[ADVERTENCIA:
EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE
REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LAS TRAMAS DE ESTOS FILMS.]
Sr. y Sra. Loving: Loving (ídem, 2016), de Jeff Nichols.
Tiene razón el amigo Roberto Morato cuando, en su crítica de este mismo film
publicada en el núm. 473 de Dirigido por…
(enero 2017) (1), comenta que hay
una secuencia que, en sí misma considerada, resume a la perfección el sentido y
el espíritu de esta película. Nos referimos a aquélla que reproduce el momento
en el que el fotógrafo de la revista Life
Greg Villet (Michael Shannon) llevó a cabo un reportaje gráfico para esa
publicación fotografiando al matrimonio formado por Richard (Joel Edgerton) y
Mildred Loving (Ruth Negga), en la intimidad de su hogar. La naturalidad con la
que la pareja posa para la cámara de Villet, la cotidianeidad de las imágenes
conseguidas por el fotógrafo, se convierte en el mejor, más sencillo y emotivo
alegato contra el racismo que, en la vida real, estuvo a punto de destrozar la
vida de los Loving, una pareja que, a fin de cuentas, tan solo se limitaron a
hacer lo que, para ellos, era lo más natural del mundo: quererse.
Por
comparación con el resto de lo que conozco de la filmografía del interesante
Jeff Nichols –no he visto su ópera prima, Shotgun
Stories (2007)–, Loving carece de
la atmósfera inquietante de Take Shelter
(ídem, 2011) y Midnight Special
(ídem, 2016), o de la violencia contenida de Mud (ídem, 2012), por más que, a ratos, atesore espléndidos momentos
de inquietud y haya en ella excelentes escenas soterradamente violentas. El
enfoque es otro, pero, al mismo tiempo, Loving
es una depuración del estilo desarrollado hasta la fecha por el cineasta de
Arkansas, el cual, a mi entender, halla aquí su expresión más bella y perfecta.
Hay en Loving ecos del Clint Eastwood
más cercano al substrato del Americana –pienso en El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1982), Un mundo perfecto (A Perfect World,
1993), Los puentes de Madison (The
Bridges of Madison County, 1995), Medianoche
en el jardín del bien y del mal (Midnight in the Garden of Good and Evil,
1997), Mystic River (ídem, 2003), Million Dollar Baby (ídem, 2004), Gran Torino (ídem, 2008), J. Edgar (ídem, 2011), Jersey Boys (ídem, 2014) o El francotirador (American Sniper,
2004)–, sobre todo lo que se refiere al tratamiento de la luz y la construcción
de los encuadres, con la diferencia, sutil pero palpable, de que Nichols pone
el énfasis de la puesta en escena de Loving
en la naturalidad, o si se prefiere, el naturalismo.
Ese
tono natural es el que expresa, en toda su sencilla magnitud, o si se prefiere,
magnífica sencillez, la intensidad de muchos momentos. Pienso, sin ir más
lejos, en la primera secuencia: Mildred le dice a su novio Richard (extraordinarios
Ruth Negga y Joel Edgerton) que está embarazada, y él acepta la noticia como lo
que es: lo más normal del mundo en una pareja que se quiere. Sin aspavientos,
con una notoria sobriedad, pocas escenas después Richard lleva a Mildred a un
descampado y le enseña el lugar donde construirá la casa donde vivirán cuando
se casen. A partir de aquí, cada gesto, cada mirada, cada comportamiento de los
personajes está regido por ese tono que, sin levantar nunca la voz, expresa
sutilmente muchas cosas. La pareja se casa, discretamente, en un juzgado de
otro estado –Washington–, puesto que en el que viven ellos, y en la época en la
que arranca esta historia inspirada en hechos reales –Virginia, 1958–, el
matrimonio interracial estaba prohibido. No lo he mencionado hasta ahora
porque, al igual que les ocurre a los protagonistas, y tal y como lo expresa
Nichols con su manera de narrar, este detalle no tiene, o no debería tener, la
más mínima importancia: Richard es blanco, y Mildred, negra.
Pero,
por desgracia para los protagonistas, esa circunstancia es fundamental para su
entorno, tanto para aquellos que, por una mera cuestión racial, les repugna su
unión, como incluso para sus allegados más directos, que culpan a esa misma
circunstancia de no poder llevar a cabo lo que rigen las viejas tradiciones. Es
evidente la motivación racista del sheriff
Brooks (Marton Csokas) cuando detiene a los Loving, pues es el perro guardián
de una ley que considera una afrenta a la supuesta superioridad blanca el hecho
de que un caucásico “se rebaje” pretendiendo compartir, ¡aunque sea
legalmente!, el resto de su vida con una mujer “de color”. Pero no resulta
menos lógico el reproche pueril de Garnet Jeter (Terri Abney), la hermana
pequeña de Mildred, que no comprende que, para su seguridad, no la hayan dejado
acompañarles a Washington para asistir a su boda ante el juzgado. Nichols
equipara, así, la represión institucional de la relación de los Loving y la
presión familiar establecida por las costumbres establecidas, exponiendo la
idea de un entorno hostil que puede tener, como vemos, más de una cara, la
pública y la privada, la institucional y la familiar, pero que, en definitiva,
opera con carácter represivo.
La
placidez es la tónica predominante en una puesta en escena donde, por regla
general, predominan los encuadres abiertos y reposados, y hasta los primeros
planos de los rostros de los personajes duran más de lo que suele ser habitual
hoy en día. Uno de los escasos momentos en los que esa serenidad se rompe, para
dejar paso a una planificación más corta, más agresiva, es, no por casualidad, para
mostrar una carrera amateur de coches
que tiene lugar en una de las primeras secuencias de la película. La misma
evoca, a mi entender deliberadamente, la planificación de una mítica escena de Rebelde sin causa (Rebel Without a
Cause, 1955, Nicholas Ray) –un film citado, asimismo, y con parecida carga
simbólico-metafórica, en la reciente La
ciudad de las estrellas (La La Land) (2)–,
sugiriendo así la condición de la pareja protagonista, rebeldes que no
pretenden serlo, abanderados de una causa –la defensa de los derechos civiles
de la población afroamericana– que, en cierto sentido, no es la suya, porque no
va con ellos, personas pacíficas, normales-y-corrientes (para entendernos), que
tan solo pretenden vivir en paz sin molestar a nadie y sin que les molesten.
Es
posible que se le pueda reprochar a Loving
una falta de mayor profundidad en esa, digamos, temática de fondo antes señalada:
a pesar de que –tal y como se apunta en el film– los Loving fueron
voluntariamente utilizados como abanderados por esa histórica reivindicación de
derechos de la población negra norteamericana contraria a la segregación, la
película mantiene el relato siempre desde el punto de vista de los
protagonistas, de tal manera que tanto esa lucha como, en general, todo lo que
les pasa por culpa de la injusticia que les impedía vivir en su Virginia de
origen durante 25 años por el mero hecho de ser un matrimonio interracial, es,
en todo momento una especie de “ruido de fondo” que solo importa cuando
interfiere en la felicidad conyugal, la vida privada, de los protagonistas. De
este modo, Loving guarda un meritorio
equilibrio entre lo “objetivo” y lo “subjetivo”, la recreación de hechos
históricos y la descripción psicológica. Al entender de quien esto suscribe –y,
como siempre, sin ánimo de pontificar–, Loving
es la mejor película hasta la fecha de Jeff Nichols.
Mujeres y negras: Figuras ocultas (Hidden Figures, 2016),
de Theodore Melfi. Al contrario que Loving, Figuras ocultas sí que pone énfasis –y mucho– en el carácter
reivindicativo de lo que narra, basado, asimismo, en hechos reales. La película
reconstruye –quizá sería más adecuado escribir dramatiza– la historia real de tres mujeres afroamericanas, la
matemática Katherine G. Johnson (Taraji P. Henson), la programadora Dorothy
Vaughan (Octavia Spencer) y la ingeniera Mary Jackson (Janelle Monáe), cuya
contribución en sus respectivas áreas profesionales resultó decisiva para el
éxito de la misión espacial de la NASA que, en 1962, puso en órbita alrededor
de la Tierra al cosmonauta estadounidense John Glenn (encarnado en el film por
Glen Powell). De hecho, la primera secuencia arranca, al respecto, con tal
fiereza política, que hace incurrir a la película –supongo que deliberadamente–
en un insólito anacronismo: las protagonistas se dirigen en el coche de una de
ellas, Dorothy Vaughan, hacia las instalaciones de la NASA; el coche se avería,
y eso les obliga a parar mientras Dorothy intenta arreglar la avería; un agente
de policía, blanco, se les acerca porque le parece “sospechoso” que tres
“negras” estén paradas solas, sin hombres,
en medio de la carretera; cuando las protagonistas le informan de que las están
esperando en la NASA, el agente accede a escoltarlas, para asombro de la más
joven de las tres, Mary Jackson, que exclama: “¡Un agente de policía escoltando a tres mujeres negras en 1961!”
(sic).
Ni
que decir tiene que la descripción de los primeros días de trabajo de estas
mujeres en la NASA no es sino el certificado del oprobio que las auténticas
Katherine G. Johnson, Dorothy Vaughan y Mary Jackson tuvieron que sufrir a
causa de su raza: Katherine ocupa la plaza de matemática suplente que necesita el
jefe de operaciones de la NASA Al Harrison (Kevin Costner), y, nada más llegar
a la oficina de este último, lo primero que hacen allí es darle una papelera
para que la vacíe, convencidos de que es la mujer de la limpieza…; Dorothy
Vaughan está al frente de un grupo de secretarias, todas negras, en calidad de
supervisora…, a pesar de que se trata de una función para la cual no ha sido
contratada, y por la que no cobra absolutamente nada; y Mary Jackson trabaja
como secretaria en el departamento de ingeniería aeroespacial, a pesar de tener
las mismas cualificaciones que sus superiores y compañeros de trabajo. No
obstante, la genialidad de Katherine con las matemáticas, de Dorothy con la
programación de los primeros ordenadores IBM (cuando todavía se los llamaba
“computadoras”), y de Mary con la ingeniería, servirá para que sus méritos sean
debidamente reconocidos.
La
evolución de los personajes de Katherine, Dorothy y Mary, lo que las lleva de
ser menospreciadas a estar consideradas figuras fundamentales en la carrera
aeroespacial norteamericana de aquellos años, está punteada por su
confrontación con personajes o situaciones que marcan un antes y un después. La
película se detiene, sobre todo, en la figura de Katherine Johnson, una viuda
con tres hijos y superdotada para las matemáticas desde su más tierna infancia,
que consigue resolver lo aparentemente irresoluble –garantizar con el máximo de
seguridad el lanzamiento de John Glenn al espacio, que su cápsula girará en
órbita alrededor de nuestro planeta en vez de perderse en el espacio, y sobre
todo, que el cosmonauta podrá regresar a la Tierra sin morir incinerado–, a
pesar de las insoportables trabas que le acarrea su color de piel. Por ejemplo,
el lavabo “solo para mujeres de color” está en otro edificio del complejo de la
NASA, a un kilómetro de la oficina de Al Harrison, lo cual obliga a Katherine a
ir y venir corriendo con sus libros de cuentas bajo el brazo a fin de no perder
demasiado el tiempo…, y aun así esa operación le supone ausentarse de la
oficina una hora diaria. Situación a la que se pondrá fin cuando, tras una
queja airada de Katherine, harta de tener que pegarse esas carreras para ir al
lavabo, o de beber de una cafetera “solo para negros” en la que a veces ni siquiera
hay café, Harrison arranque a golpes el cartel del lavabo del edificio que
especifica que es “solo para blancos”, decidiendo así que todo el personal, sea
de la raza que sea, mee allí por igual… No me parece casual, en este sentido,
que el papel de Harrison corra a cargo de Kevin Costner, actor que en estas
últimas décadas ha representado una especie de ideal de la caballerosidad made in USA.
Por
su parte, Dorothy tiene que hacer frente a la intransigencia de Vivian Mitchell
(Kirsten Dunst), la encargada, blanca, de supervisar el trabajo de las
secretarias de la NASA, y que desde el primer momento se mira con malos ojos a
la primera por el color de su piel. Situación que se invertirá hacia el final
del metraje, cuando Vivian acabe reconociendo, sinceramente, la enorme valía de
Dorothy, y al hablar o dirigirse hacia ella, deje de tutearla, con desprecio,
para pasar a llamarla “Sra. Vaughan”.
No menos problemas que sus amigas tiene Mary en su departamento por el mero
hecho de ser negra, pero, en el caso de Mary, sus conflictos laborales están
dibujados por la vía del humor: el primer día que la joven entra en la sección
de ingeniería donde se efectúan pruebas de resistencia a las corrientes de aire
de los prototipos, el tacón de uno de sus zapatos se engancha en el enrejado
del suelo, obligándola a dejar allí ese calzado y a trabajar el resto del día
con un pie descalzo…
Figuras ocultas
es, qué duda cabe, una diatriba contra el racismo que asoló los Estados Unidos
de la época de la segregación; diatriba narrada, además, siguiendo fielmente
todas y cada una de las convenciones del biopic,
un género, subgénero o variante genérica estrechamente relacionado con otros
géneros convencionales, como el melodrama o el bélico, que algún día bien
merecería un estudio en profundidad, en vez del desprecio con el cual se lo
suele despachar. Pero, por más que Figuras
ocultas sea un biopic, y además
convencional, eso no significa en absoluto que nos hallemos ante una mala
película. Por el contrario, sorprende la buena mano del realizador y
coguionista Theodore Melfi para dosificar esas convenciones, dando como
resultado un film melodramático elegante, bien contado, agradable de ver,
excelentemente interpretado y, por momentos, emotivo, a pesar de cierta
blandura de formas (y de fondo).
Aparte
del tema del racismo, Figuras ocultas
narra en segundo término otro discurso, o si se prefiere, lanza otra diatriba:
una reivindicación, en este caso, del papel social de la mujer. A través del
personaje de Mary Jackson, se apunta algo más que el “problema” de ser negra, y
de querer trabajar en un trabajo “de/ para blancos”, en la Norteamérica de la
segregación. El marido de Mary, Levi (Aldis Hodge), no quiere que su esposa
trabaje en la NASA, no tanto por el hecho de que sea negra y, por tanto, tema
de que algún blanco imbécil pueda meterse con ella, sino sobre todo por el
hecho de que es mujer y
ese-no-es-un-trabajo-para-mujeres. El caso de Mary no es el único: Katherine
que, como ya hemos dicho, es viuda, está siendo cortejada por un militar,
asimismo, de raza negra, el coronel Jim Johnson (Mahershala Ali), que la pretende;
pero, al principio, Katherine rechaza las insinuaciones de Jim, porque le
parece demasiado posesivo, ergo, machista… Y, en lo que se refiere a Dorothy,
buena parte del hecho de que, al final, Vivian Mitchell acabe respetándola es
que, con su trabajo, no solo está reivindicando a la gente de su raza, sino al
género femenino en general, Vivian incluida. En resumidas cuentas, Figuras ocultas no es solo un film de/
sobre la negritud, sino también sobre la mujer.
(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2017/01/la-reinvencion-del-musical-la-ciudad-de.html
