He abierto una página dedicada a este blog en Facebook, a fin de separar en la medida de lo posible los temas estrictamente cinematográficos de los personales (o, sencillamente, no cinematográficos). Como en este blog escribo lo que me apetece, faltaría más, mi intención es ir publicando aquí sobre aquellos temas en los que quiero extenderme, y dejar aparte otras cuestiones relacionadas con el cine sobre las que no deseo alargarme tanto limitándome a apuntarlas en la página del blog en Facebook. Los interesados en acceder a esta nueva página en Facebook pueden hacerlo "cliclando" en el icono de la "f" situado en el margen izquierdo de este blog, o a través del siguiente enlace:
miércoles, 22 de mayo de 2013
jueves, 16 de mayo de 2013
“FANNY Y ALEXANDER”, de INGMAR BERGMAN, en CINE ARCHIVO
Nueva
colaboración para Cine Archivo, en este caso comentando el montaje para
televisión de la extraordinaria película de Ingmar Bergman Fanny y Alexander (Fanny
och Alexander, 1982), con motivo de su reciente reedición en DVD a cargo de A
Contracorriente: “fue, oficialmente, su
último trabajo para el cine, por más que, oficiosamente, supusiera una nueva y
ni mucho menos postrera incursión de su autor en la televisión. (…) La película
que aquí nos ocupa conoció, asimismo, dos montajes, uno para cines de 188
minutos —que fue el que se alzó con cuatro premios Oscar, los correspondientes
a Mejor Película de Habla No Inglesa, Fotografía (Sven Nykvist), Dirección
Artística (Anna Asp y Susanne Lingheim) y Vestuario (Marik Vos-Lundh)—, y otro
para televisión, de 312 minutos, repartidos en cinco episodios. Bergman siempre
consideró que el montaje televisivo era el mejor; no podemos menos que darle la
razón, hasta el punto de que el presente comentario se fundamenta precisamente
en este montaje”.
Cine Archivo:
Clásicos de nuestro tiempo (Claqueta 73): Fanny y Alexander (1982):
lunes, 13 de mayo de 2013
“Dossier” BRIAN DE PALMA, en CINE ARCHIVO
El dossier mensual que propone el portal
Cine Archivo consiste en esta ocasión en la primera entrega de un especial
dedicado al realizador norteamericano Brian
De Palma, al cual he contribuido comentando dos de mis películas favoritas
suyas, sobre todo la primera: La furia
(The Fury, 1978) e Impacto (Blow Out,
1981).
La
furia: “En el excelente
libro-entrevista que le dedicaron Samuel Blumenfeld y Laurent Vachaud, “Brian
De Palma por Brian De Palma” (Alba Editorial, 2003), el realizador afirmaba no
haber leído la novela de Farris en la cual el film se basa —originalmente
publicada en los Estados Unidos en 1976 y adaptada al cine por su mismo autor,
existe una edición española de la misma a cargo de Grijalbo (1979)—, y que el
guión le llegó a su manos poco después del éxito de “Carrie” (1976). El
resultado sería una película que, pese a contar con un presupuesto superior al
de aquélla, se saldó con un resultado comercial inferior. No es la primera vez
que un film de Brian De Palma ha necesitado del paso del tiempo para ser
colocado en el elevado pedestal que se merece: había ocurrido antes con
“Fascinación” (1976), volvería a ocurrir con “Impacto” (1981) y “El precio del
poder” (1983), y a día de hoy todavía no se ha consumado en el caso de “Femme
Fatale” (2002), una de las películas más bellas de la primera década del siglo
XXI”.
Impacto:
“La historia es bien conocida a estas
alturas. En 1959 Julio Cortázar publicaba su famoso cuento “Las babas del
diablo” (dentro de la colección de cuentos “Las armas secretas”), la historia
de un fotógrafo que, tras haber estado tomando instantáneas por un jardín de
París, al revelarlas descubre accidentalmente en ellas la perpetración de un
asesinato. En 1966 Michelangelo Antonioni, en colaboración con los guionistas
Tonino Guerra y Edward Bond (para los diálogos en inglés), tomaba el cuento de
Cortázar y a partir del mismo realizaba “Blow Up (Deseo de una mañana de
verano)”, trasladando la acción a Londres. Ocho años después, Francis Ford
Coppola retomaba en parte esa idea sin citar explícitamente a Cortázar, y
sustituyendo la fotografía por una grabación de sonido, y París y Londres por
San Francisco, dirigía a partir de un guión propio “La conversación” (1974). La
imagen y el sonido que, combinados, conducen a la revelación de la comisión de
un crimen es la premisa sobre la que se sustenta “Impacto” (1981), “Blow Out”
en su título original en inglés”.
Cine Archivo:
Especial Brian De Palma (Parte I,
1966-1983):
Demonios de la mente (+ Poderes ocultos,
por Lluís Nassarre): La furia (1978):
Anatomía de un asesinato: Impacto (1981):
viernes, 10 de mayo de 2013
La caída del Olimpo: OBJETIVO: LA CASA BLANCA, de ANTOINE FUQUA
[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Al principio de Objetivo: La Casa Blanca (Olympus Has Fallen, 2013) hay dos secuencias de construcción prácticamente idéntica. En la primera nos hallamos en Camp David, la famosa residencia de descanso del presidente de los Estados Unidos, aquí llamado Benjamin Asher y con los rasgos de Aaron Eckhart. El presidente Asher y su Primera Dama, Margaret (Ashley Judd), comparten unos momentos de “intimidad conyugal” en los cuales la mujer sonríe comprensivamente ante los despistes de su marido, consciente de que este último soporta sobre sus hombros el peso de una gran responsabilidad, algo que queda todavía más claro en una escena posterior cuando, ya dentro del coche oficial camino de una recepción a la que han sido invitados, Margaret bromea con su esposo diciéndole que tiene pensado rasurarse la cabeza (sic), y él, distraído con su trabajo, sus insoportables obligaciones, le contesta mecánicamente: “Me parece estupendo” (otro sic); contraplano de Margaret: nueva sonrisa de complicidad y comprensión. La acción da un salto de dieciocho meses y llegamos así a la segunda secuencia a la que me refiero: la que muestra al exagente de seguridad del presidente Asher Mike Banning (Gerard Butler) en el apartamento que comparte con su pareja Leah (Radha Mitchell) en Washington D.C.; la situación es, como digo, muy parecida a la de la primera secuencia: él tiene un trabajo administrativo en el Departamento del Tesoro, y ella es doctora en un hospital; asimismo, ella le reprocha a su compañero sentimental que esté tan absorbido por su trabajo (por más que, como queda claro, él lo detesta) porque ello está repercutiendo negativamente en su relación. De este modo, se crea un vínculo entre los personajes del presidente Asher y Mike Banning sobre la base de su elevado sentido del deber y de la responsabilidad: ambos hombres, se nos viene a decir, en el fondo son idénticos, por más que el primero sea el primer mandatario de la-nación-más-poderosa-del-mundo, y el segundo, un funcionario relegado a tareas de administración como consecuencia del penoso incidente que, expliquémoslo ya, cerró la primera secuencia: un accidente automovilístico en el cual Banning salvó in extremis al presidente Asher pero no consiguió hacer lo mismo con la Primera Dama.
No cuesta demasiado ver en este planteamiento, y sobre todo a la luz de lo que ocurrirá a continuación, una enésima variante de ese concepto tan típicamente norteamericano como es el de la segunda oportunidad: la que se le brindará a Banning para “enmendar su error”, y de paso “redimirse”, cuando un inesperado —y más bien inverosímil— ataque paramilitar por parte de un aguerrido comando de terroristas norcoreanos lleve a cabo el más-difícil-todavía, la toma de la Casa Blanca (“el edificio más seguro del mundo”, como afirma enfáticamente una línea de diálogo), y él se convierta así en “la última esperanza” para deshacer semejante entuerto de proporciones épicas (que no líricas). Más aún: el planteamiento dramático de Objetivo: La Casa Blanca no puede menos que recordar la premisa que sustentaba la película de Wolfgang Petersen En la línea de fuego (In the Line of Fire, 1993) —la cual, por cierto, y sea o no deliberado, comparte a un mismo actor en su reparto que Objetivo: La Casa Blanca: Dylan McDermott—, en la cual el guardaespaldas presidencial interpretado por Clint Eastwood seguía remordido por el hecho de no haber sabido (o podido) proteger más eficientemente al presidente Kennedy el día del magnicidio en Dallas, y ahora está más que dispuesto a impedir que un nuevo primer mandatario de la nación caiga asesinado ante sus narices; aquí también Banning nota sobre su conciencia el peso de haberle “fallado” a su presidente y, además, amigo: véase la enorme familiaridad que hay entre ellos en esa misma primera secuencia, así como la complicidad que se da entre Banning y el hijo de Asher, Connor (Finley Jacobsen).
Lo mejor de Objetivo: La Casa Blanca se concentra en sus aproximadamente treinta primeros minutos de metraje, y lo hallamos, en primer lugar, en el momento del accidente de coche que acaba costando la vida de la Primera Dama (un inserto del parabrisas del coche en el que viajan Asher y Margaret cubierto de nieve y azotado por la ventisca, con la cámara en el interior del vehículo, sugiere muy bien ese peligro inminente); y sobre todo, la brillante secuencia que sigue a la mencionada presentación de personajes protagonistas, esto es, la toma de la Casa Blanca, en la cual el realizador Antoine Fuqua saca a relucir de nuevo su pericia para las escenas de acción, logrando hacer creíble, como digo, una situación en el borde mismo de la ciencia ficción. Por desgracia, a pesar de esos buenos momentos y de que, en sus líneas generales, la película está tan bien rodada como suele ser habitual en Fuqua, Objetivo: La Casa Blanca está más cerca de sus trabajos para mi gusto más anodinos —Asesinos de reemplazo (The Replacement Killers, 1998), Bait (ídem, 2000), Lágrimas del sol (Tears of the Sun, 2003), Shooter (El tirador) (Shooter, 2007)— que de las bastante más interesantes Training Day (Día de entrenamiento) (Training Day, 2001), El rey Arturo (King Arthur, 2004) y Los amos de Brooklyn (Brooklyn’s Finest, 2009). En este sentido, lo peor del film se revela en su recurso a todo tipo de tópicos destinados a rellenar un relato que, a mi entender, empieza “demasiado fuerte” (esos mencionados treinta primeros minutos) y luego es incapaz de mantener el interés, sosteniéndose sobre un exceso de estereotipos nada convincentes y destinados a ir alargando la acción hasta el “esperado” cara a cara final entre Banning y Kang (Rick Yune), el sádico líder de los terroristas norcoreanos responsables del desaguisado. La mediocridad del guión tampoco ayuda a Fuqua a inspirarse, pero a fin de cuentas acaba siendo de su responsabilidad que acabe echando mano a las convenciones de rigor para ilustrar, por ejemplo, la “inevitable” alternancia de secuencias entre los movimientos secretos de Banning por la Casa Blanca, lo que acontece en la cámara de seguridad donde el presidente Asher y sus colaboradores permanecen secuestrados, y las reacciones del “centro de control” desde el cual los poderes fácticos —personificados en el personaje del “presidente en funciones” encarnado, con su parsimonia habitual para estos casos, por Morgan Freeman— luchan por hallar una solución a semejante atolladero (ni siquiera falta el consabido “militarote” a cargo de Robert Forster empeñado en solucionar la crisis por la fuerza de las armas); que no consiga sacar más provecho del penoso personaje secundario del “agente secreto traidor” a cargo del mencionado Dylan McDermott (el momento en que este reacciona a los puñetazos de Banning diciendo: “Perdí el camino” es involuntariamente cómico); o el suspense a contrarreloj y hasta el último segundo en torno a la detonación de unos misiles nucleares, que viene repitiéndose desde los tiempos de James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, 1964, Guy Hamilton). Como apuntaba hace poco Antonio José Navarro en su crítica para Dirigido por…, queda para el recuerdo el desvergonzado empleo de la típica iconografía made in USA que lleva a cabo el film en su enésima evocación indirecta del traumático 11-S: el derrumbe, provocado por el ataque norcoreano, del obelisco dedicado a George Washington, planificado de tal manera que evoca ladinamente el desplome del Trade World Center; los planos de la bandera norteamericana acribillada por las balas de los terroristas, y luego siendo arrojada (a cámara lenta) desde lo alto de la Casa Blanca; las escenas de Leah en la sala de urgencias de un hospital abarrotado de heridos…
lunes, 6 de mayo de 2013
“DIRIGIDO POR…”, MAYO 2013, ya a la venta
El núm. 433 de Dirigido por… ofrece en portada su
contenido principal, que no es sino la primera entrega de un dossier
dedicado a uno de los más grandes cineastas del así llamado Hollywood clásico: Howard Hawks.
Dicho dossier está compuesto, en primer lugar,
por una votación en la cual han participado amigos y colaboradores de la
revista, a quienes se les ha pedido que voten las diez mejores películas de
Hawks (o sus diez películas favoritas), así como otras dos “rarezas” dentro de
su filmografía (o consideradas como tales), a fin de evitar que en la votación
figuraran solo los títulos habituales que siempre salen a colación cuando se
habla de este cineasta. A continuación, el dossier
incluye cuatro artículos: uno sobre la etapa silente de la filmografía de
Hawks, a cargo de Tonio L. Alarcón; otro sobre su cine policíaco y cine
“negro”, que firma Israel Paredes Badía; otro sobre su contribución al cine de
aventuras, escrito por Ricardo Aldarondo; y otro sobre sus westerns, que ha elaborado Antonio José Navarro. Los artículos van
acompañados de una serie de antologías seleccionadas entre lo mejor de los
films hawksianos de los géneros mencionados, tal es el caso de Scarface,
el terror del hampa (Tonio L. Alarcón), Solo los ángeles tienen alas
(José María Latorre), La ciudad sin ley (Lluís Satorras), Tener
y no tener (Oreste de Fornari), ¡Hatari! (Antonio José Navarro), Río
Rojo (Quim Casas), Río de sangre (Juan Carlos Vizcaíno
Martínez) y Río Bravo (Tonio L. Alarcón).
El resto del contenido
viene marcado por las críticas de los estrenos más importantes del mes, entre
los cuales se destacan los de Un verano ardiente (Un été brûlant,
2011), primer film del reputado Philippe Garrel que conoce estreno comercial en
España, y que analiza Quim Casas, quien asimismo firma un artículo sobre la Exposición Pasolini Roma, que a partir del próximo 22 de mayo dedica el Centre de
Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) a la obra de Pier Paolo Pasolini y su
relación con la capital italiana. El artículo se complementa con una
aproximación al carácter contracultural
del cine de Pasolini, el cual es abordado por Antonio José Navarro, quien
asimismo firma la reseña de otra de las películas destacadas del mes, Objetivo:
La Casa Blanca
(Olympus Has Fallen, 2013), de Antoine Fuqua. Otra de las críticas
destacadas es la de Stoker (ídem, 2012), debut norteamericano del surcoreano Park
Chan-wook, abordada por Ángel Sala. Más interesantes contenidos de este número
son una entrevista con Bazz Luhrmann,
a cargo de Gabriel Lerman, con motivo del próximo estreno de su versión de El
gran Gatsby (The Great Gatsby, 2013), que inaugurará próximamente el
Festival de Cannes; un recuerdo para la figura del recientemente desaparecido
cineasta español Jesús Franco,
escrito por Ramon Freixas y Joan Bassa; el comentario de la serie The
Following (ídem, 2013- ), a cargo de Tonio L. Alarcón, para la sección Televisión; el de dos clásicos del cine
francés de todos los tiempos, Boudu salvado de las aguas (Boudu
sauvé des eaux, 1932), de Jean Renoir, y Los niños del paraíso (Les enfants
du paradis, 1945), de Marcel Carné, comentadas por Juan Carlos Vizcaíno
Martínez dentro de la sección Flashback,
con motivo de sus recientes ediciones en formatos domésticos; y el de una rareza
de William Dieterle, Ludwig der Zweite, König von Bayern
(1930), analizada por Rafel Miret para la sección En busca del cine perdido. Las secciones Pantalla Digital, de José María Latorre, Banda Sonora, de Joan Padrol, y Críticas completan la revista.
Mi primera
aportación a este número de Dirigido por…
consiste en la crítica destacada del film de Rob Zombie The Lords of Salem (ídem,
2012), sobre el cual ya tuve ocasión de hablar extensamente en este mismo blog (1).
También firmo un
par de antologías de dos famosas películas de Howard Hawks. La primera es la de
El
sueño eterno (The Big Sleep, 1946): “vendría a ser una nueva y soterrada digresión sobre la temática de la
así llamada «guerra de los sexos», tan característica de la a su vez conocida
como “screwball comedy”, pero con la diferencia de tonalidad que le proporciona
la sombría atmósfera propia del film “noir”, la cual a pesar de ello no
consigue solapar el denso erotismo que recorre la que posiblemente sea una de
las películas más sutilmente eróticas de la historia del cine negro
norteamericano, si no la que más”.
La otra es la
de, lo confieso, una de mis películas de cabecera de toda la vida: El
Dorado (ídem, 1967): “A pesar de
la atmósfera distendida y amistosa que flota en muchos momentos del relato, “El
Dorado” es una obra que anuncia la decadencia de los clásicos, pero Hawks no
intenta dinamitar las convenciones del “western” ni mostrar el aspecto más
patético de los viejos héroes del género, sino que asume su condición
anacrónica con un elevado sentido de la dignidad: en el final de “El Dorado”,
Thornton y Harrah, heridos y con muletas, pasean triunfantes por las calles de
ese pueblo que han pacificado «al viejo estilo», acompañados por un
“travelling” tan lento como sus pasos y, al mismo tiempo, igual de orgulloso”.
Asimismo, he
escrito un artículo en memoria de Bigas
Luna: “Había, como digo, muchas cosas
buenas en los primeros años de la carrera de Bigas Luna: esa mirada feroz e
irónica, de inspiración buñueliana, hacia la burguesía, que de hecho impregna
de un modo u otro la totalidad de su filmografía; y esa franqueza a la hora de
retratar las pulsiones sexuales, bien fuera la obsesión fetichista de Leo
(Àngel Jové) por Bilbao (Isabel Pisano) en el film homónimo, o el caprichoso
bestialismo que movía a los protagonistas de “Caniche”, o la franqueza carnal
que agitaba el triángulo amoroso-sexual entre Robert (Patrick Bauchau), Mario
(Feodor Atkine) y Lola (Ángela Molina) asimismo en la película homónima;
sexualidad que, como digo, dejó de ser perturbadora, caliente, casi
«maloliente» en sus tenues fronteras entre animalidad y humanidad, a partir del
aburrido carrusel de perversiones liofilizadas de “Las edades de Lulú”, o el
juego erótico-gastronómico de “Jamón, jamón”, auténtico punto de inflexión en
la carrera de Bigas Luna gracias a su inesperada repercusión”.
Cierro mi
contribución mensual a la revista con la crítica de Iron Man 3 (ídem, 2013),
de Shane Black…
…y la de Un
amigo para Frank (Robot & Frank, 2012), de Jake Schreier.
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martes, 30 de abril de 2013
Los superhéroes van al psiquiatra (a propósito de “IRON MAN 3”)
[NOTA
BENE: Las presentes líneas no
pretenden ser un comentario crítico sobre “Iron Man 3” abordada en su totalidad
(publico una crítica sobre este film en el núm. 433 de “Dirigido por…” correspondiente
al mes de mayo), sino una digresión sobre un aspecto concreto de la misma.]
El reciente estreno de Iron Man 3
(ídem, 2013, Shane Black) ha permitido comprobar por enésima vez que las
franquicias hollywoodienses en
general, y las de superhéroes en particular, obedecen a un determinado patrón
narrativo preestablecido. Esto que digo no es nada nuevo, hace muchos años que
viene repitiéndose y analizándose con frecuencia, pero no por ello deja de
resultar llamativo sobre todo cuando se dan casos como el de la película de
Shane Black, de la cual se ha destacado por encima de todo su “originalidad”
(sic) con respecto a sus predecesoras dentro de su propia franquicia, Iron Man (ídem, 2008) y Iron Man 2 (ídem, 2010), ambas de Jon
Favreau, cuando a poco que se contemple con un mínimo de detenimiento no se
tarda en descubrir que Iron Man 3 es
una “tercera parte” que cumple con prácticamente todos los requisitos
“obligatorios” en muchas “terceras partes” de su estilo, y que ese carácter de
“tercera parte” se hace particularmente evidente en el contexto maniqueísta de
la mayoría de adaptaciones al cine de cómics de superhéroes, tanto da que sean
de Marvel o D.C. Comics: una determinada corriente temática las hermana. Me
refiero al hecho de que las “terceras partes” de cualquier franquicia de
Hollywood acostumbran a ser replanteamientos de lo ya mostrado en la “primera
entrega” de la saga o serie, dígase como se quiera, pero bajo la perspectiva de
una determinada reflexión hecha desde el presente sobre hechos relacionados con
el pasado de los personajes protagonistas o con los acontecimientos narrados,
asimismo, en esa “primera entrega”.
Téngase en
cuenta, antes de continuar, que cuando hablamos de primeras, segundas o
terceras entregas, capítulos, episodios o partes de una franquicia, saga o
serie, estamos usando —deliberadamente— el lenguaje convencional preestablecido
por Hollywood para referirse a un fenómeno que no es sino una estandarización
de algo que, en realidad, es tan antiguo no ya como el propio cine, sino como
el arte en general: la producción de continuaciones de éxitos precedentes, las
cuales se llevan a cabo porque generan un negocio lucrativo; en realidad, y
salvo honrosas excepciones, no existe ni jamás ha existido la más mínima
“obligación” de hacer continuaciones de una película de éxito, salvo por la
posibilidad de seguir explotando un filón, bien sea en forma de secuelas
(continuaciones en sentido estricto), “precuelas” (secuelas, o mejor dicho, “presecuelas”
que se remontan a los hechos supuestamente acontecidos antes de la trama del
film originario) o spin-offs
(derivaciones de las películas originarias centrándose por lo general en otros
personajes o aspectos de la trama de, de nuevo, el film matriz; por ejemplo, y
sin salirnos del ámbito “superheroico”, Elektra,
ídem, 2005, Rob Bowman, con respecto a Daredevil,
ídem, 2003, Mark Steven Johnson). Ello es así con absoluta independencia de que
la “parte”, “entrega”, “episodio” o “capítulo” resultantes, sea secuela,
“precuela” o spin-off, pueda resultar
artísticamente relevante: aseverar la nulidad de una película por el mero hecho
de su pertenencia a una franquicia, y a la inversa, presuponerle valores
meritorios por el mero hecho de dicha pertenencia, es en ambos un prejuicio. El
ejemplo paradigmático que suele citarse casi siempre que sale a colación esta
cuestión se titula El Padrino II (The
Godfather, Part II, 1974, Francis Ford Coppola).
Decía que Iron Man 3 hace honor a su condición de
“tercera parte” —o de “cuarta parte”, o de “parte 3 punto 2” , o de “parte 3 bis”, si
tenemos en cuenta que su acción no prosigue tal y como quedó al final Iron Man 2, sino que retoma al
superhéroe de la armadura en el punto en que quedó en Los Vengadores (The Avengers, 2012, Joss Whedon)— llevando a cabo
un planteamiento muy típico de toda “película 3” que se precie, consistente en
un retorno a los orígenes del personaje protagonista, una especie de borrón y
cuenta nueva que viene a erigirse en una digresión sobre el pasado,
el presente y el hipotético futuro del multimillonario exfabricante de armas
Tony Stark, alias Iron Man (Robert Downey Jr.). Planteamiento que, como digo,
no tiene nada de novedoso, y que incluso llegó a ser enunciado de una forma muy
diáfana por Coppola, again, cuando
abordó en su momento la realización de El
Padrino III (The Godfather, Part III, 1990) definiéndola como la entrega A’
de una serie previamente formada por A (El
Padrino) y B (El Padrino II). En
este sentido, Iron Man 3 presenta a
un “nuevo” villano directamente extraído del acervo de los cómics del
personaje, El Mandarín (Ben Kingsley), pero que en el film está presentado como
un súper terrorista modelo Al Qaeda que no puede menos que recordarnos a los
terroristas afganos en cuya cueva “nacía” el primer Iron Man. Más allá de este hecho anecdótico —y que, como ya sabrán
quienes hayan visto la película, tiene su miga: no voy a revelar spoilers—, Iron Man 3 propone ese “retorno a los orígenes” al que me refería a
partir de una destrucción radical de la lujosa vivienda del protagonista junto
al mar, y con ella su sofisticadísimo laboratorio de diseño y construcción de
armaduras, obligándole literalmente a empezar de cero: en primer lugar, Stark
es dado por muerto, lo cual le forzará a “resucitar”; luego, su nueva armadura
es defectuosa (se trata de un prototipo no perfeccionado), de ahí que en esta
ocasión el personaje tenga que jugarse el cuello en no pocas ocasiones sin
contar con la inestimable ayuda de su famosa coraza multiusos; a mayor
ahondamiento, el tormento del superhéroe está aquí condimentado por noches de
insomnio y ataques de ansiedad, reflejo de su turbulento estado interior; huelga añadir
que, al final, acabará triunfando sobre los villanos, mas lo importante no es
tanto eso como el gesto de reafirmación que esa victoria supone: en las
escenas finales, Stark lleva a cabo una serie de reflexiones en off y concluye: “Soy Iron Man”.
Esta afirmación
supone el punto culminante del proceso de auto-reconocimiento del protagonista
de Iron Man 3, quien tras haber
sufrido un calvario que ha puesto en cuestionamiento todo “su mundo” (su casa,
su novia, su credibilidad, su propia vida), acaba llegando a la conclusión que
no solo “es” Tony Stark, sino que además “es” Iron Man. Es un planteamiento
dramático, como digo, muy típico de las “terceras partes”; sin ir más lejos, se
daba ya en la asimismo mencionada El
Padrino III en materia de retorno a los orígenes —el viaje a Sicilia,
donde-todo-empezó— y reafirmación de la propia personalidad —Michael Corleone
(Al Pacino) envejece, y muere, como lo hizo su padre, el patriarca fundador del
imperio familiar Don Vito (Marlon Brando)—, y si bien, al contrario que en Iron Man 3, no se decía en voz alta,
Michael Corleone también acababa llegando a la conclusión de que ya no podía
dar marcha atrás y dejar de ser lo que siempre había sido —el “padrino”—, por
más que en esta ocasión la conclusión fuera, por descontado, trágica y
shakespeariana, no triunfalista como la de Iron
Man 3.
Valoraciones
sobre la película aparte, Iron Man 3
reincide, como digo, en un tipo de construcción narrativa característico de la
típica “tercera parte” que se ha dado con frecuencia dentro del cine basado en
superhéroes del cómic. Si, en cierto sentido, aquí Tony Stark se enfrenta a su
mímesis, que no es sino Aldrich Killian (Guy Pearce), una especie de versión en
negativo de sí mismo, o mejor dicho, alguien que ahora es en lo que Stark pudo
haberse convertido —un megalómano egocéntrico y convencido de su superioridad
sobre los demás— de no haber mediado su transformación en Iron Man, algo
parecido ocurría en Superman III
(ídem, 1983), la “tercera parte” de la franquicia sobre el Hombre de Acero, en
la cual Superman (Christopher Reeve) se enfrentaba, literalmente, a una versión
perversa de sí mismo como consecuencia del inesperado “efecto Jekyll & Hyde”
de un fragmento de kryptonita adulterada. Desde luego que la idea era en el
fondo tan pedestre como toda la película de Richard Lester en su conjunto, pero
daba pie, inesperadamente, a una curiosísima digresión sobre la naturaleza
dual, humana y divina, del superhéroe venido de Krypton, que se materializaba,
además, en la mejor secuencia del film: aquélla en la que un Superman
“degenerado”, malvado, se enfrenta contra la versión “pura”, bondadosa, de sí
mismo, esta última bajo los rasgos no de Superman sino de su alter ego humano,
Clark Kent, en el escenario de un cementerio de coches. En el clímax de la
secuencia, Clark Kent, el hombre, acababa destruyendo al Superman malvado, el
dios, gracias a lo cual el primero volvía a ser el Superman heroico de siempre.
O sea, ante la disyuntiva de ser un tirano semidivino o un ser humano con
principios, el último hijo de Krypton acababa asumiendo esto último previa
aniquilación de su oculto lado perverso: ese que, en el supuesto de ser
liberado, le permitiría someter al planeta entero a su entera voluntad. Dicho
de otra manera, Superman decide “ser” un (súper) hombre y no un dios, en un
acto de reafirmación no muy alejado del “soy
Iron Man” que cierra Iron Man 3.
Como acabamos de
ver, la idea esbozada en Superman III,
junto con la mecánica general de las “terceras partes”, ha influido
parcialmente en Iron Man 3, pero esta no fue la única. Antes de ella estuvo Spider-Man 3 (ídem, 2007), en la que Sam
Raimi planteaba un enfrentamiento maniqueo del superhéroe arácnido contra el
“lado oscuro” de sí mismo, en este caso como consecuencia de la influencia de
una negruzca substancia extraterrestre que convierte a Peter Parker, alias El
Hombre Araña (Tobey Maguire), en una versión en negativo de sí mismo, y como
paso previo al posterior “nacimiento” del villano Venom. De este modo, se
corregía y ampliaba una idea ya apuntada en la anterior entrega de la serie
asimismo firmada por Raimi, la muy superior Spider-Man
2 (ídem, 2004): que Peter Parker quiere recuperar su vida cotidiana y dejar
atrás su etapa como lanzador de redes. Pero, al contrario de lo que ocurría en Superman III, en la cual el ver a Clark
Kent / Superman enfrentado consigo mismo cual titánicas versiones del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde era el momento más llamativo de la película de Lester, en Spider-Man 3 las escenas de Parker
convertido en una versión “negra” de sí mismo, cual macarra de discoteca, eran
para cerrar los ojos… de pura vergüenza ajena.
Sin embargo,
mucho antes de que llegaran Spider-Man 3
y Iron Man 3, la misma idea de la reafirmación
del superhéroe atormentado por problemas derivados de su dura doble vida
aparecía, con escasas variaciones, en Batman
Forever (ídem, 1995), primera de las dos desdichadas incursiones de Joel Schumacher
en el universo del superhéroe creado por Bob Kane y “tercera parte” de la
franquicia sobre el Hombre Murciélago inicialmente empezada por Tim Burton, que
pese a su mediocridad atesoraba siquiera a nivel de guión un concepto
interesante, por más que mal desarrollado: la posibilidad de que Bruce Wayne,
alias Batman (Val Kilmer), acabe superando el famoso trauma infantil del
asesinato de sus padres, el mismo que le impelió a convertirse en el Señor de la Noche , y al final decida por
propia voluntad continuar asumiendo su esquizofrénica lucha contra el crimen; “Ahora soy Batman porque elijo serlo”,
afirmaba, poco más o menos, tras haber vencido a sus enemigos. Se insinuaba,
incluso —por más que, insisto, sin sacarle jugo—, que Wayne es alguien que podía
requerir atención psiquiátrica: a fin de cuentas, ¿qué ve el protagonista, en
las manchas del famoso test de Rorschach que decoran el despacho de la
Dra. Chase Meridian (Nicole Kidman), sino…
un murciélago?
Un nuevo acto de
reafirmación se encontraba esbozado en otro film sobre el mismo personaje que,
si bien es la sexta entrega de la franquicia, es desde otro punto de vista la
“tercera parte” de lo que ya se conoce como la trilogía del caballero oscuro. Me
refiero, naturalmente, a El caballero
oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012, Christopher Nolan),
sobre la que ya hablé más extensamente en el momento de su estreno (1), donde se ofrece una variante sobre
ese planteamiento, en virtud del cual aquí Bruce Wayne (Christian Bale) sueña
con algo con lo que ya especulaba en la anterior El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008, Nolan), es decir, dejar
de ser Batman y que alguien ocupe su lugar en esa lucha contra el crimen que
tan solo le ha proporcionado dolor, penalidades y un cuerpo lleno de golpes y
cicatrices, las mismas que en La leyenda
renace casi le han convertido en un inválido prematuramente envejecido; y,
si bien en la vibrante escena final parece ser que alguien por fin va a
recoger su testigo —el joven e idealista agente de policía John (Robin) Blake
(Joseph Gordon-Levitt)—, no es menos cierto que, hasta que ese relevo no se
atisba, un Wayne dolorido en cuerpo y alma se ve obligado a regresar a Gotham
City para poner orden porque, a fin de cuentas, él “es” Batman. ¿Nos apostamos
algo a que las futuras “terceras partes” de las aventuras de los X-Men,
Lobezno, Superman, el Capitán América, Spiderman, Thor, Hulk o Los 4
Fantásticos que actualmente se están cociendo a fuego lento acabarán planteando
las dudas existenciales de todos estos Prodigios y su deseo de colgar,
dependiendo del caso, las zarpas, la capa, el escudo, las telarañas o el
martillo, para vivir una vida “normal”, antes de darse cuenta de que han nacido
para “ser” lo que son?
sábado, 27 de abril de 2013
El hombre marcado: “LA CAZA”, de THOMAS VINTERBERG
[ADVERTENCIA:
EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE
REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE
ESTE FILM.] No es la primera vez que el realizador danés Thomas Vinterberg
ha hecho gala de su interés, gusto o inclinación (táchese lo que no proceda)
hacia el dibujo hostil de la sociedad contemporánea: recuérdese, sin ir más
lejos, la película del fútil movimiento Dogma95 que cimentó su prestigio, Celebración (Festen, 1998), la cual
giraba en torno a las dramáticas consecuencias de un aniversario de boda
sacudido por el exceso de ventilación de trapos sucios de una familia durante
el curso de esa velada, y que puede verse como un precedente siquiera parcial
de la primera mitad de Melancolía
(Melancholia, 2011), de Lars von Trier (1);
su extraña It’s All About Love (2003),
la historia de amor crepuscular de una joven pareja al borde del divorcio…, con
el fin del mundo como telón de fondo (2);
su interesante Querida Wendy (Dear
Wendy, 2004), en torno a la pasión enfermiza por las armas de fuego de un grupo
de muchachos; o su melodramática, si bien fallida, Submarino (ídem, 2010), en torno a dos hermanos cuya tendencia a la
autodestrucción arranca desde la muerte accidental de su hermano más pequeño,
apenas un recién nacido (3); nada
puedo opinar en torno a la comedia Cuando
un hombre vuelve a casa (En mand kommer hjem, 2007), dado que no la he
visto, si bien su planteamiento argumental también parece girar, como las
anteriores, en torno a conflictivas relaciones de familia con el fondo de un
ácido retrato social.
Muchos de esos
conceptos reaparecen en el más reciente film de Vinterberg, La caza (Jagten, 2012), el cual, como Celebración y Submarino, vuelve a arrojar una mirada cruel sobre determinados
hábitos sociales y el concepto estándar de relaciones familiares, en este caso
a través de la historia de Lucas (un magnífico Mads Mikkelsen), un profesor de
párvulos separado y padre de un hijo adolescente, Marcus (Lasse Fogelstrom), al
cual solo puede ver en-fines-de-semana-alternos, vive con la única compañía de
su perrita y cuya existencia deviene un infierno a partir del momento en que
una de sus alumnas, la pequeña de 5 años Klara (Annika Wedderkopp), que además
es la hija menor de uno de sus mejores amigos, Theo (Thomas Bo Larsen), insinúa
que Lucas ha podido cometer algún tipo de abuso sexual sobre su persona. La
credibilidad del protagonista, no ya como docente sino incluso como ser humano,
se hace añicos por culpa de las gravísimas sombras de sospecha que se abaten
sobre él desde todos los ángulos (la escuela, los amigos, el pueblo donde vive),
del mismo modo que, salvando las distancias, la confesión del protagonista de Celebración en mitad de la fiesta de
aniversario de boda de sus padres destrozaba la respetabilidad de todo su
núcleo familiar, o el traumático sentimiento de culpa que arrastran desde su
infancia los hermanos protagonistas de Submarino
ha condicionado la totalidad de su existencia. Pero también reaparece, en
parte, la fascinación por las armas de fuego de Querida Wendy, si bien aquí relacionándola con el dibujo social que
se propone de fondo: Lucas y sus amigos forman parte de un club de caza, y
periódicamente quedan para cazar venados; uno de los miembros del grupo es
Bruun (Lars Ranthe), el único amigo de Lucas que en los peores momentos sigue
creyendo en su inocencia y padrino de su hijo Marcus, a quien en las escenas
finales regala un rifle de caza que certifica ante los demás el momento en que
“el niño” pasa a ser oficialmente “un hombre”.
Thomas Vinterberg,
autor del guión junto con Tobias Lindholm (su co-guionista en Submarino), pone mucho cuidado desde el
principio en dejar bien claro que la “acusación” de la niña contra Lucas carece
de fundamento alguno. Resulta excelente, en este sentido, la minuciosidad con
que están construidas las secuencias anteriores al desencadenamiento del drama
del protagonista, en las cuales vemos a Lucas mostrándose afectuoso y juguetón
con los niños y niñas de los que se ocupa, y cómo el déficit de atención que
arrastra la pequeña Klara —cuyos padres, Theo y su esposa Agnes (Anne Louise
Hassing), discuten con frecuencia—, unido a una pequeña broma que le gastan sus
hermanos mayores —le enseñan unas fotos pornográficas donde aparecen “pitos”
erectos—, acaba desencadenando una confusión afectiva en la niña, propia de sus
pocos años, con respecto a Lucas: la niña vuelca en este último el cariño que
no recibe o cree no recibir de sus padres; Klara le regala (anónimamente) a
Lucas un juguete en forma de corazón, pero intuyendo que ha sido la pequeña
quien se lo ha obsequiado y siendo consciente de su situación familiar, Lucas
rechaza el regalo; enfadada, la niña le dice a la directora de la escuela,
Grethe (Susse Wold), que Lucas le ha enseñado “el pito” y que este “apuntaba
hacia arriba” (sic). El efecto de esa inconsciente declaración será
demoledor. Pero lo más interesante de La
caza no reside, a mi entender, en el suspense que se crea alrededor de la
situación de Lucas y el descubrir cómo logrará salir de la misma (por más que
todo ello sea de por sí apasionante gracias a la fuerza que Vinterberg le
imprime), sino —y, de nuevo, como en Celebración,
pero corregido y aumentado— todo el corrosivo caudal de sugerencias sobre el
modo de vida de la sociedad, o al menos de una parte de ella, que acaba
saliendo a relucir a raíz de ese turbio asunto.
Dejando aparte
el hecho de que la película apunta a otra idea de penosa actualidad estos días
en nuestro país, la triste realidad de los así llamados “juicios paralelos”, y
sin por ello pretender minorizar la gravedad de esta cuestión, lo que subyace
en el fondo de La caza es el retrato
terrible y sin concesiones de una sociedad que saca a la luz lo peor de sí
misma apenas se produce una mínima sospecha ni tan siquiera confirmada de
vulneración del orden establecido. No cuesta demasiado ver un obvio paralelismo
en el hecho de que Lucas y sus amigos sean cazadores de venados y la “cacería”
a la que el protagonista se ve sometido por sus semejantes sin permitirle que
dé explicación alguna en su defensa: Lucas es y será para siempre una persona
“marcada” por el signo de la ignominia y el prejuicio, como se encarga de
perfilar la extraordinaria secuencia final. Pero lo más aterrador reside en la
manera como Vinterberg dibuja con precisión un sistema social basado en ritos
aparentemente “civilizados” y que, a poco que se rasque en su superficie, dejan
al descubierto el poso de barbarie y de pasiones y sentimientos primitivos que
ocultan; véase, sin ir más lejos, cómo la camaradería de los amigos y compañeros
de cacería de Lucas, inicialmente dibujada a través de la participación del
protagonista en salidas campestres, bromas y cenas acompañadas de canciones y
regadas con alcohol, se hace literalmente añicos —con la única excepción de
Bruun— tan pronto como se desencadena el drama, poniendo de relieve la
fragilidad de todas esas apariencias. No se trata solo (que también) de la
aguda reflexión que plantea el film en torno a la necesidad del ser humano de pertenecer a un grupo, sino de la
pavorosa facilidad con la que una persona puede ser excluida no ya del grupo,
sino del mundo entero, en virtud de prejuicios e ideas preconcebidas como la
que asevera que los-niños-nunca-mienten (sic).
Otro acierto de
esta magnífica película, que me parece la mejor de Vinterberg hasta la fecha o
al menos la mejor de las que le conozco, reside en que, sin dejar de mostrar la
condición de Lucas como víctima de una injusticia insoportable, no se olvida de
dibujar los aspectos menos favorecedores de la psicología del protagonista. Lejos
de ser alguien pasivo y que acepta con sumisión la asfixiante presión de su
entorno, Lucas lucha por su dignidad y su autoestima. Pero, de la misma manera
que la sociedad que le rodea saca a relucir sus aspectos más “animalescos”
contra su persona, el protagonista se revuelve asimismo con fiereza cuando es
llevado al extremo: véase, por ejemplo, la durísima secuencia del supermercado
a donde Lucas acude intentando comprar, en la cual el personaje acaba
respondiendo con la misma gratuita brutalidad de la cual ha sido objeto un
momento antes. O cómo reacciona ante las dudas de su amante Nadja (Alexandra
Rapaport), la cocinera que trabaja en su mismo colegio de párvulos y con la
cual acaba de iniciar una relación amorosa, echándola de su casa. O ese momento
extremo en que, con el rostro lleno de las cicatrices, Lucas se presenta en la iglesia
del pueblo para la misa de Navidad, ceremonia de paz y reconciliación que —de
nuevo, como en Celebración— deviene
un doloroso ejercicio de hipocresía social en la cual aquello que se predica,
el amor, la caridad, la piedad y la comprensión hacia los semejantes, brilla
por su ausencia. Esta secuencia, tensa hasta decir basta, apunta asimismo una
cuestión colateral que flota a lo largo del relato pero que aquí se hace un
poco más evidente: la temática de la fe; más allá del hecho de que la comunidad
retratada dé la espalda a Lucas —¿un nombre bíblico acaso por casualidad?—, demostrando
que no creen verdaderamente en
aquello de lo que presumen creer, además se contrapone la fe del protagonista,
que se sabe inocente a los ojos de Dios,
y la fe de Theo, a quien Lucas le reprocha precisamente su falta de fe en su amistad; el gesto posterior de Theo, visitando
a Lucas en su casa y llevándole comida y bebida, tiene mucho de acto de
contrición.
Resulta
admirable la sobriedad con que Vinterberg muestra esta trama en el borde mismo
del tremendismo, pero sin incurrir nunca en él, y ello gracias a una puesta en
escena de corte naturalista: una mirada que observa sin intervenir y muestra
sin interferir, descargando los mejores momentos en la captación de gestos que
expresan mejor que mil palabras el fondo de dolor de lo narrado: la visita de
Lucas a casa de Theo y Agnes para intentar explicarles lo ocurrido, y la airada
reacción de la mujer; el momento en que Lucas asusta sin querer a su propio
hijo Marcus, creyendo que se trata de alguien que intenta forzar la vivienda de
su casa (un vecino airado: cualquier vecino airado); el injusto “castigo” que
recibe Marcus en casa de los padres de Klara cuando intenta que la pequeña diga
la verdad; Bruun descubriendo a Lucas en su jardín, cavando bajo la lluvia la
tumba para su perrita… Ello no obsta para que no haya apuntes sofisticados en
su labor, si bien tan sutiles que fácilmente pueden pasar desapercibidos, tal
es el caso del plano general abierto que cierra la escena en la que el
desesperado Lucas intenta hablar con Grethe en el jardín de la escuela (que
expresa tanto la incomodidad de la mujer, quien rechaza hablar con Lucas porque
teme las repercusiones legales que pueda sufrir si lo hace, como la distancia,
física pero también emocional, que se ha abierto entre ambos personajes); o la
soterrada tensión que flota en las ambiguas miradas que Lucas recibe, un año
después de esos terribles hechos, cuando él, Nadja (reconciliada) y Marcus
asisten a la partida de caza en la cual este último recibirá de manos de su
padrino su primer rifle de caza…, y donde, poco después, el propio Lucas estará
cerca de morir de un balazo nada accidental disparado por alguien que ni
perdona ni olvida: tanto da, en este sentido, quién haya jalado el gatillo y
quién sea la figura que, a contraluz, le mira y desaparece en medio del bosque:
Lucas será para siempre un hombre marcado.
(2) Véase mi comentario en Cine
Archivo: http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=79252
(3) Véase mi crítica publicada en Dirigido
por…, núm. 404 (octubre 2010): http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/10/dirigido-por-octubre-2010-ya-la-venta.html
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