“EL CABALLERO OSCURO” VS. “WATCHMEN”: EL APOCALIPSIS DE LOS SUPERHÉROES

Hay muchas maneras de afrontar un comentario comparativo entre El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008, Christopher Nolan) y Watchmen (ídem, 2009, Zack Snyder), todas ellas válidas, pero la que a mí me interesa destacar aquí a fin de no repetirme demasiado, dado que ya he hablado de estas películas desde las páginas de Dirigido por… (nº 381, septiembre 2008) e Imágenes de Actualidad (nº 290, abril 2009), respectivamente, consiste en señalar de qué forma ambos films recurren a una determinada imaginería cinematográfica con la finalidad de guardar distancias con los originales gráficos que los inspiran.

Explicado muy rápidamente, las adaptaciones al cine de cómics de superhéroes han oscilado, en sus líneas generales y sin perjuicio de puntuales excepciones, entre dos tendencias de estilo. Por un lado están aquéllas que se han esforzado en convertir los cómics originales en películas en sentido estricto, es decir, procurando marcar distancias entre los orígenes gráficos, “dibujados”, de los personajes y las exigencias del lenguaje del cine, transformándolos en personajes “cinematográficos”: el ejemplo sería la seminal Superman, la película (Superman: The Motion Picture, 1978, Richard Donner) y todos aquellos films que en todo o en parte han bebido de su influencia (mucho mayor de lo que suele reconocerse), tal es el caso y sin ánimo de ser exhaustivo de la trilogía de Sam Raimi sobre Spider-Man (2002-2004-2007), de Daredevil (ídem, 2003, Mark Steven Johnson), de las dos entregas de Los 4 Fantásticos firmadas por Tim Story (2005-2007) o del Iron Man (ídem, 2008) de Jon Favreau. Por otra parte, podríamos señalar otras películas, pocas, que han llevado a cabo la adaptación con un planteamiento contrario al de las citadas en último lugar, es decir, subrayando el origen gráfico de los personajes que adaptan y estableciendo estrechos lazos de relación entre cine y cómics –algo ya ensayado, entre otros, por George A. Romero en su curiosa aunque fallida Creepshow (ídem, 1982)—, como es el caso del interesante y subvalorado Hulk (ídem, 2003) de Ang Lee y, ya fuera del ámbito temático del superhéroe, títulos como Sin City (ídem, 2005, Robert Rodriguez y Frank Miller) o la reciente The Spirit (ídem, 2008, Miller), que llegan a “calcar” directamente viñetas de los originales gráficos. Un punto intermedio lo constituirían aquellos films que se han atrevido a conciliar el respeto a los cómics originales con ciertas inquietudes cinematográficas, digamos, “autorales”, tal es el caso de los famosos y muy influyentes trabajos de Tim Burton Batman (ídem, 1989) y Batman vuelve (Batman Returns, 1992), o las dos primeras entregas de la serie X-Men (2000-2003) a cargo de Bryan Singer.

En este sentido, creo que tanto El caballero oscuro como Watchmen han conseguido renovar notablemente los parámetros que hasta ahora han dominado la adaptación de superhéroes del cómic al cine, yendo un paso más allá de sus predecesores (aunque sin los pasos previos de aquéllos, todo hay que decirlo, quizá no lo habrían conseguido). Cuando Christopher Nolan afronta El caballero oscuro, tenía ante sí varias opciones; una, la más fácil dado que ya la había practicado, era la de repetir sin más lo ensayado previamente en su anterior y desigual Batman Begins (ídem, 2005), esto es, un punto intermedio entre la estética gótica de los Batman de Tim Burton y una puesta al día siguiendo determinadas pautas y convenciones estéticas más propias del cine de acción implantado en el cine de Hollywood desde los años ochenta hasta el día de hoy; el resultado fue tan atractivo como irregular, habida cuenta de que si bien la faceta, digamos, “gótica” del film funcionaba muy bien, no lo hacía tanto su faceta, sigamos diciendo, “activa”, quizá porque se trataba de la primera gran superproducción del realizador en Hollywood y tal vez no llegó a controlarla por completo (tengo entendido, y corríjaseme si me equivoco, que Nolan rueda en persona las secuencias de acción sin confiárselas a una segunda unidad, al contrario de lo que suelen hacer la mayoría de realizadores). En cambio, cuando hace frente a El caballero oscuro, Nolan elige otra opción: no repite la fórmula Batman Begins, deja de lado la estética gótica a lo Burton y convierte la nueva entrega de las andanzas del Hombre Murciélago en un thriller rodado al estilo del policíaco norteamericano de los setenta, tomando en parte como modelo –según confesión propia— al realizador y a la película que muestran más claramente en la actualidad la herencia de esa época del policíaco estadounidense: Michael Mann y su Heat (ídem, 1995), explícitamente evocados en la primera y excelente secuencia de El caballero oscuro, la del atraco al banco (donde aparece brevemente el actor William Fichtner, asimismo presente en el reparto de Heat). El resultado es un film de superhéroes muy insólito, dado que está bañado de un inesperado “realismo” –recordemos que el policíaco americano de los setenta tuvo una fuerte influencia del así llamado cinéma-vérité, tal y como hizo patente el film seminal del género en esa época: French Connection, contra el imperio de la droga (The French Connection, 1971, William Friedkin)—, que paradójicamente acaba siendo tanto o más fantástico que el gótico burtoniano, ya que la presencia de un personaje vestido con capucha de largas orejas puntiagudas y una capa negra metido en semejante contexto “realista” provoca un extraño efecto de distorsión, casi de cortocircuito entre géneros dispares, que le proporciona una sorprendente abstracción. ¡Para que luego digan que no hay experimentación en Hollywood!

En cambio, cuando Zack Snyder se plantea Watchmen, lo hace desde una base radicalmente distinta aunque, como veremos a continuación, en el fondo no tan alejada de lo practicado por Nolan en El caballero oscuro como pueda parecer a simple vista. Snyder, con experiencia acreditada en el tema de la adaptación de cómics al cine –su interesante 300 (ídem, 2006)—, se lanza a la aventura de adaptar el complejo relato gráfico homónimo de Alan Moore y Dave Gibbons, ese proyecto demencial con el que ni siquiera pudo el enloquecido Terry Gilliam, llevando a cabo una, digamos, adaptación literal del mismo, no tanto en lo relativo a la notable fidelidad a la trama del original (a pesar de su larga duración, más de 160 minutos, el film no está “completo”: según parece, existe un director’s cut de 190 minutos y podría haber una edición especial en formatos domésticos con hasta 70 minutos adicionales respecto al montaje para cines), como sobre todo al hecho de que, en determinados momentos, planifique determinados planos inspirándose directamente en las viñetas dibujadas por Gibbons, un poco a lo Rodriguez-Miller. Por una parte, Watchmen es una película tan estilizada como puedan serlo las adaptaciones superheroicas “luminosas” al estilo del Superman de Richard Donner o las adaptaciones “góticas” a lo Tim Burton; pero, por otro, se aleja de ellas en cuanto al contenido y el tono dramático, haciendo gala de una explosiva violencia que la aparta radicalmente del mayoritario sector de público infantil-juvenil que, según la convención, sería aquel al cual en teoría están dirigidas las películas de superhéroes, y transformándola, al igual que El caballero oscuro, en un notable intento de superproducción hollywoodiense para adultos.

La diferencia entre los trabajos de Nolan y Snyder radica a mi entender, y desde el punto de vista aquí planteado, en que mientras que El caballero oscuro bebe de referentes cinematográficos tan claros como los ya mencionados, esto es, el policíaco norteamericano de los setenta y el cine de Michael Mann, estos últimos son un telón de fondo que contribuyen a conferirle un convincente soporte dramático al cual se acude en determinadas secuencias para luego olvidarse de él cuando, asimismo, le conviene; en cambio, en Watchmen, los referentes cinematográficos no son sólo un telón de fondo, sino que en ocasiones están tan puestos en primer término del relato que, si bien a ratos benefician la película, proporcionándole una doble lectura o, si se prefiere, una lectura soterrada de lo más irónica, en otras ocasiones la perjudican, dado que le confieren una pátina excesivamente referencial y, en consecuencia, poco imaginativa que la empobrece. Me explico: viendo Watchmen, a ratos se tiene la sensación de que esas referencias están utilizadas irónicamente, de tal manera que el espectador asiste gracias a ellas a un espectáculo que le resulta reconocible porque se sostiene sobre convenciones visuales vistas en otros films; además, la utilización de dichas convenciones aplicadas a un relato de superhéroes producen un efecto de extrañamiento (por ejemplo, en uno de sus mejores y más celebrados fragmentos: el montaje de supuestas fotos fijas con que se ilustran los excelentes títulos de crédito iniciales, con un estilo visual que recuerda tanto las fotografías de Weegee –Quim Casas dixit— como las portadas de las viejas revistas pulp y cierta estética heredada del cine negro clásico); de este modo, Watchmen pone en cuestión, ni que sea soterradamente, que esas convenciones han existido siempre en el cine y que se pueden aplicar indistintamente a todo tipo de relatos, tanto da que sean policíacos, melodramas, películas de aventuras, de terror… o de superhéroes: es casi un discurso no tanto de cine-dentro-del-cine como de cine-sobre-el-cine que haría las delicias de Godard.

La cruz de este planteamiento tan interesante reside en que, en otras ocasiones, Zack Snyder confía demasiado en él y termina excediéndose un poco, haciendo las referencias demasiado obvias: es el caso de las muy comentadas, por evidentes, citas a Apocalypse Now (ídem, 1979, Francis Ford Coppola) en las secuencias retrospectivas que tienen lugar durante la guerra del Vietnam en la que participan los Watchmen: no ya los famosos helicópteros, sino incluso el dichoso –por recurrido— ventilador que aparece en la cruda escena en la que El Comediante (Jeffrey Dean Morgan) asesina a sangre fría a su embarazada amante vietnamita en presencia del Dr. Manhattan (Billy Crudup); lo molesto no es la referencia en sí, sino la impresión de que Snyder, acaso porque confía devotamente en la fuerza subversiva del cómic de Moore y Gibbons, da por sentado que el poder de la trama de este último es más que suficiente para atrapar al espectador y que él tan sólo tenía que limitarse a ilustrarlo lo más convincentemente posible; y si bien es cierto que esa convicción, por su parte, existe (Watchmen es una película excelentemente planificada y filmada), a veces se tiene la impresión de que el director descarga demasiado la puesta en escena sobre recursos visuales preestablecidos: véase, por ejemplo, una de las primeras citas románticas de Dan / Búho Nocturno II (Patrick Wilson) con Laurie / Espectro de Seda II (Malin Akerman), que tiene lugar de noche y bajo la lluvia; Dan acompaña a Laurie a su taxi guareciéndola con un paraguas; la joven sube al vehículo y, a continuación Zack Snyder inserta el consabido contraplano del cristal de la ventanilla descendiendo para que veamos a Laurie hablando con Dan; es un ejemplo de planificación formularia, que se da en más de un momento a lo largo del film, y que si bien no lo estropea, sí lo empobrece un poco: se echa en falta un planteamiento de puesta en escena más audaz y menos acomodaticio, o al menos tan audaz e incómodo como el cómic original de Moore y Gibbons.

De ahí que, en comparación, y aún rebajando las dosis de violencia de la película de Snyder (insisto: a pesar de lo dicho, muy interesante), El caballero oscuro acabe siendo una obra más radical e incómoda, por más que ambas compartan una visión nada halagüeña y muy antipática de sus superhéroes protagonistas: el Batman (Christian Bale) de Nolan es el héroe más aterrador del cine de estos últimos años, y evidentemente los Watchmen no le van a la zaga, como queda claro en la resolución del film de Snyder, en el que la masacre de millones de inocentes acaba siendo un “daño colateral aceptable” para los protagonistas porque del mismo se sacará un beneficio para toda la humanidad. La gran diferencia estriba en que, mientras que en Watchmen el plan –diabólico, apocalíptico— de Adrian Veidt / Ozymandias (Matthew Goode) busca poner el mundo “en orden”, en El caballero oscuro el plan –demente, irracional, sin límites— del Joker (el memorable Heath Ledger) busca sumir el mundo en el caos, la confusión, una anarquía total y absoluta que ni siquiera los anarquistas hubiesen podido soñar. Si al final el Joker no se sale con la suya –como siempre ocurre en el ambivalente cine de Christopher Nolan, donde todo, personajes y situaciones, tienen dos caras— es porque falla, por muy poco, a la hora de juzgar la condición humana –ahí está el detalle del feroz presidiario que, contra todo pronóstico, arroja por la borda el detonador que podría hacer volar el otro ferry y salvarle a él la vida—, y al final tiene que ser el propio Batman quien se convierta él mismo en el “villano” que el mundo necesita odiar, necesita temer, para mantener su frágil equilibrio social; en la conclusión de El caballero oscuro, el auténtico malvado, el Joker, sobrevive, mientras que el héroe no sólo no llega a tiempo de salvar a “la chica” –Rachel: Maggie Gyllenhaal—, sino que incluso él mismo acaba siendo perseguido sin cuartel por la policía. Ambas conclusiones, las de El caballero oscuro y Watchmen, son incómodas y anticonvencionales, pero la de la primera, tratándose del superhéroe creado por Bob Kane, es la más inesperada y subversiva.

PEDRO ALMODÓVAR ES EL DIRECTOR MÁS IMPORTANTE DEL CINE ESPAÑOL DE TODOS LOS TIEMPOS

Sí, amigos, lo han leído bien: Pedro Almodóvar es el director más importante del cine español de todos los tiempos.
Maticemos. Cuando afirmo esto quiero decir que Pedro Almodóvar es el cineasta español que ha logrado un mayor prestigio a nivel internacional habiendo desarrollado su carrera profesional exclusivamente dentro de la cinematografía española. Ya sé que inmediatamente muchos dirán que el más importante es, claro, Luís Buñuel; pero no es lo mismo: Buñuel hizo películas en España, cierto, pero también muchas en Méjico y Francia; por tanto, su carrera no se circunscribió en exclusiva al cine español. Dicho de otro modo: Buñuel es el director de cine español, o sea, de nacionalidad española, más importante de todos los tiempos, pero el director del cine español más importante de todos los tiempos, es decir, cuya carrera se haya desarrollado dentro de “nuestra” cinematografía, es Almodóvar. Ningún otro cineasta nacional ha conseguido la repercusión mundial que tienen sus films, ni siquiera Luís García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Carlos Saura en sus mejores tiempos. Y probablemente así es como Almodóvar pasará a la historia del cine.
Naturalmente, esta consideración se produce con independencia de la opinión que cada cual tenga sobre su cine. Respeto a quien le gusten sus películas, pero a mí particularmente nunca me ha gustado, y lo digo con conocimiento de causa: he visto todos sus diecisiete largometrajes realizados hasta la fecha (aunque admito que desconozco sus cortos), y no me gusta ni uno. Es más: después de haber visto Los abrazos rotos (2009), que me parece tan inane, vacío, absurdo y aburrido como todos sus últimos trabajos (los primeros, aunque eran igual de malos, como mínimo me divertían), me siento tentado de hacer con Almodóvar lo mismo que hace ya casi veinte años hice con Ventura Pons después de haberme tragado ¿Qué te juegas, Mari Pili? / Què t’hi jugues, Mari Pili? (1991): no volver a ver nunca más ninguna de sus películas; promesa “solemne” que, como todos los propósitos de este calibre, seguro que romperé cualquier día de éstos, cosa inevitable cuando uno se dedica a escribir sobre cine. Ahora bien, ¿qué hago yo con Almodóvar? ¿Negarme a ver sus siguientes trabajos? No será por falta de ganas, pues ese fue el primer impulso que tuve cuando acabé de ver Los abrazos rotos. Pero sé que seguiré viendo sus nuevas películas, me gusten o no, porque ahora mismo negarse a ver “un Almodóvar” equivale a negarse a ver “un Martin Scorsese”, “un Arnaud Desplechin” o “un Hou Hsiao-hsien”. Tengo la obligación profesional de seguir viéndolas porque, por mucho que me disgusten, las películas de Almodóvar son un referente del cine contemporáneo (por más que pueda discutir el valor de semejante referencia) y, ahora mismo, el patrón por el cual se mide la percepción internacional de, si no todo, por lo menos buena parte del actual cine español. Allende nuestras fronteras, hablar de cine español es hablar de Almodóvar. El “cineasta manchego”, como suele llamársele, se ha convertido no ahora, hace tiempo, en una franquicia, una marca comercial, un signo distintivo made in Spain; algo que, con franqueza, no recuerdo que se produjese nunca en el pasado con Berlanga, Bardem o Saura, por más que a este último no le faltase cierto predicamento internacional, sobre todo en Francia. El adjetivo “almodovariano(a)” forma parte desde hace años del, digamos, vocabulario internacional de la crítica de cine. ¿Qué puedo hacer, salvo manifestar mi microscópica discrepancia de hormiga ante semejante mamut idolatrado por la mayoría? Nada; ni lo pretendo; es más, con estas líneas contribuyo indirectamente a la fama de Almodóvar, me convierto yo mismo en el necio que se conjura contra el genio, aun siendo consciente de que mañana mismo puedo morirme y pasado mañana ya estaré olvidado (excepto, creo, entre mis seres queridos: ésa es la única “inmortalidad” a la que puedo, y quiero, aspirar), pero probablemente dentro de cincuenta años todavía se hablará del cine de Pedro Almodóvar, el director más importante del cine español de todos los tiempos, o como se dirá entonces, el más importante de cincuenta años atrás.

“A CIEGAS” – “UN CUENTO DE NAVIDAD” – “SEÑALES DEL FUTURO”

A ciegas (Blindness, 2008), de Fernando Meirelles.- Cuando hablamos de una película basada en una famosa obra literaria, y sobre todo cuando esta última es una obra que hemos leído o hemos visto representada, resulta prácticamente imposible no hacer comparaciones al asistir al visionado del film que ha inspirado. Por el contrario, ver una película, digamos, con la mente “virgen”, es decir, sin conocer la obra literaria de la que ha partido, por un lado puede ser enriquecedor, y por otro, tergiversador: enriquecedor, porque el film en cuestión es visto así con una mirada fresca y sin prejuicios, valorándolo positiva o negativamente en virtud de sus propios méritos y en sí mismo considerado; tergiversador, porque el desconocimiento directo del antecedente literario que le sirve de base estructural o dramática puede dar pie a interpretaciones erróneas de la película, atribuyéndole como propias ideas que no son sino trasplantes más o menos respetuosos (o, como suele decirse, “fieles”) de las ideas de la obra inspiradora. Pues bien, toda esta digresión viene a cuento a propósito de A ciegas, la versión para el cine que el brasileño Fernando Meirelles ha llevado a cabo de la-prestigiosa-novela-del-reputado-José Saramago-Ensayo sobre la ceguera. Dado que no he leído esta última, la opinión que tengo o pueda tener de A ciegas es probablemente más subjetiva y parcial (y, por eso mismo, posiblemente más equivocada) que la que tendría o podría tener en el caso de haber leído el libro de Saramago; por otra parte, en mi opinión pesan otros factores previos, tales como las referencias dadas por los anteriores trabajos de Meirelles –los muy interesantes Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) y El jardinero fiel (The Constant Gardener, 2005)— o lo poco que he leído de Saramago hasta la fecha –su muy aburrida La balsa de piedra, contra la cual se estrelló lamentablemente el no menos interesante George Sluizer con su película homónima de 2002—, con lo cual mi mirada sobre la versión de Meirelles no es completamente “virgen”. Sea como fuere, A ciegas, the movie, me ha parecido un trabajo atractivo y repleto de méritos cinematográficos (sus teóricos méritos o sus defectos como adaptación del libro no los discuto, por la sencilla razón de que no puedo hacerlo), ante el cual no puede menos que sorprenderme la más bien mala acogida que ha tenido entre festivales y críticos, porque si bien es cierto que no se trata de un film perfecto (¡como si hubiese tantos hoy en día!), no lo es menos que atesora las suficientes virtudes como para ser tenido en cuenta y, en mi opinión, refuerza el interés que me suscita el cine de su realizador.
Me ha gustado la idea visual de sugerir la ceguera, la oscuridad, mediante imágenes quemadas hasta alcanzar un blanco lechoso, cegador; una inteligente utilización de un recurso muy frecuente en el cine actual, por lo general en forma de fundidos en blanco y del cual quizá Meirelles abusa un poco, pero que a pesar de ello tiene un sentido: para su protagonista femenina (Julianne Moore, que nunca ha sido santo de mi devoción, aquí está particularmente bien), que sufre la maldición que ella misma define como peor que perder la vista, es decir, ser la única que ve en un mundo de ciegos, la ceguera no significa oscuridad, sino por el contrario luminosidad, ver las cosas más claras que nunca; la mujer, paradójicamente la esposa de un oftalmólogo (Mark Ruffalo), será en contra de su voluntad la única persona plenamente consciente del horror apocalíptico que la envuelve, una misteriosa plaga que deja a los seres humanos ciegos durante una larga y angustiosa temporada; A ciegas es, en este mismo sentido, insisto, la odisea subjetiva y personal de una persona, la mujer del oftalmólogo, que aprenderá de mal grado y a la fuerza a ver el mundo con otros ojos; la experiencia será tan fuerte, que jamás podrá volver a ver las cosas de la misma manera ni siquiera después de que la plaga de ceguera remita, de ahí esa paradójica voz en off final, que recoge sus pensamientos y que nos explica su confusión ante el hecho de haberse quedado “ciega”, aún sin perder la vista, en el mismo momento en el que los demás recuperan la suya.
Es muy acertada en este mismo sentido la forma como Meirelles construye los encuadres, de tal manera que la relevancia de lo que muestra está en muchas ocasiones en función de la mirada, primero cotidiana, luego aterrada, que la protagonista arroja sobre el mundo que le rodea. Por ejemplo, en las primeras escenas en su hogar, Meirelles planifica la preparación del desayuno de la pareja protagonista seleccionando una serie de planos de detalle (cafetera, cubiertos, tazas de café), de forma que esos objetos cotidianos “crecen”, se magnifican a los ojos del espectador, dado que no van a tardar en “desaparecer” simbólicamente a los ojos de los personajes; la desaparición de esos objetos del entorno cotidiano cuando la ceguera se presenta en la vida de la protagonista, empezando por su propio marido, equivale a la desaparición de una civilización entera que se desmorona y se hace añicos, tal y como se verá en las secuencias posteriores; esa planificación, por cierto, parece heredada de la utilizada por Steven Spielberg en A.I. Inteligencia artificial (A.I., 2001) para mostrar la fascinación del pequeño “meca” hacia los objetos que conforman un mundo para él desconocido, en una muy similar secuencia de preparación de, asimismo, un desayuno. Por eso también me parece coherente que uno de los momentos cruciales y más controvertidos del relato, y que según tengo entendido (corríjanme si me equivoco) en el libro de Saramago está descrito con todo lujo de crudos detalles, se visualice en el film de la manera como está resuelto; me refiero, claro está, a la secuencia en la que la esposa del oftalmólogo y otras mujeres de su mismo pabellón acceden a ser vejadas sexualmente por los violentos hombres del pabellón número 3, gobernado por su autoproclamado “rey” (Gael García Bernal), a cambio de comida para ellas y los suyos; es la única secuencia de la película en la que hay una oscuridad genuinamente negra, “real”; naturalmente que habrá quien lo interprete como una cómoda o incluso acomodada solución de cara a no mostrar explícitamente una serie de aberraciones que podrían dificultar la calificación moral del film de cara a asegurarse un público lo más amplio posible (A ciegas es una película relativamente cara: 25 millones de dólares); pero, si se considera que el relato está narrado desde la subjetividad de la protagonista, resulta coherente que en este terrible instante esta última “cierre” los ojos más que nunca, y en este caso voluntariamente, ante esa brutal realidad que, intuimos, desde su posición social inicialmente privilegiada debía resultarle completamente ajena. En resumidas cuentas, y a pesar de todas las pegas que pueden ponérsele, A ciegas es, coherentemente, un film sobre la mirada, que sabe expresar lo que quiere contar narrándolo exclusivamente en imágenes.

Un cuento de Navidad (Un conte de Noël, 2008), de Arnaud Desplechin.- Otro ejemplo de cine visionado de forma “virgen”, esto es, sin referentes previos, es el de esta película que supone el primer título que se estrena en España de su prestigioso autor, el francés Arnaud Desplechin. A falta de conocer por mí mismo sus no menos reputados trabajos previos, como La vie des morts (1991), La sentinelle (1992), Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996), Esther Kahn (2000) o Rois et reine (2004), Un cuento de Navidad es un excelente film que sabe contar de manera fresca y vibrante una historia cien veces vista con anterioridad y haciéndolo, además, con un estilo que, si bien bebe o parece beber de algunos claros referentes, asume sin problemas esa herencia de forma igualmente renovadora. Sobre el papel, lo que ofrece la película es una trama de asociación de diversos personajes, miembros de una misma familia que se reúnen durante las fiestas navideñas, momento en el cual rebrotan las viejas rencillas y se reavivan las antiguas tensiones entre ellos. En suma, nada que no hayamos visto en tantas y tantas ocasiones dentro del cine norteamericano en títulos que están en la mente de todos, como Reencuentro (The Big Chill, 1983, Lawrence Kasdan) o la reciente La boda de Rachel (Rachel Getting Married, 2008, Jonathan Demme), y en títulos de otras latitudes, como la danesa Celebración (Festen, 1998, Tomas Vinterberg). Lo que distingue Un cuento de Navidad de estos o parecidos films en esta línea es una labor de puesta en escena sinuosa y elegante, de tal manera que el dibujo de las relaciones entre los personajes deviene, sobre todo en sus realmente extraordinarios primeros minutos, un lánguido ballet de asociaciones visuales que nace de una perfecta consonancia entre unos encuadres bellamente elegidos y, en particular, un magistral sentido del montaje, en el que me parece uno de los más interesantes experimentos de edición que se hayan visto recientemente en una pantalla de cine. El arranque, en este sentido, es realmente irresistible, resultando de una extremada brillantez el encadenado de cortas secuencias destinadas a ponernos en antecedentes sobre las circunstancias de los principales personajes: la grave enfermedad de la matriarca, Junon (Catherine Deneuve); la descripción de la “oveja negra” de la familia, Henri (Mathieu Amalric) y el odio que le profesa su hermana Elizabeth (Anne Consigny); o los antecedentes psiquiátricos de Ivan (Melvil Poupaud), que parecen repetirse en la persona del hijo de Elizabeth, su sobrino Paull (Emile Berling).
He mencionado que en Un cuento de Navidad se aprecian algunos creo que muy claros referentes cinematográficos, y en particular dos: Ingmar Bergman y Alfred Hitchcock. La secuencia en la que la lectura de la carta que Henri ha escrito a su hermana Elizabeth se revuelve por medio de una serie de planos cada vez más cerrados de Henri mirando a la cámara, y recitando en voz alta el contenido de la misiva, recuerda al Bergman de, por ejemplo, Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962). Y la escena en la que Faunia (Emmanuelle Devos), la actual amante de Henri a la cual este último ha traído consigo a la celebración familiar, descubre a Junon mirando una pintura en un museo, está planificada casi como la famosa secuencia en la que James Stewart espía a Kim Novak en un escenario muy similar en De entre los muertos/ Vértigo (Vertigo, 1958). La referencia a Bergman puede parecer coherente en el contexto en el que se mueve la acción de Un cuento de Navidad, un melodrama coral sobre la familia que, en un momento dado, también puede recordar vagamente Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), sobre todo en la secuencia de la representación teatral infantil llevada a cabo por los hijos de Simon y Sylvia (Chiara Mastroianni). Puede no parecerlo tanto la referencia a Hitchcock, pero quien conozca bien la obra del maestro británico sabrá perfectamente de la venenosa visión de las relaciones familiares que solía aflorar en su obra; por otro lado, los personajes de Un cuento de Navidad, cuyas motivaciones nunca están del todo claras pero que en ningún caso tampoco son exactamente aquello que aparentan a primera vista, atesoran una cualidad que algunos especialistas han señalado respecto a los personajes hitchcockianos: son un misterio. En este sentido, resulta muy “hitchcockiano” que las figuras que pueblan el paisaje humano de Un cuento de Navidad tengan algo de misterioso, de poco claro o definido: una madre (Junon) que no quiere a su hijo (Henri), y viceversa; una hermana (Elizabeth) que no sólo no quiere a su hermano (Henri), sino que además le odia profundamente; a la inversa, un hermano (Henri) que no termina de comprender –y, con él, el espectador— el odio feroz y sin condiciones que le profesa su hermana (Elizabeth); un adolescente (Paull) que tiene tendencias suicidas; un marido, el de Elizabeth (Claude: Hippolyte Girardot), que no se cuestiona las motivaciones de su esposa y comparte con ella su odio hacia Henri; un joven (Ivan) con antecedentes psiquiátricos que quizá no esté recuperado por completo; otro (Simon: Laurent Capelluto), que durante años ha estado escondiendo su amor hacia Sylvia, la mujer de Ivan, a la que renunció en beneficio de este último…; también resulta, en cierto sentido, “hitchcockiana” la resolución del relato, que concluye con una última nota de incertidumbre en torno al destino final del personaje de Junon (el apunte con que se cierra es admirable: Henri visita a su madre en el hospital, donde está recibiendo el tratamiento que o la curará de su dolencia o acabará definitivamente con ella, y lanza una moneda al aire: el destino de Junon queda sellado así, a cara o cruz, como de hecho lo está el del resto de personajes). A pesar de la claridad de esos referentes, es mérito de Arnaud Desplechin el haber sabido llevar a cabo aún a través de los mismos una obra tan personal, que se sigue con sumo interés en sí misma considerada. Puede que pese en su contra su algo excesiva duración (alrededor de dos horas y media), pero el prestigio que precedía a Un cuento de Navidad está, por esta vez, justificado.

Señales del futuro (Knowing, 2009), de Alex Proyas.- Acabo de ver la última película del australiano nacido en Egipto Alex Proyas y me ha parecido, de lejos, su mejor trabajo hasta la fecha (puntualizo: el mejor de los que le conozco: no he visto sus primeros trabajos y videoclips de los ochenta y desconozco Días de garaje/ Garage Days, 2002). Y, aviso de antemano, voy a hablar aquí del final de Señales del futuro, que según parece es su aspecto más polémico y que en cambio a mí, particularmente, me ha encantado…
Si bien simpatizo bastante con Dark City (ídem, 1998), que hasta la fecha era a mi entender su más interesante aportación no ya al cine fantástico sino al cine en general, hay algo en Señales del futuro que la sitúa bastante por encima tanto de aquélla como de sus otras aportaciones al género, llamativas pero un tanto huecas, como eran El Cuervo (The Crow, 1994) y Yo, robot (I, Robot, 2004): un sentido de la narración preciso y elegante, dentro del cual Proyas demuestra algo más que habilidad para contar una historia sin sobrecarga de planos ni exceso de retórica. Está muy bien dosificado, por ejemplo, el dibujo del personaje protagonista, el astrofísico John Koestler (Nicolas Cage), que vive solo con su hijo Caleb (Chandler Canterbury) desde que su esposa y madre del pequeño falleciera en un accidente. La muerte de ese ser querido, y el rechazo de las creencias religiosas de su padre (Alan Hopgood), que es pastor, las cuales son compartidas por su hermana Grace (Nadie Townsend), han convertido a John en un ateo triste y escéptico que, más que interrogarse sobre cuestiones religiosas, está angustiado ante el sinsentido de la vida; ella queda bien patente en la secuencia en la que le vemos dando clase en la universidad, donde John contrapone la teoría del determinismo, según la cual todo ocurre como consecuencia de algo por más que a veces ese algo se nos escape (todo efecto tiene una causa: nada ocurre porque sí), y la teoría del relativismo, que predica todo lo contrario, es decir, que no hay una explicación lógica para los hechos del universo y el que haya vida en nuestro planeta puede deberse, pura y simplemente, a una mera casualidad; está muy claro que, cuando habla de estas teorías, John habla en cierto sentido de sí mismo y de sus angustias; ¡incluso Nicolas Cage está aquí menos mal que de costumbre!
Que este personaje sea viudo y determinados aspectos de atmósfera que van jalonando el relato permiten establecer, como se ha dicho, cierto parentesco entre Señales del futuro y el cine de M. Night Shyamalan, más concretamente con Señales (Signs, 2002), donde ya se dibujaba un, digamos, trasfondo filosófico similar. No termino de ver claro que Proyas haya pretendido “imitar” a Shyamalan, o al Steven Spielberg de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) o incluso el de la subvalorada La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005), el cual aparece claramente citado en las secuencias finales, aunque resulta lícito creerlo así, habida cuenta de que la presencia de ambos autores pesa sobremanera en el conjunto; ello, en principio, no debería ser un obstáculo para reconocer el interés de Señales del futuro, si bien puede servir para volver a poner en tela de juicio la relevancia real de la personalidad de Alex Proyas, un cineasta que en todas sus películas –insisto: las que yo le conozco al menos— siempre ha puesto de relieve su carácter de director-esponja, abierto a todo tipo de influencias. Creo que, simplemente, Spielberg y Shyamalan tienen unas personalidades cinematográficas tan rotundas y definidas que resulta difícil sustraerse por completo a su influencia; además, en esta época en la que se admite sin problemas que el cine actual se nutre del propio cine y donde todo el mundo imita a todo el mundo, nadie está, por así decirlo, “libre de pecado” y en condiciones de arrojar la primera piedra.
Sea lo que fuere lo que pasara por la cabeza de Proyas mientras afrontaba la realización de Señales del futuro, el resultado me parece –aún con ciertas irregularidades, pero más que nada de guion que de puesta en escena— francamente notable. La primera secuencia retrospectiva, situada cincuenta años en el pasado, momento en el que la maestra de escuela (Danielle Carter) encarga a sus pequeños alumnos un dibujo sobre cómo será el mundo dentro de medio siglo, lo cual da pie a la elaboración de la misteriosa lista de números garabateada por la pequeña Lucinda (Lara Robinson) que será la clave de la intriga, hace gala de una concisión narrativa a la altura de un John Carpenter. Sorprende agradablemente que Proyas no recurra a “sustos” idiotas, sino que se incline más bien hacia lo sugerente y lo atmosférico, en las diversas escenas de las apariciones de los misteriosos heraldos rubios que acosan al pequeño Caleb, todas ellas excelentemente planificadas (en particular, la del cerco a los dos niños dentro del coche mientras John y Diana/Rose Byrne investigan dentro de la casa abandonada de la madre de esta última). Y las secuencias de catástrofes, quizá más convencionales, atesoran a pesar de todo algunos estimables apuntes de realización: señalo el excelente plano de larga duración, casi un plano-secuencia, que muestra la caída del avión de pasajeros y a John internándose entre los restos del aparato para intentar ayudar a los escasos supervivientes; o la muy bien resulta catástrofe en el metro de Nueva York, que incluye una imagen muy inquietante: ese plano “subjetivo”, con la cámara colocada detrás del cristal de la parte delantera del primer vagón del tren suburbano, lanzado a toda velocidad y arrollando violentamente a los desdichados pasajeros que aguardan en el andén.
Llegamos al punto más polémico del film: el final. Se ha dicho estos días que es un final “excesivo”, en cuanto desborda por completo las previsiones que el espectador se ha hecho o puede haberse hecho en función del atmosférico desarrollo previo del relato. Comprendo que pueda verse así, pero a mí este final me resulta particularmente atractivo por lo que tiene de contundente. Sospecho que habrá quien se sienta “ofendido” porque reaparezca, más explícita que nunca, la célebre asociación entre ángeles y extraterrestres formulada por Spielberg en su seminal Encuentros en la tercera fase; pero esta conclusión me parece completamente coherente y respetuosa con la línea de pensamiento, lógico, científico y racional, del protagonista: John siempre ha despreciado las ideas religiosas de su padre, y al final descubre que, en cierto sentido, tanto él como su progenitor tenían razón: que las fuerzas superiores que nos dominan existen, pero lo que para su padre son dioses o ángeles, para él son extraterrestres: el abrazo final de John a su padre puede entenderse como una claudicación de la ciencia ante la fe, pero también puede interpretarse como un reconocimiento entre distintos saberes, entre distintas maneras de entender la existencia humana que, en el fondo, no están tan alejados entre sí como pueda parecer a simple vista. La conclusión, agridulce, tiene dos caras: nuestro planeta será destruido por el sol, nuestra mayor fuente de vida (¡me parece genial acabar una película con la destrucción del mundo!); mientras que, en otro planeta –y a modo de guiño final, en este caso, a 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick)—, el ciclo de la vida volverá a empezar. Señales del futuro es una extravagancia que como tal, y es comprensible, puede dejar a más de uno estupefacto, en el peor sentido de la expresión.

"GRAN TORINO": LA HERENCIA DE WALT KOWALSKI

Cuando un cineasta es ya un veterano con una trayectoria profesional consolidada y, lo que aquí más interesa destacar, con un estilo tan personal e inconfundible que prácticamente se identifica a simple vista en virtud de una determinada manera de planificar o iluminar un encuadre, se tiene la sensación de que los guionistas les escriben los textos expresamente a su medida. Éste parece el caso de Nick Schenck, firmante del guión del último film dirigido y protagonizado por Clint Eastwood, Gran Torino (ídem, 2008), escrito a partir de un argumento previamente elaborado por Schenck en colaboración con Dave Johanson. De creer lo que afirman las notas de producción al respecto, Schenck acredita una escasa experiencia profesional previa como guionista, actor y productor en producciones más bien de segunda fila, mientras que para el también mencionado Johanson éste es su primer crédito profesional como coautor del argumento para una película. Se dice, incluso, que Schenck desconocía el dato de que, en algunos de sus films de la serie Harry el Sucio, Eastwood conducía un modelo Gran Torino como el que da título a esta película; y que, cuando tuvo el libreto en sus manos, el realizador lo aceptó tal y como estaba, sin modificar nada del mismo excepto el escenario principal, que pasó de ser Minneapolis a convertirse en Detroit.

Puede que los acontecimientos se produjeran exactamente así, pero cuesta de creer que fuera de ese modo habida cuenta de que, una vez vista la película, se tiene la sensación de que la misma o bien ha sido desde un principio escrita expresa y meticulosamente a la medida de Clint Eastwood, o bien ha habido alguna intervención posterior no acreditada por parte de Eastwood o sus colaboradores más estrechos, dado que el film exhibe muchas de las características temáticas y estilísticas que su director ha ido forjando a lo largo de su carrera. Ahora bien, también cabe una tercera posibilidad: que Eastwood haya llegado a tal punto de madurez como cineasta que se permite absorber cualquier libreto que le interese, apropiarse del mismo y hacérselo suyo mediante la potenciación de aquellos elementos que le son más cercanos y la minimización de los que no.

Sea como fuere, Gran Torino es lo más parecido a una compilación o compendio sobre su cine, y en particular sobre su imagen cinematográfica más popularizada, que haya realizado hasta la fecha. Ahora bien, no es un homenaje como en su momento lo fue En la línea de fuego (In the Line of Fire, 1993, Wolfgang Petersen), o en este caso un auto-homenaje, sino un paso más en la evolución de un proyecto en torno a la creación de un determinado personaje que arranca desde los tiempos de sus primeros trabajos como intérprete a las órdenes de Sergio Leone y que llega hasta el momento actual. En este sentido, no cuesta demasiado ver en Walt Kowalski, el personaje central de Gran Torino, una prolongación casi podríamos decir que lógica del Hombre Sin Nombre, o de Harry Callahan, el protagonista de la serie Harry el sucio, o de tantos y tantos personajes inconformistas, antisociales y ligeramente marginados por una sociedad que no comprenden ni les comprenden que pueblan la carrera de Eastwood como realizador, y que van desde el pinchadiscos de Escalofrío en la noche (Play Misty for Me, 1971) hasta el solitario entrenador de boxeo Frankie Dunn de Million Dollar Baby (ídem, 2004), pasando por los héroes de sus westerns, el Bronco Billy del film homónimo de 1980, el sofisticado ladrón Luther Whitney de Poder absoluto (Absolute Power, 1997), el periodista desclasado Steve Everett de Ejecución inminente (True Crime, 1999) o el expolicía Terry McCaleb de Deuda de sangre (Blood Work, 2002).

Está muy claro a estas alturas que, aún partiendo de idéntica raíz y estando interpretados por el mismo actor, el Hombre Sin Nombre y Walt Kowalski no son exactamente la misma persona (de la misma manera que Eastwood tampoco es exactamente la misma persona que trabajó con Leone). Entre ambos personajes hay un profundo y apasionante proceso de madurez (y, por qué no admitirlo, dado que es natural: de envejecimiento), cuyo planteamiento y resolución vuelven a demostrar la agudeza del realizador. El Walt Kowalski de Gran Torino no es un héroe (aunque, en un momento dado, para sus convecinos de su barrio sí lo sea), sino un anciano todavía lúcido y para nada decrépito, pero que está quemando sus últimas naves. Nada más empezar el relato le vemos recién enviudado y asistiendo a las exequias de su esposa: es un signo de muerte, que de entrada ya viene a decirnos que él será, “naturalmente”, el siguiente en caer (por más que, en el clímax del relato, su destino final diste mucho de producirse por causas naturales). Pero, a pesar de que la muerte ronda en muchos momentos del relato, o mejor dicho, la amenaza de una muerte brutal y repentina a manos de una pandilla de violentos delincuentes juveniles de ascendencia oriental, Gran Torino no es un film sobre la muerte, o al menos no es únicamente eso, sino más bien un film sobre la vida, entendida esta última como acumulación de conocimientos y experiencias humanas en la que la muerte no es tan sólo final de la existencia sino en cierto sentido su culminación, tal y como también se postula, en parte, en El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008, David Fincher).
Como no podía ser menos en estos tiempos de corrección política, la actitud del protagonista de Gran Torino hacia otras razas o etnias distintas a la suya ha sido objeto de controversia. Kowalski, de quien se nos dice que participó en la guerra de Corea (un conflicto bélico que, al menos en el cine norteamericano, suele carecer de las connotaciones derrotistas de la guerra de Vietnam), es un hombre marcado por esa circunstancia, la cual flota sobre el relato en determinados momentos, impregnándolo sutilmente (y resulta de agradecer, en este sentido, que Eastwood no caiga en la tentación de visualizarlo por medio de los preceptivos flashbacks). Ello explica, sin justificarlo, su odio hacia las personas de raza oriental y la aversión que le producen los vecinos instalados en la casa contigua a la suya. Como el protagonista de El sargento de hierro (Heartbreak Ridge, 1986), otro militar, éste todavía en activo pero que también está pegando sus últimos tiros, Kowalski suelta muchos tacos; y, al igual que en El sargento de hierro, el lenguaje soez del personaje forma parte de una especie de código vital; es, según Kowalski, la manera que tienen de hablar “los hombres”, tal y como queda claro en las hilarantes escenas en las que el personaje, solo o acompañado por su joven protegido Thao (Bee Vang), visita la barbería de Martin (John Carroll Lynch). Resulta lícito pensar que Kowalski es, en primera instancia, un racista, un grosero y un misógino; pero la película añade nuevos e insospechados matices a esta primera impresión, conformando un retrato completo, y complejo, de un ser humano con defectos y virtudes.

En una nueva demostración de que la pretensión de limitar o acotar lo que transmite el cine de Clint Eastwood (o de cualquier otro cineasta) dentro de simples parámetros políticos es un ejercicio estéril, los consabidos árboles que no dejan ver el bosque, Gran Torino se reafirma y en cierto sentido culmina el soterrado discurso contra la familia, como institución social, que se encuentra en la mayoría de películas de este realizador, se supone, de ideología conservadora, votante republicano, ex amigo de Ronald Reagan y que, por tanto, en teoría debería ser un defensor a ultranza de la institución familiar, o mejor dicho, de la familia como institución natural o biológica. En cambio, en el cine de Eastwood se encuentra muy presente un ácido discurso contra la familia biológica, y no es nada raro que en sus películas los personajes renieguen de los parientes que les han tocado “por nacimiento” y creen, a cambio, “su” familia a partir de amigos o allegados que van conociendo a lo largo de su vida. Eso está muy claro en el caso de personajes que, en un momento dado, han vuelto la espalda a “los suyos”, o se han visto obligados a ello por las circunstancias, para crear por su cuenta y riesgo otros núcleos de afectividad similares o equivalentes a los familiares, tal y como hace el protagonista (William Holden) de Primavera en otoño (Breezy, 1973), Josey Wales en El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, 1976) –que, tras el asesinato de su familia biológica, acabará creando una segunda familia a base de mujeres abandonadas y pieles rojas que va recogiendo por el camino—, el protagonista de El sargento de hierro –para el cual el ejército es “su familia”—, el pequeño Phillip (T.J. Lowther) y su “nuevo padre” Butch (Kevin Costner) en Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993), o el veterano entrenador de boxeo y “su hija” Maggie (Hilary Swank) en Million Dollar Baby (recuérdese, asimismo, el retrato de la egoísta y desaprensiva familia biológica de la boxeadora en este film). Por el contrario, Eastwood suele mirar con malos ojos la defensa a ultranza de la familia biológica, tal es el caso del personaje de Jimmy (Sean Penn) en Mystic River (ídem, 2003), cuya venganza por el asesinato de su hija desembocará en un trágico e irreparable error. Esa visión negra del núcleo familiar preestablecido está muy clara en Gran Torino: Kowalski tiene una familia que no comprende ni le comprende, y acabará teniendo “otra”, la formada por Thao y los suyos, a los que quizá tampoco termina de comprender ni ellos completamente a él, pero respecto a los cuales establece una relación de afectividad basada en algo que no se da entre Kowalski y su familia biológica: el respeto mutuo. Otro aspecto importante de Gran Torino, estrechamente vinculado con el anterior, vuelve a ser la enésima defensa de la mujer que aquí lleva a cabo el realizador: la dignidad con la que retrata a Sue (Ahney Her), la hermana mayor de Thao, se inscribe en la ya notable galería de personajes femeninos cuya actitud resulta decisiva en la de los hombres de su entorno, tal es el caso de las protagonistas femeninas de Escalofrío en la noche, Primavera en otoño, El fuera de la ley, Ruta suicida (The Gauntlet, 1977), Bronco Billy, Impacto súbito (Sudden Impact, 1983), El jinete pálido (Pale Rider, 1985), el telefilm Vanessa en el jardín (Vanessa in the Garden, 1985), El principiante (The Rookie, 1990), Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), Poder absoluto, Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997), Space Cowboys (ídem, 2000), Deuda de sangre, Mystic River, Million Dollar Baby y El intercambio (Changeling, 2008). Llama la atención al respecto que Eastwood también reincida, en Gran Torino, en la figura de la esposa muerta, tan fordiana, como determinante de la conducta del marido que todavía la llora en vida, algo asimismo evidente en El fuera de la ley y Sin perdón (Unforgiven, 1992).

De hecho, el pasado tiene un enorme peso específico en el meollo del relato. Kowalski no sólo llora a su difunta esposa; también tiene un coche “anticuado”, un Gran Torino de los años setenta, que conserva en perfecto estado; y, además, está calladamente traumatizado por sus recuerdos, para nada heroicos, de la guerra de Corea, cuyo comentario con el joven sacerdote de su feligresía, el padre Janovich (Christopher Carley), es un tema que sigue causándole malestar, en lo que puede verse, conversaciones con el cura y evocación traumática de hechos bélicos del pasado, sendas referencias a Million Dollar Baby y Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006), respectivamente. Pero el pasado no sólo afecta a Kowalski: también lo hace sobre la familia oriental de Thao y Sue, que se vieron obligados a emigrar de su país e instalarse en los Estados Unidos, donde siguen estando considerados extranjeros; incluso los pandilleros que atemorizan al barrio, sean de ascendencia asiática o hispana, son indirectamente víctimas de un pasado remoto cimentado alrededor de un odio ancestral, en virtud del cual, aún siendo norteamericanos de segunda o tercera generación, continúan estando considerados a los ojos de los demás e incluso entre ellos mismos “amarillos” y “sudacas”; ¡incluso bromeando, Kowalski sigue siendo, para su amigo barbero, un “puto polaco”, y para él este último es “un italiano” o un “puto espagueti”! [Nota bene: en el momento de escribir estas líneas todavía no he visto The Visitor (ídem, 2007, Thomas McCarthy), pero me pregunto si su dibujo de la emigración es tan sutil y profundo como el que muestra Eastwood en Gran Torino].

En cierto sentido, la interacción entre pasado y presente constituye en gran medida el meollo del substrato dramático de Gran Torino. El detonante de la relación entre Kowalski y la familia de Thao tendrá lugar por el intento de robo de su Gran Torino por parte del chico a instancias del grupo de pandilleros en el cual pretenden que se integren (en particular el líder de la banda, su propio primo: otro apunte corrosivo en torno a los lazos familiares “naturales”). Kowalski vive aferrado a ese pasado que compartió con su difunta mujer, y por eso no consiente que nadie toque ese pasado (su Gran Torino); también rechaza los interesados cuidados de su familia, porque le hablan de cosas que le son ajenas (pinzas para coger objetos que están colocados en lo alto, residencias para ancianos donde pretenden llevarle a morir…); y, por descontado, desconfía de los orientales porque tuvo que luchar contra ellos en Corea. De ahí la importancia del personaje de Sue, una chica que juega un papel integrador (es la única de su casa que tiene un nombre en inglés, “americanizado”), rechaza los prejuicios del pasado e intenta avanzar hacia un futuro conciliador: planta cara a los prejuicios ancestrales representados tanto por Kowalski como por su primo pandillero, tan joven como ella pero en el fondo más reaccionario e intolerante que su viejo vecino polaco; no sólo invita a Kowalski a comer con su familia, incluso le anima a bajar al sótano y a relacionarse con los jóvenes. No obstante, Kowalski es consciente de que, para él, ya es demasiado tarde. Su forma de plantar cara a los pandilleros es decidida, pero tiene algo de patético: ese gesto con la mano, en virtud del cual amenaza a los delincuentes fingiendo que empuña una pistola, demuestra hasta qué punto está el personaje condicionado por un pasado marcado por la violencia, así como la imposibilidad, dada su edad avanzada y ya con serios problemas de salud diagnosticados, de resolver mediante esa misma violencia el conflicto que se le plantea. La fatídica decisión de Kowalski –que, en atención a quien todavía no haya visto el film, aquí no detallaremos— es el resultado de una previa toma de conciencia, que la película va desgranando minuciosamente, en torno a una vida que el protagonista descubre vacía de contenido, sobre todo a raíz de la muerte de su esposa; acaso la simbología cristiana que reviste el sacrificio de Kowalski resulte excesivamente retórica, por más que pueda verse en ello un último gesto de homenaje a su difunta esposa, una católica practicante a la que su marido acompañaba a los oficios religiosos, aún a regañadientes, por su amor y respeto hacia ella. Eastwood muestra sutilmente todo ese proceso en virtud de una planificación donde abundan los planos generales y los planos medios, de tal manera que las asociaciones entre los personajes se dan con una pasmosa sensación de naturalidad. Hay, no obstante, algunas rupturas de carácter introspectivo: en la escena en la que su hijo le telefonea para preguntarle qué tal le va, Kowalski contesta al teléfono en el garaje donde tiene su Gran Torino: Eastwood inserta un breve plano del cartel de una cervecería que cuelga en una pared, mientras el protagonista le dice simplemente a su hijo que todo le va bien (antes hemos visto a Kowalski bebiendo con sus amigos en el bar, y no es nada raro verle en su propia casa tomándose latas de cerveza: Kowalski es demasiado orgulloso para reconocer que, en el fondo, está hundido y acabado). Asimismo, la secuencia en la que el protagonista recibe la visita de su hijo y su nuera, pretendiendo venderle las supuestas excelencias del asilo (perdón: residencia geriátrica) donde intentan meterle, está planificada poniendo el acento en la ruptura de las relaciones de Kowalski con los suyos: un primer plano progresivamente más cerrado sobre el iracundo rostro del personaje da paso, por corte de montaje, a un plano del hijo y la nuera de Kowalski abandonando precipitadamente su casa tras haber sido expulsados de ella por el anciano: un corte de montaje que expresa, asimismo, el “corte” entre Kowalski y aquéllos que se supone que son “los suyos”. La conclusión de Gran Torino atesora, a pesar de su tono sombrío y pesimista, un apunte esperanzador: al final será Thao y no la repelente nieta de Kowalski quien heredará el Gran Torino, dando a entender así que, para vencer las miserias del presente, en ocasiones hay que volver la mirada hacia el pasado y conservar del mismo aquello que vale la pena si se quiere avanzar, como hace Thao en el plano que cierra la película, por el camino que le conduce, o puede conducirle, a un futuro mejor. La herencia de Walt Kowalski es, en cierto sentido, el legado del cine de Clint Eastwood: el puente que une, simbólica y cinematográficamente hablando, un cine del pasado que, sin renegar de su condición de tal, está hecho desde una perspectiva de presente y mira de frente al futuro.