujeres. Ellos son los amantes, maridos o exmaridos que de una manera u otra han influido en las vidas de los personajes femeninos, condicionando sus existencias y obligándolas a reaccionar de una manera u otra.

¿Qué personaje femenino de las películas de Almodóvar destacarías?

Quizá los personajes femeninos más representativos del “universo mujer” del cine de Almodóvar sean, por un lado, la Carmen Maura de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, y la Penélope Cruz de Volver: mujeres sufridas y sufridoras, pero al mismo tiempo luchadoras y emprendedoras, que salen adelante teniéndolo todo en contra. Tienen algo de heroínas de folletín, lo cual también “encaja” bien con el cine almodovariano.

El cine de Almodóvar arroja muchas imágenes icónicas protagonizadas por mujeres. ¿Hay alguna escena interpretada por ellas que te llame especialmente la atención?

Me remito de nuevo a los ejemplos mencionados en la respuesta anterior: Carmen Maura, “despachando” a su marido con una pata de jamón, en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, y Penélope Cruz, haciendo otro tanto con su examante en Volver. Es la rebelión de lo femenino contra la tiranía de lo masculino, entendido esto último en su acepción más retrógrada y primitiva.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/07/el-papel-de-la-mujer-en-el-cine-de.html

El papel de la mujer en el cine de Pedro Almodóvar, en CineConElla

He participado recientemente en una encuesta sobre el papel de la mujer en el cine de Pedro Almodóvar, la cual ha sido la base de un reportaje que publica la web CineConElla donde se recogen algunas de mis opiniones al respecto. Si bien es verdad que Almodóvar no es santo de mi devoción, como bien saben los seguidores de este blog (1), ello no obsta para que haya participado en dicha encuesta y sin verter ningún comentario negativo al respecto, pues entiendo que no se trataba de eso. Adjunto los enlaces al reportaje de CineConElla y a la encuesta que la misma web lleva a cabo entre los internautas sobre su “chica Almodóvar” favorita.

De musas y manchegos:

http://cineconella.com/2013/07/22/el-cine-de-almodovar-tiene-nombre-de-mujer/

Elige a tu “chica Almodóvar” favorita:

http://cineconella.com/2013/07/22/485/

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2009/04/pedro-almodovar-es-el-director-mas.html

El significante y el significado: “LA CABAÑA EN EL BOSQUE”, de DREW GODDARD

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Primera cuestión: a pesar de que La cabaña en el bosque (The Cabin in the Woods, 2012) figura como dirigida por el debutante y también coguionista Drew Goddard, mucha gente se refiere a este film casi como una obra de su otro coguionista y productor, Joss Whedon; ello es bastante comprensible, habida cuenta de que, antes de debutar en la realización con esta película, Goddard no solo ha sido guionista a las órdenes del anterior en dos de sus series de televisión más famosas —Buffy, cazavampiros (Buffy the Vampire Slayer, 1997-2003) y el spin-off de esta última Ángel (Angel, 1999-2004)—, sino que en cierto sentido La cabaña en el bosque recoge en parte el estilo de fantástico juvenil, a medio camino entre lo irónico y lo referencial, que nutría el espíritu de esas teleseries; por otro lado, a la espera de ver los siguientes trabajos como director de Goddard, pero sobre todo a la vista de la escasa personalidad que se percibe por el momento en su labor tras las cámaras, todavía es pronto para saber si nos hallamos ante un cineasta con voz propia o ante un subalterno dispuesto a ensuciarse con el trabajo que a su jefe no le apetece hacer por sí mismo.

Segunda cuestión: la historia del cine nos ha enseñado que, cuando un film empieza mostrándonos dos acciones en paralelo que a simple vista nada tienen que ver entre sí, no resulta difícil intuir que esas dos tramas acabarán confluyendo de una manera u otra. Efectivamente, eso ocurre tan pronto como se nos confirma que la descripción de la salida de fin de semana de cinco universitarios —Dana (Kristen Connolly), Curt (Chris Hemsworth), Jules (Anna Hutchinson), Marty (Fran Kranz) y Holden (Jesse Williams)— está estrechamente relacionada con la misteriosa actividad ante un sofisticado complejo de ordenadores que controla sistemas de vigilancia a distancia llevada a cabo por un par de tecnócratas —Sitterson (Richard Jenkins) y Hadley (Bradley Whitford)—, y que ambas acciones tienen como denominador común una-cabaña-en-medio-del-bosque donde los cinco jóvenes piensan pasar “el finde” y alrededor de la cual ese par de adultos están tramando algo que no tarda en intuirse que será feo, muy feo. Respecto a esto último, hay que reconocer que hay un bonito plano que expresa muy bien la estrecha relación entre ambos grupos de personajes: ese encuadre general abierto combinado con un movimiento panorámico de izquierda a derecha del encuadre, siguiendo al unísono la furgoneta donde viajan los jóvenes recorriendo una estrecho camino en la montaña y metiéndose en un túnel, y el vuelo de un ave que, de repente, se estrella mortalmente contra un inesperado muro invisible. 

A partir de aquí, La cabaña en el bosque desarrolla dos discursos, el significante (el que se deriva de lo que se ve) y el significado (el que dimana de lo que se intuye), o dicho de otra forma, ofrece cuanto menos dos grandes lecturas. Por un lado, desarrolla un relato de terror convencional, con la diferencia de que se trata de una narración “controlada” a distancia por los dos mencionados tecnócratas, quienes a través de su sofisticadísimo sistema por ordenador manipulan a placer a los cada vez más aterrorizados ocupantes de la cabaña, de cara a consumar así un oscuro propósito cuyo sentido no se desvela hasta los minutos finales. Pero, por otra parte, semejante planteamiento dramático da pie a un discurso (obvio, todo hay que decirlo) sobre el carácter manipulador y formulario de cierta parcela del actual cine de terror estadounidense. Bajo este punto de vista, los personajes de Sitterson y Hadley no serían sino una suerte de simbólicos demiurgos que manipulan los mecanismos capaces de desatar el miedo entre los muchachos a los que torturan sádicamente desde la comodidad de su sofisticado centro de control; ¿hace falta añadir que Sitterson y Hadley no serían sino los directores/guionistas de una “película” de terror que van “creando” sobre la marcha, recurriendo no por casualidad a todos los tópicos generados por el género a lo largo de un siglo de existencia como tal? Más aún: ¿acaso cuesta ver en La cabaña en el bosque un soterrado discurso sobre el papel que los “viejos” (los tecnócratas) juegan sobre los jóvenes (los estudiantes) a la hora de manipularlos a placer mediante la creación de ficciones de terror hechas a su medida? Idea que, por descontado, aquí está expuesta en relación con el cine de terror, pero que puede ampliarse tranquilamente a muchos aspectos del funcionamiento de la sociedad: un mundo en el que los adultos se aprovechan de quienes todavía no han crecido lo suficiente para alcanzar la experiencia y la madurez que les darían una oportunidad para sobrevivir a los horrores de la sociedad que esos mismo adultos han creado, convirtiendo a los jóvenes en la “carne de cañón” necesaria (dicen) para hacer que las cosas “funcionen”, bien sea para asegurar el negocio del cine, o en el peor de los casos, para mandarles a morir en las guerras.

La idea es ingeniosa y está expuesta con habilidad, por más que no se termine de sacarle todo el provecho a la misma por culpa de que sus responsables, Goddard, Whedon o ambos en comandita, se limitan a plantearla bien para luego resolverla mal, o casi. Aclaro rápidamente el “casi” porque, es de justicia reconocerlo, La cabaña en el bosque es un film de presupuesto generoso (30 millones de dólares), y ello redunda a favor de una filmación cuanto menos impecable (quizá demasiado: se echa en falta algo más de suciedad, a lo Rob Zombie, o el desparpajo de Sam Raimi, sin duda alguna un referente fundamental de esta película). Hay excelentes apuntes que elevan el tono de la función, tal es el caso del ya mencionado plano aéreo que nos descubre la existencia del muro invisible que rodea la zona en torno a la cabaña, el detalle de la ventana en forma de falso espejo visible por un lado y por el otro no (que expresa el carácter de “juego de espejos” del film: una película de terror que se mira a sí misma como película de terror), o —procurando no “destripar” demasiado, de cara a quienes todavía no lo hayan visto— el espectacular movimiento de cámara en retroceso que muestra a Dana y Marty dentro del ascensor de paredes acristaladas y nos descubre el universo de horrores ocultos al que han descendido. Respecto a esto último, apuntar que no deja de tener su gracia el hecho de que el film sea a ratos (sobre todo, en sus minutos finales), un completo muestrario o casi habría que decir que “bestiario” de las criaturas que han poblado las pesadillas creadas por el imaginario visual y temático del cine fantastique, y que todas ellas no sean sino un horripilante telón de fondo tras el cual se oculta el horror definitivo: el terror que no tiene forma, aquel que ni la más calenturienta imaginación es capaz de concebir, en un merecido homenaje final a H.P. Lovecraft.

La lástima es que, como digo, el o los responsables de La cabaña en el bosque no se atreven a ir más allá de ese planteamiento, y al mismo le falta mucho más mordiente, acaso porque el film es relativamente caro para tratarse de una producción inscrita en los márgenes del “cine de terror para adolescentes”, lo cual puede haber generado en sus autores un cierto miedo a “pasarse”: La cabaña en el bosque es una película de terror con cierto planteamiento, digamos, “intelectual”, pero al mismo tiempo no quiere —o no puede— dejar de ser una película de terror lo más “popular” posible. Ello se percibe en el recurso a ideas de guión y de puesta en escena que o bien se niegan a abandonar los (cómodos) márgenes del “terror para adolescentes”, proporcionando cierto tono ligero al relato que en nada le beneficia, o el recurso a esas convenciones que, en principio, se miran con perspectiva crítica para luego abrazarlas con toda la alegría del mundo: el movimiento de grúa que se acerca a la ventana de la habitación donde Dana se pasea en braguitas; la tópica caracterización de los personajes más jóvenes (la “sensata”, el “fortachón”, la “zorrita”, el “buen chico” y el “fumeta” con aires a lo Owen Wilson), que da pie a alguna escena tan estúpidamente gratuita como la del beso de Jules a la cabeza de lobo disecada; la aparición del redneck que atiende en la gasolinera (Tim De Zarn), que parece salido del Deliverance/Defensa de John Boorman o de cualquier epopeya de terror rural de Tobe Hooper; las insistentes referencias a Posesión infernal (The Evil Dead, 1981), que acaban siendo cansinas; el primer ataque de los zombis coincidiendo, cómo no, con el momento en que Curt y Jules salen a copular en medio de la floresta; la aparición en la última secuencia de una famosísima star hollywoodiense estrechamente vinculada al género fantástico… Ello no obsta para que, vuelvo a insistir, La cabaña en el bosque haga gala a ratos de cierta sofisticación visual; las escenas de acción están bien rodadas y el relato transcurre en sus líneas generales a muy buen ritmo y sin alargarse en exceso (95 minutos), por más que el conjunto transmita cierta sensación de obra parcialmente fallida: lo más interesante se intuye en los márgenes de un relato demasiado centrado en lo más obvio.