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sábado, 25 de marzo de 2017

La visita que tocó el timbre: “LA CHICA DESCONOCIDA”, de LUC y JEAN-PIERRE DARDENNE



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Me parece injustificable que el cine de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne esté tan elogiado en base, dicen, a la coherencia que mantienen con sus inquietudes, su estilo, sus modos, desde el principio de su carrera. El argumento de la coherencia no me parece válido para justificar esos elogios, pues el mero hecho de ser coherente con uno mismo no implica, o no debería implicar, juicio cualitativo alguno: se puede ser coherentemente bueno, o coherentemente malo, sin por ello dejar de ser coherente. Desde este punto de vista es tan coherente la obra de los Dardenne como pueda serlo, pongamos por caso, la de Albert Pyun; decir eso, a mi entender, equivale a no decir nada. La chica desconocida (La fille inconnue, 2016) demuestra –más allá de quien quiera ver en ello “arte”– que poco han cambiado los métodos fílmicos de los Dardenne desde los tiempos del largometraje que les dio la fama, Rosetta (ídem, 1999); de hecho, han mejorado bastante, teniendo en cuenta que la fealdad formal y la ineptitud expresiva de la mencionada Rosetta me obligó en su día a abandonar su proyección a los cuarenta y cinco minutos. Lo poco que, desde entonces, me he atrevido a ver de los hermanos, El hijo (Le fils, 2002) y ahora La chica desconocida, también me corrobora esa mejora.


A falta de completar –cuando me apetezca– las lagunas sobre su filmografía que ahora mismo tengo, La chica desconocida hace gala, con respecto a Rosetta, de un superior acabado formal, y, sobre todo, de una mayor claridad de ideas cinematográficas. El resultado tampoco es como para lanzar cohetes, pero al menos nos hallamos ante una obra bien construida, bien rodada y bien desarrollada, por más que no esté exenta de defectos (alguno, como veremos, de brocha gorda). Su protagonista, Jenny Davin (Adèle Haenel), es una joven doctora que tiene una consulta privada en un distrito suburbial de la ciudad, donde suele atender a pacientes con escasos recursos económicos. Una tarde, habiendo cerrado ya su consultorio, y por cansancio, Jenny hace caso omiso a un timbrazo en la puerta; al ser un único timbrazo –le dice a su ayudante, el estudiante de medicina Julien (Olivier Bonnaud)–, está convencida de que no es un asunto grave ni urgente. Al día siguiente, Jenny descubrirá por mediación de la policía que ese único toque al timbre fue dado por una joven mujer africana indocumentada… que fue hallada muerta, asesinada, pocas horas después. Por tanto, si Jenny hubiese atendido a su llamada, probablemente todavía seguiría viva. La situación provoca los remordimientos de la protagonista, la cual, dispuesta a averiguar cómo se llamaba la chica para al menos poder comunicárselo a su familia, emprenderá por su cuenta y riesgo una investigación paralela a la que está llevando, por rutina, la policía.


Lo mejor de La chica desconocida reside en el dibujo de la protagonista, presente en todas y cada una de las secuencias del film, habida cuenta de que la trama avanza a medida que lo hace la propia Jenny en sus pesquisas. A pesar, incluso, de que los Dardenne reinciden en uno de los tics más gastados del cine de autor de estos últimos años, los planos en cámara móvil casi cerrados sobre la espalda del/ de la protagonista (el “cine de cogotes” que diría el amigo Diego Salgado), el resultado es mucho más elegante, en todos los sentidos, que en Rosetta. La cámara de los hermanos no describe: muestra. Y lo que muestra, interesa, gracias a una concepción dinámica del plano en virtud de la cual la naturalidad de gestos, miradas y conversaciones tiene, aquí sí, el valor de lo inmediato, de lo vivido. No hace falta que el personaje de Jenny diga en voz alta que es una persona entregada a su profesión: lo intuimos, lo vemos, en su manera de moverse, de tratar a los pacientes, de curarles, de quererles a su manera. Resulta asimismo perfectamente comprensible que, cuando descubre lo ocurrido con la chica desconocida, Jenny sea capaz de renunciar a una plaza en un reputado hospital para seguir en su humilde consulta, a fin de no alejarse del barrio donde trabaja y poder, así, completar las pesquisas que está llevando a cabo sobre la desdichada muchacha.


Esa naturalidad –al contrario que en Rosetta– para nada forzada, que retrotrae los logros de El hijo, da pie a no pocos buenos momentos. Señalo, por ejemplo, la magnífica escena en la que los policías muestran a Jenny el vídeo que demuestra que la chica africana llamó a la puerta de la consulta de la protagonista, alarmada porque alguien parecía estar persiguiéndola (probablemente su asesino), y luego siguió corriendo calle abajo; los Dardenne mantienen una planificación abierta, en plano medio combinado con la movilidad y ligereza de la cámara, recogiendo en un mismo encuadre la conversación de Jenny con los policías, su mirada al monitor de ordenador donde visualiza aquel vídeo –sin que los Dardenne caigan en la tentación de insertar planos de la pantalla–, y la reacción de la protagonista: sus lágrimas de impotencia –excelente Adèle Haenel– y vergüenza ante lo ocurrido. O la escena en la que Jenny visita en su vivienda a Bryan (Louka Minnella), un adolescente del cual la protagonista sospecha que sabe algo sobre “la chica desconocida” que el muchacho se niega a reconocer; el mérito de la escena se revela posteriormente, cuando Jenny habla a solas con Bryan y le advierte de que, cuando le auscultó, se dio cuenta de que se ponía nervioso cuando ella le enseñó una fotografía de la muchacha africana y que, por tanto, sabe que le mintió cuando decía que no la conocía.


Es una pena que, haciendo gala de una construcción tan sólida a lo largo de la mayor parte de su metraje, La chica desconocida acabe incurriendo en un pegote de guion que la estropea mucho, por más que no llegue a invalidarla, y a pesar de que dicho defecto tenga lugar, paradójicamente, dentro de otra de las mejores secuencias de la película (técnicamente hablando, la mejor). Me refiero a ese momento teóricamente estupendo, rodado con la cámara situada dentro del coche que conduce Jenny, en el cual la protagonista es perseguida por otro coche, ocupado por dos hombres a los que, escenas antes, les ha enseñado también la foto de la joven africana, preguntándoles si la conocían; los hombres consiguen detener el coche de Jenny frenando el suyo delante del de ella, y, mostrando una actitud agresiva y violenta, le exigen a la protagonista que deje de husmear… La escena es muy buena, pero se estropea a renglón seguido, como digo, por culpa de un pedestre recurso de guion: justo después de que los dos hombres que acaban de amenazar a Jenny se hayan ido, pasan en bicicleta por esa misma carretera Bryan y un amigo suyo de su edad (Martin Querinjean), a los cuales Jenny sigue, convencida de que ambos tienen información valiosa sobre “la chica desconocida”, como así ocurre. Es una pena que los Dardenne recurran a esa increíble “casualidad” para hacer avanzar un relato que, en ese preciso instante, se halla, como la investigación de Jenny, en dique seco. Un retruécano que pone en cuestión la fama de “realistas” de sus autores y que, por añadidura, daña los méritos de una película, por lo demás, muy estimable.

Bella y bestia son: “LA BELLA Y LA BESTIA”, de BILL CONDON



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Es evidente que La bella y la bestia (Beauty and the Beast, 2017), versión Bill Condon, depende muchísimo de La bella y la bestia (Beauty and the Beast, 1991), versión Gary Trousdale y Kirk Wise. Ambas son producciones Disney, y la primera nace con el propósito primordial de ser un remake en imagen real de la segunda. No es de extrañar, por tanto, que tanto la estructura narrativa sea, a grandes rasgos, la misma en ambos films, y que la versión de Condon repita o rehaga diseños de personajes, decorados y situaciones casi idénticos de la versión animada. A fin de cuentas, esta nueva versión disneyana del cuento de hadas originalmente escrito por Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, y posteriormente reescrito por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont y por Andrew Lang, se encuentra en la línea de otras recientes producciones Disney consistentes en remakes en imagen real de sus clásicos animados, tales como Maléfica (Maleficent, 2014, Robert Stromberg), Cenicienta (Cinderella, 2015, Kenneth Branagh) (1) o El libro de la selva (The Jungle Book, 2016, Jon Favreau).


Las deudas de La bella y la bestia, de Condon, con La bella y la bestia, de Trousdale & Wise, son tantas, que resulta innecesario enumerarlas. Me parece más interesante, y fructífero, enumerar sus diferencias, en muchas de las cuales hallamos lo mejor y lo peor de la nueva película. En primer lugar, su metraje: el film de Condon dura 129 minutos; la versión animada, 84 (un poco más, alrededor de 88 minutos, si se tiene la ocasión de ver o volver a ver en formato doméstico en su versión íntegra, que incluye el inédito –y espléndido– número musical Human Again); y, así como la película de Trousdale y Wise es una obra maestra del cine de animación (ergo, del cine, a secas) y el mejor título de la etapa del renacimiento de la división de animación del estudio capitaneada por Jeffrey Katzenberg, la de Condon está lejos, muy lejos del nivel de creatividad de la anterior. Basta con ver, sin ir más lejos, cuán convencionalmente resuelve Condon el arranque del relato –la maldición que convierte al príncipe (Dan Stevens) en la Bestia–, en una secuencia cuya fealdad contrasta con la sencillez genial del prólogo ideado por Trousdale y Wise. Del mismo modo, el extraordinario primer plano de la versión animada, en el que la Bestia se niega a ceder ante su instinto animal de estrangular al villano Gastón, no tiene en la adaptación de Condon, ni de lejos, la misma fuerza e intensidad.


Otras variaciones de la versión de Condon con respecto a su predecesora, en cambio, añaden nuevos o cuanto menos renovados matices. Por ejemplo, aquí tiene mayor relevancia Maurice (Kevin Kline), el padre de Bella (Emma Watson); es más, la historia relacionada con la viudedad del padre de Maurice da pie a una de las mejores secuencias de la película, si no la mejor. Me refiero a aquélla en la que, por medio de un encantamiento, Bella y la Bestia “viajan” mágicamente a la humilde buhardilla de París donde vivieron los padres de la primera y en la que la propia Bella nació; de este modo, la muchacha descubre el terrible secreto que su padre ha estado ocultándole desde siempre: que, siendo ella una recién nacida, se vio obligada a abandonar a su esposa, mortalmente enferma de peste y sin posibilidad de salvación, para que Bella no se contagiara. La tenebrosidad de la secuencia, la sobriedad de los intérpretes –Emma Watson está, aquí, menos mal de lo acostumbrado– y de la resolución de la misma por parte de Condon tras las cámaras contribuyen a elevar el tono de una función, en sus líneas generales, excesivamente contenida, cuando no discretamente aburrida.


También funciona bien la importancia que tienen aquí los personajes que conforman la servidumbre, asimismo hechizada, de la Bestia –el candelabro Lumière (Ewan McGregor), el reloj Ding Dong (Ian McKellen), la tetera Sra. Potts (Emma Thompson), la tacita de té Chip (Nathan Mack), el clavecín Maestro Cadenza (Stanley Tucci), el armario Madame Garderobe (Audra McDonald) o la criada-plumero Plumette (Gugu Mbatha-Raw)–, a los cuales se les añade, con respecto a la versión animada, un agradable apunte emotivo: tras la muerte de la Bestia, y convencidos de que, con ella, tendrá lugar su transformación definitiva en objetos domésticos, los sirvientes se despiden unos de otros… antes de resucitar, “felizmente”, junto con la Bestia transformada, de nuevo, en apuesto príncipe. Otro tanto ocurre con LeFou (Josh Gad), el patoso ayudante de Gastón (Luke Evans), un personaje que, en esta adaptación, tiene un arco dramático más desarrollado que su equivalente en la versión animada, pasando de ser sumiso –y, aquí, amariconado– sirviente de Gastón, a cuestionarle y, en última instancia, traicionarle, cuando el arrogante y violento cazador se pasa de la raya.


La resolución de los números musicales resulta, asimismo, tan dispar como desigual. Dispar, porque algunos no hacen sino intentar aproximarse al máximo a los de la versión animada, mientras que otros, por el contrario, están más cerca de la tradición del musical hollywoodiense basado en espectáculos de Broadway instaurada en el cine norteamericano durante los años sesenta y setenta. Y desigual, porque, si bien algunos números están bastante logrados, hay otros, en cambio, mucho menos conseguidos. Por ejemplo, tras el prólogo, el número musical de presentación del personaje de Bella, es poco más o menos una variante del que abría el film animado, pero el resultado, además de mucho menos brillante, acaba estando más cerca de la película musical à la Broadway: hay momentos en que tenemos la sensación de estar viendo –y no para bien– algo parecido a la secuencia de apertura de El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof, 1971, Norman Jewison). Mucho mejor resulta, en cambio, el número musical en la taberna centrado en los personajes de Gastón y LeFou, el cual tiene la honradez de no intentar imitar la versión animada y el ser, de principio a fin, una secuencia musical clásica, correctamente coreografiada y planificada. Asimismo, el número musical que ilustra la famosa canción Be Our Guest (¡Qué festín!, en su versión española) intenta ser tanto una variante como a la vez un perfeccionamiento del número musical homónimo de la versión animada, incorporando en el caso de la versión de Condon el último grito en trucajes digitales, pero sin olvidar por ello “toques” a los Busby Berkeley; el resultado me parece esforzado y, a ratos, simpático, aunque no del todo conseguido, por excesivamente artificioso.


En cambio, y contra todo pronóstico, se revela mucho más lograda la visualización/ reproducción de la no menos famosa canción Beauty and the Beast (Bella y Bestia son), acompañada por el no menos célebre vals de la pareja protagonista en el salón; acaso consciente de la imposibilidad no ya de superar, sino incluso de igualar, esa ya antológica secuencia puramente disneyana, Condon se esfuerza en filmarla a su manera y en conferirle otro aire mediante una distintiva utilización de los efectos lumínicos. Finalmente, la canción Evermore (Eternamente), que interpreta la Bestia después de haber dejado partir a Bella a caballo para que acuda al rescate de su padre, tema musical inédito en la versión animada pero que guarda ecos de la canción If I Can’t Love Her, presente en la adaptación escénica de aquélla estrenada en Broadway en 1994, está resuelta, asimismo, de un modo muy clásico (dicho sea sin intención peyorativa): la Bestia recorre frenéticamente las murallas y el torreón de su castillo, mientras canta/ se lamenta en voz alta por la pérdida de su amada.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2015/05/chappie-cenicienta-una-noche-para.html

viernes, 24 de marzo de 2017

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de ABRIL 2017, a la venta



Guardianes de la Galaxia Vol. 2 (Guardians of the Galaxy Vol. 2, 2017) acapara la portada del núm. 378 de Imágenes de Actualidad. El reportaje de este film se complementa con entrevistas con dos de sus principales protagonistas, Chris Pratt y Zoe Saldana, y con su realizador, James Gunn.


Otros estrenos destacados son los de Fast & Furious 8 (The Fate of the Furious, 2017), de F. Gary Gray, que se complementa con el artículo ¡Trata de arrancarlo, Dom!, que repasa algunos de los mejores momentos de acción de esta franquicia; Ghost in the Shell (El alma de la máquina) (Ghost in the Shell, 2017), de Rupert Sanders, que se complementa a su vez con los artículos dedicados a La sombra de “Ghost in the Shell”. La revolución del “anime” al final del milenio y a 10 cosas que deberías saber sobre… Masamune Shirow; y Power Rangers (ídem, 2017), de Dean Israelite, que se complementa con un artículo sobre esta otra franquicia, Mighty Morphin Power Rangers. Somos de colores. Se destacan asimismo, dentro de la sección Series TV, La guerra en Hollywood (Five Came Back, 2017), de Laurent Bouzereau (que se complementa con el artículo Otros frentes fílmicos), la segunda temporada de Into the Badlands (ídem, 2015- ) (complementado a su vez con una entrevista con el actor Stephen Lang), Big Little Lies (ídem, 2017) y Por trece razones (13 Reasons Why, 2017).


El número se completa con los reportajes dedicados a: John Wick: Pacto de sangre (John Wick: Chapter 2, 2017), de Chad Stahelski; Lo tuyo y  tú (Dangsinjasingwa dangsinui geot, 2016), de Hong Sang-soo; Negación (Denial, 2016), de Mick Jackson; Your Name (Kim no na wa., 2016), que se complementa con un retrato de su realizador, Makoto Shinkai; Últimos días en el desierto (Last Days in the Desert, 2015), de Rodrigo García; La alta sociedad (Ma Loute, 2016), de Bruno Dumont; Lady Macbeth (ídem, 2016), de William Oldroyd; y Life (Vida) (Life, 2017), de Daniel Espinosa. Y con las secciones: Primeras Fotos, que este mes incluye los avances del film de David Ayer para Netflix Bright (2017) y de Baby Driver (2017), de Edgar Wright; Además…, con otros estrenos del mes; Noticias; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


La proximidad de la Semana Santa me ha dado pie a dedicar el Cult Movie a una famosa película que arroja una mirada disolvente sobre el Nuevo Testamento: la comedia de los Monty Python La vida de Brian (Life of Brian, 1979), dirigida por Terry Jones (y Terry Gilliam): “un buen ejemplo del estilo de los Python aplicado al cine, el cual provenía, y se nota, de su previa etapa en la televisión. Como ya ocurría en “Los caballeros de la mesa cuadrada...” y “Jabberwocky (La bestia del reino)”, y se hará mucho más evidente en “El sentido de la vida”, “La vida de Brian” reincide en la fórmula del “sketch” previamente ensayada por el grupo en “Monty Python’s Flying Circus”, por más que se trate de un film con un hilo narrativo preciso”.


También aporto a este número un par de críticas: la de la magnífica Logan (ídem, 2017), de James Mangold…


…y la de la nada despreciable El guardián invisible (2017), a pesar de que venga realizada por un cineasta “sin firma”, Fernando González Molina.


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sábado, 18 de marzo de 2017

La isla de los monstruos: “KONG: LA ISLA CALAVERA”, de JORDAN VOGT-ROBERTS



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] No deja de resultar coherente el hecho de que Kong: La isla Calavera (Kong: Skull Island, 2017), esta especie de reboot de King Kong (ídem, 1933), esté condicionado por una etapa concreta de la historia de los Estados Unidos de América, al igual que ocurría en la versión clásica de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper y en su primer remakeKing Kong (ídem, 1976)–, producido por Dino de Laurentiis y dirigido por John Guillermin; no así en su tercera versión, el King Kong (ídem, 2005) de Peter Jackson, este marcado, sobre todo, por el espíritu cinéfilo/ nostálgico/ posmoderno (táchese lo que no proceda) que ha imperado en el cine contemporáneo de estos últimos veinticinco años aproximadamente. Si tanto el King Kong de Schoedsack & Cooper como el de De Laurentiis & Guillermin estaban marcados a fuego por el momento en el que fueron realizados, la Depresión en el caso de la primera y la crisis del petróleo y la América post-Nixon en el de la segunda, Kong: La isla Calavera hace hincapié en el momento histórico en el que está ambientada, por más que, al contrario que las dos versiones antes mencionadas, esa etapa de la Historia no se corresponda con la actualidad (al menos, no a simple vista).


Nos hallamos en 1973. Acaba de terminar la guerra de Vietnam. Las tropas norteamericanas se van; según unos, derrotadas; según otros, tan solo “se retiran”. La primera opinión es de la fotógrafa de prensa Mason Weaver (Brie Larson); la segunda corresponde al coronel Preston Packard (Samuel L. Jackson). Dos posturas antitéticas con respecto a la guerra que acaba de concluir que, posteriormente, tendrán peso específico cuando la acción del relato se traslade a la isla Calavera; sobre todo, a partir del momento en que el coronel Packard decidirá, por su cuenta y riesgo, continuar la guerra de la que, según él, se ha retirado, pero que en realidad ha perdido, eligiendo a Kong, el gorila gigante, como el nuevo enemigo a abatir. En estos momentos existe cierta tendencia entre los críticos de cine españoles –y reconozco que yo también he participado en ella– a interpretar determinados contenidos de recientes películas norteamericanas poniéndolos en relación con lo que llevamos visto de la política del actual presidente de los Estados Unidos Donald Trump. En la crítica que saldrá publicada en el próximo número de Imágenes de Actualidad de la magnífica Logan (ídem, 2017, James Mangold), comento que la América futurista que sale en este film –año 2029– parece, ya, una premonición de la América de Trump. En Kong: La isla Calavera, otro norteamericano, frustrado por lo que considera que ha sido la humillación de su nación, intenta lavar esa vergüenza, que tiene mucho de venganza personal, con la sangre de un nuevo enemigo que el azar ha puesto en su camino. Naturalmente que tanto Logan como Kong: La isla Calavera fueron rodadas por lo menos un año antes de la llegada a la presidencia del actual ocupante del Despacho Oval; pero en ocasiones, y no es la primera vez que esto ocurre, el arte y la cultura en general, y el cine en particular, han demostrado una casi mágica intuición a la hora de pronosticar no pocos horrores.


Disquisiciones coyunturales, o no, aparte, el hecho de que Kong: La isla Calavera ubique su trama en 1973 da pie a que el realizador Jordan Vogt-Roberts –otro caso de realizador forjado en la televisión y el así llamado cine indie, suya es The Kings of Summer (ídem, 2013), que da el salto a la gran superproducción hollywoodiense– llene buena parte del metraje con referencias visuales a la guerra de Vietnam y, naturalmente, a Apocalypse Now (ídem, 1979): los planos de los helicópteros; el lanzamiento sobre la isla de las bombas sísmicas, que recuerdan los siniestros rociamientos con napalm; en particular, el plano general en el que los aparatos se lanzan en formación de ataque sobre Kong, con este silueteado a la luz de un disco solar anaranjado a lo Vittorio Storaro; y, más adelante, las escenas en las que James (Tom Hiddleston), Mason, Hank Marlow (John C. Reilly), Víctor Nieves (John Ortiz) y el joven soldado Slivko (Thomas Mann) se lanzan río abajo, camino del mar, en una lancha construida por el mencionado Hank que guarda evidentes ecos de la utilizada en el film de Coppola. Nada de esto resulta particularmente original, más bien al contrario; pero, al menos, sirve para marcar una cierta distancia con la estética visual de las tres anteriores versiones de las aventuras del Rey de la isla Calavera. Un Rey que, dicho sea de paso, aparece aquí más desdibujado que nunca, entre otras razones porque, al menos en esta ocasión, Kong parece haber perdido por el camino su salvajismo ancestral, su condición de fuerza pura y bruta de una naturaleza desatada, para convertirse, pura y sencillamente, en un aliado del Bien: el protector de la isla Calavera y sus habitantes, a los que defiende del ataque de unos monstruosos lagartos que, en un momento dado, podrían erigirse en una amenaza de proporciones planetarias.


Kong: La isla Calavera no es un mal film, por más que tampoco sea una buena película. Está realizada con corrección y atesora, a ratos, algunos buenos momentos, e incluso, diversas imágenes de considerable belleza. Anoto, de entrada, la divertida primera secuencia, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, en la que un joven Hank Marlow (Will Britain) y un piloto japonés (Miyavi) son derribados sobre la isla Calavera, y prosiguen su enfrentamiento cuerpo a cuerpo… hasta ser interrumpidos, espectacularmente, por Kong; los primeros planos, à la Sergio Leone, de los ojos del coronel Packard y Kong, mirándose en plano/ contraplano (estableciendo, de paso, un irónico contraste entre la animalidad del simio y la “animalidad” del militar empecinado en matar todo lo que se le pone por delante); la imagen de la gigantesca fosa donde reposan los huesos de los padres simios de Kong; o la despedida de Hank a la tribu que le acogió durante más de veinte años, aunque esto último es sobre todo mérito del siempre magnífico John C. Reilly, el mejor de la función. Nada, en Kong: La isla Calavera, está del todo mal; pero, tampoco, nada termina de estar todo lo bien que promete, a pesar de la eficacia de las escenas de acción y la brillantez de los combates de Kong contra otros colosos de la isla Calavera. Ello se debe no tanto a la impersonalidad de la puesta en escena de Vogt-Roberts como al dibujo chato y superficial de los personajes, empezando por el exmilitar británico reciclado en aventurero que encarna Tom Hiddleston y la fotógrafa comprometida a cargo, sin ningún relieve, de una Brie Larson que se erige, fácilmente, en la peor “novia de Kong” hasta la fecha; pasando por el ya mencionado personaje del coronel Packard o el del supervisor a la expedición a la isla Calavera Bill Randa (más allá del sempiterno buen hacer, en ambos casos, de Jackson y John Goodman) y el resto de secundarios. Aviso para navegantes: una secuencia post-créditos pone en relación Kong: La isla Calavera con el ya anunciado remake/ reboot de King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962, Inoshiro Honda).  


domingo, 5 de marzo de 2017

“DIRIGIDO POR…” de MARZO 2017, a la venta



La tercera y última entrega del dossier policíaco americano (1995-2016) es el principal tema de portada del núm. 475 de Dirigido por…


Esta tercera parte se compone de un artículo, El género policíaco en la televisión. Una aproximación, escrito por Óscar Brox, y una última tanda de antologías: las de Lazos ardientes, de los Hermanos Wachowski (Ramon Freixas); La dalia negra, de Brian de Palma (Gerard Casau); Antes que el diablo sepa que has muerto, de Sidney Lumet (Juan Carlos Vizcaíno Martínez); Promesas del Este, de David Cronenberg (Israel Paredes Badía); Cuestión de honor, de Gavin O’Connor (Diego Salgado); Los amos de Brooklyn, de Antoine Fuqua (Ricardo Aldarondo); Shutter Island, de Martin Scorsese (escrita por un servidor); El americano, de Anton Corbijn (Quim Casas); Gangster Squad, de Reuben Fleischer (Antonio José Navarro); La entrega, de Michael R. Roskam (Nicolás Ruiz); Perdida, de David Fincher (Tonio L. Alarcón); y Frío en julio, de Jim Mickle (Ángel Sala).


En la portada también aparecen destacadas las extensas reseñas de Crudo (Grave, 2016), de Julia Ducournau, El viajante (Forushande, 2016), de Asghar Farhadi, y La chica desconocida (La fille inconnue, 2016), de Luc y Jean-Pierre Dardenne, las tres analizadas por Israel Paredes Badía; así como el artículo dedicado a Paul W.S. Anderson. Cine y simulacro, elaborado por Elisa McCausland y Diego Salgado; el artículo de Antonio José Navarro Cine afroamericano en la era Obama, que complementa el dossier Afroamericanos en el cine USA actual. Crónicas de la América negra que publicamos en el número anterior; la crónica del Festival de Berlín 2017, a cargo de Emilio M. Luna; el artículo In Memoriam de Ramón Alfonso dedicado al recientemente desaparecido Seijun Suzuki; y los comentarios de la cuarta temporada de Sherlock, y de la primera de Taboo, a cargo de Quim Casas, en la sección Televisión.


El número se completa con otras tres extensas reseñas, la que Quim Casas ha dedicado a Logan (ídem, 2017), de James Mangold, la que firma Israel Paredes Badía de T2 Trainspotting (ídem, 2017), de Danny Boyle, y la elaborada por Ignasi Juliachs de Incierta gloria (Incerta glòria, 2017), de Agustí Villaronga; las críticas, asimismo destacadas, de El guardián invisible (2016), de Fernando González Molina (Israel Paredes Badía), Redención (Southpaw, 2015), de Antoine Fuqua (también escrita por mí), Locas de alegría (La pazza gioia, 2016), de Paolo Virzì (Joaquín Torán), Doña Clara (Aquarius, 2016), de Kleber Mendonça Filho (Nicolás Ruiz), Una historia de locos (Une histoire de fou, 2015), de Robert Guédiguian (Nicolás Ruiz), y La cura del bienestar (A Cure for Wellness, 2017), de Gore Verbinski (Roberto Morato); la sección Fuera de Campo, en la cual Antonio José Navarro aborda The Admiral: Roaring Currents/ Myeong-ryang (2014), de Kim Han-min; la sección Paralelismos, dedicada a la figura del director de fotografía Douglas Slocombe, repasada por Christian Aguilera; la sección Críticas, con reseñas de otros estrenos; la sección Opinión, desde la cual Ramón Alfonso nos habla de La representación de la caída de los dioses; la sección Home Cinema, con comentarios de novedades en formato doméstico a cargo de Juan Carlos Vizcaíno Martínez y quien esto firma; la sección Libros, con comentarios a cargo de Ramon Freixas, Quim Casas, Israel Paredes Badía, Diego Salgado y Óscar Brox; la sección Banda Sonora, de Joan Padrol; la sección Cine On-Line, con textos de Joaquín Torán y, de nuevo, un servidor; y la sección Cinema Bis, en la cual Ramon Freixas nos habla de Una vela para el diablo (1973), de Eugenio Martín.


Como ya he comentado, este mes firmo la crítica de la estimable película de Antoine Fuqua Redención


…la antología de Shutter Island, de Martin Scorsese, sobre la cual ya hablé extensamente en este mismo blog en el momento de su estreno (1)


…un pequeño comentario de El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), de John Ford, para la sección Home Cinema y con motivo de una reedición en formato doméstico acompañada de abundantes contenidos adicionales…


…y el comentario del curioso film de Daniel Barber En defensa propia (The Keeping Room, 2014), para la sección Cine On-Line.


Firmo, asimismo, la crítica de la delirante (y, por eso mismo, divertidísima) Cincuenta sombras más oscuras (Fifty Shades Darker, 2017), de James Foley.


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sábado, 4 de marzo de 2017

Una vida en tres tiempos: “MOONLIGHT”, de BARRY JENKINS



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Como suele ser habitual en el cine contemporáneo cuando se le quiere imprimir a una película la sensación de que es “importante”, la acción de Moonlight (ídem, 2016) está dividida en tres partes diferenciadas por sendos rótulos, “I. Pequeño”, “II. Chiron” y “III. Black”. Las mismas se corresponden con otras tantas etapas en la vida de principal personaje, llamado con el nombre mencionado en segundo lugar, Chiron (Alex Hibbert de niño, Ashton Sanders de adolescente, Trevante Rhodes de adulto), por más que, siendo un infante, recibe el mote de “Little” (pequeño), y, al llegar a la edad adulta, otro mote, el de “Black”, adquirirá, como luego veremos, un significado especial.


“I. Pequeño”. Chiron es un niño que vive en un suburbio negro (o, mejor dicho, para negros) en Liberty City, Miami. Su madre, Paula (Naomie Harris), de la que es hijo único, es una drogadicta incapaz de hacer nada bueno ni con su vida ni con la de su retoño. Pero, contra todo pronóstico, el niño se gana la simpatía de Juan (magnífico Marhershala Ali), un pequeño traficante de drogas, y su pareja, Teresa (Janelle Monáe), quienes tratan a Chiron –“Little”, como le llama Juan– con un afecto que su progenitora no quiere, o no puede, o no sabe darle. Por esa época, Chiron también se hace amigo de otro chiquillo negro del barrio, Kevin (Jaden Piner de niño, Jharrel Jerome de adolescente, André Holland de adulto), el cual, al contrario que la mayoría de condiscípulos de Chiron, no le trata con desprecio por el mero hecho de que, al contrario que aquéllos, Chiron es un niño tranquilo, solitario, sensible y nada amante de meterse en peleas. Además, Kevin será quien bautizará a Chiron con un nuevo apodo que tan solo emplea él para referirse a su amigo: “Black”.


“II. Chiron”. Llegado a la adolescencia, Chiron estudia ahora en el instituto de secundaria, pero su situación personal no ha mejorado demasiado. Su madre sigue enganchada a las drogas, prostituyéndose, o exigiéndole a su hijo que le dé el poco dinero que lleva en los bolsillos, para comprarse sus dosis. Y muchos de sus condiscípulos siguen metiéndose con él, si cabe más violentamente, porque al desprecio por su “debilidad” se une, ahora, la sospecha, bien fundada, de que Chiron es diferente a ellos por otra razón: su homosexualidad. El único que sigue conservando su amistad en este entorno escolar hostil es Kevin, el cual, al contrario que Chiron, hace gala y exhibición de su promiscuidad con todas las chicas que se le ponen a tiro. Una noche, empero, Chiron y Kevin, a solas en la playa, se sincerarán el uno con el otro, y dejándose llevar por un impulso, se besan y se masturban mutuamente. Pero, poco después, los condiscípulos de Kevin y Chiron arengan al primero para que haga algo indigno para “integrarse”: que golpee a Chiron. Una paliza que Chiron recibe con pasividad, sin querer defenderse, sin resistirse a la agresión de alguien a quien ama. La cosa no acabará ahí. Más tarde, Chiron irrumpe, decidido, en el aula donde está el líder de los chicos que obligaron a Kevin a pegarle, y sin más dilación le rompe una silla en la espalda. Chiron es detenido por la policía.


“Black”. Chiron, adulto, tiempo después de haber salido de la cárcel, se ha convertido, como Juan, en un traficante de drogas local. Ya no es ese niño sensible ni ese adolescente delgado y solitario, sino un hombre fornido, temible, que adorna su dentadura con fundas de oro. Una inesperada llamada telefónica de Kevin le permite descubrir que este, tras dejar el instituto, se casó, se divorció, tiene hijos y ahora se gana la vida cocinando en un dinner. También le llama para pedirle perdón por lo que le hizo en el instituto. Sin rencor, ambos quedan en verse en el local donde Kevin trabaja, con la promesa de que le preparará un buen plato de comida a Chiron. La cita se produce allí, y, en un clima cordial, ambos hombres, primero en esa cafetería, luego en el coche de Chiron y, más tarde, en el humilde apartamento de Kevin, mantendrán una larga conversación sobre sus vidas, su pasado y su presente, hasta que al final, conscientes de que el uno ha sido y sigue siendo el gran amor en la vida del otro, se abrazan con afecto.


Más allá de algunos tics propios del cine indie en el que se inscribe, Moonlight es un estupendo film, a ratos excelente que, si por algo sorprende, y muy agradablemente, es por el elevado carácter estilizado de su realización. No me refiero solo a lo más aparente, el por lo demás magnífico trabajo del operador James Laxton, quien trabaja con virtuosismo tanto la cálida iluminación de las escenas diurnas como, en particular, los colores ocres pero a pesar de ello vivaces de las escenas nocturnas, a tono con uno de los sentidos inherentes al relato: la sensación corroborada, como digo, por el trabajo fotográfico, de que, en Moonlight, el día es el espacio de la luz, del sol, y también, el momento en que sale directamente a la luz, a esa luz, lo peor del ser humano: la soledad de Chiron, el desprecio de los demás chicos, la drogadicción de su madre, los trapicheos de Juan con los estupefacientes. Pero, una vez llegada la noche, esta se convierte en el espacio de la intimidad, de la reflexión, de la confidencia: Juan ve, con tristeza, cómo Paula se prostituye para conseguir el dinero que necesita para drogarse; Chiron y Kevin hacen el amor en la playa siendo adolescentes, y una vez adultos, reanudan su amistad íntima, su amor secreto, con nocturnidad.


A falta de conocer su primer largometraje, Medicine for Melancholy (2008), Barry Jenkins hace gala en Moonlight de un pulso narrativo y sentido de lo cinematográfico realmente notables, consiguiendo elevar el interés de la propuesta muy por encima de sus interesantes, pero no particularmente atractivos, planteamientos argumentales. Indico, por ejemplo, la bella secuencia de presentación de Juan: los elegantes movimientos de cámara semicirculares alrededor del personaje captando sus gestos, sus miradas, su manera de bajarse de su coche, de moverse como pez en el agua, describen espléndidamente el dominio que tiene Juan del entorno en el que se mueve, donde se gana la vida traficando; todo ello visualizado con elegancia y precisión, y al mismo tiempo, con naturalidad y sentido de lo cotidiano, de lo inmediato. Otro momento magnífico es la secuencia en la que Juan enseña a nadar en la playa al pequeño Chiron/ “Little”: la planificación, que combina planos generales y planos medios de Juan y Chiron con planos más cerrados, casi primeros planos, del niño dando sus primeras e inseguras brazadas en el agua, expresa muy bien la complicidad entre ambos personajes, así los “simbólicos” esfuerzos de Chiron para nadar en aguas revueltas / enfrentarse a los sinsabores de la vida, sin que ese simbolismo resulte ni obvio ni recargado. Llama la atención, asimismo, ese momento extraordinario, sin duda el más brillante de la película, en el que el adolescente Chiron irrumpe en clase para golpear al líder de los jóvenes que le humillaron: el gesto del muchacho viene precedido por una vibrante movilidad de la cámara que expresa la determinación del personaje, su rabia y su frustración a punto de estallar. Apuntar, finalmente, que me resulta chocante que nadie –al menos, que yo sepa– haya establecido vínculos entre Moonlight y Fresh (ídem, 1994), una película escrita y dirigida por Boaz Yakin no menos excelente y con no pocos puntos de contacto con la de Jenkins, y que bien merecería una revisión.