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sábado, 29 de abril de 2017

Buenas escenas de acción… y nada más: “JOHN WICK: PACTO DE SANGRE”, de CHAD STAHELSKI



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Lo decía hace poco en mi comentario de Life (Vida) (1), y ahora lo reitero: no haber visto las películas de un director inmediatamente anteriores a las que estás comentando, caso de Life (Vida), o no haber visto el film que precede al que vas a comentar, el cual además es una secuela, pues tal es el caso de John Wick: Pacto de sangre (John Wick: Chapter 2, 2017), tiene a su vez ventajas e inconvenientes: la posibilidad de arrojar sobre la película en cuestión una mirada “limpia”, pero también la de cometer graves errores de apreciación si hay una estrecha relación y/ o coherencia entre los films de ese realizador, o entre la película que antecede a la que comentas, algo más que probable aquí al tratarse, como digo, de una continuación. Como es bien sabido, John Wick: Pacto de sangre es la secuela de John Wick (Otro día para matar) (John Wick, 2014), dirigida por David Leitch y, de forma no acreditada, codirigida por el asimismo productor y realizador en solitario de la segunda entrega, Chad Stahelski. Pese a que el primer John Wick tuvo bastante éxito con motivo de su estreno en los Estados Unidos, así como una buena acogida crítica, se trata de un film relativamente poco conocido en España, donde no se estrenó en cines y parece ser que fue objeto de un fantasmagórico pase televisivo en la primera cadena de RTVE. En el momento de escribir estas líneas, todavía no se me ha presentado la ocasión de verlo.


Por referencias, sé que John Wick (Otro día para matar) giraba alrededor del asesino a sueldo homónimo encarnado por Keanu Reeves, y de su sangrienta venganza contra una banda de mafiosos rusos que, previamente, han asesinado a… su perro, le han robado su coche y le han dejado por muerto, tras propinarle una brutal paliza. Salvando las distancias (no muchas), al igual que el protagonista de Sin perdón (Unforgiven, 1992, Clint Eastwood, Wick es un sicario retirado gracias al amor de su esposa Helen (Bridget Moynahan), fallecida víctima del cáncer, que volvía a retomar su antiguo “oficio” para ajustar cuentas con sus agresores. Sabiendo esto, el largo segmento inicial de John Wick: Pacto de sangre que precede a los títulos de crédito tiene más sentido si se conocen esos datos: Wick se presenta en el cubil de otro mafioso ruso, Abram Tarasov (Peter Stormare), hermano del capo de la banda a la que se enfrentó en la primera película y, a sangre y fuego, recupera el famoso coche robado (si bien destrozándolo durante el proceso), para al final celebrar un brindis regado con vodka con Abram Tarasov a fin de indicarle de que, por fin, están “en paz”. Asimismo, se comprenden mejor los subrepticios –y algo torpes– flashbacks que, a modo de breves flashes, rememoran la pasada felicidad de Wick con su difunta esposa (también la vemos, brevemente, agonizando en su lecho en un hospital); y que, a modo de irónico guiño al primer film, Wick tenga un nuevo perro. La película no tarda en entrar en materia: otro mafioso, este italiano, Santino D’Antonio (Riccardo Scamarcio), se presenta en la vivienda de Wick y le exige el cumplimiento de un pacto de sangre, un solemne juramento –certificado en la huella dactilar hecha con sangre por el propio Wick que Santino lleva consigo en un lujoso camafeo de oro–, en virtud del cual el protagonista deberá cumplir, inexorablemente, aquello que el mafioso le pida, pues este le ayudó en el pasado a conseguir la lujosa casa en la que ahora vive. El “favor” consiste en que Wick elimine a su hermana, la asimismo jefa mafiosa Gianna D’Antonio (Claudia Gerini), para que, de este modo, Santino pueda ampliar su imperio criminal; Wick se niega, alegando que está retirado del “oficio”; contrariado, Santino incendia la vivienda del protagonista y casi acaba con él; Wick accede a cumplir el siniestro encargo de Santino, si bien resulta obvio que se vengará por haberle quemado su casa…


A falta de haber visto John Wick (Otro día para matar), de la que no son pocos quienes hablan muy bien, lo cierto es que, en sus líneas generales, John Wick: Pacto de sangre llama la atención, lamentablemente, por la vulgaridad de su puesta en escena. No es un mal film; de hecho, tiene algunos momentos muy brillantes. Pero pesan en contra del resultado, en primer lugar, un guion harto convencional y, a ratos, en el borde mismo del ridículo. De entrada, el aura mítico-mitológica (de baratillo) que rodea al protagonista resulta harto molesta, por artificiosa; puede que esto estuviera mejor planteado y resuelto, insisto, en la primera parte de las aventuras del personaje, pero no es el caso. Tampoco ayuda demasiado la enésima no-interpretación de Keanu Reeves, que “compone” (es un decir) un arquetipo que se diría vagamente inspirado (y van…) en los delincuentes taciturnos y solitarios de Jean-Pierre Melville, pero aquí más próximo a un zombi que a un personaje con consistencia; y si lo que se pretendía era eso, mostrarnos a Wick como una especie de “muerto viviente” que ya no le encuentra sentido ni a la vida ni a su profesión de matarife a sueldo desde que perdió a su amada esposa, eso no está en absoluto conseguido; sobre todo, teniendo en cuenta que no casa para nada con el feroz instinto de supervivencia del personaje. John Wick: Pacto de sangre parece en demasiadas ocasiones un cómic, pero en el peor y más estereotipado sentido de la expresión (huelga decir a estas alturas que cómic y buen cine no son incompatibles), pues estereotipados son su protagonista y todo el resto de personajes.


Por otro lado, y dejando al margen la resolución de las escenas de acción –todas excelentes y, sin duda, lo que justifica el visionado de la película–, la realización de Chad Stahelski chirría por todos lados. Paradójicamente, uno de los mayores aciertos, la espléndida fotografía firmada por Dan Laustsen –a quien se le deben trabajos cromáticos tan interesantes como los llevados a cabo para Silent Hill (ídem, 2006, Christophe Gans) y La cumbre escarlata (Crimson Peak, 2015, Guillermo del Toro) (2)–, es, asimismo, un reflejo fiel de las limitaciones del film. Por un lado, le confiere un notable atractivo visual, patente sobre todo en las mencionadas escenas de acción; pero, por otra parte, impregna a la película de un esteticismo visual harto pretencioso que no termina de casar bien con el trasfondo tópico y superficial de la función. Puede tener su gracia que, al principio del film, Stahelski ponga en relación el estrépito de una persecución automovilística nocturna desatada por Wick, y que dicho efecto sonoro se superponga sobre la fachada de un edificio donde se proyecta una escena de El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924, Buster Keaton), pero resulta, a la postre, tan gratuito como el conjunto del relato. Un ejemplo sintomático es la secuencia del asesinato de Gianna D’Antonio a manos de Wick: el indestructible sicario logra introducirse en el cubil de la mafiosa, sorprendiéndola a solas y sin protección; Gianna, que se sabe muerta nada más ver a Wick, se desnuda y se mete en una pequeña piscina, donde en presencia de Wick se corta las venas, en un gesto postrero de reafirmación personal consentido por el protagonista, quien se limita a rematarla de un disparo en la cabeza: el gesto de Gianna, aunque significativo de la psicología del personaje, ni emociona, ni conmueve, ni perturba, por más que Stahelski lo adorne con “artísticos” planos generales en semipicado destinados a mostrarnos cómo la sangre de la mujer va tiñendo de rojo la piscina.


Queda, como digo, la energía de la mayoría de las escenas de acción (y tampoco todas); y, teniendo en cuenta que abundan a lo largo del metraje, es lo que impide que John Wick: Pacto de sangre no solo no acabe de ser un desastre absoluto sino, al menos, una estimable pieza dentro del actual cine de acción. Con la ayuda inestimable, vuelto a repetir, del director de fotografía Dan Laustsen, brillan a gran altura secuencias como la del tiroteo en el interior de las catacumbas romanas iluminadas en tonos azulados y verdosos (por más que Stahelski haga lo que pueda para estropear la secuencia mediante insertos en paralelo del concierto de rock que se celebra en el exterior de las mismas); la posterior pelea, cuerpo a cuerpo y en los callejones de Roma, entre Wick y Cassian (Common), el fiel guardaespaldas de Gianna; ese momento, muy divertido –este sí–, en el que Wick y Cassian se disparan “disimuladamente” en los pasillos del metro usando unas pistolas con silenciador tan discretas… que nadie a su alrededor se da cuenta de lo que ocurre; o la espectacular pelea en el museo, tan bien coreografiada y filmada como lo antes mencionado, y que incluye un fragmento en una sala de espejos que, es cierto, evoca el clímax de Operación dragón (Enter the Dragon, 1973, Robert Clouse), dicho sea con permiso del Orson Welles de La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) y del auténtico creador de esta idea, el Charles Chaplin de El circo (The Circus, 1928). John Wick: Pacto de sangre deja la puerta abierta a una tercera parte, por más que a uno, a nivel particular, no le interese cuál podrá ser el destino de su antipático protagonista. Si se quiere ver un film de acción protagonizado por un antihéroe atípico y extraño, recomiendo la recuperación de El contable (The Accountant, 2016, Gavin O’Connor) (3), el thriller norteamericano más injustamente infravalorado de estos últimos años.

(3) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2016/11/el-contable-la-chica-del-tren-que-dios.html

miércoles, 26 de abril de 2017

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de MAYO 2017, a la venta



Imágenes de Actualidad dedica la mayor parte de la portada de su núm. 379 a uno de los estrenos cinematográficos que se espera esté entre los más comerciales previstos para el mes de mayo: Piratas del Caribe: La venganza de Salazar (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, 2017), de Joachim Ronning y Espen Sandberg. Su reportaje se complementa con los artículos dedicados a Piratas del Caribe. Del parque a la pantalla, sobre la atracción que inspiró la franquicia, y a Las máscaras de Johnny Depp.


También se destaca en portada el estreno de la esperada Alien: Covenant (ídem, 2017), cuyo reportaje viene acompañado con sendas entrevistas con su director, Ridley Scott, y su protagonista masculino, Michael Fassbender, y un retrato de su protagonista femenina, Katherine Waterston.


Otros contenidos destacados en portada son los Primeras Fotos dedicados a Thor: Ragnarok (ídem, 2017), de Taika Waititi, It (2017), de Andy Muschietti, Valerian y la ciudad de los mil planetas (Valerian and the City of a Thousand Planets, 2017), de Luc Besson, y Star Wars: Los últimos Jedi (Star Wars: The Last Jedi, 2017), de Rian Johnson. Además, a continuación de este último, un artículo dedicado al 40 aniversario del film que inauguró la franquicia galáctica de George Lucas: La guerra de las galaxias. La millonaria odisea espacial.


Y, para la sección Series TV, un reportaje sobre la tercera y última temporada de The Leftovers, que se complementa con una entrevista con su principal protagonista, Justin Theroux; y, también para la misma sección, los reportajes dedicados a la miniserie The Son, que se complementa con una entrevista con uno de sus protagonistas, Carlos Bardem; y los reportajes sobre la primera temporada de Girlboss, la sexta de Veep, la cuarta de Silicon Valley y la primera de Las chicas del cable.


Otros contenidos del número son los reportajes de Déjame salir (Get Out, 2017), de Jordan Peele, que se complementa con el artículo sobre otros films de terror de temática afroamericana, Monstruos Nigga; Nunca digas su nombre (The Bye Bye Man, 2017), de Stacy Title, complementado a su vez con el artículo Mitos y leyendas; Personal Shopper (ídem, 2016), de Olivier Assayas; Z, la ciudad perdida (The Lost City of Z, 2016), de James Gray, que se complementa con el artículo 10 cosas que deberías saber sobre… Percy Fawcett; Entre los dos (Your’e Ugly Too, 2015), de Mark Noonan; El caso Sloane (Miss Sloane, 2016), de John Madden, que se complementa con una entrevista con su protagonista, Jessica Chastain; Maravillosa familia de Tokio (Kazoku wa tsuraiyo, 2016), de Yôji Yamada; y Wilson (ídem, 2017), de Craig Johnson. A todo ello hay que añadir secciones como Además…, con otros estrenos del mes; Noticias; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Críticas; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


El estreno de Alien: Covenant me ha dado pie a comentar, para la sección Cult Movie, otra entrega de esta franquicia: Alien 3 (ídem, 1992), de David Fincher: “Por más que a veces se hable de la versión extendida de “Alien 3” –145 minutos, frente a los 114 del montaje estrenado en salas– comercializada en formato doméstico en 2003 como si fuera el-montaje-del-director, lo cierto es que Fincher tampoco tuvo nada que ver con ella. Este montaje, conocido como el Asamblea Cut (sic), es mucho más interesante que el atractivo –mejor de lo que se dijo en su momento– aunque irregular que se estrenó en 1992”.


Completo mi contribución a este número con las críticas de la irregular pero no tan despreciable Ghost in the Shell (El alma de la máquina) (Ghost in the Shell, 2017), de Rupert Sanders…


…y del muy divertido film de animación El bebé jefazo (Baby Boss, 2017), de Tom McGrath y Hendel Butoy. 


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sábado, 22 de abril de 2017

“EL VIAJANTE” (+ “NADER Y SIMIN, UNA SEPARACIÓN”), de ASGHAR FARHADI



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] El viajante (Forushande, 2016). No cuesta demasiado hallar determinados paralelismos entre El viajante, el más reciente film del cineasta iraní Asghar Farhadi, y Prisioneros (Prisoners, 2013), la magnífica película del no menos excelente realizador canadiense Denis Villeneuve. Si, en esta última, teníamos a un padre de familia que, convencido de que un joven retrasado mental y vecino de su barriada, era el responsable de la desaparición de su hija, decidiendo –como suele decirse– “tomarse la justicia por su mano”, algo bastante parecido le ocurre a Emad (Shahab Hosseini), el protagonista masculino de El viajante. En los dos casos, si bien en diferentes circunstancias, las acciones vindicativas de ambos personajes terminarán inesperada y dramáticamente.


Emad y su esposa Rana (Taraneh Alidoosti) son un matrimonio iraní que, obligados a abandonar su domicilio, se alojan temporalmente en un apartamento de alquiler que les proporciona un amigo. Emad trabaja como profesor de literatura en un instituto de enseñanza secundaria, y por las noches, él y Rana colaboran en un teatro amateur que, en esos momentos, está ofreciendo un montaje de La muerte de un viajante, de Arthur Miller, protagonizado por ambos. Una noche, Rana regresa a casa sin su marido. Confiada de que Emad es la persona que llama al timbre un momento antes de que ella vaya a darse una ducha, la mujer deja la puerta del apartamento abierta. Cuando Emad llega a casa, la encuentra vacía. Rana ha sido llevada al hospital por los vecinos, quienes la han hallado inconsciente en la bañera, con un golpe en la cabeza, propinado por un desconocido que ha entrado en su domicilio. Aunque la lesión de Rana no reviste gravedad, a partir de ese momento Emad dedica sus esfuerzos a intentar localizar al agresor y hacérselo pagar.


Como ya ocurría en Nader y Simin, una separación –lamento no haber visto todavía A propósito de Elly (Dasbareye Elly, 2009) y El pasado (Le passé, 2013) en el momento de escribir estas líneas–, El viajante vuelve a hacer gala del talento de Farhadi para expresar de manera metafórica ideas, pensamientos y sentimientos de sus personajes, haciéndolo con un estilo formalmente realista que, a pesar de ello, logra transmitir esas metáforas no ya sin hacerlas obvias sino, por el contrario, extraordinariamente sutiles. Desde el principio del relato, todo lo que rodea a la pareja protagonista, Emad y Rana, son signos de destrucción. En la primera secuencia, ambos y el resto de los vecinos del edificio de viviendas donde viven tienen que salir a toda prisa del mismo, como consecuencia de un urgente aviso de peligro de derrumbamiento. Pasado el susto inicial, más tarde se ven forzados a recoger sus principales cosas e instalarse en un apartamento que les proporciona Babak (Babak Karimi), un amigo de su compañía teatral. El paisaje que se abre ante ellos es desolador: el apartamento perteneció –explica Babak– a una anterior inquilina suya que dejó la mayoría de sus cosas en un cuarto trastero, una mujer sobre la que no tardará en recaer la sospecha de que usaba el piso para ejercer allí la prostitución. Mientras no se instalan adecuadamente, las cosas y efectos de la pareja se acumulan en el apartamento, como si fueran los restos de un naufragio. Para colmo de males, tras la agresión de Rana, la mujer se siente tan asustada por lo sufrido que se niega a quedarse sola en el piso, exigiéndole a su marido que no vaya a trabajar durante unos días para hacerle compañía, y llegando a proponerle, incluso, acompañarle al instituto por la misma razón. Ni siquiera es capaz de volver a entrar en el cuarto de baño donde la golpearon para darse una ducha.


El ataque a Rana repercute gravemente en la vida de la pareja a todos los niveles. Emad explica que, a raíz de lo ocurrido, su mujer se asusta cuando, por las noches, él intenta “tocarla”. Además, pende la sospecha de que el agresor de Rana también la violó, a pesar de que la protagonista lo niega, si bien tampoco lo recuerda con claridad, y ni tan siquiera es capaz de describir a su atacante. Tratando de sobreponerse, Rana acude la primera noche al teatro, a fin de representar su papel en el montaje de La muerte de un viajante, pero a media función es incapaz de continuar, obligando a la compañía a suspender la representación. Por su parte, los nervios, la tensión y la inquietud de no saber exactamente qué ha ocurrido también le pasan factura a Emad: agotado psicológicamente y sin poder descansar con tranquilidad, se duerme en una de sus clases, momento que aprovechan sus jóvenes alumnos para gastarle una broma haciéndose fotos selfies con sus móviles; y cuando, al despertar, exige a uno de sus alumnos que le deje su móvil para borrar esas fotos incómodas, acaba humillando accidentalmente al muchacho. En otro momento, Emad y Rana cenan con el pequeño hijo de una compañera de la compañía teatral, en una espléndida secuencia que sugiere, por un lado, el peso que la ausencia de hijos propios tiene en la pareja protagonista. Pero, por otra parte, la secuencia deja claro que en el fondo de Emad late un odio feroz e irracional, un sentimiento de venganza visceral que nada sabe de razón y lógica: apenas han empezado a cenar, cuando Emad descubre que Rana ha comprado los ingredientes para esa comida con el dinero que se dejó en el apartamento el agresor, Emad reacciona con resentimiento, tirando la comida a la basura.


Todo esto lo explica Farhadi con el mismo estilo, aparentemente sencillo y en el fondo muy elaborado, desarrollado previamente en la no menos magnífica Nader y Simin, una separación. En esta ocasión, se vale de los entresijos del modesto montaje teatral de La muerte de un viajante donde trabajan los protagonistas para establecer un elegante paralelismo entre la trama de la obra de Miller y las vivencias personales de sus personajes. Puede afirmarse que, en cierto sentido, el proceso de “degeneración” moral y ética de Emad, que le llevará, como hemos apuntado, a “tomarse la justicia por su mano”, haciendo gala de una dureza y crueldad que probablemente ni él mismo creía ser capaz de albergar en su interior, guarda un paralelo con el proceso de “degeneración” que sufre Willy Loman, el protagonista de La muerte de un viajante, en la ficción creada por Miller. Yendo más lejos, la escena en la que, siguiendo la trama de la obra de teatro, vemos a Emad interpretando al difunto Loman y metido en el ataúd en la escena final de la pieza de Miller, podemos interpretarla como una representación metafórica de la “muerte”, simbólica, del propio Emad, o por lo menos, la “muerte” de su humanidad: de su integridad como ser humano.


El viajante culmina en una larga secuencia, desarrollada en dos bloques –y no por casualidad– en el antiguo apartamento de Emad y Rana, a donde el primero habrá conseguido llevar, mediante una hábil estratagema, a una persona que puede ayudarle a identificar al agresor de su esposa… y que, al final, acaba confesándose el culpable de esa agresión: el viejo Naser, encarnado por un extraordinario Farid Sajjadi Hosseini. Lo relevante de esta secuencia, bellísima, no reside tanto en la revelación de la identidad del agresor de Rana sino, sobre todo, en el descubrimiento de los turbulentos sentimientos escondidos, o reprimidos, de Emad. Tanto es así que la mismísima Rana, presente en la culminación del despiadado interrogatorio al que Emad somete a Naser, le insiste a su marido de que le deje marchar: el miedo que sentía hacia su agresor ha desaparecido… para dejar paso al miedo que le produce ahora su hasta hace poco civilizado marido. El cierre de El viajante vuelve a ser significativo: Emad y Rana, cara a cara en el camerino, todavía luciendo los maquillajes de la obra que acaban de representar en el escenario: maquillajes que se convierten, ahora, en simbólicas máscaras que expresan, paradójicamente, sus lados más oscuros, los verdaderos rostros que se habían estado ocultando el uno al otro durante todo su matrimonio.



[ADVERTENCIA: ARTÍCULO ORIGINALMENTE PUBLICADO EN CINE ARCHIVO EN MARZO DE 2012.] Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011). No había visto hasta la fecha ninguna película del iraní Asghar Farhadi –desconozco su anterior A propósito de Elly (2009)–, de ahí que el visionado de Nader y Simin, una separación con motivo de su reciente edición en DVD me ha supuesto una agradable sorpresa. Si bien este film no me parece, ni de lejos, la obra maestra que se ha proclamado, no es menos cierto que se trata de un trabajo extremadamente sólido y harto interesante, cuyos méritos van más allá del consabido “prestigio de festival” y de la atracción –muchas veces, tendenciosa– hacia el cine “exótico”. Nader y Simin, una separación es la palpable demostración de que, en cine, la universalidad del arte no depende tanto (más bien poco) de conceptos teóricos como, sobre todo, de la honestidad y franqueza de la labor creativa tras las cámaras, que es lo que realmente trasciende las barreras sociales, políticas, geográficas y culturales de cualquier cinematografía y permite que una película como esta “toque” con limpieza a cualquier espectador de cualquier otra parte del mundo, sin necesidad de explicaciones previas, adoctrinamientos, dogmatismos y posicionamientos estériles en torno al-cine-que-hay-que-ver-y-el-cine-que-no-hay-que-ver, propios de mentalidades supuestamente progresistas y que no hacen sino difundir una estrechez de miras estilo Politburó.


A diferencia de otras propuestas “festivaleras”, Nader y Simin, una separación sabe conciliar muy bien sus contenidos críticos y de denuncia de una determinada realidad cotidiana del Irán de hoy con una formulación fílmica atractiva y poderosa que le confiere toda su fuerza, y además, alcance universal. Un buen ejemplo lo tenemos en el arranque del relato, ese plano medio abierto (casi plano americano) en el cual vemos a Nader (Peyman Moadi) y Simin (Leila Hatami), sentados y mirando hacia la cámara, y dirigiéndose hacia un interlocutor que ocupa la posición de la cámara; adivinamos, en función del diálogo, que ambos se dirigen hacia un juez y con un motivo muy claro: Simin ha conseguido un visado para salir del país y trabajar en el extranjero, pero no puede abandonar Irán sin el consentimiento de su esposo, quien se opone a esa aventura laboral, de ahí que la mujer haya optado por presentarse ante la autoridad judicial para conseguir el divorcio de Nader; tras un largo tira y afloja, Simin se ve obligada a desistir de su idea de divorciarse porque el juez considera que los motivos que alega para hacerlo no son lo suficientemente graves como para declarar ese divorcio según la legislación vigente en Irán. Este arranque ya resulta notable por su claridad expositiva del conflicto entre ambos personajes y por su capacidad de sugerencia: el juez, siempre fuera de campo, se convierte así en una abstracción que, por descontado, puede interpretarse como un símbolo de la Ley con mayúsculas, fría e impersonal (una Ley sin rostro humano), que rige las vidas de las personas, tanto da que sean iraníes como de cualquier otro lugar del planeta; es, además, un buen anticipo del conflicto dramático que se producirá más adelante, y que dará pie a una ácida digresión en torno a la impotencia de las leyes para solucionar satisfactoriamente los problemas de la gente.


La imposibilidad de ese divorcio tendrá consecuencias para Nader y Simin: esta última se separa de hecho de su marido y regresa al domicilio de sus padres, dejando a Nader en el piso conyugal, donde seguirá viviendo junto a su hija adolescente Termeh –Sarina Farhadi, hija del realizador y de la también cineasta Parisa Bakhtavar–, y su anciano padre (Ali-Ashgar Shahbazi), que sufre Alzheimer y requiere una atención constante. El cuidado del progenitor, que hasta entonces corría a cargo de Simin, obliga a Nader a buscar a alguien que se haga cargo del mismo durante las horas en las cuales él y Termeh estén ausentes del hogar por motivos laborales y de estudios. La elegida es Razieh (Sareh Bayat), una mujer humilde que acepta el empleo y acude cada día al domicilio de Nader acompañada de su pequeña hija Somayeh (Kimia Hosseini). A los pocos días, estalla el conflicto: Nader y Termeh regresan a casa y se encuentran al anciano solo, en el suelo y con una mano atada a la cama; al poco, Razieh y Somayeh se presentan en el lugar, y la primera ofrece como única explicación para haber atado y abandonado al padre de Nader una urgente necesidad de salir del piso; Nader, furioso, echa a la mujer de la casa. Pero la cosa no termina ahí: Razieh denuncia a Nader a la policía, acusándole de haberla empujado por las escaleras y que, como consecuencia de ello, ha abortado el bebé que estaba gestando desde hacía poco más de cuatro meses; el esposo de Razieh, Hodjat (Shahab Hosseini), intenta agredir a Nader en el hospital donde Razieh está internada y a donde Nader ha acudido en compañía de Simin para interesarse por Razieh. Ahora, sobre la cabeza de Nader pende una acusación de homicidio y una posible pena de cárcel de entre uno y tres años, dado que, según la ley iraní, el feto estaba lo suficientemente desarrollado como para ser considerado una persona viable (sic).


Si esta intriga, en sí misma considerada, ya resulta atractiva, todavía lo es mucho más su inteligente visualización. Asghar Farhadi logra un tono cotidiano cercano a los modos del documental, pero manteniendo al mismo tiempo una considerable elegancia formal que logra eludir los tics de la cámara en mano y el feísmo “natural” típico de cierto esteticismo sucio muy ponderado dentro del cine de bajo presupuesto. Al mismo tiempo, crea una interesante interacción entre lo que se muestra directamente y lo que se sugiere indirectamente, por medio de una puesta en escena que juega con habilidad el empleo del fuera de campo, y lo hace de tal manera que lo que no se ve, es decir, lo que la cámara no muestra acaba siendo tanto o más importante que lo que muestra. Un ejemplo muy concreto lo tenemos en la secuencia en la cual Razieh se da cuenta de que el senil padre de Nader ha salido solo a la calle; la mujer corre a buscarlo, y le encuentra enfrente del edificio donde está la vivienda, intentando comprar un periódico tal y como tenía por costumbre cuando todavía conservaba la lucidez; para recogerle, Razieh debe atravesar una calzada atestada de coches que circulan a toda velocidad…; Asghar Farhadi “corta” aquí la secuencia, cuyo final será explicado a través de los diálogos, y de lo cual se extraerá una información fundamental para el desarrollo de la trama.


Este ejemplo es sintomático del tono general de una película en la cual lo que se dice, y sobre todo lo que se calla, configura las líneas maestras de un drama cuya resolución satisfactoria para todas las partes en él deviene imposible por culpa de la rigidez del procedimiento judicial y del interés personal de los implicados por “arreglar” la verdad sobre lo ocurrido en su propio beneficio. Todos los personajes están, de un modo u otro, condicionados por sus delicadas circunstancias particulares y por la ocultación de sus verdaderos sentimientos: Nader, por su negativa a admitir que sabía que Razieh estaba embarazada (información clave que puede determinar su condena a prisión); Simin, por sus dudas a la hora de creerse al hombre del cual se ha separado; Termeh, porque sospecha que su padre no dice la verdad y sabe que con su testimonio puede perjudicarle; Razieh, porque aceptó el trabajo en casa de Nader a espaldas de su marido y no le ha contado que ató al anciano a la cama para poder ir a visitar a un médico; y Hodjat, porque arrastra una considerable carga de furia por culpa del desempleo y desea “culpabilizar” de un modo u otro a Nader de sus desgracias. Más allá de algunas reiteraciones, que lastran el desarrollo del relato y diluyen un poco su intensidad, Nader y Simin, una separación es un excelente film.

Un marciano llamado “Calvin”: “LIFE (VIDA)”, de DANIEL ESPINOSA



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] No he visto ninguno de los anteriores trabajos del cineasta sueco –de padre chileno y madre sueca– Daniel Espinosa: ni la película que rodó en su país de origen gracias a la cual se dio a conocer internacionalmente –Dinero fácil (Snabba cash, 2010)–, ni las otras dos –El invitado (Safe House, 2012) y El niño 44 (Child 44, 2015)– con las que se introdujo y consolidó en la cinematografía estadounidense. En este sentido, ver Life (Vida) (Life, 2017) sin esas referencias previas permite verla, y apreciarla, con la mirada “virgen”, con todas las ventajas e inconvenientes que ello comporta. De entrada, digamos que, tal y como han reconocido los responsables de esta producción de Skydance Media distribuída por Columbia/ Sony y escrita por Rhett Reese y Paul Wernick, Life (Vida) es un film que no disimula sus deudas con Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott), que, como bien indica el colega Quim Casas en su crítica de esta misma película de Daniel Espinosa para el próximo número de Imágenes de Actualidad, era a su vez una consecuencia de Terror en el espacio (Terrore nello spazio, 1965) –dicho sea de paso, una de las peores y más sobrevaloradas obras del gran Mario Bava, pero de eso ya hablaremos otro día–, la cual probablemente también era una consecuencia de It! The Terror from Beyond Space (Edward L. Cahn, 1958), aunque a esta lista de referencias, sobradamente conocidas, bien podría añadirse la simpática Planeta sangriento (Queen of Blood, 1966, Curtis Harrington), la cual además coincide con Life (Vida) en situar al así llamado Planeta Rojo como fuente de todos los males que aquejan a sus personajes. Añadamos, finalmente, que ese insólito rumor que circuló semanas atrás por las redes sociales, según el cual Life (Vida) no sería sino la presentación del personaje de Veneno/ Venom de cara a una futura entrega de las aventuras cinematográficas de Spiderman, no solo es falso, sino una completa ridiculez.


Dicho esto, avancemos que lo que ofrece Life (Vida) no es ni muy bueno ni muy malo. Se trata de una película resuelta con suma corrección; tanta, que no defrauda, si bien tampoco apasiona; no resulta fascinante, pero tampoco aburrida; hace gala de ideas sólidas y de un elenco de intérpretes más que competente, pero adolece de escasa brillantez y, sobre todo, de falta de inventiva, pero al mismo tiempo sin dejar de ser, pese a ello, un film estimable. Arranca con un vistoso morceau de bravoure: un bonito plano-secuencia de alrededor de cinco minutos de duración, en virtud del cual vemos cómo la tripulación de una estación espacial internacional, en órbita alrededor de la Tierra –David (Jake Gyllenhaal), Miranda (Rebecca Ferguson), Rory (Ryan Reynolds), Hugh (Ariyon Bakare), Sho (Hiroyuki Sanada) y Ekaterina (Olga Dihovichnaya)–, consigue recuperar un satélite procedente de Marte y lanzado a la deriva a través del espacio por culpa de la colisión accidental con un asteroide; la secuencia se visualiza desde el interior de la estación espacial, mientras la cámara sigue coreográficamente los movimientos de cinco de esos seis cosmonautas flotando/ volando dentro de la misma, manipulando controles y viendo cómo el sexto, en el exterior de la nave, maneja el enorme brazo hidráulico con el que logra atrapar el satélite descontrolado. La secuencia tiene cierto aire a lo Gravity (ídem, 2013, Alfonso Cuarón) (1), pero al contrario que esta última, el plano-secuencia de Life (Vida), aunque excelentemente rodado, no deja de ser un procedimiento esteticista que tiene algo de formulario; sobre todo ahora que la posibilidad de editar digitalmente los encuadres permite llevar a cabo desde hace años esos planos de larga duración “imposibles”.


El guion, llevado en todo momento con buen ritmo, hay que reconocerlo, no tarda en entrar en materia, por más que sea a base de estereotipos puros y duros: los cosmonautas descubren entre las muestras de arena marciana que el satélite recuperado llevaba consigo una célula microscópica aparentemente congelada. Hugh, el científico de la expedición, lleva a cabo un experimento de resurrección de la célula marciana, con éxito: el espécimen no solo revive, sino que, poco a poco, empieza a crecer de manera significativa. La maravilla de este descubrimiento –la primera prueba científica de la existencia de vida extraterrestre–, no tarda en dejar paso al terror. Como consecuencia de un exceso de celo por parte de Hugh, quien para estimular la actividad de la célula marciana no se le ocurre nada mejor que aplicarle pequeñas descargas eléctricas en teoría indoloras, el espécimen –que, desde la Tierra, ha sido bautizado como “Calvin”– reacciona con terrible agresividad: primero, destroza los huesos de la mano derecha de Hugh; luego, liberado de su confinamiento, amenaza con asesinar al científico, y solo la intervención de sus compañeros impide que eso suceda. Pero, tras esos primeros intentos de acabar con él, “Calvin” consigue huir del laboratorio. A partir de ese momento, puede estar escondido en cualquier rincón de la estación, y lo que es peor, atacar a los miembros de la tripulación, haciéndose más grande y fuerte después de cada agresión.


Lo que sigue es un encadenado de situaciones de “suspense”, por lo general bien resueltas, pero sin particular brillo, que van conduciendo el relato hacia una conclusión sorprendentemente pesimista, poco habitual de ver en una producción hollywoodiense de presupuesto considerablemente alto, cuyo fatalismo hace pensar un poco en un título como Sunshine (ídem, 2007, Danny Boyle), el cual, curiosamente, ya contaba con Hiroyuki Sanada en su elenco. Ocurre, empero, que el dramatis personae resulta poco o nada interesante, a pesar, como digo, de la competencia del elenco interpretativo. De David se nos dice que es un médico solitario al que no le gusta la vida en la Tierra y prefiere el espacio (dice algo así como “no quiero regresar a un mundo lleno de ocho mil millones de gilipollas”), con lo cual se pretende justificar que sea el personaje que tome la decisión final de (intentar) auto-inmolarse junto con “Calvin” a fin de impedir su llegada y propagación en nuestro mundo. Miranda lleva a cabo una función parecida a la del androide Ash de Alien, el octavo pasajero: es el único miembro de la tripulación que sabe de la existencia de un protocolo de prevención de alertas que prevé, in extremis, el lanzamiento de la estación al espacio profundo. Hugh es el relativamente más interesante: un científico parapléjico que ama la investigación espacial porque, estando a gravedad cero, puede moverse por su cuenta, libre de la dependencia forzosa de su silla de ruedas. Menos información se nos ofrece de los personajes de Sho –salvo que este, a poco de empezar el relato, presencia vía Skype, o algo parecido, el nacimiento de una hija suya–, y, sobre todo, Rory –descrito poco más o menos como el miembro más visceral, intrépido e impulsivo del equipo– y Ekaterina, probablemente porque o bien carecen de mayor importancia dentro de la trama, o bien porque son de los primeros en morir…


Algunos buenos momentos y curiosos apuntes contribuyen a elevar un poco el tono de una función tan “correcta” en el sentido menos positivo de la expresión. Pienso, por ejemplo, en el plano que cierra la secuencia de la muerte –un poco a lo Alien, el octavo pasajero– de Rory: el cadáver de este último flota, a gravedad cero, dentro del laboratorio, acompañado por pequeñas gotas de su sangre que pululan a su alrededor; la idea no es nueva –recuérdese una imagen bastante parecida en Aquel país desconocido (Star Trek VI: The Undiscovered Country, 1991, Nicholas Meyer)–, pero sirve al menos para establecer una correspondencia visual con otra escena, posterior, en la que vemos a Miranda –la responsable indirecta de la muerte de Rory–, llorando, y cómo sus lágrimas también flotan cerca de su cara. Hay un momento de notable crueldad: la muerte de Ekaterina, cuyo casco se va llenando progresivamente de líquido acuoso después de que “Calvin” haya saboteado su traje presurizado, amenazando con ahogarla antes de que haya conseguido regresar al interior de la estación. Otra idea de cierto ingenio es la escena del descubrimiento de que “Calvin” está escondido debajo de la ropa de Hugh y abrazado, precisamente, a una de sus piernas insensibles, de ahí que ni tan siquiera el propio Hugh se haya dado cuenta de ello. Y el final, si bien artificioso y hasta cierto punto previsible, cuanto menos es eficaz, logrando rehuir con destreza la convención del “final feliz”.  

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/10/salvar-la-cosmonauta-ryan-gravity-de.html

miércoles, 5 de abril de 2017

“DIRIGIDO POR…” de ABRIL 2017, a la venta



El núm. 476 de Dirigido por… zanja una cuenta pendiente que tenía desde hace mucho tiempo dedicando su portada y ofreciendo la primera entrega de un dossier en tres partes centrado en uno de los cineastas fundamentales de la historia del cine: Jean-Luc Godard.


La primera parte de este dossier se compone de los siguientes textos: Ayer, hoy y mañana, de Quim Casas; Un desconocido llega a París, de Carles Balagué; Un feliz malentendido, de Aurélien Le Genissel; Godard crítico, de Israel Paredes Badía; El talento de la brevedad: cortos y episodios, de Quim Casas; antologías de Al final de la escapada (Valerio Carando), Una mujer es una mujer (Tonio L. Alarcón), Vivir su vida (que firma un servidor), Los carabineros (Ramon Freixas & Joan Bassa) y El soldadito (Israel Paredes Badía); y Un cine en proceso de reflexión, de Óscar Brox.


También se destacan en portada las extensas críticas dedicadas a La alta sociedad (Ma Loute, 2016), de Bruno Dumont (Quim Casas); Lo tuyo y tú (Dangsinjasingwa dangsinui geot, 2016), de Hong Sang-soo (Emilio M. Luna); El otro lado de la esperanza (Toivon tuolla puolen/ Die andere seiter der hoffung, 2017), de Aki Kaurismäki; Your Name (Kimi no na wa., 2016), de Makoto Shinkai (que también he escrito yo); Safari (ídem, 2016), de Ulrich Seidl (Emilio M. Luna); Las películas de mi vida (Voyage à travers le cinéma français, 2016), de Bertrand Tavernier; Maravilloso Bocaccio (Maraviglioso Bocaccio, 2014), de Paolo y Vittorio Taviani; y, dentro de la sección Flashrecent, el lanzamiento en formato doméstico de El bosque de los sueños (The Sea of Trees, 2015), de Gus Van Sant.


Otros contenidos del número son las extensas reseñas de John Wick (Otro día para matar) (John Wick, 2014), de David Leitch y Chad Stahelski + John Wick: Pacto de sangre (John Wick: Chapter 2, 2017), de Chad Stahelski (Antonio José Navarro); Yo no soy Madame Bovary (Wo bu shi Pan Jin Lian, 2016), de Feng Xiaogang (Quim Casas); Lady Macbeth (ídem, 2016), de William Oldroyd (Diego Salgado); y Ghost in the Shell (El alma de la máquina) (Ghost in the Shell, 2017), de Rupert Sanders (Roberto Morato). La sección Críticas, con reseñas de otros recientes estrenos. La sección Opinión, que este mes incluye el artículo La Ley del más Fuerte (Ramón Alfonso). La sección Fuera de Campo, donde se habla de Absentia (2011), de Mike Flanagan (Antonio José Navarro). La sección Televisión, que incluye reseñas de Iron Fist (2017) [Tonio L. Alarcón], Training Day (2017) [Quim Casas], Feud (2017) [Quim Casas] y Frontera (Frontier, 2016) [Joaquín Torán]. La sección Home Cinema, con comentarios de novedades en formato doméstico a cargo de Juan Carlos Vizcaíno Martínez, Antonio José Navarro, Quim Casas y el que suscribe. La sección Libros, con comentarios de Ramon Freixas, Quim Casas e Israel Paredes Badía. La sección Banda Sonora, de Joan Padrol. Y la sección En busca del cine perdido, en la que este mes se habla de Los Rothschild (Die Rothschilds, 1940), de Erich Waschneck (Ramon Freixas y Joan Bassa).


Ya he avanzado que este mes he escrito, para el dossier Jean-Luc Godard, la antología de la extraordinaria Vivir su vida


…la extensa reseña de la magnífica película de animación de Makoto Shinkai Your Name


…y un pequeño comentario de la no menos fabulosa Taxi Driver (ídem, 1976), de Martin Scorsese, para la sección Home Cinema, con motivo de su edición 40 aniversario.


Completo mi contribución a este número con las críticas de la fallida El bar (2017), de Álex de la Iglesia…


…y de la olvidable comedia de Carlos Therón Es por tu bien (2017).


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