El Cine según TFV

viernes, 25 de marzo de 2011

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” ABRIL 2011, YA A LA VENTA

Invasión a la Tierra (Battle: Los Angeles, 2011, Jonathan Liebesman) ocupa la portada del núm. 312 de Imágenes de Actualidad, para el cual he escrito el Cult Movie de todos los meses, y que intentar estar en sintonía con el estreno, a finales de abril, del Thor (ídem, 2011) de Kenneth Branagh, con otro relato de semidioses y vida eterna de por medio: la popular Los inmortales (Highlander, 1986), protagonizada por Christopher Lambert, Sean Connery y Clancy Brown: “una película más bien modesta que maneja elementos interesantes, por más que acabe sacando un relativo provecho de todos ellos, lo cual se debe en gran medida a la labor de Russell Mulcahy, un realizador cuyos inicios profesionales en el terreno del videoclip se notan mucho aquí, hasta el punto de que la mayor parte del film parece más preocupada en alardear de su vistosa estética fotográfica (cortesía del prestigioso operador británico Gerry Fisher) que en profundizar en algunas ideas llenas de posibilidades. De ahí que en todo momento se tenga la sensación de que la película es un-quiero-y-no-puedo, en el que conceptos atractivos, e incluso algunas bonitas imágenes, se codean con excesiva frecuencia con efectismos varios y una ausencia de rigor en momentos que lo hubiese requerido”.

miércoles, 23 de marzo de 2011

“SCIFIWORLD” DE ABRIL 2011, YA A LA VENTA

Ya se encuentra disponible el núm. 36 de la revista Scifiworld, para la cual he escrito un artículo que, bajo el genérico Nuevos maestros del horror, quiere llamar la atención sobre la obra de dos novísimos realizadores de cine fantástico, el australiano Andrew Traucki y el británico Christopher Smith, cuyas aportaciones son, hasta la fecha, más que curiosas y bien merecen la atención del aficionado con inquietudes. En el artículo comento cuatro películas, todas ellas inéditas en cines españoles y tan solo una, la primera que mencionaré, estrenada entre nosotros en formato DVD. Los dos primeros títulos son de Traucki: Black Water (2007), este codirigido con David Nerlich, y The Reef (2010); los otros dos son de Smith: Triangle (2009) y Black Death (2010).

Black Water: “la ópera prima de Andrew Traucki, como ya he dicho codirigida con David Nerlich (este último también coguionista junto con el anterior y un profesional del cine formado en el terreno de los efectos visuales), se difundió (entre nosotros, como ya he dicho, directamente en DVD) coincidiendo casi con otra producción australiana de ese mismo año y con cocodrilo de por medio, “El territorio de la bestia” (Rogue, 2007), realizada por el mucho más reputado Greg McLean. Curiosamente, esta última sí que mereció “el honor” de un estreno comercial en nuestros cines, siendo así que –sin ser tampoco despreciable— resulta bastante inferior, por inflada de metraje y de pretensiones, que “Black Water”, para mi gusto más efectiva e inquietante que “El territorio de la bestia” gracias, en gran medida, a su modestia, concisión y planteamiento directo y sin cortapisas”.

The Reef: “No cuesta demasiado ver en “The Reef” una inmediata consecuencia del éxito local de “Black Water”, únicamente que cambiando aquí un rincón de la geografía “aussie” (los ríos y pantanos infestados de cocodrilos de Australia) por otro tanto o más conocido (la gran barrera de coral, situada en la zona norte y tropical del país), y un depredador natural (un cocodrilo) por otro (un tiburón). Pero, por suerte, “The Reef” vuelve a hacer gala de la modestia, eficacia y ausencia de pretensiones que acababan siendo las mejores armas de “Black Water”, y desarrolla, también en alrededor de hora y media de proyección, un angustioso relato de supervivencia en circunstancias extremas que logra eludir, milagrosamente, dos grandes y casi me atrevería a decir que “inevitables” peligros: está planteada y resuelta de tal manera que consigue evitar las consabidas comparaciones con el excepcional “Tiburón” (Jaws, 1975) de Steven Spielberg; y lo que es mejor, resulta muy superior a la plúmbea “Open Water” (ídem, 2003, Chris Kentis), con la cual comparte un relativamente parecido planteamiento argumental”.

Triangle: “Realizada en régimen de coproducción entre el Reino Unido y Australia por el británico Christopher Smith, y protagonizada por la actriz australiana Melissa George, una intérprete que va camino de ser una de las grandes “scream queens” de la actualidad gracias a su notable currículo dentro del cine fantástico (“Dark City”, “La morada del miedo”, “Turistas”, “30 días de oscuridad”), “Triangle” hace gala de dos cualidades nada despreciables hoy en día. La primera, una trama que gira en torno a una alucinante situación límite, pero que Smith, también autor del guión, sabe plantear y, sobre todo, concluir con notable talento; y la segunda, una atmosférica puesta en escena, de tal manera que lo que cuenta no sólo interesa, sino que además resulta fascinante. (…) Resulta incomprensible y vergonzoso que títulos como los citados “Eden Lake”, “The Children” y “Halloween II”, a los cuales no dudaría en añadir este más que interesante “Triangle”, sigan estando escamoteados entre nosotros. Hay veces en que parece que no se trata de un problema de distribución, sino pura y simplemente de buen gusto”.

Black Death: “un relato duro y sombrío, cruel y despiadado como pocos que se hayan visto de este estilo en estos últimos años, en el cual hallamos ecos (positivos) del retrato del oscurantismo religioso medieval del Ingmar Bergman de “El séptimo sello” (Det sjunde inseglet, 1957), mezclados con la visión siniestra y desesperada de una época similar abordada en “El último valle” (The Last Valley, 1971, James Clavell), y que derivan hacia la vertiente más puramente “fantastique” de la trama: una conspiración de hechicería y paganismo combinados que guarda ecos, poco disimulados, de la famosa película de Robin Hardy “The Wicker Man” (1973), por más que tome de su desdichada nueva versión, “Wicker Man” (The Wicker Man, 2006, Neil LaBute), si bien mejorándola notablemente, el protagonismo de una mujer como portaestandarte del culto pagano: la Langiva, tan hermosa como letal, encarnada aquí por Carice van Houten”.

miércoles, 9 de marzo de 2011

NO A LA CENSURA – EN DEFENSA DEL FESTIVAL DE SITGES Y SU DIRECTOR

Estos días ha saltado a la palestra la triste noticia de que la Fiscalía de Barcelona ha abierto diligencias contra mi colega y amigo desde hace veinte años Ángel Sala, director del Festival de Sitges – Festival de Cinema Fantàstic de Catalunya, tras haberse admitido a trámite una denuncia ante el Juzgado de Instrucción nº 8 de Vilanova i la Geltrú (Barcelona), por haber programado en dicho certamen el pasado mes de octubre la película A Serbian Film, de Srdjan Spasojevic, bajo la acusación de difusión ilícita de material pornográfico. Ante esta situación, no puedo menos que expresar mi repugnancia hacia una sociedad que está convirtiendo la “corrección política” y la supuesta protección de la moral y la ética mayoritariamente aceptadas en una forma mal encubierta y nada disimulada de censura. Convencido como estoy de que la libertad de expresión es no ya la base de la democracia, sino la cuna del propio espíritu humano, no puedo menos que añadir mi voz desde este pequeño espacio particular en defensa de Ángel Sala y del Festival de Sitges, y solicitar a todas aquellas personas que así lo deseen que se adhieran a través de Internet al manifiesto No a la censura – En defensa del Festival de Sitges y su director, a través del siguiente enlace:

http://www.ipetitions.com/petition/contralacensurasitges/

sábado, 5 de marzo de 2011

PELÍCULAS DEL OSCAR (2). EL REGRESO DE ROOSTER COGBURN: “VALOR DE LEY”, DE JOEL Y ETHAN COEN

[Nota previa: dado que en el presente texto entro en numerosos detalles sobre el argumento de esta película, y como ello me hubiese obligado a ir añadiendo la expresión SPOILER casi en cada línea, recomiendo al lector que todavía no haya visto el film, y desee esperar a verlo, que no lo lea].

Sospechaba que esto podía ocurrir, entre otras razones porque ya se ha dado en ocasiones más distinguidas y con una insistencia digna de mejor causa: por regla general y salvo muy honrosas excepciones, la mayoría de los comentarios que se han vertido estos días entre nosotros en torno a Valor de ley (True Grit, 2010), de Joel y Ethan Coen, han esgrimido la aparente fidelidad de estos últimos a la novela homónima de Charles Portis como coartada para recubrir su versión con una especie de mayor relevancia o legitimidad cultural, y en detrimento del Valor de ley (True Grit, 1969) de Henry Hathaway. Su argumentación es la siguiente: el Valor de ley de los hermanos Coen, dicen (entre ellos, los propios Coen), no es un remake del Valor de ley de Hathaway, sino una nueva versión de la novela de Portis. A ello hay que añadir, y esto es absolutamente cierto y lo comparto por completo, que los Coen no han pretendido en ningún momento imitar y/o copiar el film de Hathaway, sino que, tal y como su película demuestra fehacientemente, la han rodado a su manera (en un alarde de honestidad que les honra, como cuando reconocieron no haberse leído La Odisea, de Homero, para realizar a partir de ella su mediocre O Brother! / O Brother, Where Art Thou?, 2000). Hasta ahí sería perfecto, si no fuera porque muchos de los comentarios leídos u oídos desde que se estrenó el film en España se empeñan en afirmar que sí, que la versión de los Coen es más fiel a la novela de Portis que la de Hathaway y, en consecuencia, más-buena-que-la-de-Hathaway, en virtud de ese –discutible— silogismo según el cual una película, cualquier película, es mejor cuanto más se parece al original literario (novelístico o teatral) que “la inspira”, y que una gran novela o una gran obra de teatro siempre tiene que dar pie, necesariamente, a un gran film, cuando en la práctica eso depende de muchos y muy variados factores, el primero de ellos y el más importante, la calidad del original literario y de la lectura que se hace del mismo.

Lo peor, empero, aflora en el momento en el cual los autores de dichos comentarios empiezan a dar detalles al respecto, revelando la mayoría de las veces la causa de la debilidad de sus argumentos: en primer lugar, que no se han leído la novela de Portis, o si lo han hecho, la han olvidado (su primera edición española, a cargo de Bruguera, colección Libro Amigo, se remonta a 1970, y luce en su portada el cartel de la versión de Hathaway; los interesados tienen una segunda oportunidad de hacerse con ella gracias a la reciente reedición de Random House Mondadori, S.A., Barcelona, 2011, colección Debolsillo núm. 867); y en segundo lugar, asombrosamente, no parecen haber visto, o peor aún tratándose de comentaristas cinematográficos, aparentan haber olvidado la obra maestra de Henry Hathaway. Sé que algunos amigos de este blog consideran que le doy demasiada importancia a las opiniones ajenas. Aclaro que respeto todos los pareceres, pero que ese deber de respetar no es incompatible con el derecho a replicar, y más cuando se están difundiendo conclusiones equivocadas que demuestran el escaso conocimiento de la novela de Portis (lo cual, dicho sea de paso, tampoco es tan grave, habida cuenta de que se han dado casos muchos más flagrantes con adaptaciones al cine de libros, se supone, mucho más famosos: basta recordar buena parte de lo que se dijo cuando se estrenaron Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) y La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993), films que eclipsaron los méritos de las respectivas novelas de Bram Stoker y Edith Wharton en las que se inspiraban en beneficio de la reputación cinéfila de sus realizadores, Francis Ford Coppola y Martin Scorsese). Resulta chocante en este caso que ahora se esté esgrimiendo la fidelidad de los Coen al libro de Portis a modo de coletilla y fácil asidero sobre el cual reivindicar la labor de los hermanos cineastas. Pero lo que más curioso resulta es que la mayoría de las opiniones favorables hacia el nuevo film de los Coen llegan a una serie de conclusiones perfectamente aplicables a la versión de Hathaway. Muchas de dichas conclusiones pueden resumirse en el siguiente párrafo:

Resulta fácil ver en Valor de ley un western a medio camino entre el tono abstracto ensayado por John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) y la actitud de resistencia ante el cine que se estaba imponiendo en esa misma década del Howard Hawks de El Dorado (ídem, 1966). Por un lado, hay en Valor de ley suficientes elementos de abstracción. El primero: su heroína es Mattie Ross, una chica de 14 años empeñada en vengar la muerte de su padre, Frank Ross, capturando al hombre que lo asesinó, Tom Chaney. Mattie cuenta con la ayuda de dos agentes de la ley, el viejo comisario Rooster Cogburn y el joven ranger de Texas La Boeuf, aunque –segundo elemento de abstracción— su colaboración en la captura de Chaney no tiene nada de desinteresada: Cogburn lo hace por los 100 dólares que le va a pagar Mattie y por la tajada que puede sacar de la recompensa que La Boeuf promete compartir con él, dado que busca a Chaney por la muerte de un senador tejano. Tercer elemento de abstracción: el contraste de caracteres entre estos tres personajes da pie a no pocas situaciones resueltas con un tono de comedia. Pero Valor de ley no es un film lastimoso, sino una obra lúcida y vital que mira de frente a sus personajes, juzgándolos con severidad aun tratándolos, en última instancia, con cariño. Cogburn y Mattie son las dos caras de una misma moneda: el primero, ese comisario viejo, gordo y tuerto, demasiado mayor para seducir a una chica, asimismo, demasiado joven, alcoholizado y de gatillo fácil, con muchos muertos a sus espaldas y un borroso pasado como ladrón; y la segunda, esa muchacha severa y entusiasta, dura y vengativa, digna heredera de las pioneras del Oeste. Ambos son, de distinta manera, reliquias del pasado unidas en una aventura regada con abruptos estallidos de violencia: hay que apuntar al respecto la extraordinaria secuencia en la cabaña de los forajidos junto al río; o el magnífico enfrentamiento final entre Cogburn y la banda dirigida por Ned Pepper, rodado como si fuera un duelo medieval, con Cogburn convertido en una especie de caballero de tiempos remotos.

Esto que acabo de transcribir no es un comentario del Valor de ley de los hermanos Coen, sino un resumen de mi crítica del Valor de ley de Henry Hathaway, que el lector puede encontrar reproducida en su integridad en este blog (1).

La conclusión es obvia: quienes afirman que el Valor de ley de los Coen es, cuando no superior, por lo menos distinta del Valor de ley de Henry Hathaway, lo hacen (insisto, aparentemente) sobre la base de la supuesta fidelidad a una novela que, sospecho, o no conocen o no se han leído, y de rebote, sobre la teórica “infidelidad” al libro de la versión de 1969. Tanto lo uno como lo otro es harto discutible. Es verdad que el film de los Coen respeta de la novela la narración desde el punto de vista subjetivo de Mattie Ross, adaptando el relato en primera persona del libro y destaca dicha subjetividad mediante el empleo de la voz en off del personaje; es más, como en la novela, y cosa que, cierto, no se hacía en la película de Hathaway, se respeta asimismo el hecho de que el relato de Mattie se produce muchos años después de los hechos: es la adulta Mattie (Elizabeth Marvel) la que rememora la gran aventura que vivió siendo una Mattie de 14 años (Hailee Steinfeld). Pero resulta que la versión de Hathaway también respetaba, prácticamente al 90%, la narración desde el punto de vista de Mattie (Kim Darby), con la excepción de las primeras secuencias, en las cuales asistíamos a la despedida de Frank Ross (John Pickard) de su familia, y su posterior asesinato a manos de Tom Chaney (Jeff Corey); por tanto, y más allá de esta pequeña “traición” a Portis, y más en la forma que en el fondo, el film de Hathaway también respetaba el punto de vista de Mattie y sin necesidad de recurrir a la voz en off, lo cual resultaba mucho más sutil. Siguiendo con las “traiciones”, por lo demás tampoco substanciales, la apariencia física del comisario Rooster Cogburn no es exactamente la misma que la que proporciona Portis, quien por boca de Mattie no le describe como un viejo, sino más bien como un hombre prematuramente envejecido: “me sentí muy sorprendida cuando un viejo tuerto que se parecía mucho a Grover Cleveland avanzó hacia el sillón y prestó juramento. He dicho “viejo”. Tenía unos cuarenta años”: ni John Wayne ni Jeff Bridges responden a esa descripción. No es menos cierto que los Coen recogen, asimismo con notable fidelidad, el episodio del ahorcamiento de los tres forajidos, que se produce coincidiendo con la llegada de Mattie al pueblo, lo cual da pie a un mordaz episodio de humor negro: de los tres condenados a muerte, dos de ellos son hombres blancos, y el tercero, un piel roja; el primer blanco pronuncia, antes de morir, un atemorizado discurso de arrepentimiento, mientras que el segundo prefiere dedicar en sus últimas palabras a

mostrar su desprecio por el mundo que le ha sentenciado a muerte; en lo que se refiere a los dos hombres blancos, los Coen se mantienen fieles a Portis, introduciendo una variante muy de su propia cosecha en lo que hace referencia al piel roja: cuando este se dispone a pronunciar sus último discurso, el verdugo cubre su cabeza con la capucha, dejándole con la palabra en la boca… Hathaway, ciertamente, no mostraba este episodio –los Coen sí, y además lo hacen muy bien—, pero lo suplía con un extraordinario apunte de un grupo de niños jugando cerca del patíbulo donde van a colgar a los condenados: un detalle no ya mordaz, sino terrible, sobre una sociedad que cultiva desde la más tierna infancia el desprecio a los elementos antisociales y la indiferencia ante la muerte de seres humanos que no siguen las reglas sociales establecidas. También es verdad que los Coen recogen casi textualmente del libro de Portis la secuencia final, con una adulta Mattie, que perdió el brazo como consecuencia del veneno de la serpiente que la mordió, viajando hasta un “circo del Far West” donde dos antiguas glorias del Viejo Oeste, los exforajidos Cole Younger (Don Pirl) y Frank James, le informan que Rooster Cogburn, quien formaba parte de su circo, falleció días atrás, y cómo Mattie hace trasladar en tren el ataúd de Cogburn para enterrarle en la finca de su familia. Pero ello tenía su equivalente, en la versión de Hathaway, en la brillante secuencia final en el cementerio familiar de los Ross, donde el viejo comisario tuerto ya tiene reservado un lugar junto a Mattie y los suyos para su descanso eterno, transmitiéndose de este modo, y de una manera asimismo muy sutil, una de las ideas subyacentes del relato ideado por Portis: que Cogburn es el “segundo padre” de la protagonista femenina, el hombre que la ha conducido de la adolescencia a la madurez por la vía de la experiencia de una aventura llena de brutalidad y violencia.

Puede parecer, con todo lo que estoy afirmando, que Valor de ley, versión Coen, me parece una mala película. En absoluto; por el contrario, me parece un buen film y a ratos excelente; y, como remake –y comparto, en este caso, el punto de vista del colega Quim Casas—, absolutamente superior a Ladykillers (The Ladykillers, 2004). Lo único que digo, que no es poco, es que ni es mejor que la versión de Hathaway; ni es correcto afirmar que es más fiel a la novela de Portis que la primera versión porque, además de lo ya explicado, también se “come” algún que otro personaje secundario del libro (por ejemplo, el del policía indio Boots), con lo cual el “porcentaje de fidelidad” de ambas acaba siendo por el estilo; ni me parece justo atribuirle como propios méritos que ya brillaban en la versión de Hathaway (y, antes que en ella, en la estupenda novela de Portis). A ello añado el hecho de que los Coen han introducido con respecto al libro los añadidos que les han parecido convenientes, cosa que a ellos no se les reprocha porque, se afirma, son unos-grandes-creadores, mientras que, me temo, todavía es mucha la gente que piensa que Hathaway no era más que un-artesano-del-viejo-Hollywood (sic). Por otro lado, no pretendo afirmar que sus innovaciones con respecto al original de Portis sean malas; de hecho, un par de ellas dan pie a dos buenos momentos: la secuencia en la cual Cogburn y Mattie se encuentran por el camino a un hombre ahorcado en una altísima rama, y el comisario hace subir a la niña al árbol para que corte la cuerda y arroje el cadáver al suelo para poder verlo de cerca e identificarlo (un momento, además, ilustrativo del duro aprendizaje vital al cual irá siendo sometida Mattie a lo largo del relato); y el encuentro con un extraño trampero y buhonero ataviado con una piel de oso (Ed Corbin), el cual parece salido de Las aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972, Sydney Pollack), y que introduce una nota pintoresca en torno a la heterodoxa manera de ganarse la vida en la Norteamérica de la época. Otras de esas innovaciones, en cambio, obedecen a ese sentido del humor no siempre apropiado que los Coen suelen introducir en sus ficciones de cara a conseguir determinados efectos de distanciación dramática y/o de distorsión narrativa: que La Beouf (Matt Damon) casi se arranque la lengua de un mordisco durante la escaramuza nocturna contra la banda de Ned Pepper (Barry Pepper), y que como consecuencia de ello se pase el resto del film ceceando, suena más a chiste fácil que otra cosa (¿podemos interpretarlo, asimismo, como una especie de burla “cariñosa” hacia Matt Damon y su habitual encasillamiento en personajes “inteligentes”?); por otro lado, ¿qué decir del penoso personaje secundario del compinche de Pepper que se pasa el rato imitando a animales, y que parece una especie de variante paródica de los “animalescos” mineros que mostraba Sam Peckinpah en Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962)?: por suerte, sale poco.

A pesar de las referencias a Pollack y Peckinpah antes apuntadas, o al hecho de que la primera vez que vemos a La Beouf esté sentado en una silla, sobre dos patas y con las piernas apoyadas en la barandilla del porche –¿evocando, acaso, al Henry Fonda de Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946)?—, hay que agradecer que los Coen no hayan convertido su versión de Valor de ley en un mero festival de guiños, ni en una evocación “moderna” en el borde de lo caricaturesco de un género clásico, el western, en la línea de lo que perpetraron con el cine negro a

propósito de Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990). Con todos sus defectos, que como hemos visto los tiene, el Valor de ley de los Coen acaba siendo uno de sus mejores trabajos de estos últimos años: sin llegar a la altura de las que me siguen pareciendo sus dos mejores películas, Barton Fink (ídem, 1991) y Un tipo serio (A Serious Man, 2009), hay en “su” Valor de ley unas ganas de contar una buena historia, y además de contarla bien, que elevan el film por encima de todas las disquisiciones en torno a su fidelidad a la novela de Portis o a la versión de Hathaway con que ha sido recibida. Juzgándola en virtud de sus propios méritos, el Valor de ley de los Coen es una de las más dignas aproximaciones al western de esta pasada década y una obra en la cual, a pesar de las salidas de tono que me mencionado (y al parecer “inevitables” en sus autores), la elegancia de la realización acaba siendo su cualidad predominante. Con la de nuevo inestimable colaboración del director de fotografía Roger Deakins, los Coen convierten determinados episodios del itinerario de Mattie en una especie de viaje que alterna, deliberadamente, la luz y las sombras, la verdad y la mentira, lo bueno y lo malo. Anoto al respecto la brillante presentación de Cogburn en la sala del tribunal, donde presta declaración en torno a la última detención que llevó a cabo y en la que, como viene siendo habitual en él, casi todos los sospechosos acabaron muertos en sus manos: la luz que se filtra tras las ventanas, y que ilumina a Cogburn en el estrado donde declara, le confiere al personaje una pátina paradójica: Cogburn es, a la vez, el “iluminado” que busca Mattie para dar caza al asesino de su padre, y al mismo tiempo un hombre oscuro y sombrío, que arrastra un pasado de violencia. Apunto, asimismo, escenas nocturnas, como aquélla en la cual, a la luz de una hoguera, La Beouf lanza amargas insinuaciones sobre ese mismo pasado sanguinario de Cogburn sobre el cual este último no quiere hablar (y que guardan ciertos ecos, hay que reconocerlo, de Sin perdón/ Unforgiven, 1992, Clint Eastwood); o la que ilustra la desesperada carrera de Cogburn a caballo, y finalmente a pie, para salvar la vida de la envenenada Mattie. También se agradece que los Coen resuelvan de manera seca, concisa y fulminante los grandes momentos de violencia –la pelea en la cabaña donde se refugian un par de hombres de la banda de Pepper; el posterior tiroteo nocturno, ya mencionado, entre Cogburn, La Beouf, Pepper y sus acompañantes; el gran duelo “medieval” del final, con el viejo comisario haciendo frente a Pepper y tres hombres más, todos a caballo y cargando los unos contra los otros—, por más que estas secuencias, si bien excelentes, tampoco superan a las rodadas por Hathaway. (1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/11/viejo-gordo-y-tuerto-valor-de-ley.html. (2) http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=69774.

viernes, 4 de marzo de 2011

“DIRIGIDO POR…” MARZO 2011, YA A LA VENTA

Una espectacular imagen de la serie de televisión de Frank Darabont The Walking Dead ocupa el principal espacio de la portada del nuevo número de Dirigido por…, el cual incluye un completo dossier sobre las más llamativas producciones de la actual televisión norteamericana, las cuales han logrado hacerse un merecido hueco en el panorama de la producción audiovisual contemporánea a nivel internacional. Este mes mi contribución se centra en las reseñas de cuatro estrenos recientes: Enredados (Tangled, 2010), de Nathan Greno y Byron Howard; El santuario (Sanctum, 2011), de Alister Grierson; ¿Cómo sabes si…? (How Do You Know, 2010), de James L. Brooks; y The Mechanic (ídem, 2011), de Simon West. También firmo este mes la sección Paralelismos, dedicada a la figura del productor Dino De Laurentiis.

lunes, 28 de febrero de 2011

PELÍCULAS DEL OSCAR (1). LIONEL Y BERTIE: “EL DISCURSO DEL REY”, DE TOM HOOPER

No había visto hasta fecha reciente esta producción británica dirigida por el londinense Tom Hooper, de quien tan solo conocía la miniserie de televisión Elizabeth I (ídem, 2005), pero que también es reconocido por otra miniserie, la prestigiosa John Adams (ídem, 2008), y un anterior largometraje para el cine, Damned United (The Damned United, 2009), el cual también goza, como suele decirse, de “buena prensa”. Respecto a El discurso del rey (The King’s Speech, 2010) había leído y oído estos días algunos comentarios no muy positivos, muchos de los cuales, una vez visto el film, me parecen en sus líneas generales el consabido prejuicio hacia el cine inglés, tildado con rara facilidad como “frío”, “correcto” o, cómo no, “académico”, que es la acusación tradicional que viene arrojándose sobre el mismo desde hace décadas (y que, con franqueza, a estas alturas dudo mucho de que sea válida como calificación despectiva, habida cuenta de que, diccionario en mano, una de las acepciones de académico es la referida a una obra de arte o a un autor que observa con rigor las normas clásicas). En tiempos de posmodernidad, El discurso del rey se erige en una especie de insulto para intolerantes que dicen amar la modernidad (o, mejor dicho, cierta concepción de la modernidad) pero que a cambio hacen gala de una actitud que, a simple vista, se revela lo contrario de la modernidad (y todo lo que de positivo conlleva esta última, es decir, progresismo, amplitud de miras y perspectiva de futuro), dado que parecen incapaces de aceptar que el arte en general y el cine en particular pueden admitir, y de hecho admiten, todo tipo de estilos y escuelas, de características y tonalidades, y que en su seno hay sitio para todo y para todos. Un poco de respeto hacia quien no piensa, y en este caso no entiende el cine, como lo hace uno, por favor. Y más teniendo en cuenta que, tras haber visto El discurso del rey, y si bien es verdad que tampoco me parece una obra maestra, no es menos cierto que se revela a poco que se mire con un mínimo de atención como una buena película, llena de suficientes elementos de interés que la hacen valiosa en sí misma considerada y al margen de la, ciertamente, muy publicitada labor interpretativa del actor Colin Firth en el papel protagonista.

El discurso del rey se inspira en un hasta hace poco no muy conocido hecho real: los problemas de dicción de quien llegó a ser el rey Jorge VI de Inglaterra (1895-1952), segundo hijo del rey Jorge V que accedió al trono británico como consecuencia de la abdicación de su hermano mayor, Eduardo VIII, dada la negativa de este último a renunciar a casarse con la norteamericana dos veces divorciada Wallis Simpson, algo completamente prohibido por el protocolo de la casa real. Antes incluso de ser coronado rey como Jorge VI, cuando todavía ostentaba el título de Duque de York, Alberto Federico Arturo Jorge se puso en manos de Lionel Logue, un especialista no titulado del habla, de nacionalidad australiana, para corregir la tartamudez que arrastraba desde su infancia y que, al llegar a la edad adulta, y ante la obligación de tener que pronunciar discursos en público, se convirtió en un grave obstáculo para la credibilidad de su imagen (hay que añadir que el rey Jorge VI era una persona de elevado nivel cultural que, por culpa de ese defecto físico, arrastraba una injusta mala fama de estúpido que costó enormemente de disipar entre la opinión pública, la cual por aquel entonces era tan poco tolerante con las imperfecciones de sus mandatarios, y tan laxa con las propias, como lo es ahora). Hasta aquí, poco más o menos, los así llamados hechos reales. La realidad, en este caso la del propio film, es que los problemas de habla de Jorge VI no son más que una excusa dramática para presentar la relación primero profesional, y luego de creciente amistad, entre dos hombres separados por la diferencia de clase social: no otra cosa es lo que subyace en el fondo del vínculo que se establece entre los dos protagonistas del relato, el Duque de York y luego rey de Inglaterra a quien su familia llamaba en la intimidad con el diminutivo de su primer nombre de pila, Bertie (Colin Firth), y Lionel Logue (Geoffrey Rush), un especialista del habla que recibe a sus pacientes en una humilde consulta de Londres carente de recepcionista y con apenas mobiliario. Ese diminutivo que acabo de mencionar, Bertie, tiene cierto peso específico al inicio de la relación entre los protagonistas: cuando están en su consulta, Lionel Logue le exige al todavía Duque de York que, a fin de relajar el ambiente entre ellos, ambos se tuteen, y llega al extremo de anunciarle que, del mismo modo que Su Alteza puede llamarle “Lionel”, él le llamará “Bertie”; lo interesante de dicha exigencia reside en el hecho de que, para Logue, su consulta es su propio territorio: “mi castillo, mis reglas”, afirma; ello contiene, de manera implícita, una lección de respeto y confianza mutuos: para que Logue pueda tratarle de su defecto del habla, el príncipe y futuro monarca inglés tiene que “rebajarse” al nivel social del primero para que conversen de tú a tú y en igualdad de condiciones.

En este sentido, uno de los aspectos más logrados de El discurso del rey reside en la humanidad de su planteamiento dramático, y en su habilidad para, de este modo, hacer una aproximación íntima a sus personajes, algo casi siempre difícil de conseguir cuando se trata, como en este caso, de figuras “históricas”, pues por regla general y salvo excepciones (esta película de Tom Hooper es una de ellas), en los films protagonizados por este tipo de personajes los mismos suelen expresar en voz alta aquellos pensamientos o “frases celebres” por los cuales han pasado a la posteridad, lo cual suele hacerles perder credibilidad humana, o si se prefiere, verosimilitud dramática: no hay que olvidar nunca que una película, cualquier película, es siempre una representación, por realista que sea su tono. Tiene gracia, en el caso de El discurso del rey, que buena parte de su intríngulis gire precisamente alrededor de uno de esos “personajes históricos”, Jorge VI, y de las palabras que expresó en voz alta, sus discursos en público, al principio pésimos por culpa de su defecto físico y luego lo más óptimos posible (el discurso radiofónico del final), puesto que, de este modo, se invierte inteligentemente la concepción tradicional del así llamado “cine histórico” (lo cual debería bastar por sí solo para cerrar la boca de quienes acusan al film de convencional y académico): lo que importa aquí no es tanto lo que Jorge VI dijo públicamente como, sobre todo, el cómo lo dijo (¿no es esa la función del arte en general y del cine en particular, el expresar “cosas” de manera artísticamente relevante?). Lo interesante, por tanto, es el proceso que llevó a Jorge VI a tener una dicción como mínimo aceptable, y la película lo dibuja excelente y sutilmente por medio de la descripción de la relación personal entre Lionel y Bertie, magníficamente perfilada en el espléndido guión de David Seidler y extraordinariamente sostenida sobre la labor de los intérpretes (todos soberbios, si bien merecen menciones especiales Colin Firth, en el papel de su vida, y sobre todo, huelga decirlo, Geoffrey Rush). Llama la atención, también positivamente, que aquella descripción se sostenga, ya lo hemos apuntado, sobre la forma como Logue consigue que Su Alteza “se rebaje” a su altura para ganarse su confianza y para que el personaje de la realeza le respete, en un proceso dibujado con grandes dosis de ironía y que pasa por la “liberación” del monarca asumiendo la forma de hablar de la gente de la calle: véase al respecto esa escena, tan divertida como, en el fondo, amarga, en la cual Bertie da rienda suelta a sus frustraciones en la consulta de Lionel diciendo tacos en voz alta y, lo que es más importante, haciéndolo sin tartamudear.

El film traza un agudo paralelismo entre ambos personajes, de tal manera que acaban siendo más semejantes de lo que pueda parecer a simple vista. El monarca es consciente de que cumple una función meramente institucional en la estructura del estado, es decir, que “reina” pero no toma decisiones de gobierno y que sus actos están predeterminados por “sus súbditos” del Parlamento; es decir, Jorge VI tiene “el título” de rey, pero en la práctica ese título no significa mucho, o nada, según como se mire; por su parte, Lionel Logue es un especialista del habla de formación autodidacta, y por tanto, no tiene titulación académica, carencia que le es echada en cara en un momento del relato; pero Logue se defiende de dicha acusación afirmando que él nunca se ha presentado a sí mismo como “doctor” (en la placa que anuncia su consulta nada se dice al respecto), de ahí que, desde el principio, se niega a que nadie se dirija a él como “doctor”. Dicho de otro modo, ambos personajes viven de las apariencias: la que proporciona un título, el de rey, en virtud del cual un ser humano “reina” pero no “gobierna”, y un título académico, el de médico, en virtud del cual a cualquier ser humano que lo posea se le atribuyen unas cualidades terapéuticas que Logue posee de manera autodidacta pero que a efectos oficiales le son negadas por carecer de un papel que así lo certifique. Lionel y Bertie también se reconocen entre sí como personas que han sufrido en sus carnes el peso de la humillación de sus semejantes; en el caso de Logue, si no el desprecio, cuanto menos sí la indiferencia de la comunidad médica “titulada”, por el hecho cierto de que carece de formación académica; y, sobre todo, en el caso de Bertie, por el haberse sentido siempre cohibido ante la presencia de “sus mayores”: primero su padre, el rey Jorge V (Michael Gambon), que no comprende sus problemas de tartamudez y los atribuye a mera cobardía, pretendiendo “curárselos” a base de intentar imprimirle coraje; y l

uego su hermano mayor David, Duque de Windsor y fugaz monarca Eduardo VIII (Guy Pearce), más extravertido y mujeriego que él, y que desde que eran niños viene burlándose de su tartamudez: incluso llegados a adultos, sigue mofándose de su defecto llamándole “B-b-b-bertie”. Lionel y Bertie también tienen en común el que, de cara a los demás, tienen que hacer “papeles” que no les apetecen, en detrimento de los que realmente les gustaría hacer: Logue es un actor aficionado amante de Shakespeare a quien le hubiese gustado dedicarse profesionalmente a la interpretación; por su parte, Jorge VI se ve obligado a hacer un papel que inicialmente no le correspondía, el de rey. La asunción de esos “roles” no deseados les acarrea, además, una injusta mala fama como farsantes y conspiradores. Tan pronto como se descubre que carece de formación académica, Logue es acusado de estafador; y sobre el nombramiento forzoso de Bertie como rey planea la sombra de un posible complot de este último para arrebatarle el trono a David. Los dos coinciden, asimismo, en que han logrado soportar aquellas humillaciones porque han tenido la suerte de casarse con mujeres comprensivas con sus limitaciones: Myrtle (Jennifer Ehle), la esposa de Logue, y Elizabeth (Helena Bonham Carter), cónyuge de Jorge VI y madre de la actual reina de Inglaterra Isabel II, ejercen una función de soporte vital para sus respectivos esposos, por más que este aspecto esté trabajado en la película solo en lo que se refiere a Elizabeth: quizá hubiese podido sacarse un poco más de jugo de la escena en la cual una asombrada Myrtle, que nada sabe de que el mismísimo rey visita regularmente la consulta de su marido, se tropieza casualmente con ellos y, atónita, acaba compartiendo un té con la reina.

Es verdad, como se ha dicho estos días (y de ahí, de nuevo, las acusaciones de academicismo), que el realizador Tom Hooper descarga buena parte de la eficacia del film en la labor de sus magníficos intérpretes, pero eso no significa ni mucho menos que su labor de puesta en escena sea vulgar o anodina. Hay que anotar en el haber de su trabajo, por el contrario, el sentido casi obsesivo de la planificación, de tal manera que la misma, lejos de ser fría o inexpresiva, refleja muy bien rasgos psicológicos de los protagonistas mediante la técnica de ponerlos en relación con los escenarios que conforman su entorno cotidiano. Llaman la atención, en este sentido, los encuadres casi claustrofóbicos que expresan el agobio de Bertie cuando, tanto al principio como al final del relato, debe pronunciar sendos discursos, con las dificultades que ello le acarrea; es un recurso un tanto grueso, cierto, pero eficaz, que establece un contraste, nuevamente irónico, entre los planos generales y planos medios de la multitud que atiende al Duque de York en el estadio en el primer discurso, o la que escucha al rey por la radio en el segundo parlamento, y los primeros planos que recogen la angustia del personaje, diferenciando con efectividad la imagen pública y el tormento privado del protagonista. Similar tratamiento reciben los decorados, de tal manera que, en determinadas ocasiones (quizá, demasiadas), Hooper recurre a grandes angulares cercanos a lo que antes se denominaba “ojo de pez” para mostrar el interior de los suntuosos palacios y residencias donde viven Bertie y su familia hasta el punto de hacerlos parecer, asimismo, agobiantes. Ello contrasta con la amplitud de la consulta de Lionel, la cual, no por casualidad, tiene así cierta apariencia de escenario “teatral” donde este personaje lleva a cabo su particular “actuación”. Pero la claustrofobia está presente incluso cuando, en un momento dado, Bertie y Lionel salen a la calle a pasear: la niebla que les sorprende mientras deambulan por el parque, unida a la planificación cerrada que recoge su tensa conversación, convierte ese apacible paseo de los dos amigos en una nueva puesta a prueba de la aparentemente insalvable cuestión de su diferencia de clase.

jueves, 24 de febrero de 2011

LOS MEJORES FILMS DE 2010 Y DE LA DÉCADA 2001-2010

Como suele ser habitual, diversas publicaciones y portales de Internet se han lanzado a difundir estos días sus listas sobre lo mejor (y, a veces, también lo peor) estrenado en cines españoles a lo largo de 2010, así como a proponer sus relaciones de los mejores títulos del período 2001-2010. Como ya indiqué el año pasado, y más concretamente en mi entrada en este blog del 23 de abril, otros medios ya se lanzaron a elaborar sus primeros balances sobre el cine de la pasada década contabilizando dentro de la misma el período 2000-2009 (véase http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/04/lo-mejor-y-lo-peor-de-la-decada-2000.html). En cuanto al carácter de estas listas, me remito a lo que escribí en esa ocasión, pues mi opinión al respecto no ha cambiado. Lo único que ahora voy a hacer aquí, más como juego que como otra cosa, es agrupar en esta entrada las diversas votaciones que me han pedido a lo largo de estos últimos meses.

Abren el fuego los colegas de Miradas de Cine, que en su número 106 (enero 2011) ya publicaron su dossier sobre el cine del año pasado bajo el título de Resumen 2010. El sumario del mismo puede consultarse en el siguiente enlace:
http://www.miradas.net/2011/01/actualidad/resumen-2010.html

Mi colaboración en el mismo se limitó a participar en la votación de las que, a mi entender, fueron las diez mejores películas estrenadas en cines españoles entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de 2010, así como las tres más sobrevaloradas. Esta fue mi votación (por orden alfabético): Mejores películas:
El americano (The American, 2010), de Anton Corbijn.
Ciudad de vida y muerte (Nanjing! Nanjing!, 2009), de Lu Chuan.
El escritor (The Ghost Writer, 2010), de Roman Polanski. (1)
I’m Not There (ídem, 2007), de Todd Haynes. (2)
The Lovely Bones (ídem, 2009), de Peter Jackson. (3)
Origen (Inception, 2010), de Christopher Nolan. (4)
Shutter Island (ídem, 2010), de Martin Scorsese. (5)
Teniente corrupto (The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans, 2009), de Werner Herzog.
Un tipo serio (A Serious Man, 2009), de Joel y Ethan Coen.
La red social (The Social Network, 2010), de David Fincher.
Sobrevaloradas:
En tierra hostil (The Hurt Locker, 2009), de Kathryn Bigelow. (6)
The Girlfriend Experience (ídem, 2009), de Steven Soderbergh.
Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat, 2010), de Apichatpong Weerasethakul. (7)

Aclaro inmediatamente que, dado que tenía que enviar mi votación antes del 31 de diciembre de 2010, y como por aquel entonces todavía no había visto Biufitul (ídem, 2010) (8), es por eso que no la incluí en mi relación de mejores estrenos del año pasado. De haber sido así, habría podido quitar de esa lista de mejores I’m Not There, dado que a fin de cuentas se trata de un film de 2007, y poner a cambio el de Alejandro González Iñárritu. También estuve en un tris de añadir, claro está, Toy Story 3 (ídem, 2010, Lee Unkrich), y si al final no lo hice fue porque consideré que sería una película sobradamente votada y/o reconocida, como así ha sido.
Las votaciones de Miradas de Cine pueden consultarse en el siguiente enlace: http://www.miradas.net/2011/01/actualidad/votaciones-2010.html.

También por esas fechas, la revista Fotogramas me pidió mi votación de lo mejor del año 2010. Sin embargo, a la hora de la verdad me vi incapaz de cumplimentar debidamente el apartado de 5 mejores películas españolas, puesto que, por más que me esforcé, tan solo podía votar como mucho dos títulos de la producción nacional del año pasado, ambos comentados asimismo en este blog: Los ojos de Julia (2010), de Guillem Morales (9), y El gran Vázquez (2010), de Óscar Aibar (10). Dado que votar cinco títulos españoles era indispensable para dar por válida la votación, opté por no participar en ella y delegar mi voto, en nombre de Imágenes de Actualidad, en el compañero Tonio L. Alarcón. A ello hace referencia Tonio en su blog Partiendo De La Nada: http://partiendodelanada.blogspot.com/2011/01/votaciones-2010.html.

Posteriormente, los amigos del portal Judex, especializado en cine fantástico, me pidieron una votación de las 10 mejores películas de este género de la década 2001-2010. Tras no pocas cavilaciones, decidí centrarme en los títulos más “puros” y “de género” (bajo mi punto de vista, por descontado), terror y ciencia ficción en sentido estricto (suponiendo, claro está, que se pueda ser “estricto” dentro de los márgenes de un género, por definición, ilimitado), y este fue el resultado (por orden cronológico):

Jeepers Creepers (ídem, 2001), de Victor Salva.
Minority Report (ídem, 2002), de Steven Spielberg.
Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002), de Hideo Nakata.
La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 Corpses, 2003), de Rob Zombie.
Llamada perdida (Chakushin ari, 2003), de Takashi Miike.
La joven del agua (Lady in the Water, 2006), de M. Night Shyamalan.
Monstruoso (Cloverfield, 2008), de Matt Reeves.
Déjame entrar (Lat den rätte komma in, 2008), de Tomas Alfredson.
Anticristo (Antichrist, 2009), de Lars von Trier.
The Box (ídem, 2009), de Richard Kelly.

El balance final de la votación para Judex se encuentra aquí: http://www.judexfanzine.net/v3/fitxa.php?id=1626

Más recientemente, los amigos de Cine Archivo me pidieron en este caso mi votación de los 20 mejores films de la década 2001-2010, siendo estos los que seleccioné (por orden cronológico), muchos de ellos coincidentes con los que escogí el año pasado para mi ya mencionada entrada en este blog del 23 de abril de 2010 (http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/04/lo-mejor-y-lo-peor-de-la-decada-2000.html):

A.I. Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001), de Steven Spielberg.
El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), de Hayao Miyazaki.
Femme Fatale (ídem, 2002), de Brian De Palma.
Irreversible (Irréversible, 2002), de Gaspar Noé.
Master & Commader: al otro lado del mundo (Master & Commander: The Far Side of the World, 2003), de Peter Weir.
Saraband (ídem, 2003), de Ingmar Bergman.
Collateral (ídem, 2004), de Michael Mann.
Million Dollar Baby (ídem, 2004), de Clint Eastwood.
Match Point (ídem, 2005), de Woody Allen.
El nuevo mundo (The New World, 2005), de Terrence Malick.
El buen pastor (The Good Shepherd, 2006), de Robert De Niro.
Euforia (Eyforiya, 2006), de Ivan Vyrypayev.
La flauta mágica (The Magic Flute, 2006), de Kenneth Branagh.
La joven del agua (Lady in the Water, 2006), de M. Night Shyamalan.
La maldición de la flor dorada (Man cheng jin dai huang jin jia, 2006), de Zhang Yimou.
El truco final (El prestigio) (The Prestige, 2006), de Christopher Nolan.
Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), de Paul Thomas Anderson.
Anticristo (Antichrist, 2008), de Lars von Trier.
Déjame entrar (Lat den rätte komma in, 2008), de Tomas Alfredson.
El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2009), de David Fincher.

Aclaro aquí que en esta lista no he incluido una película a mi entender extraordinaria, y que sí mencioné en mi entrada del 23 de abril de 2010 entre lo mejor de la pasada década, Rois et reine (2004), de Arnaud Desplechin, por la sencilla razón de que la votación de Cine Archivo se circunscribía a films estrenados en cines españoles.

El dossier de Cine Archivo puede consultarse en el siguiente enlace:
Las 25 mejores películas de la 1ª década del siglo XXI (2001-2010): http://www.cinearchivo.com/site/recomendados.asp

Finalmente, los organizadores de MECCA XXI (Movimiento para el Estudio y la Crítica del Cine y del Audiovisual en el s. XXI) me pidieron una votación de las mejores películas de la historia del cine, eligiendo en este caso una por década y dentro de los períodos indicados, con vistas a elaborar a partir de dichas votaciones un anuario audiovisual cuyo primer número tiene previsto ver la luz este primer trimestre de 2011. Votar tan solo once títulos, y resumir en ellos lo mejor de la historia del cine, es una tarea realmente ingrata, creedme; y, tras darle muchas vueltas, decidí que lo que me apetecía hacer no era votar los films que más me gustan, sino intentar seleccionar once películas que, además de gustarme, claro está, fueran en cierto sentido (y siempre bajo mi punto de vista) un resumen de la evolución del cine de su respectivo decenio: aquéllas películas que, creo, contienen en su interior la esencia del cine de su tiempo. Naturalmente, me la he “jugado” a fondo en este sentido, y comprendo que mi selección podrá ser en algunos casos muy discutida; pero, a fin de cuentas, tan solo se trata de eso, de jugar: que nadie se lo tome a pecho… He aquí el resultado:

Periodo 1895-1909:
Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune, 1902), de Georges Méliès.

Periodo 1910-1919:
El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1915), de David Wark Griffith.

Periodo 1920-1929:
Amanecer (Sunrise, 1927), de Friedrich Wilhelm Murnau.

Periodo 1930-1939:
King Kong (ídem, 1933), de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper.

Periodo 1940-1949:
¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 1941), de John Ford.

Periodo 1950-1959:
La emperatriz Yang Kwei Fei (Yôkihi, 1955), de Kenji Mizoguchi.

Periodo 1960-1969:
Persona (ídem, 1966), de Ingmar Bergman.

Periodo 1970-1979:
El enigma de Gaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), de Werner Herzog.

Periodo 1980-1989:
Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), de David Lynch.

Periodo 1990-1999:
Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), de Tim Burton.

Periodo 2000-2009:
Minority Report (ídem, 2002), de Steven Spielberg.