“STAR TREK”: LA CONQUISTA DEL ESPACIO SEGÚN J.J. ABRAMS

Nunca me he considerado un trekkie (o trekker), por más que, en sus líneas generales y aun sin el entusiasmo de sus prosélitos, siempre he sentido una moderada simpatía hacia las series de televisión y los largometrajes para el cine que conforman lo que se conoce como fenómeno Star Trek; dicho de otro modo, me interesan las series y películas en sí mismas consideradas, no el fenómeno que las envuelve. Respecto a las series no puedo, ni quiero, opinar con rotundidad, dado que únicamente conozco la serie original, Star Trek (1966-1969) o La conquista del espacio (tal y como se conoció con motivo de su primera emisión en España), y buena parte de la segunda, The Next Generation (1987-1994), siéndome desconocidas las otras tres, Espacio profundo nueve (1993-1999) –de la cual recuerdo haber visto, creo, un episodio piloto que emitió Antena 3 hace bastantes años—, Voyager (1995-2001) y Enterprise (2001-2005). En lo que respecta a los largometrajes para el cine, ninguno de ellos me ha producido jamás una gran excitación, pero tampoco me parecen completamente deleznables: me hacen cierta gracia el tono pseudo-filosófico del primero, Star Trek (La conquista del espacio) (Star Trek: the Motion Picture, 1979, Robert Wise), y las contribuciones de Jerry Goldsmith (música) y Douglas Trumbull & John Dykstra (efectos visuales); las dos aportaciones del realizador Nicholas Meyer a la serie, Star Trek II: La ira de Khan (Star Trek II: The Wrath of Khan, 1982) y Aquel país desconocido (Star Trek VI: The Undiscovered Country, 1991), las cuales, lejos de parecerme tan geniales como suelen afirmar la mayoría de trekkies, son cuanto menos entretenidas; quizá me hacen más gracia, por su suavemente desprejuiciado tono humorístico, las entregas tercera y cuarta a cargo del actor Leonard Nimoy, Star Trek III: En busca de Spock (Star Trek III: The Search for Spock, 1984) y en particular la muy divertida Misión: salvar la Tierra (Star Trek IV: The Voyage Home, 1986); incluso me inspira ternura, quizá por el hecho de ser la entrega más desprestigiada de todas, la quinta: Star Trek V: The Final Frontier (William Shatner, 1989); y, en cuanto a las entregas protagonizadas por el elenco de la segunda serie de televisión, ninguna de ellas me despierta ni frío ni calor, con la relativa excepción de la que quizá sea, sobre el papel (ergo, guion), la más interesante, Star Trek: Primer contacto (Star Trek: First Contact, 1996, Jonathan Frakes).

De ahí que tan sólo tuviera una moderada expectativa de cara al nuevo y recientemente estrenado Star Trek (ídem, 2009) que ha realizado J.J. Abrams y cuyo visionado me ha producido, como diría Carlos Boyero, sentimientos encontrados. Por un lado, me ha parecido en bastantes aspectos uno de los mejores, si no el mejor, de los films para la pantalla grande que hayan surgido de la franquicia creada por Gene Roddenberry (algo que, en teoría, no demasiado difícil de conseguir, habida cuenta el discreto nivel de sus predecesoras); por otra parte, tengo la sensación de que, a pesar de no faltarle buenos momentos e incluso apuntes brillantes, se ha desaprovechado la oportunidad de hacer una película mejor de lo que es; o dicho de otra manera: Star Trek, versión 2009, solo es a ratos esa gran película de aventuras que podría haber sido y que no termina de ser a causa de sus muchas concesiones a la galería y, sobre todo, de la inaudita falta de personalidad del producto resultante.

Esto último es imputable al realizador encargado de poner en pie “el evento”, J.J. Abrams, cuyo prestigio me parece más y más desmesurado. Estoy completamente de acuerdo en que Abrams, dentro del medio televisivo, ha llevado a cabo, en calidad de guionista y productor (subrayo), una extraordinaria renovación formal y temática; sin ir más lejos, el que suscribe es un seguidor de la famosa serie Perdidos (Lost, 2004-2009), cuya importancia dentro de la historia de la reciente televisión norteamericana estoy lejos de discutir. Pero, como director (vuelvo a subrayar), por ahora no ha demostrado nada especial; si no estoy equivocado, sus créditos tras las cámaras se limitan a haber dirigido episodios de sus series más conocidas –un par de Felicity (ídem, 1999), el piloto (brillante, ciertamente) de Perdidos, tres capítulos y fragmentos adicionales de Alias (ídem, 2001-2005) y alguna cosita más—, y, para el cine, un film de acción tan mediocre como Misión imposible III (Mission: Impossible III, 2006), superior a la aburridísima Misión imposible II (Mission: Impossible II, 2000) de John Woo pero lejos, muy lejos de la estupenda Misión imposible (Mission: Impossible, 1996) de Brian de Palma, el mejor Bond sin Bond de la historia con permiso de los admiradores de Jason Bourne. A pesar de tan parco bagaje como realizador, se habla de Abrams como si fuera la gran esperanza blanca del cine comercial made in USA, se le dedican artículos y estudios y, dentro de poco, habrá hasta libros (si es que no los hay ya). Evidentemente todo esto es muy respetable, pero me parece desaforado y excesivo, sobre todo teniendo en cuenta que, a pesar de estar por encima de Misión imposible III, su Star Trek parece hecho por… cualquiera.

Hay que señalar en descargo del realizador que recientemente él mismo ha declarado, haciendo un alarde de honestidad, que es un realizador sin estilo, que carece de personalidad propia cuando se pone tras las cámaras y que lo que hace es adaptarse como un camaleón a las tendencias actuales del cine. No hace falta que lo jure: Star Trek lleva impresa a fuego su condición de hija de su tiempo. Su planificación corta, su acelerado sentido del montaje, patente sobre todo en la resolución de las abundantes escenas de acción (en particular, los combates cuerpo a cuerpo “modelo Jason Bourne”), hacen honor al concepto actual (que no moderno) del cine comercial made in Hollywood de reciente hornada; planificar y montar una buena secuencia de acción, modelando el espacio fílmico y orquestando una suerte de ballet violento en virtud de la fuerza dramática de las situaciones y el movimiento coreográfico de los actores, es algo cada vez más en desuso, y cuando alguien todavía se atreve a resucitar ese viejo arte –el Steven Spielberg de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008), o el Tom Tykwer de The International: dinero en la sombra (The International, 2009)—, se lo toman a risa o, peor aún, no despierta nada más que indiferencia.

Hay otros aspectos que empobrecen seriamente el resultado de este nuevo Star Trek, malogrando un producto que contenía el germen de algo mejor, más interesante que lo conseguido, por más que no sea desdeñable. Vuelvo a insistir en que la excesiva celeridad de las secuencias de acción, que a poco están de devenir confusas en su intención de ser “trepidantes”, afean algunas secuencias atractivas, incluso emocionantes; sin ir más lejos, la del principio: el ataque al U.S.S. Kelvin por parte de la gigantesca nave del romuliano Nero (Eric Bana), en el curso del cual George Kirk (el futuro intérprete de Thor Chris Hermsworth), padre del futuro capitán Kirk (Chris Pine), fallece en el puesto de mando mientras su esposa Winona (Jennifer Morrison) da a luz a su hijo James Tiberius; hay en esta misma secuencia algunos planos realmente imaginativos (el espectacular movimiento de cámara que sigue el lanzamiento de un desdichado tripulante de la Kelvin, arrastrado por la succión, desde el atronador interior de la nave a la silenciosa frialdad del espacio exterior) y momentos de cierta fibra melodramática (George Kirk pilotando suicidamente su nave contra la del enemigo, mientras le pide a su esposa que le describa cómo es su hijo recién nacido y qué nombre le pondrán), que, aún estando bien, podrían estar todavía mejor si el realizador nos dejase no sólo ver fugazmente las imágenes, sino también saborearlas unos pocos segundos más. Ello es extensible, para no alargarnos y en atención a quien todavía no haya visto el film, a otras secuencias que pretenden combinar la acción espectacular con el dramatismo, tal es el caso –sin entrar en spoilers— de todo lo concerniente al ataque de Nero al planeta Vulcano.

También es una pena que, a ratos, la película ceda en demasía a las concesiones al así llamado “cine juvenil” (discúlpenme que no crea demasiado en este tipo de distinciones ético-morales, por lo demás muy respetables, que dividen los films en “infantiles” o “para adultos”: en mi caso, es el efecto de haber recibido una educación basada en la libertad y la ausencia de censuras ni prejuicios ante todo lo que sea arte y cultura). Un ejemplo sintomático lo hallamos en la secuencia de presentación del adolescente Kirk (Jimmy Bennett), por lo demás, hay que reconocerlo, filmada y montada con habilidad: el joven Kirk ha “tomado prestado” el deportivo de su padrastro y se lanza a toda velocidad por la carretera (a modo de primer apunte sobre el carácter temerario que le caracterizará al alcanzar la mayoría de edad); el chico pone en marcha la radio del coche y escucha a todo volumen una atronadora canción rockera (la asociación entre rock y rebeldía es de lo más clásica); J.J. Abrams, director, no sólo se rinde al tópico, haciendo que la canción rockera llene la pista de sonido, sonando mucho más fuerte de lo que debería sonar, de manera “natural”, en un coche que se da a la fuga y que es perseguido por un policía futurista en una moto voladora cuya sirena es tanto o más atronadora; además, lleva el tópico más lejos, haciendo que la canción siga sonando igual de atronadora incluso después de que el coche se haya estrellado en el fondo del precipicio, haciéndose pedazos junto con, se supone, el aparato radiofónico que emitía la canción. Más adelante, la secuencia en la que el ya cadete Kirk hace el amor con una alienígena de piel verde (Rachel Nichols), siendo ambos sorprendidos por Uhura (Zoe Saldana), la compañera de habitación de la joven esmeralda, parece un homenaje a la comedia norteamericana a lo American Pie (si acaso, más recatada: las dos chicas y el chico se exhiben mínimamente luciendo una sobria ropa interior). O el comentario en voz alta del ingeniero Scotty (Simon Pegg) la primera vez que entra en el puente del mando del Enterprise: “¡Cómo mola esta nave!”. Ya sé que Star Trek no es un libreto de Shakespeare, ni lo pretende, pero convendrán conmigo que estas y otras tonterías diseminadas aquí y allá no ayudan precisamente a hacerla más consistente.

Un cuarto factor, estrechamente unido a su impersonalidad y a esa pleitesía a las convenciones más estereotipadas del cine de acción y juvenil à la page, reside en su carácter híbrido; pese a todo, esto último a estas alturas casi no se le puede reprochar ni a Star Trek ni a ninguna otra película actual, dado que el cine que se inspira en el cine que se inspira en el cine ha devenido, ya, cine a secas: cinematográficamente hablando, el siglo XXI será (o, al menos por ahora, lo está siendo) el siglo de Godard. Se ha venido diciendo desde antes de su estreno que una de las razones confesadas por Abrams a la hora de aceptar este nuevo Star Trek residía en que, precisamente, no se consideraba para nada un trekkie y que prefería de lejos la saga Star Wars: la sombra de esta última se deja ver, de manera evidente, en el episodio del planeta helado, clara evocación del brillante primer tercio de El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980, Irvin Kershner). Pero también hay referencias de otro tipo; unas, como es lógico, apuntan hacia la propia mitología de Star Trek; sin ánimo de ser exhaustivo, el diseño de la nave de Nero recuerda el interior de la colosal nave V’Ger de Star Trek (La conquista del espacio); y la escena en la que Nero y sus hombres torturan al comandante Pike (Bruce Greenwood) introduciéndole una especie de insecto por la boca evoca un momento muy parecido de Star Trek II: La ira de Khan. Otras referencias apuntan, en cambio, hacia modelos más recientes, y como no podía ser menos tratándose de Abrams (en esto sí que hay que reconocerle coherencia), de origen televisivo: por un lado, la interesante serie Galáctica: estrella de combate (Battlestar Galactica, 2004-2009), a la que hace un guiño directo de tipo formal (hay un momento, en una de las escenas de batalla estelar, en que la cámara efectúa un rápido reencuadre, casi un zoom, hacia las naves, tal y como solía verse en cada episodio de aquella serie); por otra parte, como referencia de serie de ciencia ficción juvenil, estaría Firefly (2002-2003), algo que sospecho pero que no puedo afirmar con rotundidad, dado que tan sólo he visto su versión cinematográfica, Serenity (ídem, 2005, Joss Whedon). Precisamente este componente “referencial” del Star Trek de J.J. Abrams es, contra todo pronóstico, la menos molesta de sus convenciones, pues está dosificada con habilidad y no se abusa para nada de ella. Funciona incluso muy bien, en este mismo sentido, la aparición/ homenaje de Leonard Nimoy en el papel de un anciano Spock venido del futuro que, además, posee la clave de la intriga (en una serie de secuencias que le tienen como protagonista, y más largas de lo que se había anunciado, que se benefician del carisma y buen hacer del veterano actor).

A pesar de todos esos reparos, que no son pocos, este nuevo Star Trek tiene cosas buenas. Está, por encima de todo, el buen dibujo de sus personajes, en particular los dos principales protagonistas, Kirk y Spock (Zachary Quinto), sobre los cuales bascula el nudo dramático del relato. No es de extrañar, en este sentido, que la película se entretenga en contarnos sus orígenes desde su misma infancia, estableciendo una especie de paralelismo/ contraposición de sus caracteres en los cuales reposa buena parte del espíritu que hizo popular la franquicia de Star Trek ya desde sus inicios televisivos: esa vieja pero eficaz demostración de que los extremos se atraen, de tal manera que el contraste entre la arrogancia y el valor visceral de Kirk y la lógica e implacable inteligencia de Spock los convierten en complementos perfectos para funcionar al frente de una nave espacial, la Enterprise, que de hecho funciona exactamente igual que un barco de cualquier película clásica de aventuras en la mar, con sus órdenes, contraordenes, estrategias y cadenas de mando que hacen de la franquicia Star Trek una space opera con un trasfondo agradablemente anticuado. Tienen cierta gracia, asimismo (aunque, según parece, algunos trekkies de pura cepa ya las han desaprobado), ciertas variaciones en torno a los personajes de la serie original efectuadas en el film de Abrams que le dan otro aire a la franquicia y le añaden inesperadas notas de cálida humanidad; así, el ya mencionado nacimiento de Kirk contrapuesto a la heroica muerte en combate de su progenitor; el dibujo de la difícil infancia de Spock en su planeta de origen, donde tiene que soportar las burlas de sus compañeros de escuela por el hecho de que su padre, el vulcaniano Sarek (Ben Cross), le haya engendrado con una mujer terrícola, Amanda (Winona Ryder, que si se descuida, casi no sale; por cierto, es posible que exista un montaje más largo de este Star Trek que acaso sea explotado luego en formatos domésticos, habida cuenta que por todos lados ha circulado una foto promocional de la película, en la cual se ve a Amanda embarazada de Spock, perteneciente a una escena que luego no aparece en el film; la reproduzco aquí); también tiene mucha gracia (o, mejor dicho, a mí, que no soy un trekkie purista, me la hizo) el hecho de que descubramos que la historia de amor más secreta y jamás contada de Star Trek sea la que viven, sorprendentemente (o quizá no tanto), Spock y Uhura, el mestizo planetario y la bella mujer de raza negra. Este trasfondo humano acaba erigiéndose, contra todo pronóstico, en lo mejor de un espectáculo a ratos brillante, a ratos convencional, correcto incluso en sus peores momentos, y que con independencia de la opinión que le merezca a cada cual consigue a pesar de todo su principal propósito: darle un nuevo aire, insuflarle nueva vida, a una franquicia que parecía definitivamente gastada.

“ODIO”, LA NOVELA QUE LLEVARÁ AL CINE J. A. BAYONA

Recientemente he leído Odio, una novela del escritor británico David Moody (Birmingham, 1970) que este año ha publicado en nuestro país la editorial Minotauro/Planeta, y que como probablemente muchos ya saben es el libro que inspira la nueva película de Juan Antonio Bayona, titulada en inglés Hater, actualmente en preproducción y cuyo estreno está previsto para el año que viene. La propia portada del libro usa como eslogan publicitario la frase: La próxima película del director de “El orfanato”. A falta de saber cuál será el resultado del film que haga Bayona a partir de la obra de Moody, lo cierto es que esta última, sin ser excepcional, me ha parecido una novela bastante curiosa y cinematográficamente llena de posibilidades. La acción del libro transcurre en Londres. El relato, no muy extenso para los tiempos de novelones supuestamente épicos y a la postre sencillamente inflados que corren (poco más de 280 páginas), está narrado en su mayor parte en primera persona y presente de indicativo desde el punto de vista subjetivo de su protagonista, un gris empleado de una oficina de Tramitación de Multas de Aparcamiento del ayuntamiento londinense, casado y padre de tres hijos pequeños, que de manera paulatina nos muestra, a través de esa descripción personalizada de sus vivencias cotidianas, una especie de desmoronamiento apocalíptico de la sociedad, de la civilización entera. Sobre todo en su primera mitad, la novela se toma algunas pausas en el relato subjetivo del protagonista para narrarnos, en tercera persona y letra cursiva, una serie de sobrecogedores incidentes, en virtud de los cuales unas personas, aparentemente sin motivo alguno, de pronto asesinan con sus propias manos y sin pensárselo dos veces a la persona que tienen a su lado (una amiga, la esposa, un transeúnte, un paciente que está esperando que le hagan una vasectomía…). Los crímenes se producen por un mismo impulso: de repente, el agresor “siente” que la persona que está a su lado va a hacerle daño y se anticipa acabando preventivamente con ella…

Esa racha de asesinatos espontáneos se extiende con asombrosa rapidez, de tal manera que en menos de una semana Londres entero se ha convertido en un infierno donde tan sólo hay dos clases de personas: las, digamos, “normales”, y aquellas otras que se dejan llevar por ese impulso asesino, a las cuales las autoridades no tardan en bautizarlas como los Hostiles. El protagonista del relato –de quien, por cierto, no sabremos su nombre hasta casi el final del mismo—, siguiendo las instrucciones que da el gobierno por radio y televisión, se encierra en su piso con su familia, a los cuales se añade su suegro, al que ha ido a buscar a su casa aún a riesgo de su propia vida, y todos juntos se aprestan a hacer frente a los Hostiles.

No puedo explicar nada más de la trama, dado que estropearía gran parte de su interés a quien todavía no la haya leído y quiera hacerlo, y tampoco pretendo ahondar en sus sugerencias, por lo mismo. De ahí que me limitaré a indicar que en su último tercio el argumento da un giro absolutamente inesperado, en virtud del cual el relato adopta otra perspectiva, insólita y harto interesante, lo cual le confiere una grata personalidad propia. Sin ser, insisto, una gran novela, Odio hace gala de una narración sencilla pero directa, escrita sin florituras pero con cierto minimalismo, que a ratos hace pensar, por temática y estilo, en la famosa Soy leyenda, de Richard Matheson, por más que no esté ni de lejos a la altura de esta última. En cualquier caso el resultado es lo suficientemente atractivo como para dar pie a una película interesante, que a simple vista, y siempre en función de lo que se desprende de la lectura del libro, podría parecer una especie de variante de la popular 28 días después, de Danny Boyle, en particular de su primera –y más lograda— parte, la que transcurría en Londres, un riesgo comparativo del cual Bayona probablemente sea consciente y que probablemente querrá a toda costa evitar. Ahora bien, la mayor complicación de cara a la adaptación de la novela al cine la veo en la satisfactoria plasmación de ese giro que da el libro al cual me refería al principio de este párrafo y que se me antoja difícil de visualizar en pantalla, a no ser que el realizador tenga ya una solución muy clara al respecto, o sencillamente no pretenda seguir la trama de la obra de Moody a pies juntillas y se haya decantado por otro planteamiento. La solución, el año que viene, cuando por fin se haya estrenado Hater.

“ENRIQUE V”, O EL ALMA DEL REY DE INGLATERRA SEGÚN PATRICK DOYLE

Por más que uno no sea particularmente aficionado al tema de los aniversarios, el próximo 6 de octubre se cumplirán los veinte años del estreno en Inglaterra de la primera película dirigida por Kenneth Branagh, Enrique V (Henry V, 1989), según la obra homónima de William Shakespeare adaptada al cine por el propio realizador. Sospecho que no somos muchos quienes tenemos en estima a este cineasta inglés, que practica un estilo de cine escasamente influido por las modas al uso, y que a pesar de la notoria irregularidad de su carrera tras las cámaras –que incluye títulos tan sobrevalorados como Los amigos de Peter (Peter’s Friends, 1992, el cual acostumbra a gustar precisamente a quienes no comulgan con su cine) y En lo más crudo del crudo invierno (In the Bleak Midwinter, 1995); o una nueva versión de La huella (Sleuth, 2007) fácilmente olvidable—, atesora en su filmografía trabajos mejores de lo que se dijo en su momento –el estupendo y divertido Morir todavía (Dead Again, 1991), que sale ganando con la revisión— y al menos cinco largometrajes dignos de la más alta consideración: otras tres adaptaciones de Shakespeare, frescas y arriesgadas como pocas –Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, 1993), Hamlet (ídem, 1996), Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost, 2000)—; un extraordinario Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994); y una no menos magistral versión de la ópera de Mozart La flauta mágica (The Magic Flute, 2006).

Pero, más que hablar de Branagh directamente, quisiera hacerlo indirectamente, centrándome en la labor de uno de sus más directos colaboradores, el compositor Patrick Doyle (a mi entender uno de los mejores autores de bandas sonoras para el cine de la actualidad), y más concretamente, en su excepcional trabajo para Enrique V, partitura que, desde que la escuché por primera vez hace veinte años y hasta el día de hoy, me sigue pareciendo una de las mejores de la historia del cine. Una banda sonora ya de por sí particularmente brillante si se escucha en disco, al margen de las imágenes del film, pero que escuchada junto con la propia película, tal y como debe ser, se revela como una de esas raras partituras cinematográficas que, además de realzar las imágenes a las que acompañan, les añaden un comentario musical. Dicho de otro modo, la música de Doyle para Enrique V no se limita a “adornar”, sino que elabora sutilmente un discurso paralelo sobre el personaje protagonista y el contenido específico de la obra de Shakespeare aquí adaptada, y lo hace de tal manera (y sobre todo, con tanta emoción) que prácticamente transforma al film en una amplia caja de resonancias de carácter operístico, algo nada raro tratándose de Branagh (y no sólo me refiero, por descontado, por obvio, a La flauta mágica, sino en particular a Frankenstein de Mary Shelley, un genuino exponente de cine-teatro en el que, en gran medida gracias a la música de Doyle, cada recitado de los personajes parece tener algo de musical).

Hay que tener en cuenta que, como la inmensa mayoría de las películas basadas en obras de Shakespeare, el Enrique V de Branagh es una adaptación; sin ir más lejos, si se tiene la ocasión de contrastarla con el no menos excelente Enrique V (Henry V, 1944) dirigido y protagonizado por Laurence Olivier (otra personalidad cuyos notables méritos tras las cámaras suelen olvidarse con pasmosa facilidad), veremos que en la versión de Branagh se reducen al mínimo ciertos elementos humorísticos presentes en el original escénico y que la versión de Olivier sí incluye, aunque sea brevemente: tal es el caso de Fluellen (encarnado por Ian Holm en la versión de Branagh), uno de los oficiales del ejército del rey Enrique, que poco después de concluida la batalla de Agincourt le hace referencia a su monarca de que sería un honor para él y a todos a los que representa que Su Majestad se dignara a coronar su cabeza con una rama de puerro, siguiendo una vieja costumbre; en la versión de Olivier, hay una escena entera en torno a este tema, mientras que en la de Branagh dicha cuestión está sencillamente apuntada. Ello se debe a que la adaptación llevada a cabo por Branagh del Enrique V shakespeariano, al igual que la inmensa mayoría de adaptaciones al cine de obras de Shakespeare, no toma el texto íntegro de la obra de teatro (caso de hacerlo hecho, el resultado hubiese sido un film de entre tres y cuatro horas de duración, como el Hamlet que el propio Branagh realizó después tomando el texto original homónimo en su integridad), sino que condensa en 137 minutos el retrato que se hace en el original escénico del monarca inglés, de tal manera que el Enrique V “de” Branagh acaba siendo no tanto una adaptación de la obra de Shakespeare sino también –algo, por lo demás, inherente a la labor de adaptación— una interpretación de la misma.

El Enrique V “de” Branagh ofrece, en base a esa interpretación, el retrato de un rey joven, duro e impulsivo, ambicioso y sediento de poder, que no duda en llevar a cabo, como primer acto de su reinado recién comenzado, el iniciar una guerra de conquista contra Francia para reclamar una nación que, según él, le pertenece. Como ahora veremos, la partitura de Patrick Doyle va añadiendo insospechados matices a esta descripción. Ya en la primera secuencia, tras el vibrante prólogo en un plató cinematográfico (sic) protagonizado por el Coro (Derek Jacobi), la llegada del monarca (Branagh) a la sala del trono está planteada y resuelta de manera tenebrosa: el rey Enrique prácticamente “aparece”, de pie y a contraluz, ante la enorme puerta de la sala, y en ese preciso instante, las notas de Doyle introducen una impactante sensación de inquietud, cercana incluso a la de los parámetros musicales propios del cine de terror (¡); hay una aureola de miedo alrededor del joven monarca incluso en el momento inmediatamente posterior, cuando le vemos entrar en la sala y avanzar hacia su trono, que Branagh planifica, escamoteándonos el rostro del rey, en virtud de un par de planos contrapuestos en travelling casi lateral, a izquierda y derecha del decorado, en los cuales vemos a sus caballeros y súbditos inclinándose respetuosa, temerosamente a su paso; en este preciso instante, la música de Doyle adopta otro tono, más ceremonioso, “protocolario”, pero no por ello menos inquietante. La oscuridad del decorado, propiciada todo hay que decirlo por la escasez presupuestaria del film pero, también hay que reconocerlo, en este caso “favorecedora”, contribuye sobremanera a esa tenebrosa presentación del protagonista.

Otro aspecto muy interesante de la adaptación, o mejor dicho, interpretación de Branagh sobre el Enrique V de Shakespeare reside en que su concentración en el perfil psicológico del personaje del monarca provoca que, de refilón, la película se concentre asimismo en las repercusiones que tienen las decisiones del monarca en las personas que directamente las sufren, es decir, sus súbditos: aquellos hombres, mujeres y niños que tienen que padecer en sus propias carnes las consecuencias de los actos del rey e ir a la guerra que este último ha decidido declarar contra los franceses. Branagh y Doyle logran al respecto un fragmento sentimental de enorme fuerza: me refiero a la escena inmediatamente posterior al momento en que la tabernera Nell Quickly (Judi Dench) les narra a Nym (Geoffrey Hutchings), Bardolph (Richard Briers), Williams (Michael Williams) y al paje (Christian Bale) cómo se produjo la muerte de Falstaff (Robbie Coltrane); tras el parlamento de Nell, la mujer se despide de los cuatro, que parten a la guerra contra el francés, y Doyle introduce un tema musical de gran carga emotiva que en buena medida resulta premonitorio, habida cuenta que será la última vez que estos cinco personajes estén juntos.

Ahora bien, sin duda alguna los momentos más perdurables de la partitura de Doyle para el film se producen alrededor del largo fragmento construido en tono al gran clímax de la función: la batalla de Agincourt. Resulta particularmente memorable la resolución musical de la escena en la que, después de haberse paseado por su campamento y departido con oficiales y soldadesca la noche antes de la batalla, el rey Enrique queda a solas con sus pensamientos, sus temores, pronunciando un largo parlamento que Branagh recoge en un primer plano del personaje encuadrado mediante un ligero semipicado que proporciona un tono agobiante, casi claustrofóbico, al momento; pero lo que interesa destacar aquí es el sutil tema musical de Doyle, construido como si fuera una cadencia de notas que se van repitiendo, casi obsesivamente, expresando de este modo, musicalmente, el pensamiento de un monarca obcecado en su decisión, obstinado ante la perspectiva de cumplir con un destino al cual, está convencido, ha sido llamado a cumplir y que no puede eludir; la repetición de notas musicales expresa, así, tanto esa obstinación como el carácter trágico del personaje.

Poco después tiene lugar uno de los grandes momentos de la película, alrededor de quince minutos en los cuales se produce una singular fusión entre imagen y música, entre acción y reflexión, entre continente y contenido. Este fragmento empieza con el memorable discurso de arenga del rey Enrique a sus tropas, quien subido en lo alto de un carromato anima a sus hombres al combate en virtud de uno de los más emocionantes parlamentos jamás surgidos de la pluma de Shakespeare. Pero no menos notable es el comentario musical de Patrick Doyle, que ilustra el discurso de exaltación del monarca con una partitura que, en cierto sentido, repite la construcción que hemos mencionado líneas arriba (una variación en torno a las mismas notas, pero aquí en progresivo crescendo), de tal manera que la exaltación que suscita el parlamento del rey sobre sus súbditos se superpone magistralmente con la euforia que transmite la música de Doyle; música que, vuelvo a insistir, lleva implícita un comentario sobre lo que se está narrando, dado que el tono deliberadamente exaltado, patriótico, del discurso real se corresponde asimismo con una composición musical exaltada, incitando al combate, asimismo construida alrededor de unas pocas notas para que pueda entenderla todo el mundo: a fin de cuentas, ¿no es esa la intención, ladina, que se encuentra en el fondo de todo discurso político de raíz populista: dar a entender mucho diciendo poco?

El discurso del rey se encadena, visual y musicalmente, con los inmediatos preparativos de la batalla y el desarrollo de la misma, formando coherentemente un todo: acción y consecuencia, causa y efecto, van cogidos de la mano. El tono exaltado de la partitura deja paso a una fuerte percusión, con predominio de tambores que parecen llamar a los hombres a matar al enemigo; la partitura se dinamiza, siguiendo el ritmo enfebrecido de los soldados prestos para la lucha. En medio del fragor del combate, que al principio del mismo está rodado a velocidad normal, Kenneth Branagh recurre al ralentí; de este modo, la batalla –como se ha dicho en repetidas ocasiones: inspirada en la de otro famoso film shakespeariano: Campanadas a medianoche (1965), de Orson Welles— adquiere un cariz abstracto que la partitura de Doyle potencia espléndidamente con una melodía trágica que no es sino una reformulación, con mayor aparato instrumental, del tema musical obsesivo, repetitivo, que acompañaba las reflexiones del rey Enrique la noche antes de la batalla. De este modo, la música asocia ambas secuencias y establece una sutil relación causa-efecto entre ambas, pues está muy claro a estas alturas que el baño de sangre en Agincourt es consecuencia directa de la decisión inapelable del joven y ambicioso monarca inglés.

Concluida la batalla, vencido el francés, llega uno de los momentos más brillantes de la película, tanto en lo que se refiere a la puesta en escena de Kenneth Branagh como al comentario musical de Patrick Doyle. Me refiero, claro está, al largo plano en travelling lateral donde vemos al rey Enrique cargar con el cadáver del joven paje y atravesar con el mismo el escenario del combate, regado de cadáveres y heridos, hasta depositar el cuerpo sin vida del muchacho en un carromato junto a otros restos humanos. Mientras tanto, de fondo, suena con solemnidad el extraordinario Non nobis, Domine compuesto por Doyle, una pequeña/gran obra maestra de la música de cine que ilustra ese excelente plano tiñéndolo de amargura e ironía. Amargura, porque la imagen del rey llevando a cuestas el cadáver del chico es una especie de ilustración simbólica de la propia inocencia del monarca, muerta ya para siempre; ironía, porque el canto religioso se presenta como un homenaje de los vencedores de la batalla hacia Dios, a quien consideran el auténtico artífice de su victoria sobre los franceses, intentando justificar por la vía de la religión lo que no es más que un baño de sangre, una carnicería provocada por la ambición de un monarca sin escrúpulos. Es significativo que el Non nobis, Domine empiece a ser entonado por un soldado interpretado por el propio Patrick Doyle, aportando así su propia reflexión musical al respecto; y que la secuencia, ese plano largo con travelling, termine con un corte de montaje que da paso a un último encuadre que cierra la secuencia de Agincourt: un plano medio del rey Enrique, el responsable directo de toda esa matanza, cubierto de sangre y de barro, mientras el cántico concluye con las voces del coro alcanzando su máxima intensidad y cantando: “¡Gloria!”.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD”, “DIRIGIDO POR…” Y “SCIFIWORLD” MAYO 2009 YA A LA VENTA

El número 291 de Imágenes de Actualidad, que llega luciendo una flamante portada, amén de numerosas páginas interiores, dedicadas al nuevo Star Trek, incluye además un Cult Movie, firmado por mí, centrado en la famosa película de Jean-Jacques Annaud El nombre de la rosa (la excusa, un tanto pobre todo hay que reconocerlo, pero no se nos ocurrió nada mejor, era hablar de otra adaptación de un best-seller que combinara intriga criminal y toques cultos “a lo” Dan Brown, con motivo del próximo estreno de Ángeles y demonios).


Por su parte, el número 389 de Dirigido por… está ocupado principalmente por la primera de las dos entregas de un dossier especial dedicado a Federico Fellini, al cual he hecho una pequeña aportación con un texto sobre Lo “chapliniano” en Fellini. Espero que este dossier sirva para despertar vocaciones en algún joven lector/cinéfilo, porque los textos que lo componen están francamente bien. Reseñas que he publicado en este número son las de La sombra del poder, de Kevin Macdonald, El niño pez, de Lucía Puenzo, y La montaña embrujada, de Andy Fickman.

Señalar, asimismo, que ha salido el número 14 de Scifiworld, con una espectacular portada y diversas páginas interiores dedicadas a Freddy Krueger, uno de los mitos del cine de terror norteamericano de los ochenta. Mi contribución a este número ha consistido en un artículo que repasa Horrores marinos, terrores acuáticos, es decir, aquel cine fantástico en el cual el agua ha sido empleada como vehículo para el miedo.

HA MUERTO SAMUEL R. CÉSAR

Justo al cierre del número de este mes de mayo de Dirigido por…, tengo noticia de la muerte, el pasado 3 de febrero y víctima de un cáncer, de un antiguo colaborador de la revista: Samuel R. César. Todo un veterano, los lectores de Dirigido por… recordarán muy bien sus críticas, iconoclastas como pocas, y que escribió un número de la colección Programa Doble, el 5, dedicado a El silencio de los corderos y Winchester 73 (que aquí reproduzco a falta de tener, y lo lamento, una imagen de Samuel).

Me consta que las críticas que Samuel R. César, cuyo verdadero nombre, por cierto, era Antonio Fernández, no eran del agrado de todos los lectores de Dirigido por… Pero lo que quiero recordar aquí es a la persona que yo conocí: un hombre extremadamente simpático y extravertido, apasionado del cine de Jean-Luc Godard, y de quien se me ha quedado grabada en la memoria aquella ocasión en la que, conversando amigablemente (todas las conversaciones con él lo eran), afirmó que en el fondo el cine de Godard era muy sencillo; y, a poco que se piense en ello, creo que tenía razón. Lamento verdaderamente su desaparición, y desearía que en este pequeño homenaje a su figura se recordara, por encima de sus opiniones (insisto: no del gusto de todos), al hombre amable y afectuoso que, estoy convencido de ello, ha dejado un buen recuerdo entre quienes le conocieron o le trataron siquiera mínimamente. Descansa en paz, compañero.