[NOTA BENE: EL PRESENTE TEXTO ES UNA VERSIÓN AMPLIADA DEL COMENTARIO
CRÍTICO SOBRE ESTE MISMO FILM QUE ESCRIBÍ PARA LA SECCIÓN CULT MOVIE DE
“IMÁGENES DE ACTUALIDAD”, NÚM. 393, SEPTIEMBRE 2018 (1).] La historia es bien conocida a estas alturas. En 1959 Julio
Cortázar publicaba su famoso cuento Las
babas del diablo (dentro de la colección de relatos Las armas secretas), la historia de un fotógrafo que, tras haber estado
tomando instantáneas por un jardín de París, al revelarlas descubre
accidentalmente en ellas la perpetración de un asesinato. En 1966 Michelangelo
Antonioni, en colaboración con los guionistas Tonino Guerra y Edward Bond (para
los diálogos en inglés), tomaba el cuento de Cortázar y a partir del mismo
realizaba Blow Up (Deseo de una mañana de
verano) (Blow Up, 1966), trasladando la acción a Londres. Ocho años
después, Francis Ford Coppola retomaba en parte esa idea sin citar
explícitamente a Cortázar, y sustituyendo la fotografía por una grabación de
sonido, y París y Londres por San Francisco, dirigía a partir de un guion
propio La conversación (The
Conversation, 1974). La imagen y el sonido que, combinados, conducen a la
revelación de la comisión de un crimen es la premisa sobre la que se sustenta Impacto (1981), Blow Out en su título original en inglés, película respecto a la
cual su guionista y realizador, Brian de Palma, realizaba las siguientes
declaraciones:
“[Blow
Up y La conversación] Son dos de mis películas favoritas. Ironías
del destino, la película de Antonioni ha envejecido bastante mal. No consigo
verla de nuevo, me aburre enseguida. Debe de ser porque está demasiado anclada
en la moda de su época. Pero ha sido para mí una gran fuente de inspiración.
Para mayor sorpresa mía, hay mucha gente ahora que prefiere “Impacto” a “Blow
Up”, cosa que no sucedía en absoluto cuando se estrenó mi película. En cambio
“La conversación” sigue siendo una gran película que vuelvo a ver con
regularidad. Es una de las mejores de Francis. La idea era extraordinaria,
aunque en realidad en el guion haya una trampa bastante gorda porque se cambia
el sentido de una frase oída. A “La conversación” le pasa un poco lo que a “De
entre los muertos” [Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock], en plena película hay un problema de guion, pero las imágenes son tan
fabulosas, [Gene] Hackman es tan
fantástico, la dirección de actores es tan pasmosa que ni se nota. (…) A “La
conversación” le pasa lo que a “Impacto”, es una historia que solo la puede
contar el cine. Por eso mismo me pareció en su día tan interesante “Blow Up”.
Participé en una emisión de televisión inglesa hace poco y vi la escena en que
David Hemmings mira la foto con Vanessa Redgrave junto a la barrera: luego la
cámara vuelve a él y se oye el sonido, es algo mágico, es cine en estado puro.
Funciona de maravilla. Creo que “Impacto” tiene esa misma virtud: se comprende
cómo van sincronizadas la imagen y el sonido –que es lo propio del cine–. ¡Y de
propina es lo que permite resolver un misterio! Eso es, en mi opinión, lo que
hace que “Impacto” resulte tan original” (Brian De Palma por Brian De Palma. Samuel Blumenfeld y Laurent
Vachaud. Alba Editorial, 2003).
Impacto es una
(¡otra!) de las muchas interesantes películas de Brian de Palma que no fue bien
recibida por la crítica española en el momento de su estreno, salvo honrosas
excepciones (recuerdo una defensa a cargo de José Luis Guarner desde las
páginas de la revista Fotogramas), saldándose
además con un notable fracaso comercial (solo consiguió entre 12 y 14 millones
de dólares recaudados en cines norteamericanos, sobre un presupuesto de 18
millones), lo cual ha contribuido a mantener esa impresión generalizada en
torno a ella en calidad de fiasco,
algo que ningún crítico de cine que se considere como tal debería atreverse a
aseverar en base a un argumento tan peregrino como el de la taquilla. Es,
también (y dicho sea sin intención peyorativa), una de las obras de su
filmografía que acusa mayores influencias de la estética del giallo, junto con Fascinación (Obsession, 1976), Vestida
para matar (Dressed to Kill, 1980) y Doble
cuerpo (Body Double, 1984) –los
“rojos” de la excelente fotografía de Vilmos Zsigmond; los guantes negros y
sádicos métodos para matar que emplea el sicario Burke (John Lithgow)–, por más que su primera y, cómo no
tratándose de De Palma, “engañosa” secuencia sea un malévolo guiño al slasher norteamericano de la época –La noche de Halloween (Halloween, 1978),
de John Carpenter, Viernes 13 (Friday
the 13th, 1980), de Sean S. Cunningham, y sus respectivas e interminables
secuelas estaban arrasando en ese momento–,
y dejando aparte el hecho de que, de una manera relativamente similar a La furia (The Fury. 1978), Impacto se revela una obra dramáticamente
cercana a los parámetros de cierto “thriller
de conspiración” característico de los años setenta, del estilo de Los tres días del Cóndor (Three Days of
the Condor, 1975), de Sydney Pollack, o El
último testigo (The Parallax View, 1974) y Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, 1976),
ambos de Alan J. Pakula, por más que, tal y como ya sucedía en La furia, Impacto toma prestados elementos dramáticos de ese tipo de thrillers de “conspiranoia” como mero telón
de fondo para lo que acaba siendo un genuino film de suspense donde, por descontado,
vuelve a flotar la perenne sombra de Alfred Hitchcock.
Impacto ofrece
algunos de los movimientos de cámara más logrados del cine de De Palma. El film
se abre, precisamente, con una extraña secuencia, construida alrededor de dos
largos planos-secuencia con cámara móvil –y
no un único plano-secuencia, como suele escribirse, porque en un momento dado
hay un corte de montaje– que, como ya
he apuntado, reúne buena parte de los tópicos del slasher: el punto de vista de la cámara se corresponde, se supone,
con el del típico psycho-killer que
espía desde el exterior y a través de las ventanas lo que ocurre en el interior
de lo que tiene toda la pinta de ser un internado-para-señoritas; el evidente voyeurismo de la secuencia está
subrayado por los toques erótico-sexuales del panorama que otea el intruso a
través de esas mismas ventanas (dos chicas bailando en ropa interior, otra
follándose a su novio, otra más en su dormitorio masturbándose, otra desnuda en
la ducha); la “cámara-criminal” se desplaza hacia un extremo del decorado,
entra por una puerta abierta, avanza por un pasillo hasta un cuarto de baño
donde está la joven que se ducha (en el espejo de dicha estancia se refleja
brevemente “el asesino”), y cuchillo en mano, el delincuente arranca la cortina
y amenaza a la muchacha, la cual lanza un grito… ridículo.
Es entonces, y solo entonces, que
advertimos que esa primera secuencia no es sino un fragmento de una (mala)
película de terror producida por el estudio de cine de bajo presupuesto para el
cual el protagonista de Impacto, Jack
Terry (John Travolta), trabaja como ingeniero de sonido. Esta irónica
secuencia, que precede a los títulos de crédito, proporciona diversas claves:
la misma nos viene a decir que vamos a presenciar un relato en el cual el
simulacro y el artificio inherentes al arte cinematográfico van a ser muy
importantes, o dicho de una manera más sencilla y hitchcockiana, un relato
donde las apariencias engañan. Relato, como digo, en el cual la tecnología del
cine va a ocupar un lugar primordial. Además, la secuencia proporciona un punto
de partida dramático que será el motor inicial de la acción: la necesidad que
tiene Jack, para complacer al productor del último bodrio que está sonorizando,
de encontrar un grito de mujer que sea más convincente y aterrador que el
hiriente quejido proferido por esa actriz, la de la ducha, que tan solo ha sido
contratada –se dice– “por
sus tetas” (sic). Resulta asimismo muy irónico que esa enésima referencia a
la celebérrima secuencia de Psicosis
(Psycho, 1960) esté aquí deliberadamente utilizada por De Palma como aquello en
lo que finalmente ha acabado convirtiéndose a base de su explotación sin
miramientos: un (otro) tópico; no es tampoco la primera vez que De Palma mira
con ironía esa famosa escena: recuérdese el gag de la ducha y el desatascador
de El fantasma del Paraíso (Phantom
of the Paradise, 1974).
Otro movimiento de cámara de gran
belleza es la impresionante grúa que parte de la imagen de Burke, apuñalando el
cadáver de una mujer a la que acaba de asesinar por error, y se desplaza
lateralmente hacia la izquierda, atravesando las calles, hasta detenerse en la
joven que era el auténtico objetivo del asesino, Sally (Nancy Allen); es una
imagen que encierra cierto fatalismo, habida cuenta de que muestra hasta qué
punto el criminal está cerca de la muchacha y que es cuestión de poco tiempo el
que dé con ella. El tercer movimiento de cámara al que me refiero es, si cabe,
tanto o más desconcertante que los planos-secuencia que precede a los créditos:
el continuo giro de 360º de la cámara que se produce en el momento en que Jack
registra su laboratorio y descubre que todas sus grabaciones de audio, sus
pruebas del delito, han sido borradas; llama la atención el hecho de que la
cámara no siga las evoluciones del protagonista, como sería lo usual, sino que
se mueva con independencia de hacia dónde lo hace Jack, quien en ocasiones
queda fuera de campo, pero sin que por ello deje de estar claro el sentido de
la escena; no puede menos que verse en ello una hermosa metáfora de la
situación del protagonista, alguien atrapado en una espiral de acontecimientos
que se ve cada vez más incapaz de controlar, expresada en ese movimiento
circular de la cámara que, literalmente, no le sigue los pasos, sino que va por
su cuenta, a contracorriente de la voluntad de Jack.
Un cuarto movimiento de cámara es ese
lentísimo travelling asimismo
circular, combinado con plano medio y en contrapicado de los personajes que
aparecen en él, en el cual vemos a Jack abrazando el cadáver de Sally bajo un
cielo nocturno irrealmente iluminado por los fuegos artificiales: un movimiento
de cámara que, en cierto sentido, parece venir a resumir a los anteriormente
descritos: una película de terror barata provocó que los destinos de Jack y
Sally se cruzaran (planos-secuencia precréditos), un asesino que ronda a Sally
amenazaba con acabar con su vida (plano en grúa Burke-Sally), una espiral de
acontecimientos ha desbordado a Jack (giro de 360º) y ha desembocado,
inexorablemente, en el sacrificio de la muchacha, en uno de los finales más
pesimistas de la carrera de su director.
Puede verse Impacto como una especie de digresión sobre la naturaleza
“vampírica” del cine y su capacidad para alterar la vida real de las personas. Dejando
aparte el hecho de que, como explica él mismo (y que De Palma ilustra por medio
de un flashback excelentemente resuelto),
Jack trabajó para la policía colocando micrófonos ocultos, labor que abandonó
porque en el curso de una “misión” un agente acabó muerto como consecuencia indirecta
de un error técnico suyo, no hay que olvidar que una de las razones por las
cuales el protagonista está tan firmemente convencido de que el accidente de
coche que ha acabado con la vida del gobernador no ha sido tal, sino un
atentado, reside en que tiene tanto los oídos (es, recordemos, ingeniero de
sonido) como los ojos (recrea el accidente-atentado montando imágenes con la
ayuda de una moviola), cinematográficamente
acostumbrados a percibir el artificio, bien sea este un sonido (la
grabación de un disparo), o bien una imagen (el fotograma en el que se percibe
el fogonazo del disparo que ha reventado la rueda del coche y provocado que se
precipitara al lago).
Esto último queda claro en la ejemplar
secuencia en la que vemos a Jack, de noche y grabando sonidos naturales que
quiere incorporar a sus archivos de sonido momentos antes de que se produzca la
caída del coche al agua: De Palma se vale del sonido, cierto, pero en perfecta
coordinación con la imagen, para mostrar la minuciosidad con que Jack resuelve
su trabajo. El protagonista dirige su micrófono de grabación a larga distancia,
y el realizador visualiza el origen de los sonidos grabados por Jack (la brisa
que agita la arboleda, una rana, un búho, una pareja de enamorados)
“aproximándose” a los mismos mediante un cuidado montaje de planos que combinan
la apertura de foco (planos cada vez más “abiertos”, y por tanto, cada vez más
lejos del personaje de Jack) hasta “alcanzar” aquello que el protagonista está
grabando, captado en unos encuadres muy de su gusto: esos primeros planos de un
personaje o un objeto en primer término del encuadre ocupando el margen
izquierdo o derecho del plano en formato panorámico, mientras que el segundo
término lo ocupan otros personajes en plano medio o plano general, logrando de
este modo una especie de efecto parecido al de la “pantalla partida” que
también es muy recurrente en su cine.
Esto explica que haya otros momentos
en los cuales la planificación de De Palma convierte la mirada de Jack en el
punto de vista de un experto en cine
que mira la realidad que le rodea y sabe detectar en ella los elementos “de
película” (ergo, falsos) que contiene. Por ejemplo, la escena del rescate
submarino de Sally, atrapada dentro del coche que se está llenando de agua, está
planificada por De Palma convirtiendo las ventanillas del vehículo en
simbólicas “pantallas” que muestran esas “falsas realidades”: una “inocente”
joven que está en-el-lugar-equivocado-y-en-el-momento-equivocado (aunque la
verdad es que, como luego sabremos, Sally fue contratada para poner en
evidencia al gobernador al que acompañaba), y un hombre fallecido de manera
accidental (en realidad, asesinado). De Palma recurre en otras ocasiones a esos
encuadres panorámicos “partidos” que he mencionado líneas arriba para expresar
esa asociación cinematográfica que
Jack lleva a cabo con el misterio del accidente que le ha costado la vida al
gobernador. Es el caso, por ejemplo, del plano que asocia a Jack con Lawrence
Henry (John McMartin), el hombre del gabinete del difunto gobernador al que
conoce en el hospital y que le pide que guarde silencio sobre la presencia de
Sally en el coche; o el plano que, situado en la imaginación de Jack,
reconstruye el reventón de la rueda de ese mismo vehículo como consecuencia del
disparo de un francotirador.
Como buena parte de sus películas —El fantasma del Paraíso, Carrie (ídem, 1976), La furia, El precio del poder (Scarface, 1983), Corazones de hierro (Casualties of War, 1989), Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993), La dalia negra (The Black Dahlia, 2006), Redacted (ídem, 2007)—, Impacto
es un film trágico. Jack es un hombre solo, enfrentado a una conspiración
gigantesca que le sobrepasa. Sally acabará siendo víctima de un juego que está
asimismo por encima de sus posibilidades. Incluso un personaje absolutamente
desconectado de toda esa intriga, la prostituta que presta sus “servicios” en
la estación de tren de Filadelfia (Deborah Everton), perecerá a manos del
sádico Burke, quien ameniza su espera (se ha citado con Sally) cometiendo con
ella un nuevo y gratuito asesinato, como siempre en De Palma, excelentemente
rodado. A mayor ahondamiento, ¿acaso no hay en el parecido físico entre las
actrices Nancy Allen y Deborah Everton un malévolo apunte sobre la personalidad
misógina de Burke, ese asesino que no distingue entre sus víctimas femeninas porque todas le parecen iguales? Recordemos
que, secuencias atrás, se ha equivocado, asesinando a otra chica a la que ha
confundido con Sally.
La “gratuidad” inherente a la secuencia del
asesinato de la prostituta, que en puridad de conceptos no aporta nada
relevante a la intriga del film, vuelve a demostrar hasta qué punto ha
asimilado nuestro realizador las lecciones de Hitchcock, quien en no pocas
ocasiones también fue acusado de ser gratuito –cf. la famosa secuencia de la avioneta de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959)–, mediante la inserción de secuencias
cuyo carácter “caprichoso” rompe con la lógica convencional del relato. Como le
matizaba al respecto François Truffaut a Hitchcock en el célebre libro-entrevista
que el primero dedicó al segundo, ese tipo de secuencias son ideas de director. A fin de cuentas, y
viéndolo de otra manera, ¿qué es la intriga de Impacto sino un capricho del destino? Anotar al respecto el “falso”
suspense del clímax del relato, el intento de rescate de Sally por Jack cuando
está a punto de morir a manos de Burke durante la parada de la Libertad de
Filadelfia, festividad que actúa aquí a modo de mordaz ironía y como telón de
fondo, como digo, de un suspense que De Palma alarga hasta el paroxismo
mediante la cámara lenta, y que culmina con Jack matando a Burke, cierto, ¡pero
antes este ha asesinado ya a Sally! Giro fatalista muy De Palma que se remata
con otra ironía más sangrante todavía: un Jack hundido y desmoralizado “reaprovecha”
el grito de muerte de Sally (el protagonista estaba grabando toda su
conversación con Burke a distancia) para incorporarlo al cutre film de terror
del principio: cada repetición del grito parece perforarle el alma, a modo de
expiación eterna por su responsabilidad en esa muerte. En consonancia con la
idiosincrasia del personaje, este malévolo detalle que cierra Impacto vuelve a ser estrictamente cinematográfico.
