Especial WOODY ALLEN (2). “VICKY CRISTINA BARCELONA”: Un Allen falsamente maldito

[NOTA PREVIA: Este artículo se publicó originalmente el 6 de noviembre de 2008 en mi anterior versión de este blog en Blogspot.es.] He de empezar con una confesión: una de las primeras razones que me han decidido a hacer este blog sobre cine era la de poder contar con un espacio propio para expresar una opinión respecto a esta controvertida película de Woody Allen, sobre la cual han corrido ríos de tinta muy negativos en su mayoría, al menos entre la así llamada prensa especializada española y sobre todo la catalana, que acaso por cuestiones de proximidad geográfica quizá se siente con más autoridad que ninguna otra para opinar tajantemente sobre un film que, cierto es, ha venido precedido de una campaña publicitaria que de entrada invita al rechazo (apoyo financiero desde instancias públicas, quejas de realizadores locales protestando por un supuesto trato de favor hacia Allen a la hora de rodar en la Ciudad Condal, sospechas sobre el carácter propagandístico y enfocado hacia intereses turísticos del Ayuntamiento de Barcelona por parte del film, que se ha traducido, dicen, en la aportación de un millón de euros de las arcas municipales para la financiación de la película, etc., etc.). No voy a negar nada de todo esto o de cualquier otra siniestra conspiración que se haya urdido en torno a Vicky Cristina Barcelona porque no estoy en posición de hacerlo y, como dije el primer día, este blog es parar hablar de cine (sin que eso suponga negar, por descontado, las implicaciones políticas, sociales, económicas o de cualquier otra índole que rodean al cinematógrafo en cuanto manifestación artística relevante).

 

 

Hecha esta introducción, por desgracia muy necesaria en estos tiempos en los cuales, en materia cinematográfica, se tiende a confundir en demasiadas ocasiones el grano con la paja, la gimnasia con la magnesia y el tocino con la velocidad, creo que Vicky Cristina Barcelona, aún estando lejos de las mejores obras de su autor (que, a mi entender, son Manhattan, Sombras y niebla, Delitos y faltas y Match Point, esta última no menos polémica por razones relativamente similares a la del título que aquí nos ocupa), no se merece en absoluto el varapalo recibido en nuestro país, pues el film no solo no me parece tan malo sino, por el contrario bastante interesante, hasta el punto de erigirse en la mejor y más divertida comedia de su director desde Celebrity (1998).

 

 

Disculpen la franqueza, pero no consigo comprender ni mucho menos compartir las furiosas opiniones que se han vertido contra esta película, señalando groseramente con el dedo sus supuestos defectos, pareceres que naturalmente respeto pero que siendo benevolente solo puedo interpretarlos como el resultado de la precipitación. El primer gran reproche que se le ha hecho a Vicky Cristina Barcelona reside en su mirada supuestamente “turística”, y por lo tanto superficial, sobre el escenario de la Ciudad Condal donde transcurre el grueso de la acción. Primera estupefacción por mi parte: si no recuerdo mal, ya antes de su estreno se venía diciendo, e incluso aceptando con cierta normalidad, que esa supuesta visión turística de Barcelona era (es) resultado del punto de vista de las protagonistas femeninas, Cristina (Scarlett Johansson) y Vicky (Rebecca Hall), dos turistas norteamericanas que acuden a la Ciudad Condal durante sus vacaciones y atraídas por sus tesoros artísticos: las obras de Antoni Gaudí, las Ramblas, Miró… Pues bien, llega el momento del estreno y toda esa previa “comprensión” se desvanece por completo. Puede alegarse a favor de los decepcionados al respecto que todavía no habían visto el film (con lo cual toda esa argumentación sobre el punto de vista no era sino una mera expectativa: un prejuicio); pero, incluso habiéndolo visto, me resulta incomprensible que todo lo que se sepa decir de esta película sea calificarla como “turística”: me parece una reducción simplista y equivocada, primero porque las escenas en las cuales vemos a Cristina, Vicky y otros turistas visitando monumentos o espacios típicos de Barcelona (y de Oviedo, que también “sale”) están reducidas al mínimo, pues la mayoría de ellas se resuelven mediante insertos de escasos segundos de duración; y sobre todo, porque ese supuesto contenido “turístico” es el aspecto más secundario de un film que cuenta muchas otras cosas.

 

 

Otra opinión adversa a Vicky Cristina Barcelona, esta particularmente polémica y que pone nerviosa a mucha gente, es la que afirma que Woody Allen no ha sabido “conectar” con la realidad social de la Barcelona actual y, por ende, de la Cataluña y la España actuales, recurriendo a no pocos tópicos sobre el modo de vida en la península ibérica. La prensa catalana se ha subido por las paredes al comprobar, horrorizada, que Allen se atreve a reírse de un tema que aquí carece de connotaciones humorísticas: la identidad catalana; el personaje de Vicky, se nos dice, está completando sus estudios mediante una tesis sobre “la identidad catalana” (sic); alguien en la película hace un malicioso comentario verbal al respecto, diciendo poco más o menos que, cuando haya acabado de estudiar “eso”, Vicky podrá seguir adelante con su vida, entre cuyos planes más inmediatos figura el contraer matrimonio con su prometido Doug (Chris Messina). Que alguien se burle de una cuestión que para los catalanes no tiene nada de graciosa, y lo haga además en una producción cinematográfica de alcance internacional financiada, para más inri, en Cataluña mismo, puede sentar mal… siempre y cuando uno se la tome excesivamente en serio. Porque, y volviendo a la cuestión del punto de vista, ¿acaso no es normal que para unos personajes de nacionalidad norteamericana, tan ajenos a esa realidad catalana/española, “la identidad catalana” no les suene más que a una cuestión local que quiere estudiar una chica neoyorquina por curiosidad, por exotismo, antes de hacer una “buena boda” para luego olvidarse de ello para siempre? Viéndolo desde otros puntos de vista, y por favor que no se enfade nadie, ¿no será una manera de decir por parte de Allen, un extranjero en tierra extraña, que la cuestión de “la identidad catalana” es menos importante de lo que a nosotros nos parece?, ¿o, sencillamente, que no sabemos reírnos de nosotros mismos (o, cuanto menos, que no sabe hacerlo la así llamada prensa especializada)?

   

 

Todo ello equivale a no haber entendido el tono caricaturesco, y por tanto irreal, que domina el relato; y si bien es verdad que Allen se ríe de los tópicos de “lo español” (y, ¡ay!, también de los de “lo catalán”), no es menos cierto que los personajes de nacionalidad norteamericana están retratados con no menos ironía y crueldad. Dejando aparte el hecho de que resulta absurdo exigirle a un cineasta extranjero que en contadas ocasiones ha visitado nuestro país (donde, se dice, “se le quiere tanto”) un profundo conocimiento que no se le exige al resto de la producción cinematográfica nacional (quizá una de las más acríticas y menos auto-reflexivas del mundo), está muy claro que lo que ofrece Vicky Cristina Barcelona es una caricatura de España, de Cataluña y de los Estados Unidos (y, por añadidura, muy divertida). Si alguien se siente ofendido e incomodado por ella quizá sea porque resulta más dolorosamente acertada de lo que pueda parecer a simple vista. Allen se pronuncia respecto a España desde el tópico, pero ¿acaso no hay en el tópico algo de verdad? El tópico, cierto, no es una verdad universal, un axioma que deba tomarse al pie de la letra ni nada por el estilo; Allen lo sabe, y por eso mismo adopta ese tono cómico y desprejuiciado. Naturalmente, ni todos los españoles, ni todos los catalanes, ni los barceloneses, ni los ovetenses “son” como los personajes de Juan Antonio (Javier Bardem) y María Elena (Penélope Cruz), extravertidos, temperamentales, amantes del vino y del sexo, gritones, explosivos, celosos, pasionales… pero negar que no haya un fondo de realidad en todo ello me parece, honestamente, no conocernos a nosotros mismos. Con Vicky Cristina Barcelona, Allen coloca frente al espectador español un espejo deformante que nos devuelve un reflejo provinciano que no está alejado de una determinada verdad.

 

 

He mencionado la palabra tono. A mi modo de ver, el interés de Vicky Cristina Barcelona y lo que le confiere todo su sentido reside en la tonalidad adoptada por Allen a la hora de narrarla. Tono que nace a partir del tratamiento fílmico que el realizador neoyorquino sabe imprimir con su labor tras la cámara, en una enésima demostración de que una cosa es la película que se “lee” (o se “escucha”) y otra bien distinta la película que se “mira” y se “ve”. La tonalidad del film está muy bien marcada desde el principio: Allen lo abre con un plano general con apertura del iris justo encima del mural de Miró que adorna la fachada del barcelonés aeropuerto de El Prat, poniendo dicha imagen en relación con Cristina y Vicky, recién llegadas a territorio catalán y subiendo sus maletas en un taxi. La voz en off que acompaña al relato, tan criticada y que en absoluto se limita a expresar lo que ya están mostrando las imágenes (como también se ha afirmado con insistencia digna de mejor causa), crea una primera atmósfera como de cuento de hadas, un equivalente del clásico “érase una vez…” que provoca un primer efecto de distanciamiento con el espectador, abonándole el terreno de cara a una trama no-realista, cínica y más bien reflexiva. Por añadidura, pueden interpretarse como guiños al cine mudo el recurso a la apertura y cierre del iris y a la voz en off (que aquí sería un equivalente a los rótulos), ya presentes en otros títulos de su director con aires de falso reportaje que asimismo provocaban idéntico efecto de distancia con el espectador (por ejemplo, Zelig, Acordes y desacuerdos o la antes mencionada Celebrity).

Como siempre en el cine de Allen, los personajes de esta película no son aquello que dicen ser, o mejor dicho, no son lo que aparentan. Tras la (insistamos) tópica imagen de las dos turistas extranjeras que llegan a Barcelona atraídas por una turística —esta sí— fascinación por el “sabor local” (recuérdese la primera escena en el aeropuerto), se esconden dos mujeres llenas de anhelos secretos: Cristina, la joven rubia que hace turismo por aburrimiento, porque en ese momento no tiene nada mejor que hacer, y que disfraza con pretensiones “intelectualoides” lo que no es más que una búsqueda de experiencias marcadas bajo el signo de lo sexual; y Vicky, la chica morena, estudiosa-y-seria porque nunca se ha planteado la posibilidad de no ser estudiosa ni seria (esto es, promiscua como su amiga Cristina), y que está a punto de contraer un matrimonio, casi, de conveniencia (con un prometido adinerado-y-guapo: un partido que una chica estudiosa-y-seria como ella no-puede-dejar-escapar).

 

La irrupción de Juan Antonio en las vidas de Cristina y Vicky da pie al que probablemente sea el mejor momento del film: las muchachas se encuentran en una galería de arte con motivo de la inauguración de una exposición; Allen muestra a las jóvenes en plano americano; de repente, corta y pasa a plano medio en el momento en que Vicky mira más allá del encuadre a Juan Antonio (este fuera de campo), comentándole a Cristina que el hombre que está al otro lado de la sala le ha llamado la atención y haciendo que su amiga también se vuelva y mire hacia esa misma dirección; a continuación, en vez de insertar un contraplano de Juan Antonio, como sería lo usual, lo que hace es volver al plano americano anterior de Cristina y Vicky y solo después inserta un plano medio en el que vemos por primera vez a Juan Antonio, apoyado en una columna, con una llamativa camisa roja y tomando una copa. Esa ruptura de la planificación ortodoxa permite que el espectador se centre en las miradas de Cristina y Vicky, y en lo que sugiere ese gesto: de este modo, Juan Antonio aparece en sus vidas como la respuesta a aquellos anhelos insatisfechos, como el punto de ruptura que las chicas andan buscando, la una de manera consciente (Cristina), la otra inconscientemente (Vicky): un pintor “español” y “bohemio” al que le gustan las mujeres y el vino; que las lleva a Oviedo ¡en avioneta particular!; con el que escuchan, claro, guitarra española; y que acaba acostándose con las dos: primero con Cristina, la rubia, la más accesible y predispuesta, y luego con Vicky, la morena, la más difícil pero en el fondo también predispuesta.

 

Ese contraste de pareceres entre Cristina y Vicky es explotado a fondo por Allen de cara a conseguir un estudio de personajes mucho más agudo de lo que se ha pregonado estos días. En la hilarante secuencia posterior en el restaurante, donde Juan Antonio aborda a las chicas y las invita a viajar a Oviedo, Cristina no tarda en sentirse atraída por la atrevida verborrea del español (lo cual dice mucho tanto del personaje de Cristina como del de Juan Antonio), mientras que Vicky, erigida en voz de la razón, se resiste ante la disparatada proposición de Juan Antonio: coger una avioneta en plena noche y largarse hacia Oviedo como si tal cosa. Aparte de la brillantez de los diálogos, tan habitual en Allen (excepto aquí, dice la opinión mayoritaria), la secuencia del restaurante pone a las claras el tono de farsa que va a dominar el resto del relato, con lo cual nadie puede llamarse a engaño. También resulta sintomática de ese mismo tono, y del excelente dibujo de los personajes, la resolución de las sucesivas seducciones amorosas de Cristina y Vicky por parte de Juan Antonio. Este visita a Cristina en su dormitorio pero la chica, ahíta de comida y vino, acaba vomitando, frustrando ese primer intento (en una clara demostración del carácter visceral y epidérmico de su relación: todo depende, en resumidas cuentas, de tener o no el organismo a punto para el sexo). Posteriormente, el segundo y exitoso intento de Juan Antonio (apostillado brillantemente por la irónica voz en off: “En esta ocasión, Cristina retuvo su comida”) concluye con un gran primer plano de Juan Antonio y Cristina besándose desnudos en la cama: a fin de cuentas, es lo que estaban buscando ambos personajes y al final han logrado alcanzar su objetivo.

 

En cambio, para seducir a la menos predispuesta Vicky, Juan Antonio tiene que llevar a cabo una estrategia más elaborada: primero, la lleva a la granja de su viejo padre en Oviedo (este último, un progenitor a la altura de su hijo, recuerda a la exmujer de Juan Antonio, María Elena, del siguiente modo: “Todavía tengo sueños eróticos con ella”); y, más tarde, a un concierto de guitarra flamenca, tras el cual logrará tirársela en el parque. La música que, dicen, está aquí tan mal utilizada, juega un papel fundamental; una escena que ha horrorizado a mucha gente consiste en aquélla en la que Juan Antonio y Vicky conversan por los alrededores de la granja del padre mientras suena de fondo una melodía típicamente catalana: “El noi de la mare”; ¿música catalana para ambientar una escena que transcurre en Oviedo? Vuelvo a insistir: parece que todo el cine que Allen hubiese realizado anteriormente se haya olvidado por completo y ya nadie recuerda cómo suele emplear la música el director de Manhattan a modo de eco psicológico-musical que expresa el estado de ánimo de los personajes: si se oye “El noi de la mare” es porque Vicky está absorta en sus propias cavilaciones, su propio mundo (ella está en España para-estudiar-la-identidad-catalana, se dice a sí misma, no para-flirtear-con-un-pintor-español); a mayor ahondamiento, la conversación posterior entre ambos personajes gira en torno a los estudios sobre Cataluña que Vicky ha venido a realizar. Más tarde, en la secuencia del concierto nocturno de guitarra española al aire libre, la cámara va trazando panorámicas que ponen en relación a Juan Antonio y Vicky, dibujándose sutilmente un proceso de seducción que pasa por el amor, compartido por ambos personajes, hacia la música. Tras el recital, dicha seducción culmina en el parque, secuencia que Allen resuelve sobre una serie de primeros planos encadenados de Juan Antonio y Vicky mirándose, y cerrando la secuencia con una imagen al ralentí de los dos abrazándose y echándose en el suelo: el tono melifluo de esos primeros planos/contraplanos encadenados, y el efecto artificial de la cámara lenta para mostrar ese abrazo de deseo, ponen de relieve la falsedad y el artificio del momento: la relación entre Juan Antonio y Vicky también es una falsedad que está destinada a durar lo que dure su coito sobre la hierba. Más adelante, en sus posteriores reencuentros con Juan Antonio, y en una nueva utilización dramática de la música, la guitarra española habrá sustituido a la música catalana en la mente de Vicky.

 

Un aspecto final que quisiera señalar, frecuentemente citado como otro irresponsable defecto de esta película tan menospreciada e incomprendida (siempre a mi entender, naturalmente), reside en la utilización de sus actores, en particular Scarlett Johansson, Javier Bardem y Penélope Cruz. Se ha dicho hasta la saciedad, y es bien cierto, que ninguno de los tres actúa realmente, sino que se limitan a prestar sus cuerpos a unos personajes que parecen directamente salidos de las respectivas imágenes que proyectan cada uno de ellos. Estoy completamente de acuerdo: Johansson, Bardem y Cruz no interpretan, en el sentido literal de la expresión (o, al menos, no lo parece), sino que actúan en virtud de esos estereotipos que personifican; pero esto último, que a tanta gente le parece un defecto, a mí me parece otra virtud del film. Allen, que ha trabajado con muchos y muy buenos actores a lo largo de su carrera, conoce perfectamente las limitaciones interpretativas de sus intérpretes (que, mal que les pese a sus respectivos admiradores, las tienen). Sin ir más lejos, viendo cómo trataba el realizador a Scarlett Johansson en Match Point (donde ofrecía una jugosa caricatura de la actriz, presentándola como una mediocre intérprete teatral que tan solo sabe llamar la atención por una belleza turgente a un paso del sobrepeso), y viendo cómo la trata aquí, presentándola como una típica chica-rubia-americana tras cuyas pretensiones de artista no hay absolutamente nada consistente (por si fuera poco, se dice de ella que acaba de dirigir un cortometraje… tal y como ha hecho Johansson en la vida real), nadie diría que la actriz es, como se han hartado de afirmar en todos lados, “su musa”.

Sea como fuere, tanto si Johansson, Bardem y Cruz se han prestado expresamente a ese juego como si no se han dado cuenta (me inclino, aún a riesgo de equivocarme gravemente, por esta segunda opción), lo cierto es que el último tercio del relato, que se centra en la insólita relación à trois entre Cristina, Juan Antonio y María Elena en la masía del segundo, propone bajo su chispeante apariencia de comedia de enredo un soterrado y nada despreciable discurso en torno a las diferencias culturales, del cual salen triunfadores, con todos sus defectos, Juan Antonio y María Elena, más ruidosos y temperamentales, pero también más sinceros y apasionados que Cristina en su manera de entender y vivir el arte, y de los cuales la joven yanqui se aprovecha a fondo, utilizándolos en su propio beneficio. Resulta sintomática la escena, divertidísima, en la que María Elena se pone a despotricar contra Cristina la primera vez que se la encuentra en la masía conviviendo con Juan Antonio: la temperamental española suelta improperios, naturalmente, en castellano, y Juan Antonio, por respeto a Cristina, le va diciendo que hable “en inglés... en inglés…”: ¡la presencia de una sola persona de los todopoderosos Estados Unidos es suficiente para que los demás bajen la cabeza y se esfuercen en hablar en su mismo idioma para no ofenderla ni hacer que se sienta incómoda o desplazada! (dicho sea de paso: ¿no ocurre algo muy parecido en Cataluña con la lengua catalana?; ¿acaso al final resultará que Allen comprende “la identidad catalana” mejor de lo que se ha pregonado?). Cristina aprende de Juan Antonio y María Elena pintura y fotografía, se acuesta con ambos a la vez o por separado, para luego abandonarlos con la misma inconsciencia e indiferencia con que les conoció: el “¡Niñata de mierda!” que le grita María Elena en la escena en la que les dice que piensa dejarles está más que justificado.

 

 

Vicky Cristina Barcelona no es, a pesar de todo, una película redonda. Personalmente creo que falla la historia secundaria protagonizada por la también norteamericana Judy Nash (Patricia Clarkson) y su romance adúltero con Jay (un fugaz Abel Folk), destinados a servir de irónico contrapunto a las dudas y temores que asaltan a Vicky cuando, tras su noche de sexo en la hierba con Juan Antonio, empieza a considerar seriamente la posibilidad de no casarse con Doug. Hay algún momento resuelto con torpeza: intentando asesinar a Juan Antonio en un nuevo ataque de celos, a María Elena se le escapa un tiro que hiere levemente a Vicky en la mano. Y la fotografía del habitualmente excelente Javier Aguirresarobe carece de la densidad que siempre le ha caracterizado: al igual que la mayoría de películas de Allen de estos últimos años, se echa en falta en Vicky Cristina Barcelona una estética más elaborada (lo cual, por cierto, choca con el supuesto carácter “turístico” del proyecto). Pero, con todos sus defectos, el film de Woody Allen está lejos de ser un divertimento frívolo y sin sustancia, erigiéndose en cambio en un relato cargado de mucha mala leche. Como me comentaba un amigo al salir de la proyección, el cineasta neoyorquino no se casa con nadie. A lo cual añadiría que en esta ocasión ha demostrado ser un auténtico cabrón.

 

Especial WOODY ALLEN (1). “BLUE JASMINE”: Jasmine la triste

 

 

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Lo mejor de Blue Jasmine (ídem, 2013), que no me parece el mejor Woody Allen de estos últimos años pero sin duda es un film interesante, reside en su brillante construcción narrativa. La película arranca presentándonos al personaje de Jasmine (Cate Blanchett) dándole, como suele decirse, “la brasa” a una anciana pasajera (Joy Carlin) que ha tenido la desgracia de tocarle en suerte el asiento contiguo al de Jasmine en el avión de pasajeros donde ambas mujeres viajan desde Nueva York a San Francisco; Jasmine habla y habla, y la dama del asiento de al lado se limita a escucharla, situación que se prolonga, una vez que el avión ha llegado a su destino, en la rampa de salida de pasajeros y el punto de recogida de maletas; para que quede claro que en todo este rato Jasmine no ha parado de hablar, y la dama no ha hecho otra cosa que escuchar (a la fuerza), esta última así lo expresa a su marido (Richard Conti), que viene a recogerla al aeropuerto. Más adelante, Jasmine toma un taxi y se presenta en la casa de Ginger (Sally Hawkins), su hermana, en realidad su hermanastra, pues tanto ella como Jasmine fueron adoptadas, tal y como a esta última le gusta aclarar de inmediato tan pronto como sale el tema a la conversación. Ginger trabaja como cajera en un supermercado, vive en un humilde apartamento con sus dos pequeños hijos, cuya custodia comparte con su exmarido Augie (un inesperado Andrew Dice Clay), y tiene un novio, Chili (Bobby Cannavale), tan modesto como ella, con el que está haciendo planes de convivencia. Desde el primer momento queda claro (en no poca medida, gracias a la extraordinaria interpretación de Cate Blanchett) que Jasmine es una mujer demasiado refinada, con demasiada “clase”, para integrarse en el ambiente y con las personas de clase media-baja por donde se mueve Ginger, pero sus apuros económicos son tan grandes y graves que se ve en la obligación de soportar la situación, para Jasmine humillante, de tener que vivir con Ginger “una temporada” hasta que reorganice su vida. Detalle significativo y muy representativo del carácter de Jasmine: pese a estar arruinada, y para estupefacción de su hermana, ha volado de Nueva York a San Francisco en primera clase…

 

 

Una serie de flashbacks, excelentemente integrados en el seno de la narración “en presente” y a los cuales se accede sin transición, al albur de un gesto o un fragmento de diálogo de los acontecimientos desarrollados en la actualidad, nos van dibujando el pasado de Jasmine: su matrimonio con Hal (Alec Baldwin), un adinerado broker de Wall Street junto al cual disfrutaba de una vida repleta de lujo y comodidades, o mejor dicho, lo que se entiende por tales: un caro apartamento con piscina en Park Avenue, comidas y cenas suntuosas, y líneas de crédito generosas en las tiendas más caras de Manhattan… Una felicidad artificial que escondía, cómo no, una falsa realidad a la que la fantasiosa Jasmine, la sofisticada Jasmine, se entregó con los ojos cerrados, hasta el punto de ser incapaz de ver, hasta que ya resultó ser demasiado tarde, que su marido llevaba años y años siéndole infiel con otras muchas mujeres literalmente delante de sus narices (Jasmine conocía a todas las amantes de su esposo ignorando, o acaso queriendo ignorarlo voluntariamente, su condición de concubinas de su cónyuge), y que además Hal estaba metido en “negocios sucios” que terminarían (vía denuncia) conduciéndole a la cárcel…, donde acabaría sus días suicidándose. Los hechos del pasado de Jasmine guardan una estrecha interrelación con sus actividades en el presente, de tal manera que, gracias a esa progresiva información dosificada sobre lo que fue la existencia de la protagonista antes de dar con sus huesos en San Francisco, descubrimos (y comprendemos) que el personaje de Jasmine en la actualidad es el resultado de la modelación del mismo en base a su incapacidad para asumir este presente para ella aciago. Se ha dicho, no sin razón, que Jasmine vendría a ser una variante o puesta al día de la Blanche DuBois imaginada por Tennessee Williams en su famosísima obra teatral Un tranvía llamado deseo, no por casualidad interpretada por Blanchett en el montaje representado a lo largo de 2009 en Washington y Sydney bajo la dirección de Liv Ullmann y que no sería de extrañar que Allen conociera e incluso hubiese visto; similitud que brilla en todo su esplendor en lo que atañe a la relación amorosa de Jasmine con Dwight (Peter Sarsgaard), el adinerado hombre de negocios que nada sabe sobre su pasado porque ella misma ha procurado ocultárselo escrupulosamente y al que ve como una posible tabla de salvación de cara a recuperar el estatus social perdido. Pero también, y salvando las distancias, la Jasmine de Allen guarda ecos de Lily Bart, la infortunada heroína de la novela de Edith Wharton La casa de la alegría, admirablemente adaptada por Terence Davies en el film homónimo de 2000: otra dama de la alta sociedad neoyorquina a la que también sorprende la pobreza, y con ella, la conciencia de que es un ser inútil y desvalido ante el mundo como consecuencia de su educación privilegiada.

 

 

Allen desarrolla con gran habilidad la tragedia de Jasmine, pues no es sino esencialmente trágico un personaje enfrentado a un destino insuperable, de tal manera que esa continua interrelación presente-pasado no solo contribuye a ir enriqueciendo el perfil psicológico de la protagonista, sino también a que no decaiga el interés de la narración. Dicho de otra manera, Blue Jasmine es una de esas raras películas en las que su narración a base de flashbacks no es una mera maniobra destinada a dotar al relato de una apariencia de densidad en realidad inexistente (no son pocos los films que hoy en día recurren a esta estratagema narrativa para aparentar un espesor psicológico del cual en realidad carecen: basta con ordenar cronológicamente lo que narran para darse cuenta de ello; eso suele ocurrir, por ejemplo, en el cine de Alejandro González Iñárritu). Por el contrario, la película crece a medida que lo hace la información suministrada en torno al personaje central, alcanzando colofones tan espléndidos como ese momento en que, tomando una copa (una de las muchas que toma...) en compañía de Ginger, Chili y el amigo de este último, Eddie (Max Casella), al cual los dos primeros intentan “emparejar” con Jasmine (¿puede haber algo más incómodo en esta vida?), la protagonista explica que su esposo Hal murió en la cárcel ahorcándose en su celda, detallando con amargura que un ahorcado no suele morir por asfixia sino como consecuencia de la rotura de su cuello; o, más adelante, la revelación de que Hal fue detenido por la policía y acabó en “chirona”… como consecuencia del chivatazo de la propia Jasmine, en un arranque de despecho por las infidelidades de su marido y ante la amenaza inminente por parte de este último de abandonarla por otra mujer.

 

 

En el cine de Allen están presentes los retratos de mujeres pasivas-agresivas: Geraldine Page, en Interiores (Interiors, 1978); Charlotte Rampling, en la excelente y menospreciada Recuerdos… (Stardust Memories, 1980); Mia Farrow, en Maridos y mujeres (Husbands and Wifes, 1992); Radha Mitchell, en la fallida Melinda y Melinda (Melinda and Melinda, 2004); Scarlett Johansson, en Match Point (ídem, 2005), todavía a día de hoy la última gran película de su realizador… Pero probablemente ninguna de ellas sea tan frágil como la Jasmine del presente film, salvo quizá las dos mencionadas en primer lugar, asimismo afectadas por un trastorno mental que las conduce a la infelicidad y la locura, al igual que la protagonista de esta película, por su incapacidad para hacer frente a lo que se conoce como “realidad cotidiana”. Sin perjuicio de la buena labor de todo el elenco, incluida una excelente Sally Hawkins —por más que, a mi entender, su episodio de infidelidad a Chili con Al (Louis C.K.) sea lo peor y más prescindible del film: por suerte, no dura mucho—, es Cate Blanchett, actriz, y Jasmine, personaje, los que acaparan los mejores momentos de una función en la cual Allen hace gala de un ironía cruel (¿hay alguna que no lo sea?) en su enésima mirada sobre la estupidez del ser humano.

 

 

Llama la atención, tal y como ya ocurría en otra buena y subvalorada película suya de estos últimos años, El sueño de Casandra (Cassandra’s Dream, 2007), que Allen demuestre una actitud de comprensión hacia los personajes intelectualmente menos formados, caso de Ginger o Chili, en detrimento de la más “culta” (abandonó los estudios a punto de acabar antropología) y a pesar de todo más necia Jasmine. Puede especularse con dos posibilidades: que, o bien con el paso de los años el cineasta ha comprendido que el bagaje cultural no siempre es el mejor recurso para hacer frente a las alegrías y sinsabores de la existencia humana, lo cual ha aumentado su escepticismo ante los personajes intelectuales (recuérdense, sin ir muy lejos, el canto al hedonismo con el cual se cerraba la mencionada Melinda y Melinda, o la moraleja escéptica con la que concluía Si la cosa funciona / Whatever Works, 2009 —1—); o, acaso desde un punto de vista quizá más práctico, desde que Allen protagoniza con menos frecuencia sus películas, básicamente por cuestiones de edad (este 1 de diciembre cumple 78 años), el realizador ha ido reduciendo el protagonismo de los personajes intelectuales que él solía encarnar (mejor dicho, el único personaje que solía encarnar), centrando su mirada en otro tipo de personajes, digamos, más a ras de suelo.

 

 

Sea como fuere, Blue Jasmine, qué título más adecuado, es la crónica del descenso a los infiernos de la cotidianeidad de una mujer que durante mucho, demasiado tiempo, ha estado viviendo dentro de una bella burbuja de cristal. Ni qué decir tiene que, bajo cierto punto de vista y tal y como también se ha dicho estos días, el film puede interpretarse como una especie de fábula sobre la crisis económica, personificada en la figura de una mujer que antaño fue rica y caprichosa, y que ahora, pobre pero igualmente caprichosa, intenta aparentar una “clase” que ya no tiene porque carece del mucho dinero que la respalde. Ya he mencionado que Jasmine es un personaje esencialmente trágico, sometido a lo largo de todo el metraje a una serie de humillaciones, algunas derivadas de la diferencia existente entre su carácter y comportamiento con el de los personajes del entorno “pobre” en el cual se ve metida, caso del ya mencionado intento de “emparejamiento” (sic) con Eddie. Pero quizá la peor de las humillaciones sea, desde su punto de vista, aquélla que sufre a manos del Dr. Flicker (Michael Stuhlbarg), el dentista de San Francisco en cuya recepción trabaja, quien se le insinúa en diversas ocasiones y, finalmente, llega a propasarse con ella: dejando aparte (pero sin minimizarla) la agresión sexual, lo más humillante, como digo, para Jasmine es el hecho de que, como ya ha dejado de pertenecer a la clase de los poderosos y ha entrado de cabeza en la de los “pobres”, se ha convertido en alguien a merced de los que ahora son más ricos que ella, como el Dr. Flicker. Pocas veces ha estado Allen tan cerca, como aquí, de la tragedia.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2009/10/la-caja-kovak-si-la-cosa-funciona-el.html

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD”, DICIEMBRE 2013, ya a la venta

Imágenes de Actualidad cierra el año 2013 con su núm. 341 y una lustrosa portada dedicada a la película que ocupa este mes la sección Primeras Fotos, uno de los previsibles hits de taquilla del año que ya está en puertas: X-Men: Días del futuro pasado (X-Men: Days of Future Past, 2014), de Bryan Singer.

La actualidad cinematográfica para diciembre está marcada por los estrenos que aparecen destacados en este número, y que son: El hobbit: La desolación de Smaug (The Hobbit: The Desolation of Smaug, 2013), de Peter Jackson; la nueva versión de Carrie (ídem, 2013), de la cual nos habla en una entrevista su realizadora, Kimberly Peirce; Bienvenidos al fin del mundo (The World’s End, 2013), de Edgar Wright; otro remake, el de Oldboy (ídem, 2013), a cargo de Spike Lee; una nueva versión más, la de La vida secreta de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty, 2013), de y con Ben Stiller, y co-protagonizado por Kristen Wiig, a quien hemos dedicado un retrato; Diana (ídem, 2013), de Oliver Hirschbiegel, que se complementa con una entrevista a su protagonista, Naomi Watts; 12 años de esclavitud (12 Years A Slave, 2013), de Steve McQueen; Le Week-End (ídem, 2013), de Roger Michell; una nueva adaptación, en este caso de una clásico de Shakespeare, a cargo de Joss Whedon: Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, 2013); De tal padre, tal hijo (Soshite Chichi ni naru, 2013), de Hirokazu Kore-eda; y ¿Qué hacemos con Maisie? (What Maisie, Knew, 2012), de Scott McGehee y David Siegel, a partir de una novela de Henry James. A todo ello hemos de añadir las secciones Primera Imagen; Además…; Críticas; Hollywood Boulevard y Hollywood Babilonia, de Nacho González Asturias; Gran Vía y Se Rueda, de Boquerini; Ranking, de Gabriel Lerman; Stars; Él dice, ella dice; Noticias; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Libros, de José María Latorre; Videojuegos, de Marc Roig; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.

Coincidiendo con el dossier que dedica estos días Dirigido por… al realizador Sam Peckinpah, firmo este mes el Cult Movie dedicándolo a una de sus más populares películas, La huida (The Getaway, 1972): “Sin ser su mejor contribución al género policíaco (ese honor le corresponde, con justicia, a la por lo demás genéricamente atípica “Quiero la cabeza de Alfredo García”), “La huida” hace gala de no pocas virtudes características no tanto del cine de Peckinpah como del cada vez más añorado y reivindicado cine estadounidense de los años setenta. Como buena parte de la filmografía peckinpahniana, el film propone un ambiguo retrato de personajes en torno a los cuales se debate la cuestión de la pureza y la impureza, de manera que, si bien «Doc» y Carol no dejan de ser delincuentes que, en ocasiones, se comportan muy violentamente, hay entre ellos una sólida e imperecedera historia de amor que les confiere cierto grado de nobleza y de superioridad moral con respecto a los detestables personajes de su entorno”.

También firmo un par de críticas, las de la interesante El juego de Ender (Ender’s Game, 2013), de Gavin Hood, y la más bien discreta Thor: El mundo oscuro (Thor: The Dark World, 2013), de Alan Taylor.

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Especial Kennedy: “JFK, CASO ABIERTO”, de OLIVER STONE

[NOTA PREVIA: El presente artículo fue originalmente publicado en el núm. 386 de “Dirigido por…” (febrero 2009), dentro del “dossier Cine político USA”.] Coincidiendo con un momento en que el cine norteamericano parecía haber perdido el menor atisbo de compromiso político, Oliver Stone culminó en gran medida con JFK, caso abierto (JFK, 1991) la tendencia crítica (por más que, en el fondo, profundamente estadounidense) que había caracterizado su filmografía desde mediados de la década de los ochenta, proponiendo en esta ocasión una reconstrucción de la investigación llevada a cabo en torno al asesinato de Kennedy narrada mediante una impactante mezcla de documental y ficción. 

1. A falta de haber visto W. (ídem, 2008) en el momento de escribir estas líneas, JFK, caso abierto me parece la mejor película del muy irregular Oliver Stone junto con Salvador (ídem, 1986), Nacido el 4 de Julio (Born on the Fourth of July, 1989), Nixon (ídem, 1995), y World Trade Center (ídem, 2006). [Nota bene: Tuve ocasión de ver W. posteriormente, y si bien no la incluiría entre lo peor de su director, tampoco lo haría entre lo mejor.] Hace gala de las mejores virtudes de su realizador (no muchas, todo hay que decirlo, aunque algunas de ellas hayan sido más influyentes de lo que tiende a reconocerse) y minimiza notablemente sus defectos (los mismos que, en demasiadas ocasiones, descompensan, cuando no destrozan, sus aciertos). Entre lo mejor, sin duda alguna, destaca el talento de Stone para llevar a cabo uno de los más brillantes experimentos con el montaje del cine de estos últimos años (Stone es un director de montaje, no de puesta en escena), de tal manera que las barreras entre documental y ficción quedan difuminadas hasta tal extremo que podría hablarse de JFK, caso abierto como un excelente ejemplo de reportaje «ficcionalizado» o de ficción «documentalizada», si se me permiten los barbarismos: la película, en sí misma considerada, prescindiendo de lo que cuenta y centrándose únicamente en el cómo lo cuenta, bastaría por sí sola para llevar a cabo una profunda digresión sobre el significante y el significado de las imágenes.

2. Por fortuna, lo que el film explica también resulta en sí mismo considerado harto interesante. A partir de un guion escrito en colaboración con Zachary Sklar, y basado a su vez en diversas teorías en torno al asesinato del presidente de los Estados Unidos John Fitzgerald Kennedy extraídas de los libros «Tras la pista de los asesinos», de Jim Garrison (Ediciones B, 1992), y «Crossfire: the Plot That Killed Kennedy», de Jim Marrs, la película reconstruye la investigación sobre ese magnicidio llevada a cabo por el fiscal del distrito de Nueva Orleáns Jim Garrison (Kevin Costner). Siguiendo aquí diversas declaraciones del propio Stone que fueron publicadas en su momento en esta misma revista (1), JFK, caso abierto arranca con una serie de imágenes documentales (estas, en sentido estricto) del país y la época reflejados, los Estados Unidos a finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta, empezando con un discurso (real) del presidente Eisenhower: «Ahí tenemos a Eisenhower, el más conservador de los políticos, un héroe militar, presidente de presidentes. ¿Y qué es lo que hace en su discurso de despedida. Aprovecha la ocasión para advertir al pueblo americano de un giro hacia el fascismo…». Este prólogo documental, que incluye un resumen de la subida de Kennedy al poder y de su complicado mandato (la guerra de Vietnam, la crisis de los misiles cubanos, el incidente en Bahía Cochinos), hasta su asesinato en Dallas el 22 de noviembre de 1963, da paso a un relato en el cual, tras la presentación de Garrison viendo por televisión el discurrir de los acontecimientos, adopta una textura a medio camino entre el documental y la ficción. Si, en un primer momento, Stone juega a mezclar el material de archivo, procedente de noticieros y reportajes de televisión de la época, con su propia reconstrucción de los hechos (en particular, la secuencia del magnicidio, que va recuperando y ampliando a lo largo del metraje), a partir de cierto momento la propia ficción adopta, subrepticiamente, los ropajes formales del reportaje, y narrativamente, el empleo del flashback como principal recurso de estilo. Ello empieza a verse claro en una de las primeras secuencias del film, aquélla en la que el fascista Guy Bannister (Edward Asner) sospecha que su ayudante Jack Martin (Jack Lemmon) ha estado revolviendo en sus archivos y, en un arranque de ira, le golpea con la culata de su pistola: Stone planifica ese momento de violencia empleando unos ralentíes que deforman la imagen y le proporcionan una textura «irreal», en cuanto no natural, que en cierto sentido advierte al espectador que las escenas «de ficción» que va a presenciar no van a ser limpias y claras, en contraposición con las imágenes espontáneas e inmediatas de un reportaje in situ, sino tan imprecisas y de libre interpretación como estas últimas. Según Stone, «de manera deliberada, hemos filmado y sobre todo montado la película de forma muy fracturada: nunca está uno seguro de dónde está, todo resulta muy confuso… Y existen diversos “niveles” mezclados: con un personaje es “lo real”, con otro, lo inconsciente; el sonido tiene también diferentes niveles; se pasa del futuro al pasado… De hecho, los tres tiempos narrativos -pasado, presente y futuro- están entrelazados. (…) Hay escenas que no “son”, su rango narrativo es “quizá”, “posiblemente”, “y si hubiera sido así” o “imaginemos que”…».

3. Ciertamente, esta premisa no es nueva. Ya la ensayó Orson Welles en Fraude (Vérités et mensonges / F for Fake, 1974). La idea de mezclar reportaje y ficción en el contexto de la aproximación a una figura pública norteamericana del siglo XX también la había intentado —con mucha torpeza— Larry Cohen en The Private Files of J. Edgar Hoover (1977) (2). Y el asesinato de Kennedy se encuentra en la inspiración, indirecta pero evidente, de películas como Acción ejecutiva (Executive Action, 1973, David Miller), El último testigo (The Parallax View, 1974, Alan J. Pakula) —un título que no hubiese desentonado en este dossier— o la hoy olvidada I… como Ícaro (I… comme Icare, 1979, Henri Verneuil). Pero ninguna de estas propuestas (ni siquiera la de Welles) resulta tan brillante formalmente como lo logrado por Stone en JFK, caso abierto junto con, vuelvo a insistir, sus montadores, Joe Hutshing y Pietro Scalia, así como su director de fotografía, Robert Richardson, y su espléndido despliegue de tonos en blanco y negro y en color, de tal manera que las largas explicaciones teóricas en torno a pistas, testigos, sospechosos y reconstrucciones de hechos —en particular, el asesinato de Kennedy, la persecución, detención y asesinato del supuesto autor del magnicidio, Lee Harvey Oswald (Gary Oldman), y la entrevista de Garrison con un misterioso informante que responde al nombre de coronel X (Donald Sutherland)—, donde se mezclan grupos paramilitares anticastristas, agentes de la CIA y el FBI, mafiosos, homosexuales y militares, mantienen en todo momento un admirable equilibrio entre lo didáctico y lo dramático, lo descriptivo y lo especulativo, lo real y lo imaginado. JFK, caso abierto, ciertamente, es un film «de tesis»: se puede o no compartir las teorías que propone; se le puede reprochar, como de hecho se le viene haciendo desde el momento de su estreno, que no haya en él el menor acercamiento crítico hacia la figura de Kennedy. Pero, con todos esos reparos, a los cuales podemos añadir otros, consubstanciales al cine de Stone (cierto efectismo formal que a veces beneficia el impacto en perjuicio de la reflexión: Stone tiene el dudoso honor de ser uno de los principales instigadores de uno de los más execrables tropos del cine contemporáneo: el irritante fundido en blanco acompañado de un estruendoso efecto sonoro), JFK, caso abierto es, en cuanto experimento con el montaje, una obra apasionante.

4. Otro reproche que suele aflorar cada vez que se habla de esta película reside en la aparente superficialidad del personaje protagonista y la descripción de su entorno familiar. Es una opinión que no comparto, pues Garrison me parece, por el contrario, el personaje mejor perfilado del relato: un caballero sureño a la antigua usanza, tradicional y conservador, en cuya creciente obsesión por averiguar la verdad hay algo de cruzada personal contra el pecado: en una de sus reuniones con sus ayudantes, le dice a una de ellos que no diga palabrotas (sic); hablando con la prensa, a poco de empezar el proceso judicial contra Clay Shaw (Tommy Lee Jones), exclama: «¡Que se abra el cielo!»… Y si bien es verdad que las escenas conyugales en las cuales Garrison discute con su esposa Liz (Sissy Spacek) son lo más convencional del film, incluso aquéllas acaban teniendo un sentido muy interesante: la voz del personaje de Liz —descrita, asimismo, como una clásica mujer americana de clase acomodada, familiar y sin complicaciones— acaba siendo, en cierto sentido, la voz de gran parte de la sociedad estadounidense que durante años aceptó la versión oficial del gobierno, según la cual Lee Harvey Oswald mató al presidente actuando en solitario; de ahí que, tras el posterior asesinato de Robert Kennedy, Liz acabe creyendo que su marido puede tener razón, que la muerte de dos hermanos Kennedy con tan escasos años de diferencia no puede ser una simple casualidad…, del mismo modo que, al igual que ella, acabó pensándolo ese mismo sector de incrédulos.

(1) En una entrevista elaborada por Antonio Weinrichter y publicada en el núm. 199 (febrero 1992).

(2) Film inédito en España, conoció una edición en formato VHS con el título de Los archivos secretos del F.B.I.

Como epílogo musical, una reproducción de un fragmento de la magnífica partitura compuesta para este film por John Williams, en concreto el titulado Arlington, el cual, sin ánimo de pontificar, me parece el más bello jamás compuesto por Williams para el cine (que ya es decir dentro de una carrera tan brillante como la suya):

https://www.youtube.com/watch?v=1Xb7oaDmhas

“HISTORIA DEL CINE BRITÁNICO”, ya a la venta

Ya se encuentra en librerías Historia del cine británico, el volumen publicado por T&B Editores que hemos escrito Christian Aguilera, Natalia Ardanaz, Llorenç Esteve y un servidor. Un libro de más de 500 páginas e ilustrado con cerca de 200 fotografías, que nace con el propósito de ser no tanto una obra reivindicativa de una cinematografía que durante mucho, demasiado tiempo ha sido tildada como “fría” o “académica” en base a apreciaciones superficiales fundamentadas en un escaso conocimiento de causa, como una obra que sirva para cubrir un hueco en la bibliografía sobre el tema en lengua castellana, así como un instrumento útil para curiosos en general y cinéfilos en particular que deseen ahondar en un cine nacional caracterizado por una extraordinaria diversidad de temáticas y contenidos, formas y estilos, tendencias e inquietudes.

A lo largo de once capítulos, rematados por apéndices como la bibliografía consultada y sendos índices onomástico y de películas citadas, Historia del cine británico recorre en orden cronológico lo que ha sido esta cinematografía, efectuando puntuales paradas en: 1) Sombras en la luz. El cine silente británico (1895-1929); 2) La escuela documentalista británica (1929-1950); 3) El inicio del sonoro. Las diferentes alternativas en los años 30; 4) Vitalidad en tiempos difíciles. El cine en guerra (1939-1945); 5) La edad de oro. Cine de posguerra (1945-1949); 6) El tormento y el éxtasis. Los años 50. Crisis, heterogeneidad y expansión del género; 7) Free cinema. Mirando hacia atrás con ira; 8) El cine de género. Del reinado del terror al servicio secreto de Su Majestad (1960-1976); 9) Un cine en transformación. Años 60 y 70; 10) Aires de renovación. Años 80 y 90; y 11) El cine británico actual. Final y principio (2000-2013). Hacía mucho tiempo que sentía la inquietud de escribir algo a favor del cine británico, el de ayer y el de hoy, y con esta obra he colmado en buena medida ese anhelo. God Save the Queen!

Los interesados ya pueden leer una reseña altamente elogiosa de esta obra en el siguiente enlace del portal Cine Archivo:

http://www.cinearchivo.com/site/fichaLibro.asp?IdRubText=7556

Historia del cine británico está disponible en las siguientes librerías:

http://www.todostuslibros.com/libros/historia-del-cine-britanico_978-84-15405-69-6

Una entrevista con los autores del libro puede leerse en este enlace:

http://nevillescu.com/2014/03/07/tb-saca-a-la-luz-la-historia-mas-ambiciosa-del-cine-britanico/

Nueva presentación del libro, en esta ocasión en Barcelona:

Dos de los co-autores del libro, Natalia Ardanaz y Llorenç Esteve, llevaron a cabo otra exitosa presentación, en esta ocasión en Pamplona:

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10153275450493475&set=pcb.361051854020148&type=1&theater