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miércoles, 12 de junio de 2019

Qué difícil es ser santa: “SANTA JUANA”, de OTTO PREMINGER




[NOTA BENE: EL PRESENTE ARTÍCULO ES UN COMPLEMENTO DEL “DOSSIER” SOBRE OTTO PREMINGER PUBLICADO EN LOS NÚMS. 408 (1) y 409 (2) DE “DIRIGIDO POR…”.] Digámoslo de entrada: Saint Joan (1957), film de Otto Preminger inédito en España, aunque ha sido emitido en alguna ocasión por televisión, y editado en DVD como Santa Juana, me parece una de las mejores visiones que haya dado el cine en torno a Juana de Orleáns, a la altura de obras maestras del calibre de La pasión de Juana de Arco (1928), de Carl Theodor Dreyer, y Le procés de Jeanne d’Arc (1961), de Robert Bresson. Ese es un mérito que hay que atribuir en gran medida a la labor tras la cámara del realizador austriaco afincado en los Estados Unidos Otto Preminger, gran cineasta tan lamentablemente olvidado hoy en día, a pesar de contar con una filmografía llena de títulos de extraordinario interés: por citar algunos a vista de pájaro, Laura, Ambiciosa, Cara de ángel, Río sin retorno, Carmen Jones, Anatomía de un asesinato, Tempestad sobre Washington, El cardenal, Primera victoria, El rapto de Bunny Lake (3) o La noche deseada. En opinión del que suscribe, Santa Juana se encuentra entre lo más brillante legado por este director elegante y meticuloso, potente y despiadado, cuya predilección por los temas “fuertes” y las adaptaciones de obras literarias se amoldaba perfectamente con una notabilísima tendencia a la experimentación (véase, sin ir más lejos, Carmen Jones: un film musical que adapta Carmen, de Bizet, a la lengua inglesa, en un relato interpretado por un reparto íntegramente de raza negra y ambientado en la actualidad: ¡para que luego digan que en la época del Hollywood “clásico” no se hacían experimentos!).


Santa Juana se saldó con un notable fracaso comercial, a pesar de que su estreno en los Estados Unidos vino precedido de una campaña publicitaria apoyada en gran medida en su condición de vehículo de lanzamiento al estrellato de su protagonista femenina, la malograda actriz Jean Seberg, en su debut en el cine. A pesar de ello, era difícil que Santa Juana triunfara en taquilla, dado que nos hallamos ante una producción áspera, controvertida y con marchamo intelectual, que venía a ser una respuesta, entre comillas, “seria” al kolossal hollywoodiense característico de los años cincuenta, tipo Quo Vadis?, de Mervyn LeRoy, La túnica sagrada, de Henry Koster, Los diez mandamientos, de Cecil B. De Mille, o Ben-Hur, de William Wyler. El material de partida ya era, de entrada, exigente: una adaptación de la pieza teatral homónima de George Bernard Shaw, que el célebre dramaturgo británico había escrito precisamente con la intención de poner en cuestión la presunta santidad de Juana de Orleáns y que, desde el momento de su estreno, había sido vista en algunos sectores como una burla abierta hacia el pueblo francés (sic). Quizá para atemperar hasta cierto punto el cinismo del original escénico, Preminger encomendó la redacción del guion al no menos famoso novelista inglés Graham Greene, con la esperanza de que este último, católico practicante, suavizara el sarcasmo característico de Bernard Shaw.


A pesar de eso, o quizá precisamente gracias a eso, Santa Juana acaba siendo una obra ambivalente y llena de insólitos matices, en la que el descarnado sentido del humor de Bernard Shaw se compagina perfectamente con el humanismo de Greene. Contando, además, con el concurso de un magnífico elenco de intérpretes –con la relativa salvedad de Jean Seberg, a cuya Juana le falta un mayor toque de locura y distancia–, Preminger logró una excelente película, en la que llama la atención, en primer lugar, el respeto a la estructura dramática del original teatral: el film transcurre en su práctica totalidad en interiores, e incluso cuando muestra algunas escenas en exteriores estas tienen un elevado componente teatral, realzado por el (evidente) recurso a decorados erigidos en estudio y por el tono frío, un tanto neutro, de la fotografía en blanco y negro de Georges Perinal. De ahí que algunos de los momentos, digamos, “culminantes” de la función sean simplificados por Preminger en aras del intimismo: así, por ejemplo, la resolución elíptica de la secuencia de la conquista de Orleáns por el ejército que comanda Juana con la ayuda de Dunois (Richard Todd), o el de la captura de Juana por los ingleses tras la coronación como rey del Delfín de Francia (Richard Widmark); Preminger “escamotea” al espectador la espectacularidad de las secuencias de batalla para ofrecer, a cambio, un relato que se mueve en el terreno de lo reflexivo.


Llaman la atención otros recursos de puesta en escena que se mueven, asimismo, dentro esa ambivalencia apuntada líneas arriba. A su llegada al castillo del Delfín, un soldado intenta abusar de Juana por su condición de mujer, pero cuando va a hacerlo, tras haber oído una advertencia de labios de la joven, cae al suelo, muerto: Preminger filma la escena en ligero semipicado, como si la escena estuviera vista, por así decirlo, desde el punto de vista de Dios; resultado de todo ello es que, de repente, los soldados y oficiales escépticos empiezan a creer que, en efecto, Juana es una enviada de Dios. Pero, a continuación, esa misma idea no tardará en tener su irónica réplica: cuando Juana se enfrenta con el arzobispo de Rheims (Finlay Currie), su cara a cara es filmado por Preminger también en semipicado, con la enorme figura del clérigo ocupando buena parte del encuadre mientras que, casi en segundo término, una Juana más diminuta que nunca planta cara a quien se proclama el representante legítimo que Dios en la tierra, ¡y que es el primero en desconfiar abiertamente de su santidad! Es un buen resumen visual del amargo discurso que va desarrollando la película a lo largo de su metraje, de tal manera que la bondad y pureza de espíritu de Juana acaban no teniendo cabida en un mundo gobernado por personajes tan temibles como el arzobispo, el embajador inglés Warwick (John Gielgud), el inquisidor Cauchon (Anton Walbrook) –cuyo nombre, por cierto, suena muy parecido a “cochon”, cerdo en francés–, o el fanático clérigo Stogumber (Harry Andrews), todos ellos empeñados en acabar con Juana, en reprimir su “molesta” santidad, que no hace otra cosa que interferir sus planes mundanos y el orden establecido; las palabras de Juana con las que se cierra el film, afirmando que el mundo no está preparado para santos, resultan demoledoras. Santa Juana es una bella digresión sobre la imposibilidad de la santidad en un mundo corrupto que mira con escepticismo la bondad y la nobleza, confundiéndolas con estupidez y mediocridad.  



lunes, 10 de junio de 2019

El eco triple: “LA MÁSCARA Y LA PIEL”, de MICHAEL APTED



Si se me permite el artificio del argumento que voy a exponer a continuación, desde cierto punto de vista las adaptaciones al cine de las novelas y cuentos del novelista, dramaturgo, ensayista y guionista cinematográfico de nacionalidad británica Herbert Ernest Bates (1905-1974), en arte H.E. Bates –y no incluyo aquí las numerosas adaptaciones para la televisión–, resumirían, si no todas, al menos sí unas cuantas tendencias de la cinematografía británica. Bajo esta perspectiva, la primera versión para el cine de una de sus novelas, The Purple Plain (1947), convertida para la ocasión por Robert Parrish en Llanura roja (1954) y protagonizada por el actor norteamericano Gregory Peck, vendría a ser un buen ejemplo de la colonización que el cine estadounidense llevó a cabo durante la década de los cincuenta del pasado siglo en el seno de la industria cinematográfica de la Gran Bretaña. El zorro y la raposa (1971), una rareza escrita y dirigida por Frank Nesbitt, sería un cruce entre la tradición y la modernidad, simbolizada la primera en la presencia en el reparto de una veterana figura como John Mills, y personificada la segunda en la de una joven (y fugaz) estrella de una generación posterior, Carol White. Finalmente, tanto Un mes en el lago (1995), de John Irvin, como la desconocida en España Feast of July (1995), de Christopher Menaul –a partir de la novela The Feast of July (1954)–, se erigirían en exponentes de cierto estilo de producción que durante los años ochenta y noventa exhibieron una tendencia, que todavía perdura en la actualidad, de “actualización” de un estilo tradicional de cine británico, por ambientación de época y por puesta en escena, que busca poner al día los parámetros temáticos y estilísticos del cine británico “clásico”, o considerado como tal.


Algo muy parecido ocurre con la película que aquí nos ocupa, La máscara y la piel, adaptación de una obra de de Bates en formato novella –novela corta, o cuento largo, de menos de cien páginas– titulada The Triple Echo (1970), “El eco triple”, que es asimismo el título original de esta producción dirigida por Michael Apted en 1972, también conocida con el (burdo) título de Soldier in Skirts, “Soldado con faldas” (sic) con motivo de su estreno en los Estados Unidos. Se trata de una producción de Senta Productions, la única realizada por esta productora, y con distribución de Hemdale, compañía que entre 1970 y 1989 distribuyó una serie de títulos a caballo de la cinematografía británica, la norteamericana y ocasionalmente la canadiense –Images (1972), de Robert Altman; Inglaterra me hizo (1973), de Peter Duffell, según la novela de Graham Greene; Oro (1974), de Peter Hunt; Tommy (1975), de Ken Russell; Gritar al diablo (1976), también de Peter Hunt; The Disappearance (1977), de Stuart Cooper; El pasaje (1979), de J. Lee Thompson; Sol ardiente (1979), de Richard C. Sarafian; Scandalous (1984), de Rob Cohen–, cuyo denominador común vendría a ser su deseo de aprovecharse de la infraestructura empresarial del cine estadounidense y su presencia en el mercado internacional para plantar en este último producciones muy británicas que fueran al mismo tiempo “para todo el público del mundo”.


A mayor ahondamiento, La máscara y la piel contaba con la presencia en el reparto de Glenda Jackson y Oliver Reed, dos de los intérpretes británicos con mayor proyección internacional en el momento de su realización: Jackson se había hecho famosa (y ganado su primer Oscar como Mejor Actriz) protagonizando a las órdenes de Ken Russell Mujeres enamoradas (1969) –esta, junto a Oliver Reed– y La pasión de vivir (1970), y acababa de intervenir en Domingo, maldito domingo (1971), de John Schlesinger, mientras que Reed tenía en su haber otro famoso film con Russell, Los demonios (1971), con quien volvería a trabajar en la ya mencionada Tommy. Pero si por algo destaca la película que nos ocupa es el hecho de suponer el debut en el cine del ya mencionado cineasta británico Michael Apted, tras una larga trayectoria previa en la televisión desarrollada entre 1963 y 1970, algo sintomático de otro fenómeno característico del cine británico de entre mediados de los sesenta y principios de los setenta: el “salto” a la gran pantalla de numerosos profesionales forjados en la televisión británica.


Por más que Apted no es de los que “cotizan alto” en el baremo de la crítica española, por culpa (todo hay que decirlo) de la mediocridad de algunas de sus propuestas dirigidas con capital parcial o totalmente norteamericano –cosas tan terribles, hay que reconocerlo, como Estado crítico (1987), Sola en la penumbra (1994), Nell (1994) y Nunca más (2002)–, es injusto despacharlo sin más por estos títulos teniendo en cuenta que en su haber hay un buen puñado de obras correctas y/ o apreciables a caballo del cine de Gran Bretaña y los Estados Unidos: la muy curiosa Agatha (1979); la digna Gorilas en la niebla (1988); la irregular pero atractiva Corazón trueno (1992); uno de los mejores “Bond film” de Pierce Brosnan, El mundo nunca es suficiente (1999); la mejor entrega de la saga Las crónicas de Narnia: La travesía del Viajero del Alba (2010); y, sobre todo, el estupendo y, por desgracia, rápidamente olvidado thriller ambientado en la Segunda Guerra Mundial Enigma (2001). ¡Hay cineastas que, con peores alforjas que las suyas, gozan de una mayor reputación! A falta de conocer el cien por cien de su filmografía –setenta y cinco títulos para televisión y cine entre 1963 y 2014 no son moco de pavo–, La máscara y la piel se revela a simple vista una de las películas más curiosas, interesantes y conseguidas de su director. Con un planteamiento dramático que hoy en día muchos calificarían como “minimalista”, dadas sus características formales –escasez de personajes principales y de escenarios en los cuales se ubica la acción–, el film narra la relación que se establece, en primer lugar, entre Alice (Glenda Jackson), una granjera, y Barton (Brian Deacon), un soldado británico algo más joven que ella y que está disfrutando de un permiso. Nos hallamos en plena Segunda Guerra Mundial: nada más empezar el film, un plano nos muestra un par de avionetas efectuando un vuelo casi rasante sobre la granja de la protagonista femenina; más tarde, descubriremos que en un bosquecillo cercano reposan los restos de un caza alemán que, como le explica Alice a Barton, fue derribado “durante la batalla de Inglaterra del año pasado” (la célebre campaña aérea de la Alemania nazi contra el Reino Unido que tuvo lugar entre julio y octubre de 1940 y se saldó con la heroica victoria de la RAF sobre la Luftwaffe).


El contexto histórico del relato es importante, y con él su substrato social, moral y ético, sobre todo cuando la trama desarrolla su nudo: Alice, cuyo marido está, según tiene noticia, prisionero en un campo de concentración japonés, y puede que ni siquiera esté vivo (la última postal que recibió firmada por él está fechada seis meses atrás), se enamora de Barton y ambos devienen amantes. Incapaz de abandonar a Alice y de volver al frente, Barton deserta del ejército no regresando a su destacamento una vez finalizado el permiso del que estaba disfrutando. Consciente de que, en tiempo de guerra, la deserción de Barton será severamente castigada, Alice urde un plan desesperado para esconderle en su propia casa: recluirle en la misma, y además…, hacerle vestirse con ropa de mujer, fingiendo que se trata de una supuesta hermana suya, “Kathy”, que ha ido a visitarla. Todo parece ir bien hasta la llegada de un sargento del ejército inglés (Oliver Reed), pendenciero y mujeriego, ¡que queda prendado de “Kathy”! Contra todo pronóstico, Barton/ “Kathy” acepta temerariamente una proposición del sargento de ir con él al baile de Navidad que se celebra en el cuartel; pero hay que entender que, antes de llegar a esta situación, el travestismo forzado de Barton ha generado en él el inesperado descubrimiento de su “lado femenino”, o si se prefiere, de una homosexualidad no reconocida. Finalmente, se produce el (previsible) desastre: el sargento intenta propasarse con “Kathy”, hasta que descubre su verdadera sexualidad. Enfurecido y humillado, logra reconocer la foto de Barton entre los expedientes de los soldados desertores, y con la legitimidad que le proporciona el haber identificado a un “traidor a la patria” toma unos cuantos hombres y se dirige hacia la granja de Alice para detener a Barton y, de paso, ajustarle las cuentas, desencadenando una resolución de notable dramatismo.


La máscara y la piel es un relato marcado por el signo de la fatalidad, algo que Apted se encarga de recalcar en numerosos instantes por medio de secos apuntes que señalan hacia la idea de la muerte. Ya hemos indicado un par de ellos, relacionados con la guerra: ese plano general de los cazas de la RAF sobrevolando la granja de Alice, y la presencia de los restos de un caza alemán caído en combate entre la arboleda, que en un momento dado causa la inquietud de Barton, recordándole de qué ha huido y qué es lo que le espera en el supuesto de que deje a Alice y regrese a su destacamento, alimentando por tanto su decisión final de desertar. No son los únicos apuntes: Alice pasea por los alrededores de su granja con una escopeta de doble cañón, y con la misma está a punto de disparar a Barton la primera vez que le ve; del marido de Alice, lo hemos dicho también, se nos dice que está prisionero de los japoneses, y sobre el ánimo de su esposa, y ante la ausencia de noticias recientes, pende la posibilidad de que haya muerto; Alice tiene un viejo perro, en realidad propiedad de su esposo, que al principio le gruñe a Barton cada vez que le ve; posteriormente, el animal deja de amenazar a Barton a partir del momento en que el joven empieza a utilizar ropa del marido de Alice que esta le presta; más adelante, el perro contrae una grave enfermedad y la única alternativa para que deje de sufrir es sacrificarlo: Alice y Barton salen al exterior con el animal y la primera se propone matarlo con la escopeta, pero en el último momento no se siente capaz de hacerlo y deja que Barton lo haga en su lugar. Desde otro punto de vista, en la procacidad sexual del sargento y su colega de juergas Stan (Gavin Richards) no se esconde sino la desesperación propia de los soldados en guerra que saben que hoy están vivos y mañana quizá no: su alegría, sus borracheras, sus ansias de copular a cualquier precio, no son sino formas de ahuyentar su miedo a la muerte.


El proceso de transformación de Barton en “mujer” tiene connotaciones de muy diversa índole. Antes de que Alice tome la decisión de disfrazar a su amante y que este acepte la descabellada propuesta no sin dudas, hemos visto a la propia Alice, que al principio del relato lleva ropa más o menos “de hombre” para llevar a cabo cómodamente las faenas del campo, convirtiéndose también en “mujer”, es decir, vistiéndose con ropa femenina, o considerada como tal, para recibir a Barton en una de sus frecuentes visitas a la granja. Dicho de otro modo, La máscara y la piel puede verse como la descripción del proceso de recuperación de su feminidad por parte de una mujer que hace demasiado tiempo que está sola y, se supone, sin pareja que la satisfaga sexualmente. De la misma manera que también es el dibujo de otro descubrimiento de índole sexual, el asimismo mencionado de la “feminidad” u homosexualidad soterrada de Barton tan pronto como se pone ropa “de mujer” y no solo empieza a sentirse cómoda con ella, sino que incluso llega a adoptar ciertas (inconscientes) actitudes femeninas en su relación con Alice. En un momento dado, sus discusiones dejan de ser de hombre-mujer y su relación deviene una especie de simulacro de relación “hermana mayor” (Alice) - “hermana menor” (Barton): este último está harto de su vida de reclusión en la granja y, movido por un ambiguo impulso, acepta la invitación del sargento de ir al baile navideño, en lo que puede verse un gesto de liberación y al mismo tiempo de condenación: esa decisión airada será la que precipitará la tragedia.



Ya hemos señalado que, cuando debutó en el cine con este film, Apted acreditaba una amplia experiencia previa en la televisión, y más concretamente en el terreno del documental. Esa herencia se hace notar en las imágenes de La máscara y la piel, una película seca y realista en la que hasta los movimientos de cámara tienen un talante más descriptivo que estético: es el caso del travelling que acompaña a Alice saliendo de su casa para servirle la comida a Barton (que, en cierto sentido, viene a expresar la “liberación” de la mujer del peso de su hogar gracias al renovado sentimiento amoroso que experimenta al lado del joven soldado); o el que acompaña a Barton en su desesperada carrera para huir del campamento, tras haber golpeado al sargento para librarse de su  acoso: el travelling parece aquí una expresión del deseo soterrado del personaje de escapar no ya de la violencia del sargento, como de una faceta de sí mismo que acaba de descubrir de la forma más turbulenta posible. Pese a esa sequedad, hay momentos en que la fotografía del veterano John Coquillon confiere a la película una calidez y sensualidad que contrasta sobremanera con toda esa aspereza. Es el caso de la erótica escena de la comida de Alice y Barton al aire libre interrumpida por la lluvia, cuya atmósfera propicia el primer abrazo de amor de la pareja. O, sobre todo, el vistoso efecto fotográfico del momento culminante del film, con el cual concluye: ese reflejo solar en el cristal de la ventana desde la cual Alice ha disparado contra Barton; parece ser que el relato original de H.E. Bates termina con Alice matando no a Barton, sino al sargento, y que la detonación del disparo de su escopeta es lo que provoca ese “eco triple”; pero, al menos en la versión cinematográfica, el acto de Alice se equipara así al sacrificio del perro y tiene con respecto a Barton idéntica intención: la de ahorrarle sufrimientos, en un último y fatídico gesto de amor.



jueves, 6 de junio de 2019

¿Existe Bunny?: “EL RAPTO DE BUNNY LAKE”, de OTTO PREMINGER



[NOTA BENE: EL PRESENTE ARTÍCULO ES UN COMPLEMENTO DEL “DOSSIER” SOBRE OTTO PREMINGER PUBLICADO EN LOS NÚMS. 408 (1) y 409 (2) DE “DIRIGIDO POR…”.]


El rapto de Bunny Lake (1965) se abre con unos excelentes títulos de crédito de Saul Bass, en los que una mano va desgarrando un velo negro tras el cual se ocultan los genéricos. También durante el desarrollo de este film de Otto Preminger asistiremos al levantamiento del velo que cubre el misterio de la desaparición de Bunny Lake, una niña que, efectivamente, tan solo parece existir en la imaginación de su madre, Ann Lake (Carol Lynley), y en la de su tío Steven (Keir Dullea), hermano de Ann, una pareja norteamericana instalada en Londres desde hace menos de una semana. Aquí se encuentra, en mi opinión, el mayor interés de esta magnífica película de Otto Preminger, sin duda uno de sus mejores trabajos dentro de una década, la de los sesenta, en la que desarrolló films tan brillantes –cito mis preferencias– como Tempestad sobre Washington (1962), El cardenal (1963), Primera victoria (1965) y La noche deseada (1967). Lo mejor, como digo, de El rapto de Bunny Lake reside no en el esclarecimiento, a nivel argumental, de si existe o no Bunny; de si, caso de ser real, averiguar si la niña ha sido secuestrada o simplemente se ha extraviado; sino en la magnífica forma con que Preminger juega con lo que parece ser y lo que es, consiguiendo así un clima enrarecido y de desasosiego en el que el espectador llega a no estar seguro de nada de lo que está viendo, a pesar de que todo lo que Preminger le enseña está mostrado, aparentemente, de manera transparente y lineal. Por eso El rapto de Bunny Lake es, ante todo, un film sobre las apariencias en el que lo más fascinante reside, insisto, no en saber qué o quién se oculta realmente tras dicha apariencia, sino en la representación de un mundo poblado de seres que ocultan, incluso celosamente, sus verdaderos sentimientos, la ignota realidad de su personalidad interior. No costaría nada afirmar que El rapto de Bunny Lake es la película más hitchcockiana de Preminger.


La primera mitad de El rapto de Bunny Lake resulta chocante y reveladora, porque permite comprobar que la tan cacareada “objetividad” del cine de Preminger (defendida, entre muchos otros, por el malogrado José Luis Guarner) resulta, como mínimo, cuestionable, pues bastan esos cuarenta y tantos primeros minutos de proyección para darse cuenta de ello. Resulta un tanto exagerado afirmar que El rapto de Bunny Lake es la obra de un cineasta “objetivo”, puesto que desde esas primeras imágenes Preminger conduce al film hacia el terreno de la incertidumbre y la inquietud, y lo hace, además, con una puesta en escena muy subjetiva, por más que la misma empiece mostrándonos estampas habituales de la vida cotidiana de los personajes protagonistas: Ann saliendo a toda prisa del parvulario donde (dice ella) ha dejado a Bunny, porque tiene que atender a los empleados de mudanzas que ya están en su nuevo piso; Steven recorriendo Londres también a toda velocidad en su descapotable para realizar sus menesteres habituales; los dos hermanos conversando por teléfono… Todo parece muy normal, pero más adelante comprobaremos que lo anormal hace rato que se ha aposentado sobre el relato, y ello en virtud de dos importantes detalles: 1) Preminger no muestra a Bunny entrando en el parvulario de la mano de su madre, pues tan solo hemos visto a Ann hablando con la cocinera del establecimiento (Lucie Mannheim) y explicándole que, siguiendo las instrucciones que le ha dado por teléfono una de las responsables del parvulario, ha dejado a la niña en lo que llaman “la habitación del primer día” (sic); y 2) asimismo, y poco después, hemos visto a Ann dejando unos enseres frente al espejo del cuarto de baño, entre ellos un cepillo y un peine infantiles. Todo ello apoyará dramáticamente las posteriores sospechas del inspector de policía Newhouse (Laurence Olivier) sobre la hipotética existencia de la niña, cuya presencia física Preminger ha escamoteado al espectador desde el principio: nadie ha visto a Bunny, su nombre no consta en los registros de la escuela, la madre y su tío no llevan encima ninguna fotografía de ella, y la única existente –la de su pasaporte– ha desaparecido misteriosamente del apartamento, junto con el resto de enseres de la pequeña. Es asimismo extraño –y, en parte, un anticipo de lo que revelará en los minutos finales de la película– que, entre los enseres depositados por Ann en ese mismo cuarto de baño figuren los de Steven –una maquinilla de afeitar–, lo cual indica un uso común de esa misma vivienda y de ese mismo aseo. La cuestión radica en que, tal y como nos ha presentado Preminger a estos personajes en esos primeros minutos, Ann y Steven parecen, a simple vista, marido y mujer, cuando en realidad son hermanos: Ann, afirma, es una madre soltera que rechazó casarse con el padre biológico de Bunny.


A medida que el film avanza, esos componentes misteriosos de los personajes de Ann y Steven irán adquiriendo mayor espesor y complejidad. En vez de centrarse en las pesquisas que la policía realiza para averiguar el paradero de Bunny (¿no habría sido esa la alternativa emprendida por un director empeñado en ser “objetivo”?), Preminger opta por profundizar en la psicología de los protagonistas y tantear la opción más difícil y subjetiva: arañar lo intangible (el misterio que rodea a Ann y Steven), bucear en lo desconocido, explorar lo irracional. Es entonces cuando El rapto de Bunny Lake va dejando de lado su estructura de film policíaco y se adentra en un terreno próximo al del cine fantástico. Ténganse en cuenta el enorme peso que tienen en el relato los recuerdos de infancia de Ann y Steven, los cuales siempre están puestos en boca de estos últimos y sin recurrir en ningún momento a su visualización mediante flashbacks, lo cual contribuye a hacerlos más inquietantes, por ambiguos: ¿Ann y Steven dicen la verdad, o están mintiendo? En este sentido, esos recuerdos infantiles, unidos a otras referencias al lado fantasioso (¿perverso?) de la infancia, van impregnando el desarrollo del film, cargándolo de turbiedad. Ann habla de su amiga imaginaria de la infancia con la misma vehemencia con que defiende la existencia de la pequeña. La Sra. Ford (Martita Hunt), la vieja gobernanta del parvulario y una mujer “que parece una bruja” (como dice Steven), escucha con extraña delectación grabaciones en las que los niños le explican sus pesadillas e historias imaginarias, y de este modo se entretiene en analizar los sueños de los infantes, poniéndolos en relación con sus miedos infantiles. Ese vínculo entre los temores de la infancia y los temores de los adultos aparece, asimismo, en el hecho de que Ann llame a su hija con el apodo de Bunny, que era el nombre de su imaginaria amiga invisible de cuando ella misma era niña; y es, además, la base de la locura homicida de Steven, quien con el secuestro y posterior intento de asesinato de Bunny pretende eliminar el obstáculo que le separa de Ann, su incestuoso amor de infancia. Esto último es un indicio de otro elemento muy importante de cara al sentido del relato: el componente sexual. No hay que olvidar que Ann es una madre soltera, o sea, una representación de lo impúdico. Está, por otro lado, el personaje secundario pero, en este mismo sentido, revelador del Sr. Wilson (Noël Coward), el casero de Ann y Steven, quien tiene el apartamento que les ha alquilado decorado con máscaras africanas, representación, a su vez, de lo salvaje y lo primitivo (no por casualidad, una de esas máscaras, la de la fertilidad, será depositada por Wilson sobre la cama de Ann); Wilson, además, se insinúa sexualmente a la joven, alardeando de las cicatrices dejadas sobre su cuerpo a modo de recuerdos de sus batallas eróticas, y afirma poseer un látigo que perteneció… ¡al marqués de Sade!


Dicha combinación de locura y juegos infantiles con toque incestuoso planea sobre la forma como Preminger concibe aquí la puesta en escena, sugiriendo el trasfondo turbulento que va aflorando paulatinamente en El rapto de Bunny Lake exclusivamente mediante la elección del encuadre, del movimiento de cámara y la iluminación en blanco y negro (portentosa) del director de fotografía Denys Coop y el aquí operador Gerry Fisher. Señalo al respecto los extraordinarios travellings que van siguiendo los movimientos de Ann en el parvulario, recorriendo sus dependencias y abriendo y cerrando puertas, que hacen partícipe al espectador de la creciente angustia de la mujer y convierten ese escenario cotidiano en un espacio con algo de amenazador. Apunto, asimismo, la modélica secuencia de Ann visitando la tienda de reparación de muñecas atendida por un anciano (Finlay Currie): la protagonista recorre el oscuro sótano del establecimiento con un quinqué, en una imagen de claras reminiscencias góticas. O la hábil secuencia de la huida de Ann de la clínica donde ha sido confinada por Steven, ocultándose entre máquinas y turbinas rugientes, goteantes, que parecen representar simbólicamente la turbación de la propia Ann; ese soberbio encuadre, en la misma secuencia, en el cual vemos a Ann corriendo por un pasillo, donde la profundidad de campo permite ver a la joven desaparecer literalmente en el interior de las tinieblas, en otro apunte de connotaciones góticas del cual se diría tomó buena nota David Lynch. Todo ello confluye, brillantemente, en una de las más bellas secuencias del cine de Preminger: la del juego nocturno en el jardín, en la cual Ann intenta seguirle la corriente al enajenado Steven a fin de que este último no descargue su ira sobre Bunny, momento en el cual se dan cita todos los elementos apuntados: la locura y el deseo incestuoso, los hermanos que parecen esposos, las connotaciones sexuales de los juegos infantiles, los niños que no pueden impedir el hacerse adultos y pretenden seguir siendo niños en un mundo de adultos –adultos como el astuto inspector Newhouse o el libidinoso Sr. Wilson–, y la aparición final de una niña hasta ese momento inexistente: tras la detención de Steven, y al despedirse de Ann, el inspector Newhouse apostilla que ella y Bunny pueden irse a descansar “ahora que ya existe…”.


(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2019/05/imagenes-de-actualidad-dirigido-por.html

viernes, 31 de mayo de 2019

N.º 500 de “DIRIGIDO POR…”, a la venta




Dirigido por… alcanza su n.º 500 este mes de junio de 2019, acontecimiento que hemos querido celebrar a lo grande con un número extra de 100 páginas.


El contenido principal de este número conmemorativo ofrece, en primer lugar, un editorial firmado por mí como coordinador de la revista, Razones para una celebración, seguido de toda una curiosidad: el primer análisis extenso de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) publicado en nuestra revista, escrito por Antonio Castro e incluido en su estudio sobre Stanley Kubrick publicado en el n.º 41, con motivo de la sesión especial dedicada a la revista que el próximo 5 de junio celebrará Filmoteca Española en el Cine Doré de Madrid, y que contará con la presencia de Mirito Torreiro e Israel Paredes Badía, representantes de distintas generaciones de colaboradores de Dirigido por… Este primer bloque de contenidos especiales se cierra con un homenaje a nuestros colaboradores habituales desaparecidos: José María Latorre, Ramon Freixas, Javier Coma, Domènec Font, Samuel R. César, Enric Ripoll-Freixas y Jaume Genover, con motivo del cual reproducimos una de las últimas críticas publicadas en Dirigido por… por Latorre, Wilson (ídem, 1944, Henry King), y la última de Freixas, Milano odia: la polizia non puó sparare (Umberto Lenzi, 1974).


Este bloque deja paso al segundo y más extenso: el dossier El mejor cine del siglo XXI (2000-2018), el cual consta de un artículo introductorio obra de Quim Casas, El cine del siglo XX: solo dos décadas, seguido de una votación en la que hemos pedido a colaboradores de la revista, antiguos y actuales, así como a amigos de otros medios y a firmas invitadas, que eligieran las 5 mejores películas españolas y las 10 mejores extranjeras realizadas entre los años 2000 y 2018. A partir de dicha votación, hemos elaborado una serie de antologías de los films más votados, acompañados, según los casos, de pequeñas entrevistas o de artículos temáticos, destinado todo ello a ofrecer una amplia visión de conjunto: La isla mínima, de Alberto Rodríguez (comentada por un servidor), que se complementa con una entrevista con su director (obra de Quim Casas), En construcción, de José Luis Guerín (Miguel Marías), complementada a su vez con una entrevista con su realizador (Albert Galera), Hable con ella, de Pedro Almodóvar (Valerio Carando), el artículo Cine español. Fragmentos de una cinematografía (Joaquín Vallet Rodrigo), Blancanieves, de Pablo Berger (Quim Casas), [Rec], de Jaume Balagueró y Paco Plaza (Ángel Sala), El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro (Joaquín Torán), Magical Girl, de Carlos Vermut (Ramón Alfonso), Verano 1993, de Carla Simon (Esteve Riambau), No habrá paz para los malvados, de Enrique Urbizu (Tonio L. Alarcón), Historia de mi muerte, de Albert Serra (Diego Salgado), el artículo Documental español contemporáneo. Una mirada hacia los márgenes de la industria (Mirito Torreiro), Mulholland Drive, de David Lynch (Aurélien Le Genissel), Deseando amar, de Wong Kar-wai (Óscar Brox), el artículo Cines asiáticos. Presente y futuro (Quim Casas), Match Point, de Woody Allen (Iván Cerdán Bermúdez), La gran belleza, de Paolo Sorrentino (Carlos Tejeda), Mad Max: Furia en la carretera, de George Miller (Antonio José Navarro), El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki (Albert Galera), el artículo Cine de animación. Esplendor y monopolio de un género (también escrito por mí), El árbol de la vida, de Terrence Malick (Israel Paredes Badía), La cinta blanca, de Michael Haneke (que asimismo firmo yo), El bosque, de M. Night Shyamalan (Héctor G. Barnés), The Turin Horse, de Béla Tarr (Lluis Miñarro Albero), Kill Bill, de Quentin Tarantino (Tonio L. Alarcón), Brokeback Mountain, de Ang Lee (Juan Carlos Vizcaíno Martínez), It Follows, de David Robert Mitchell (Joaquín Vallet Rodrigo), Pozos de ambición, de Paul Thomas Anderson (Alexander Zárate), Zodiac, de David Fincher (Juan Carlos Vizcaíno Martínez), Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, de Apichatpong Weerasethakul (Anna Petrus), 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu (Rafel Miret), Million Dollar Baby, de Clint Eastwood (Jordi Batlle Caminal), Melancolía, de Lars von Trier (Álvaro Peña), Carol, de Todd Haynes (Israel Paredes Badía), y el artículo Hollywood vs. Europa. Nunca nada es igual (Héctor G. Barnés).


El número se completa con la crítica destacada de La ceniza es el blanco más puro (Jiang hu er nv, 2018, Jia Zhang-ke) (Israel Paredes Badía); la crónica del Festival de Cannes 2019 (Ricardo Aldarondo y Carlos Elorza); dentro de la sección Streaming / TV, los comentarios de la primera temporada de The Twilight Zone (ídem, 2019- ) (Tonio L. Alarcón), la octava de Juego de tronos (Game of Thrones, 2011-2019) (que escribe un servidor) y la miniserie Fosse/Verdon (ídem, 2019) (Quim Casas). Y, como siempre, la sección Críticas, con reseñas de otros estrenos cinematográficos del mes. Home Cinema, con comentarios de novedades en formato físico escritos por Quim Casas, Israel Paredes Badía y Ramón Alfonso. Libros, con comentarios de novedades editoriales a cargo de Quim Casas, Israel Paredes Badía y Óscar Brox. Banda Sonora, de Joan Padrol. Y En busca del cine perdido, que este mes incluye un comentario de Picadilly (E.A. Dupont, 1929) a cargo de Juan Carlos Vizcaíno Martinez.


Mi contribución a este número tan especial consiste, como ya he mencionado, en el editorial Razones para una celebración y, ya dentro del dossier El mejor cine del siglo XXI (2000-2018), las antologías de La isla mínima y La cinta blanca, y el artículo Cine de animación. Esplendor y monopolio de un género.


También firmo, para Streaming / TV, la reseña de la tan comentada (y criticada) octava temporada de la serie Juego de tronos.


Y la crítica de la recientemente estrenada Rocketman (ídem, 2019, Dexter Fletcher).


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jueves, 30 de mayo de 2019

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” JUNIO 2019, a la venta




La película de superhéroes del mes, en este caso X-Men: Fénix Oscura (Dark Phoenix, 2019), es el tema principal de la portada del n.º 402 de Imágenes de Actualidad. El extenso reportaje del film se complementa con una entrevista con su director, guionista y productor, Simon Kinberg.


También se destacan los estrenos de Men in Black: International (ídem, 2019, F. Gary Gray), cuyo reportaje se complementa con el artículo en torno a otros reboots Borrón y cuenta nueva; Godzilla: Rey de los monstruos (Godzilla: King of the Monsters, 2019), que se complementa a su vez con una entrevista con su director, Michael (Mike) Dougherty, y con el reportaje especial Godzilla sale poco; John Wick: Capítulo 3 – Parabellum (John Wick: Chapter 3 – Parabellum, 2019, Chad Stahelski), que se complementa con el artículo Keanu Reeves es el mejor luchador; Toy Story 4 (ídem, 2019, Josh Cooley); el reboot de Muñeco diabólico (Child’s Play, 2019, Lars Klevberg); Rocketman (ídem, 2019, Dexter Fletcher); Venganza bajo cero (Cold Pursuit, 2019, Hans Petter Moland); y, dentro de la sección Televisión, los reportajes dedicados a la segunda temporada de Cobra Kai (ídem, 2018- ), que se complementa con una entrevista con su protagonista, Ralph Macchio, a NOS4A2 (ídem, 2019- ), y a Alta mar (2019- ).


El número también incluye los reportajes dedicados a El sótano de Ma (Ma, 2019, Tate Taylor), Memorias de un asesino (Salinjaui Gieokbeob, 2017, Won Shin-yeon), Mr. Link: El origen perdido (Missing Link, 2019, Chris Butler), Tolkien (ídem, 2019), que se complementa con una entrevista con su director, Dome Karukoski, En los 90 (Mid90s, 2018, Jonah Hill), Touch Me Not (No me toques) (Touch Me Not, 2018, Adina Pintilie), y Los Japón (Álvaro Díaz Lorenzo, 2019); Porque lo digo yo, de Josep Parera; Stars; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Críticas; Libros, de Óscar Brox y Tonio L. Alarcón; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


El Cult Movie de este mes lo dedico a Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969), primer film dirigido por Woody Allen, con motivo del 50 aniversario de su estreno: “No cuesta demasiado ver “Toma el dinero y corre”, en cuanto ópera prima como realizador de Woody Allen, un borrador de posteriores logros suyos. El tono documental, o si se prefiere, de falso documental, constituye un precedente del que brillaría, en todo su esplendor, en “Zelig” (1983); no olvidemos que, en un primer momento, Allen también quiso hacer “Toma el dinero y corre” en blanco y negro. La presencia de un narrador en “off” reaparece, en forma de coro griego, en “Poderosa Afrodita” (1995). Las referencias al mundo del crimen también se hallan en “Broadway Danny Rose” (1984), “Delitos y faltas” (1989), “Misterioso asesinato en Manhattan” (1993), “Balas sobre Broadway” (1994), “Granujas de medio pelo” (2000), “La maldición del escorpión de jade” (2001) y “Cassandra’s Dream (El sueño de Cassandra)” (2007)”.


También firmo la crítica de La Llorona (The Curse of La Llorona, 2019, Michael Chaves).


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