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martes, 19 de septiembre de 2017

La noche más larga: “DETROIT”, de KATHRYN BIGELOW



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] El planteamiento general de Detroit (ídem, 2017), es decir, todo lo que concierne a sus puntos de vista temáticos, narrativos y formales, no se encuentra lejos del que hemos visto no hace mucho en otra producción norteamericana que, al igual que esta, se presenta como una reconstrucción de hechos históricos, o si se prefiere, hechos reales: Día de patriotas (Patriots Day, 2016) (1). En ambos casos, sus respectivos realizadores, Kathryn Bigelow y Peter Berg, adoptan la técnica cinematográfica usualmente conocida como “estilo documental” o “estética de documental” (nada novedosa, por otro lado) con vistas a lograr que lo que se muestre en pantalla provoque en el espectador la sensación de estar presenciando algo “realista”, o mejor dicho, cercano a la realidad (o, mejor aún, a un determinado concepto estereotipado de lo que se supone es la realidad, la cual, no lo olvidemos, puede ser tanto algo absoluto, objetivo, como relativo, subjetivo). “Efecto realidad” que se incrementa, si cabe, mediante la subrepticia inserción de auténticas imágenes documentales de los hechos históricos reconstruidos, diluyendo las fronteras entre ficción y no ficción.


Detroit arranca con una serie de rótulos didácticos destinados a ubicar al público en el contexto histórico de los hechos que reconstruye; en este caso, la situación social y económica de la población afroamericana en los Estados Unidos, los disturbios raciales que tuvieron lugar en la ciudad norteamericana del título entre el 23 y el 25 de julio de 1967, y más concretamente, el siniestro incidente que aconteció en el motel Algiers la noche del 25 al 26 de julio. Dichos rótulos están superpuestos sobre una serie de dibujos y pinturas de estilo más bien naíf, que en cierto sentido anticipan el tono que va a presidir un relato narrado, asimismo, a base de fuertes contrastes de colores y poniendo el acento en el carácter colectivo de una trama protagonizada, de hecho, por multitud de personajes. Unos personajes descritos, asimismo, mediante pinceladas sencillas (que no simples), pero eficaces, con vistas a crear así, como suele decirse, un tapiz social, o dicho de otro modo no menos frecuente, con la finalidad de establecer así una visión de conjunto sobre lo ocurrido en Detroit en aquella aciaga época. Bigelow, que mal que pese a sus exégetas siempre ha sido muy torpe a la hora de dibujar perfiles psicológicos, aquí hace gala de un estupendo sentido del relato coral, o si se prefiere, del dibujo de una colectividad. De este modo, Detroit corrobora algo que siempre he echado en cara a su cine: su nula capacidad para crear, de forma individual y personalizada, personajes con una psicología consistente: basta con echar la vista atrás, con ojo crítico y dejando a un lado embelesamientos esteticistas que no llevan absolutamente a ninguna parte, sus dos anteriores (y horribles) En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008) (2) y La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012) (3). Un mal, no obstante, endémico en el conjunto de su filmografía, con la relativa excepción de una película que, por ese mismo carácter de relato coral, de retrato colectivo, no era del todo mala: K-19: The Widowmaker (ídem, 2002).


Tras los créditos, la primera gran secuencia de Detroit tiene lugar en una calle del barrio negro de la ciudad, y se ubica alrededor de una imprenta donde no, no se están imprimiendo papeletas y carteles electorales para un referéndum, sino que se está celebrando algo, si cabe, más subversivo: una fiesta. Fiesta que interrumpe la llegada de la policía, formada no solo por agentes blancos sino también por algunos afroamericanos; de hecho, uno de ellos –en lo que puede verse como un guiño a Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1971, William Friedkin)– finge interrogar brutalmente a otro hombre negro dentro de una habitación a puerta cerrada, pero en realidad este último es un confidente infiltrado que informa puntualmente al interrogador. La escena, además de poderse interpretar como una referencia al con justicia muy reivindicado cine policíaco norteamericano de la década de los setenta, establece, en cierto sentido, una pauta narrativa. Del mismo modo que, como acabamos de ver, el agente de policía negro finge un interrogatorio violento con la finalidad de impresionar a los presentes en la fiesta que han sido sorprendidos en plena redada, más adelante, y en la que será la secuencia más larga y crucial del film, tres agentes de policía llevarán más lejos, y de una manera más radical, dicha “técnica de interrogatorio”.


Desde luego que la referencia a la mencionada “técnica de interrogatorio” puede entenderse, también, como un eco de las tristemente célebres “técnicas” llevadas a cabo en Iraq por otra clase de hijos de la gran puta, en este caso de la CIA y del ejército norteamericano, con lo cual Detroit conectaría con el contexto de las mencionadas En tierra hostil y La noche más oscura. Sea como fuere, hay que reconocer, en honor a la verdad, que la mencionada gran secuencia de la película, el largo bloque que transcurre en el motel Algiers, y sobre todo, las tensas escenas que giran alrededor del interrogatorio de varios hombres negros –entre ellos, el cantante de The Dramatics Larry (Algee Smith), su amigo Fred (Jacob Latimore) y el veterano de Vietnam recién licenciado (Anthony Mackie)– y dos chicas blancas –Julie (Hannah Murray) y Karen (Kaitlyn Dever)–, a manos de tres despiadados policías blancos –Krauss (Will Poulter), que es quien lleva la iniciativa, Flynn (Ben O’Toole) y Demens (Jack Reynor)–, son de lejos lo mejor y más (terriblemente) bello que Bigelow haya filmado jamás. Pero si todo este bloque funciona no es solo por méritos propios, que los tiene, sino también porque la realizadora aquí hace gala de una hasta la fecha insólita habilidad para construir una trama que funciona por impregnación, de manera que, llegados a este punto, el espectador ha visto, y asumido previamente, una serie de situaciones que han ido “preparándole” hasta llegar a ese punto culminante.


Señalo al respecto, además de la mencionada secuencia de la redada en la imprenta, y de qué modo la disolución de la fiesta acaba derivando en un motín callejero por parte de la población negra (revuelta de la cual se muestran todos sus aspectos más críticos: tanto la brutalidad de la policía blanca sobre los negros… y cómo algunos de estos aprovechan el revuelo para saquear algunas tiendas), a lo cual añado, como digo, momentos como la secuencia de la evacuación del teatro donde The Dramatics están a punto de cantar, la cual concluye con un logrado apunte emotivo: Larry, la principal voz del grupo, sale al escenario a pesar de que el teatro ha sido desalojado de público por completo, y se pone a cantar ante el teatro vacío, en un arranque de orgullo e ingenuidad combinados. Destaca, asimismo, la brillante secuencia en la que Krauss persigue y mata por la espalda a un sospechoso, negro, de haber cometido un saqueo. También funciona bien la presencia de un personaje teóricamente secundario, pero hasta cierto punto decisivo: el del agente de seguridad negro Dismukes (John Boyega), quien trata de sortear el racismo de los blancos intentado confraternizar estratégicamente con ellos (una de sus primeras reacciones ante la presencia del ejército por las calles de la ciudad es acercarse a una patrulla de soldados y ofrecerles café para apaciguar sus ánimos), y una vez convertido a la fuerza en testigo presencial de los terribles hechos del motel Algiers, intenta en la medida de sus posibilidades que ninguno de los detenidos afroamericanos acabe herido o muerto.


Es una pena que, manteniendo tan buen nivel a lo largo de un relato, asimismo, muy largo, a mi entender demasiado –143 minutos– por las razones que a continuación expondré, es una pena que Bigelow estropee parte de lo conseguido en sus escenas finales. No me refiero a la serie de secuencias destinadas a reconstruir el juicio en el cual fueron procesados los agentes Krauss, Flynn y Demens, y del cual al final salieron absueltos por falta de pruebas, que me parecen bien resueltas dentro de su carácter más convencional, sino al innecesario epílogo centrado en el personaje de Larry: su abandono del grupo The Mecanics y de la música profesional, su soledad y, finalmente, su incorporación como cantante al coro de una iglesia, donde sigue en la actualidad. Y tampoco me refiero al hecho de que, antes de los créditos finales, unos nuevos rótulos nos informen de lo que le ocurrió a este personaje (lo cual constituye una clara redundancia) y al resto de personas implicadas en los hechos que la película reconstruye, sino a que en ese epílogo aflora lo peor y más superfluo de la realizadora: su torpeza psicológica y su tendencia endémica al esteticismo. Pese a todo, ello es más bien pecata minuta en el conjunto de un film que, justo es reconocerlo, me parece sin lugar a dudas el mejor que hasta la fecha nos haya ofrecido su muy sobrevalorada autora.

(3) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/los-mataremos-todos-la-noche-mas-oscura.html

sábado, 2 de septiembre de 2017

“DIRIGIDO POR…” de SEPTIEMBRE 2017, a la venta



Una entrevista exclusiva con Denis Villeneuve, con motivo del estreno, el próximo mes de octubre, de la esperadísima Blade Runner 2049 (ídem, 2017), es el principal contenido de portada del núm. 480 de Dirigido por… Dicha entrevista se complementa con el artículo Villeneuve y la ciencia ficción, que firma Quim Casas.


Se destaca en portada la segunda y última entrega del dossier dedicado a William Wyler, la cual consta de los siguientes artículos: Amour fou y western primitivo. Wyler y Goldwyn (Quim Casas), El impacto de la Segunda Guerra Mundial sobre la obra de Wyler. Gloria para mí (Tonio L. Alarcón), Wyler y Paramount en la primera mitad de los cincuenta. Adaptaciones, dramas, escaleras y apuestas con la comedia (Juan Carlos Vizcaíno Martínez), Pacifismo y venganza. William Wyler, 1956-1959 (escrito por un servidor), Dos lecturas sobre una misma obra. Crítica social e identidad sexual (Ramon Freixas & Joan Bassa), Últimos proyectos. Sombras y luces (Joaquín Vallet Rodrigo), y Filmografía (Jaume Genover).


También se destacan en portada las extensas críticas de El amante doble (L’amant double, 2017), de François Ozon (Israel Paredes Badía), y Detroit (ídem, 2017), de Kathryn Bigelow (Diego Salgado); el artículo de Joaquín Torán El nuevo siglo cinematográfico de Stephen King, con motivo de los recientes y/ o inminentes estrenos de adaptaciones al cine de novelas suyas; y, en la sección Televisión, el extenso comentario de Quim Casas sobre los episodios 5 a 11 de la tercera temporada de Twin Peaks (ídem, 2017), de David Lynch, dejando para el número siguiente el análisis de los capítulos finales de la misma.


El número se completa con las reseñas destacadas de Dunkerque (Dunkirk, 2017), de Christopher Nolan (Quim Casas), Barry Seal: El traficante (American Made, 2017), de Doug Liman (Israel Paredes Badía), Parada en el infierno (Stop Over Hell, 2016), de Víctor Matellano (Joaquín Vallet Rodrigo), y Jacques (L’odyssée, 2015), de Jerôme Salle (Emilio M. Luna); y las secciones Opinión, con el artículo Pequeñas notas a propósito de la mirada femenina en el cine de Hollywood (Ramón Alfonso); Críticas, con comentarios de otros estrenos; Filmoteca, en la que Rafel Miret comenta Cine polaco de ayer y hoy; In Memoriam, con obituarios dedicados a Basilio Martín Patino (Joaquín Vallet Rodrigo) y Jerry Lewis (escrito por mí); Flashback, donde Joaquín Vallet Rodrigo comenta la edición en formato doméstico de la primera tanda de episodios de la primera temporada de la serie The Outer Limits (1963-1965); Home Cinema, con comentarios de otras novedades en formato doméstico de Quim Casas, Israel Paredes Badía, Juan Carlos Vizcaíno Martínez y, de nuevo, un servidor; Cine On-Line, con comentarios de Ramón Alfonso y Joaquín Torán; Libros, con reseñas de novedades editoriales a cargo de Ramon Freixas, Quim Casas e Israel Paredes Badía; Banda Sonora, de Joan Padrol; y En busca del cine perdido, en la cual Ramón Alfonso comenta Salomè (1972), de Carmelo Bene.


Como ya he avanzado, mi contribución de este mes consiste, en primer lugar, en el artículo Pacifismo y venganza. William Wyler, 1956-1959, incluido en la segunda parte del dossier dedicado a este realizador, y donde hablo de tres películas suyas: La gran prueba (Friendly Persuasion, 1956), Horizontes de grandeza (The Big Country, 1958) y Ben-Hur (ídem, 1959).


También firmo, para la sección Críticas, las reseñas de Spider-Man: Homecoming (ídem, 2017), de Jon Watts…


…y Cars 3 (ídem, 2017), de Brian Fee.


Comento, para la sección Home Cinema, la película de Mike Mills Mujeres del siglo XX (20th Century Women, 2016).


Finalmente, he escrito un breve texto sobre Jerry Lewis para la sección In Memoriam.


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sábado, 26 de agosto de 2017

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de SEPTIEMBRE 2017, a la venta



Imágenes de Actualidad alcanza su núm. 382 y dedica su portada al estreno más espectacular del mes de septiembre: Kingsman: El círculo de oro (Kingsman: The Golden Circle, 2017), cuyo reportaje se complementa con entrevistas con dos de sus protagonistas, Taron Egerton y Colin Firth, y con su director, Matthew Vaughn.


También se destacan en portada los estrenos de It (ídem, 2017), de Andrés Muschietti, que se complementa con el artículo ¿Cómo están ustedes?, dedicado a otros payasos terroríficos; Detroit (ídem, 2017), que se complementa con una entrevista con su realizadora, Kathryn Bigelow, y con un retrato de uno de sus protagonistas, John Boyega; Barry Seal: El traficante (American Made, 2017), de Doug Liman; El amante doble (L’amant double, 2017), de François Ozon; el reportaje especial Sitges: 50 años de fantástico; y los Primeras Fotos de Jumanji: Bienvenidos a la jungla (Jumanji: Welcome to the Jungle, 2017), de Jake Kasdan, y Coco (ídem, 2017), de Lee Unkrich y Adrián Molina.


Dentro de la sección Series TV, también aparecen destacados en portada los reportajes de la primera temporada de The Defenders, que se complementa con sendas entrevistas con dos de sus intérpretes principales, Krysten Ritter y Mike Colter, del largometraje disponible en Netflix Death Note (ídem, 2017), de Adam Wingard, complementado con el artículo sobre esta franquicia El imperio de los Shinigami, y de la tercera temporada de Narcos.


El número se completa con una entrevista con Paco Plaza, con motivo del reciente estreno de Verónica (1); y con los reportajes de The Limehouse Golem (ídem, 2016), de Juan Carlos Medina; Parada en el infierno (Stop Over Hell, 2016), de Víctor Matellano; Jacques (L’odyssée, 2016), de Jerôme Salle; y La Cordillera (ídem, 2017), de Santiago Mitre. Y, como siempre, las secciones Además…, con otros estrenos del mes; Noticias; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Críticas; Libros, de Óscar Brox; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


Como de un tiempo a esta parte ni la revista ni nuestros lectores (uno de los cuales, seguro, no es Fernando Trueba) pueden sobrevivir sin su ración mensual de cine de superhéroes, dedico este mes el Cult Movie a Superman II (ídem, 1980), como es bien sabido iniciada por Richard Donner y concluida y firmada por Richard Lester: “Puede verse “Superman II” como un producto intermedio entre el inteligente respeto al personaje llevado a cabo por Donner y el inicio del tono humorístico que acabaría apoderándose de la franquicia en “Superman III” (1983), firmada por Lester en solitario. Si bien “Superman II” pasó durante mucho tiempo por ser el mejor film de la serie, lo cierto es que se trata de una película desequilibrada, sobre todo comparada con la original. Puede deberse, como ya hemos apuntado, al “impasse” que tuvo lugar entre la marcha de Donner y su sustitución por Lester. En cualquier caso, eso se nota en el resultado: pese a no faltarle buenos momentos, que hasta cierto punto justifican el prestigio que ostentó esta secuela, también es verdad que otros aspectos funcionan por debajo de lo esperado”.


También he participado este mes colaborando en el artículo Sitges: 50 años de fantástico, con introducción de Ángel Sala y en el que también escriben Tonio L. Alarcón y Jorge Loser.


Este número también incluye cuatro críticas mías: las dedicadas a la extraordinaria Dunkerque (Dunkirk, 2017), de Christopher Nolan…


…la magnífica La guerra del planeta de los simios (War for the Planet of the Apes, 2017), del siempre interesante Matt Reeves…


…la divertida aunque irregular comedia de Lucia Aniello Una noche fuera de control (Rough Night, 2017)…


…y el simpático film de animación Emoji: La película (The Emoji Movie, 2017), de Tony Leondis.



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viernes, 25 de agosto de 2017

Miedo a crecer: “VERÓNICA”, de PACO PLAZA



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Las primeras imágenes de Verónica (2017) me causaron alarma. Una serie de planos con la pantalla en negro y el fondo sonoro de la voz angustiada de una chica telefoneando a la policía pidiendo ayuda, que se alternan en montaje paralelo con otra serie de encuadres “documentales”, destinados a detallar la llegada de los coches patrulla al domicilio desde el cual ha partido esa llamada de socorro, me hicieron pensar de inmediato en los trabajos más populares, y menos interesantes, del realizador de Verónica, Paco Plaza. Me refiero, claro está, a la sobrevaloradísima franquicia [Rec], cuyas tres primeras entregas fueron firmadas por Plaza, las dos primeras en colaboración con Jaume Balagueró (1). Por suerte, esa primera impresión negativa no tarda en desvanecerse, habida cuenta de que lo que ofrece Verónica a continuación es, por el contrario, muy sugerente.


Verónica transcurre en Madrid en el año 1991. El dato no es ocioso, habida cuenta de que, de este modo, Plaza y su guionista, Fernando Navarro, logran dos objetivos. El primero, ser fieles a los misteriosos hechos reales en los que, al parecer, se inspira la película: un suceso recogido en un atestado policial que sigue siendo el único que se ha escrito en nuestro país reconociendo la existencia de hechos paranormales de imposible explicación. Pero la ubicación de la trama a principios de los noventa le sirve al realizador valenciano para aproximar en el tiempo a Verónica a una etapa del cine de terror que le resulta particularmente reconocible: la comprendida entre las décadas de los setenta y los ochenta del pasado siglo, momento en el que Plaza y tantos otros cineastas de su generación se iniciaron como espectadores. En la España de 1991, aspectos de la vida cotidiana actual como la telefonía móvil o la Internet no estaban tan arraigados como ahora. En Verónica, cada vez que la protagonista –interpretada por Sandra Escacena– ha de llamar por teléfono, tiene que hacerlo a través de lo que ahora llamamos un fijo; y, cuando necesita una información urgente, acude a una fuente prácticamente extinguida en la actualidad: ¡una enciclopedia en fascículos de temática paranormal! También hay referencias explícitas a un famoso juguete electrónico de la época, el Simón, y a la publicidad del limpiador Centella (sic). Estos detalles marcan una época determinada de la Historia y, además, de la Historia del Cine Fantástico. Y, si bien es verdad que la película incluye pequeños guiños a formas más antiguas del género –en la columna sonora puede oírse un tema de Franco Mannino para Lo spettro (Riccardo Freda, 1963)–, no es menos cierto que la partitura compuesta por Chucky Namanera para Verónica evoca ciertas sonoridades del cine de terror italiano de los setenta, en consonancia con una producción que tan solo pretende –y consigue, que no es poco– erigirse en una honesta muestra de cine de género.


Un aspecto particularmente interesante de Verónica es que se trata de una película muy española, en el sentido más noble y menos populachero del término. Por más que mire a la tradición del cine de terror norteamericano y europeo de las décadas referenciadas, no intenta hacer ostentación de un look internacional, de cara a “venderla” mejor en el extranjero. Y no me refiero solo al hecho de que, en un momento dado, el film haga un guiño a la tradición del cine fantástico español: ese receptor de televisión donde se emite uno de los mejores trabajos del género a nivel nacional, ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976). Lo que quiero decir es que Verónica transmite una lograda sensación de cotidianeidad y cercanía en materia de personajes y ambientes “nuestros”, que es lo que de entrada le confiere personalidad. Algo nada raro en la carrera de Plaza, cuyas películas siempre se han caracterizado, por regla general y salvo excepciones –sus colaboraciones con Balagueró en la franquicia [Rec]–, por su sobriedad escénica y estética: desde El segundo nombre (2002) hasta Romasanta: La caza de la bestia (2004), pasando por Cuento de Navidad (2005) –su episodio para las Películas para no dormir– e incluso, en parte, [Rec] 3: Génesis, no por casualidad la única de la franquicia firmada por él en solitario y que, en un momento dado, rompía con la estética found footage de las dos primeras entregas para adoptar modos más cercanos a una narrativa, digamos, más clásica, o considerada como tal.


Verónica es una chica de 15 años que vive en Vallecas junto a su madre (Ana Torrent) y sus tres hermanos pequeños (Iván Chavero, Bruna González y Claudia Placer). La madre, viuda, regenta un bar en solitario, lo que a menudo la obliga a salir temprano de casa, y a regresar a la misma a las tantas de la madrugada. Como consecuencia indirecta de ello, Verónica vive una existencia muy rutinaria: madrugar, despertar a sus hermanos y darles el desayuno para luego irse los cuatro a la escuela, volver al mediodía, darles la comida y la cena que la madre ha dejado preparadas, fregar los platos, poner lavadoras y, al anochecer, acostar a los pequeños. Plaza describe esta rutina cotidiana de manera sencilla y sin recrearse en ella. Tras apuntarla, no tarda en desarrollar la parte fantástica de la trama: junto a dos compañeras de su escuela (Ángela Fabián y Carla Campra), Verónica juega a una partida de ouija en el sótano del establecimiento. Detalle significativo: la tabla ouija que utilizan es un accesorio que forma parte de la colección de fascículos para la enciclopedia de lo paranormal que la protagonista consulta, algo que se vende en quioscos como si fuera inofensivo y que en realidad se revelará como muy peligroso. Con la misma sencillez demostrada a la hora de dibujar la realidad cotidiana de la protagonista, Plaza crea una efectiva atmósfera fantástica alrededor del tablero de ouija: el plano picado sobre las chicas sentadas en el suelo alrededor de ese tablero; el momento en que la linterna que una de las compañeras de Verónica empuña rompe la oscuridad para mostrarnos a la protagonista gritando en la oscuridad, con la boca monstruosamente desencajada…


El propósito de Verónica a la hora de jugar con la ouija era contactar con el espíritu de su padre. Pero, en teoría, como consecuencia de una mala aplicación de las reglas del tablero, lo que en realidad la protagonista ha hecho es traer a este mundo “algo” que no es su progenitor, sino un ente maligno, perverso y agresivo. A partir de ese momento, una tenebrosa presencia sobrenatural empezará a manifestarse de manera regular y violenta en la vivienda de Verónica, poniendo en peligro su vida y la de sus hermanitos. Otro de los aspectos más atractivos de este film –el mejor de su director hasta la fecha– reside en el hecho de que, en la práctica, Plaza va impregnando esta narración aparentemente tan clara con calculadas dosis de ambigüedad, de forma que resulta tan lícito pensar que, en efecto, Verónica ha conjurado a un espíritu maligno del cual ahora no sabe cómo deshacerse, o que todo es producto de su imaginación.


Hay numerosos apuntes que abonan esta última teoría. Se nos dice que, a sus 15 años, Verónica todavía no tiene la menstruación: el apunte es suficiente como para que el espectador sospeche que la protagonista puede padecer algún tipo de trastorno motivado por esa circunstancia. A ello hay que añadir otros factores, que están asimismo solo apuntados, pero que bastan para sembrar la sombra de la duda: Verónica lleva un aparato de ortodoncia en la boca que, en principio, la hace “fea” (ergo, diferente); y no tiene novio, ni se menciona que ya lo haya tenido, como se sugiere en la escena a la que acude a la casa de una de sus amigas y partícipe en la sesión de ouija, la cual en ese momento está dando una de esas fiestas de adolescentes a los que Verónica no suele ser invitada: ¿inexperiencia e insatisfacción sexual combinadas? En otra de las escenas más impactantes de la película, Verónica está comiendo con sus hermanos, y de repente se queda como paralizada, golpeándose rítmicamente los dientes con el tenedor con comida hasta que termina escupiendo lo que tiene en la boca. Podemos pensar que esa extraña reacción es consecuencia de la influencia maléfica del espíritu que la ronda, pero también podemos ver en ello una especie de conducta anoréxica exacerbada. Tampoco hay que echar en saco roto el apunte que nos indica que Verónica es una chica con tendencia a fantasear y a evadirse de la realidad: véanse las escenas, para nada gratuitas, en las que la protagonista se aísla del mundo con sus auriculares, escuchando canciones de Héroes del Silencio; Plaza las planifica resaltando lo que tienen de manifestación de la subjetividad de su heroína: la mirada de la chica a las estrellas de papel que tiene adheridas al techo, el aumento del audio de la canción que escucha hasta llenar la pista de sonido… Llama la atención cómo, en determinados instantes, Plaza acude al desenfoque del segundo término del plano y deja en primer término y enfocada a Verónica, a modo de expresión de su aislamiento del mundo.


Como señalaba con acierto el amigo Tonio L. Alarcón en su crítica para Dirigido por… (2), el hecho de que una de las primeras manifestaciones sobrenaturales en el piso de la protagonista consista en la terrorífica imagen del fantasma del padre de Verónica, desnudo y acercándose a ella mientras la llama por su nombre, apunta a otro tipo de sugerencias no menos perversas: ¿Verónica pudo haber sido víctima de abusos sexuales a manos de su difunto progenitor? ¿Ese anhelo por conjurarlo a través de la ouija puede interpretarse como un reflejo de deseos y/ o temores largamente reprimidos que se encuentran en la línea de lo que hemos señalado anteriormente? Como apunta asimismo Tonio en el texto referenciado, y que suscribo, una de las mejores virtudes de Verónica, si no la mejor, es que sabe sugerir muchas cosas, pero sin desarrollar ninguna; y esa aparente dejadez, que no es tal, esa negativa expresa a ofrecer las famosas “explicaciones racionales” tan temibles dentro del cine de terror a fin de dejarlo todo a la sugerencia, contribuye a enriquecer el film en materia de atmósfera.


Como también ocurría –salvando todas las distancias que se quieran– en ¡Suspense! (The Innocents, 1961, Jack Clayton), en Verónica las fronteras entre lo real y lo irreal, entre lo sobrenatural y lo pragmático, se diluyen en no pocas ocasiones. Desde luego que podemos pensar que todo lo que ocurre son imaginaciones de la protagonista, y que ha terminado contagiando su histeria y sus miedos fácilmente a sus hermanos pequeños; en las escenas finales, ella misma acaba llegando a esa conclusión. Pero no hay que olvidar que las dos compañeras de escuela de Verónica y el inspector de policía que se persona en el domicilio de la protagonista han presenciado terroríficos sucesos que desafían los límites de la razón. Incluso suponiendo que todo esté tan solo en la mente “enferma” de Verónica, podemos pensar que ha podido influir de algún modo en sus condiscípulas, pero es imposible que haya podido hacerlo en el inspector, puesto que no se conocen. Los puntos de vista no “cuadran”.


En este o similar sentido funcionan las secuencias de las pesadillas de Verónica. En una de ellas, la protagonista ve cómo la sombra del brazo de la criatura se proyecta sobre su cuerpo con la mano abierta, y de pronto la cierra, formando un puño cuando la sombra está a la altura de su entrepierna; la ropa de Verónica se mancha de sangre en ese mismo lugar, dejando correr una simbólica menstruación, mientras la voz en off de su madre, presente en la misma pesadilla, le dice: “¡Crece de una vez!” (un reproche que, por cierto, su progenitora suele hacerle con frecuencia en estado de vigilia, diciéndole que sus temores y su afición a leer esos fascículos sobre lo paranormal no son más que tonterías de niña pequeña); al despertar de ese horrible mal sueño, la cama y el pantalón del pijama de Verónica están ligeramente manchados de sangre: ¿sangre menstrual... o la derramada por culpa de una especie de violación” invisible? En otro instante de esas pesadillas, unas manos negras brotan de la cama de Verónica –un poco a lo Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984, Wes Craven), todo hay que decirlo– y la manosean violentamente, sugiriendo de nuevo una sexualidad forzada y/ o repleta de inquietudes o insatisfacciones personales. Una tercera escena pesadilla tan efectiva como las anteriores, pero acaso de implicaciones excesivamente obvias, es aquella en la que la muchacha es atacada en su cama y devorada… ¡por sus hermanitos!, a modo de expresión de hasta qué punto se siente Verónica absorbida por su situación familiar. Pero, con mayor o menor acierto, Verónica es una (otra) digresión en torno al proceso de madurez emocional/ sexual de una mujer joven, temática que hallamos con relativa frecuencia en el panorama del cine actual, como bien demuestran títulos como Crudo (Grave, 2016, Julia Ducournau), Personal Shopper (ídem, 2016, Olivier Assayas), Lady Macbeth (ídem, 2016, William Oldroyd), Wonder Woman (ídem, 2017, Patty Jenkins) o, en parte, la reciente nueva versión de La seducción (The Beguiled, 2017, Sofia Coppola) (3).
  

En Verónica, Plaza desarrolla, asimismo, uno de sus trabajos más refinados en materia de puesta en escena, con resultados excelentes. A los momentos ya mencionados cabe añadir otros, como la primera manifestación del horrendo ente oscuro en el piso de la protagonista: el director concibe un elaborado plano con travelling por el interior de la vivienda, que permite intuir, subrepticiamente, la negra figura de ese ser avanzando lentamente por el pasillo; la cámara prosigue su avance, dejando a la criatura fuera de cuadro, hasta que volvemos a intuir de nuevo su presencia, rompiendo el verosímil, reflejada en la pantalla del televisor apagado y a espaldas de Verónica; una imagen, cierto, que recuerda vagamente al M. Night Shyamalan de Señales (Signs, 2002), pero sin que ello desmerezca el resultado ni le reste efectividad. También hay autoguiños: ahí están Leticia Dolera ([Rec] 3: Génesis]) y la estupenda Maru Valdivielso (Cuento de Navidad) interpretando a dos de las monjas de la escuela religiosa a la que acude Verónica; entre ellas hay una, anciana y ciega a cargo de una excelente Consuelo Trujillo, que parece evocar no ya a la reciente Devil Inside (The Devil Inside, 2012, William Brent Bell) como a la monja invidente de Dark Waters/ Temnye vody (Mariano Baino, 1993) o incluso al religioso ciego encarnado por John Carradine en La centinela (The Sentinel, 1977, Michael Winner). Por otro lado, es difícil no pensar en Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992, Francis Ford Coppola) –y, antes, en Nosferatu el vampiro (Nosferatu: Eine symphonie des grauens, 1922, F.W. Murnau)– en los planos en los que la sombra del diabólico ente se mueve por las paredes de la vivienda; pero no creo que Plaza pretenda imitar el expresionismo alemán, u homenajear a Coppola o a Murnau (al menos, no en primera instancia), sino utilizar un recurso visual reconocible en aras de la efectividad, e incluso como demostración de cierto orgullo, honesto y sincero, por estar ofreciendo un producto de género que no se avergüenza de serlo, y no por ello menos personal. Por más que el resultado diste de ser perfecto, hay en Verónica más buen cine del que suele hacer gala la media nacional.

(1)
(3)
·      Mujeres en la encrucijada: procesos de madurez en el cine contemporáneo: http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2017/07/mujeres-en-la-encrucijada-procesos-de.html
La seducción: http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2017/08/putas-es-poco-la-seduccion-de-sofia.html