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martes, 6 de agosto de 2019

¡Liberad a Woody!: “TOY STORY 4”, de JOSH COOLEY



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Antes de ver Toy Story 4 (ídem, 2019, Josh Cooley), resultaba lógico pensar que una cuarta entrega difícilmente podría no ya superar sino tan siquiera igualar los grandes logros de la franquicia animada de Disney/ Pixar inaugurada por Toy Story (ídem, 1995, John Lasseter) y brillantemente proseguida en Toy Story 2 (ídem, 1999, Lasseter, Ash Brannon y Lee Unkrich) y Toy Story 3 (ídem, 2010, Unkrich). La sorpresa, en este sentido, es total y absoluta: a riesgo de equivocarme (hace tiempo que no he vuelto a ver ninguna de las tres películas anteriores, con lo que no guardo un recuerdo fresco de las mismas), Toy Story 4 no solo está a la altura de los títulos de la serie que la preceden, sino que incluso me atrevería a decir que los supera.


Como ya tuve ocasión de escribir en su momento desde las páginas de Dirigido por… con motivo del estreno de Toy Story 3, una de las mejores cosas que logró Pixar con el primer Toy Story fue devolverle no ya al cine de animación en particular, sino al cine en general, una vivificante sensación de descubrimiento como en contadas ocasiones ha vuelto a verse desde entonces. Lo meritorio de Toy Story no residía en su infantil trama argumental (dicho sea sin intención peyorativa), ni siquiera en el vigoroso tratamiento narrativo de la misma (el cual, dicho también de paso, no tenía nada de infantil), sino sobre todo en su demostración de una nueva tecnología de la imagen que se enseñaba sin gratuitos exhibicionismos, dado que se encontraba plenamente integrada dentro de las necesidades dramáticas de la trama (y vuelvo a subrayar que, por más que temáticamente pueda ser o considerarse infantil, una trama siempre tiene necesidades dramáticas, las cuales nada tienen que ver con «el tema» y sí mucho, en cambio, con una labor de tratamiento y desarrollo plenamente adultos enfocada hacia esa nebulosa parcela de la creatividad humana conocida como “arte”). Dicho de una manera sencilla, y a riesgo de incurrir en el tic del relato de “batallitas” personales, la primera vez que vi Toy Story pensé que era una película que, con independencia de que gustara o no, sin duda alguna ofrecía una nueva perspectiva del espectáculo cinematográfico como no se había visto antes, salvo en esporádicas tentativas previas y parciales. Lo cierto es que el film en cuestión no solo convenció, sino que además gustó, y mucho, dando el pistoletazo de salida al actual imperio Pixar.     
  

Vaya por delante asimismo que, tal y como tuve ocasión de comentar en Dirigido por… con motivo de sus respectivos estrenos, tanto Toy Story como Toy Story 2 son excelentes películas..., con independencia de sus nada disimulados discursos conservadores sobre el conformismo (el descubrimiento, a la fuerza, que en Toy Story llevaba a cabo el juguete cosmonauta Buzz Lightyear de su mera condición de... juguete) y la resignación (el proceso emocional que, en Toy Story 2, llevaba al equipo de juguetes a aceptar que, a medida que fuera haciéndose mayor, “su niño” Andy iría arrinconándoles en beneficio de otros juegos/ juguetes más acordes con su edad). En este sentido, Toy Story 3 daba un paso más allá en este discurso, con los juguetes protagonistas viéndose ante la encrucijada de ir a parar o bien al desván (equivalente, para ellos, a la “jubilación”), o en el peor de los casos a una bolsa de basura (“la muerte”), a partir del momento en que «su» Andy se ha convertido en un preuniversitario que, según la convención social establecida, ya no quiere/ no puede/ no debe jugar con cosas-de-niños. La diferencia con respecto a sus predecesoras consistía en que el destino de los juguetes, en un giro final tan artero como ingeniosamente resuelto, se resolvía con un cierre circular de la trilogía dejándola astutamente como estaba al principio, con los juguetes convertidos en los nuevos amigos-para-siempre de una niña pequeña que volcará en ellos su amor ingenuo y su imaginación (repitámoslo de nuevo) infantil.


Toy Story 4 arranca donde concluyó la anterior entrega, con Woody, Buzz y sus amigos siendo los juguetes favoritos de aquella niña, Bonnie. Tras dos brillantes secuencias, los flashback del rescate de un coche de juguete que está a punto de ser arrastrado por un torrente hacia el alcantarillado, y otro en que, a base de imágenes y música, encadena en un solo plano el paso del tiempo mientras Andy juega con esos juguetes, la acción no tarda en ofrecer un par de giros excelentemente planteados y resueltos: la nueva dueña de los juguetes, Bonnie, ya no tiene a Woody entre sus preferidos, sino a su versión femenina, Dolly, la cowgirl que conocimos en Toy Story 2 (a la que, incluso, le coloca la estrella de sheriff de Woody), lo cual provoca en el cowboy la sensación de que su final como juguete, almacenado en el desván, recordemos, está cerca… Para más inri, en su primer día en la escuela primaria, Bonnie construye con un tenedor de plástico, cordel, plastilina y un palito de madera su propio juguete, al que bautiza como Forky, y que se convierte de inmediato en su favorito: otro golpe para la autoestima de Woody. En su crítica publicada en el pasado número de Dirigido por… (1), Quim Casas titulaba su crítica de Toy Story 4 “La emancipación de los juguetes”. Es una definición muy precisa del substrato de esta nueva entrega: contrariamente a lo que defiende Woody, que se ha tomado como una cuestión de honor la felicidad de Bonnie porque, asegura, esa es la sagrada misión de todo juguete, hacer feliz a “su” niño o niña, Toy Story 4 da un paso más allá respecto a los tres films que lo preceden, mostrando minuciosamente el proceso que lleva a Woody a dar un giro a su existencia como juguete y abrazar algo que hasta ahora desconocía: la libertad. Proceso que vendrá marcado por la presencia de dos fuertes personajes femeninos: por un lado, Bo Peep, la pastora de porcelana de una lámpara infantil que, un buen día, decidió escaparse junto con sus tres ovejas (y, de paso, rompiéndole el corazón a Woody), para vivir en libertad; y, por otro, Gabby Gabby, una muñeca que vive en una tienda de antigüedades y que sueña, por el contrario, con realizarse como juguete, consiguiendo por primera vez aquello de lo cual Woody y sus colegas han disfrutado siempre: la satisfacción, como juguetes, de hacer feliz a un infante.


Si el guion, escrito por Andrew Stanton y Stephany Folsom a partir de un argumento elaborado por ambos junto con John Lasseter, Valerie LaPointe, Rashida Jones, Will McCormack, Maritn Hynes y el realizador Josh Cooley, solo pueda calificarse como de magnífico, no lo es menos su puesta en imágenes. Si cabe, como decía al principio de estas líneas, Toy Story 4 hace gala de una inventiva que la erige en uno de los mejores trabajos de los Pixar Animation Studios de estos últimos años. Los nuevos personajes funcionan excelentemente: desde el rudimentario Forky, con su recurrente obsesión –la antítesis de los juguetes– de arrojarse a la basura, porque está convencido de que ese es su destino, hasta la decidida Bo Peep, convencida de que solo ella puede decidir sobre su propia vida, pasando por Gabby Gabby y el pequeño imperio de terror que ha erigido en la tienda de antigüedades gracias a un ejército de inquietantes muñecos de ventrílocuo a sus órdenes, la antipática pareja de peluches Ducky y Bunny, que maldicen el hecho de estar siempre cogidos/ cosidos de/ por la mano pero que a la hora de la verdad son incapaces de vivir separados el uno del otro, o el frustrado motorista Duke Caboom, que tan solo vive para cumplir con su sino, esto es, ejecutar con su motocicleta el salto mortal perfecto. ¡Toy Story 4 es un drama del destino!


Más allá, asimismo, del envidiable nivel de perfección técnica de la animación, Toy Story 4 avanza y crece a cada instante gracias a la modélica construcción de todas y cada una de sus secuencias. Ya hemos mencionado algunas: el rescate del coche de juguete; el juego del pequeño Andy en un único plano que marca el paso del tiempo; la espléndida en la que Woody se esconde dentro de la mochila de la niña para acompañarla en su primer día de escuela; los “intentos de suicidio” de Forky cada vez que ve un cubo de basura o una papelera rebosante de desperdicios… A todo ello habría que añadir las extraordinarias secuencias en la mencionada tienda de antigüedades –espléndida la inclusión del detalle del vinilo donde suena Midnight, the Stars and You (1934), que era la misma canción que sonaba al final de El resplandor (The Shining, 1980, Stanley Kubrick): un guiño divertido y a la vez inteligente–, así como en la feria, cuya descripción desbordaría las intenciones de estas líneas. Toy Story 4 es una obra maestra del cine, no solo el de animación, y la enésima demostración de que este género sigue acumulando los mayores niveles de inventiva en la actualidad.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2019/07/dirigido-por-julio-agosto-2019-la-venta.html

viernes, 19 de julio de 2019

La conciencia del rey: “BECKET”, de PETER GLENVILLE



Becket (1964) representa un estilo de película que, en la actualidad y ahora más que nunca, resulta prácticamente inexistente: una superproducción de Hollywood para público adulto, o si se prefiere, un film de temática compleja sin renunciar a las reglas del gran espectáculo hollywoodiense. Nada hay de malo en ello, más bien al contrario, y sobre todo si ese espectáculo está, como aquí, puesto al servicio de una trama absorbente y de un trabajo de realización más que competente, que hace de Becket, vuelvo a insistir, un ejemplo de una manera de entender el cine ahora más que nunca en declive. Adaptación de una prestigiosa obra de teatro de Jean Anouilh a cargo del guionista Edward Anhalt (a título anecdótico: ganador del único premio Óscar, el de Mejor Guion Adaptado, de los doce a los cuales llegó a aspirar), Becket es un film cuyo elemento más llamativo (aunque no necesariamente el mejor: el resto está a su altura) reside en el extraordinario duelo interpretativo de dos actores en la cima de su talento, Richard Burton y Peter O’Toole, cuya labor es de entrada un claro incentivo de cara al visionado de una película que, a pesar de ello y con independencia del placer que proporciona (o debería proporcionar) semejante alarde de arte dramático, hace gala de no pocas cualidades.


Es de justicia reconocer que, además de Burton y O’Toole y del texto aportado por Anouilh, Becket se beneficia excepcionalmente de otros muchos elementos de gran calidad, como son la labor de sus grandes intérpretes de su reparto (John Gielgud, Gino Cervi, Paolo Stoppa, Donald Wolfit, Martita Hunt, Felix Aylmer) y de un inmejorable equipo de colaboradores en apartados técnico-artísticos como Geoffrey Unsworth (fotografía), Laurence Rosenthal (música), John Bryan (decoración), Margaret Furse (vestuario) y Anne V. Coates (montaje). Es curioso, pero cuando se habla de Becket suele dejarse de lado, detrás de todos esos nombres que he mencionado, y acaso como consecuencia del olvido que arrastra actualmente, el de la persona que, paradójicamente, se encargó de coordinar el trabajo de todos los anteriores: su realizador, el británico Peter Glenville, autor de una filmografía corta (únicamente siete largometrajes) pero interesante en sus líneas generales, en la cual hallamos títulos tan dignos de ser recordados como El prisionero (1955), Yo y el coronel (1958) o la adaptación de Tennessee Williams Verano y humo (1961), los cuales junto con Becket bastarían para dedicarle, cuanto menos, un recuerdo.


El conflicto dramático de Becket se articula alrededor del enfrentamiento dialéctico, basado a su vez en hechos históricos, que se produce entre el rey de Inglaterra Enrique II (O’Toole) y su amigo y consejero Thomas Becket (Burton), en particular a raíz del momento en el cual el primero decide investir al segundo, que ya es su Lord Canciller, con el cargo de arzobispo de Canterbury. Es a partir de este momento cuando se producirá una ruptura sin remisión entre ambos amigos, fundamentada en la negativa de Becket a plegarse a los deseos del monarca, que intenta utilizar el alto puesto religioso de su amigo con finalidades políticas. Pero antes de que tenga lugar ese choque, y que concluye fatídicamente con la orden dada por el rey de asesinar a su viejo camarada (de hecho, el film empieza mostrándonos a Enrique visitando la tumba de Becket, momento a partir del cual el relato desarrolla un largo flashback que abarca toda la película y que nos pone en antecedentes sobre lo ocurrido con anterioridad), Becket desarrolla previamente y con minuciosidad el dibujo de la relación entre ambos hombres. Descubrimos así que, a pesar del cariño y la lealtad que profesa hacia su rey, Becket mira con malos ojos sus excesos con la bebida y, sobre todo, con las mujeres, a las cuales trata como una mercancía para tomarla a su gusto, saciarse con ella y a continuación arrojarla como si fuera un desperdicio: uno de los mejores y más intensos momentos se produce en la primera mitad del relato, justo cuando Enrique se encapricha con una joven (Jennifer Hilary), hija de los campesinos que han dado cobijo al rey y a Becket de la lluvia, y decide poseerla, sin tener ningún miramiento con sus anfitriones; Enrique aparta la cortina que da acceso al humilde aposento de la muchacha, y descubre horrorizado que esta ha preferido quitarse la vida a permitir que el monarca la ultraje a su capricho.


Esta secuencia marca, en cierto sentido, el tono de un film en el cual, vuelvo a repetir a riesgo de ponerme pesado, los grandes medios con los cuales fue realizado están puestos al servicio de lo que se narra. Será a partir de este momento cuando intuiremos que la relación de amistad que vincula a Becket con el rey es más turbulenta de lo que pueda parecer a simple vista: que, en cierto modo, Becket es el reverso positivo de Enrique, aquella persona a la cual este último siempre necesita tener a su lado para reafirmarse a sí misma; aquella persona cuya opinión valora más que la de nadie; aquella persona que le recuerda, con su bondad, sensatez, inteligencia y absoluta lealtad, todo lo bueno que hay en el mundo y que él, astuto, maquiavélico, retorcido y ladino, no puede permitirse mientras ciña sobre su cabeza la corona de rey de Inglaterra. Una relación turbulenta en la cual se intuye, desde luego, cierta atracción homosexual, lo cual también explicaría la obsesión del monarca por ir saltando de lecho en lecho y de mujer en mujer, como si necesitara un recordatorio constante de su hombría y virilidad.



En consonancia con semejante planteamiento dramático, Peter Glenville construye Becket como si fuera una gigantesca representación teatral, en lo que la película tiene de relato de “exposición de ideas”, pero sin descuidar por ello elementos estrictamente cinematográficos. De ahí esa utilización de los excelentes recursos puestos a su disposición, y que se traduce en un tratamiento visual y plástico de elevada categoría, sobre todo en lo que concierne a las escenas en interiores: hay momentos en los cuales muchas de las escenas entre Becket y Enrique que transcurren en la corte de este último tienen un cariz gótico y siniestro, casi de película de terror, reforzado por los opresivos decorados, la manera de iluminarlos y el sentido de lo claustrofóbico exhibido Glenville en su planificación. Por el contrario, el momento culminante del relato, esto es, el asesinato de Thomas Becket en la catedral de Canterbury juega con los gigantescos espacios abiertos del interior de un templo convertido, así, en una especie de suntuoso altar de sacrificios en el cual el protagonista pierde la vida por mantenerse fiel a sí mismo: es decir, por haberle llevado la contraria a su amado rey por primera y última vez.

jueves, 18 de julio de 2019

La temporada final: “JUEGO DE TRONOS” T.8



[ADVERTENCIA:  EN EL PRESENTE TEXTO, QUE ES LA VERSIÓN ÍNTEGRA DE MI COMENTARIO DE ESTA SERIE PUBLICADO EN “DIRIGIDO POR…”, NÚM. 500, JUNIO 2019, SECCIÓN STREAMING / TV (1), SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA.]


Acompañada de unas polémicas tan absurdas como incomprensibles, la octava y última temporada de Juego de tronos (Game of Thrones, 2011-2019) no ha hecho sino reafirmar, con todos sus defectos, pero también con no pocos méritos, el interés de esta serie, cuya popularidad puede enturbiar el aprecio de sus virtudes. Que yo recuerde, no ha habido una última temporada de una serie de televisión que haya levantado tanta polvareda a nivel popular, o por lo menos no la ha habido desde que se emitió el episodio final de Perdidos (Lost, 2004-2010), como lo ha hecho el cierre de Juego de tronos. Una expectativa, todo hay que decirlo, perfectamente prefabricada por sus responsables, los creadores y guionistas principales David Benioff y D.B. Weiss y la cadena HBO, quienes ya empezaron a echar leña al fuego con el anuncio de que esta octava y última temporada no iba a emitirse en 2018, faltando por tanto a la cita anual con los seguidores de la serie establecida desde 2011, sino que lo haría en 2019 a causa de la complejidad de su producción, digna de cualquier película de Hollywood que ya suele consumir un par de años entre preproducción, rodaje y postproducción. Desde entonces y hasta ahora se fue creando un caldo de cultivo entre los fans acérrimos y más impacientes que, llegado por fin el momento de la emisión de la tan esperada temporada final, ha desembocado en un fenómeno con signos de histeria colectiva que, probablemente, habrá sido económicamente muy fructífero para HBO, pero que, desde otra perspectiva, ha desatado una auténtica oleada de insensatez. 


Puede comprenderse, hasta cierto punto, el encariñamiento que algunos espectadores pueden haberse hecho con respecto a ciertos personajes de la serie, digamos, «positivos» (o, como suele decirse vulgarmente, «los buenos»), tal es el caso de Tyrion Lannister (Peter Dinklage), Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) –la principal generadora de controversia de toda esta temporada–, Jon Nieve (Kit Harington) y las hermanas Arya y Sansa Stark (Maisie Williams y Sophie Turner); de la misma manera que podemos aceptar, dentro de esa misma lógica, más emocional que racional, el «odio» hacia los personajes «negativos», «los malos», caso de Cersei Lannister (Lena Headey), su incestuoso hermano y amante Jamie (Nikolaj Coster-Waldau) –a pesar de la evolución «positiva» que ha ido experimentando este personaje desde que empezó a recibir dolorosas lecciones de humildad a raíz de la mutilación de su mano derecha–, o el despiadado nuevo amante de Cersei, Euron Greyjoy (Pilou Asbaek). Siempre y cuando tengamos claro que ese encariñamiento y ese odio hacia personajes de ficción es cuanto menos relativo, y que lo que excede de los márgenes de lo racional tan solo puede calificarse como de infantil e inmaduro.


Desde luego que esta octava temporada no ha sido, ni mucho menos, perfecta (¿alguna de las anteriores lo es?), pero tampoco ha sido, ni de lejos, el desastre pregonado por un fandom sin nada mejor que hacer. Estamos de acuerdo en que algunas de las quejas, si bien exageradas, han sido cuanto menos razonables: los problemas técnicos que dificultaron el visionado del tercer episodio y uno de los más espectaculares, «The Long Night»; o, cierto, el famoso vaso de plástico de café con leche que se «coló» durante unos segundos, pero de manera perfectamente visible, en uno de los planos del cuarto episodio, «The Last of the Starks». Pero la reacción visceral desatada por los episodios quinto y sexto, «The Bells» y «The Iron Throne», motivada por la «revelación» (?) de algo que ya se iba intuyendo a lo largo de las anteriores temporadas, que bajo la aparentemente dulce y ecuánime Daenerys no había sino una reina que poco a poco había ido creciendo en soberbia y actitudes dictatoriales a medida que iba aumentando su poder, y que ha dado pie a iniciativas tan estúpidas como la recogida de un millón de firmas en Change.org para solicitar a HBO que reescriba y cambie el final de la serie, tan solo puede calificarse, vuelvo a repetir, de infantil e inmadura.


Anécdotas aparte, los tres primeros episodios de esta octava temporada se han centrado en el enfrentamiento de los reinos del Norte liderados por Jon Nieve contra el ejército de los Caminantes Blancos comandados por el Rey de la Noche (Vladimir Furdik), mientras que los tres restantes lo han hecho alrededor de la conquista de Desembarco del Rey, sede de gobierno de la despótica Cersei Lannister. Esta temporada, la más corta en número de episodios si bien los cuatro últimos rondan los 80 minutos de duración, ha ofrecido, mal que pese, algunos de los mejores momentos de toda la serie. No es el caso del primer episodio, «Winterfell», dirigido por David Nutter y correcto en sus líneas generales, pero que no deja de ser un capítulo de introducción, o mejor dicho, de transición entre el espléndido séptimo y último capítulo de la séptima temporada –«The Dragon and the Wolf», de Jeremy Podeswa– y esta octava temporada, por más que atesora una imagen memorable: el hallazgo del cadáver de un niño, cuyo cuerpo ha sido colgado en una pared y «adornado» colocando a su alrededor varios brazos humanos cortados.


Mucho mejor es el segundo episodio, «A Knight of the Seven Kingdoms», también realizado por Nutter; lo cual demuestra, por enésima vez, hasta qué punto son decisivos los showrunners en materia de atmósfera y densidad narrativa de las series, por encima de las teóricas aportaciones de los realizadores, por lo general de segunda fila, que se hacen cargo de la puesta en imágenes. Sobre todo, en su segunda mitad, este episodio hace gala, como digo, de atmósfera, admirable, y de densidad, consistente, alrededor de la tensa espera nocturna de los personajes atrincherados en Invernalia mientras aguardan el ataque de los Caminantes Blancos. Sombría premonición de muerte que culmina en dos escenas tan humanas como emotivas: Arya perdiendo la virginidad en brazos de Gendry (Joe Dempsie), por si acaso ambos no llegan a ver la luz del nuevo día; y, sobre todo, el momento en que Jamie Lannister nombra «caballero» a la guerrera Brienne de Tarth (Gwendoline Christie).


El tercer episodio, el ya mencionado «The Long Night», firmado por Miguel Sapochnik, es tan atractivo como irregular, a ratos tan brillante como, en otros, relativamente decepcionante: el ya clásico «episodio de batalla» que en las primeras temporadas corría a cargo de Neil Marshall. No se le puede negar espectacularidad, por encima de la media de cualquier producción televisiva a nivel internacional, ni tampoco algunas hermosas imágenes y buenos momentos de puesta en escena: la carga nocturna de la caballería liderada por el valeroso Jorah Mormont (Iain Glen) contra el ejército de los Caminantes Blancos, y cómo aquélla es literalmente «tragada» por la oscuridad, es digna de aplauso. Pero sus 80 minutos de escenas de batalla, unidos a los ya mencionados problemas de visionado (por más que esto no entrara dentro de la voluntad de sus responsables), culminan con un golpe de efecto de guion cuyo carácter artificioso se nota demasiado: Arya Stark salva el día matando, en el último segundo, al Rey de la Noche, y con él a todo el ejército de los Caminantes Blancos de un plumazo...


Este golpe de efecto pone en evidencia algo que, en líneas generales, se ha hecho patente a lo largo de esta temporada: una cierta sensación de prisa con tal de acabar de una vez una serie que, a priori, poco más podía dar de sí una vez adaptados e incluso rebasados de sobra los libros de la saga literaria de George R.R. Martin en los que se inspiran. Pese a todo, vuelvo a insistir, el cuarto episodio, «The Last of the Starks», de nuevo firmado por Nutter, eleva el nivel de la serie con una segunda mitad excelente, en la cual brillan con luz propia dos grandes secuencias: el ataque con flechas gigantes contra la flota de Daenerys lanzado a traición y con alevosía por Euron Greyjoy, que culmina con la muerte de uno de los dos dragones supervivientes de la popular khaleesi de blancos cabellos; y la tensa pero fallida conversación de paz con Cersei a las puertas de Desembarco del Rey, que concluye fatídicamente con el asesinato a sangre fría de Missandei (Nathalie Emmanuel), la consejera y amiga de Daenerys y compañera sentimental del fiel comandante del ejército de esta última, conocido como «Gusano Gris» (Jacob Anderson).


Las dos secuencias mencionadas y lo que ambas desarrollan se encuentran en la base dramática que justifica la sangrienta venganza de Daenerys, con la complicidad de un no menos vengativo «Gusano Gris», que se encuentra en la base del quinto episodio, «The Bells», realizado por Sapochnik, y que me parece el mejor episodio de esta temporada y uno de los mejores de toda la serie. Nos hallamos de nuevo ante otro «episodio de batalla», otros 80 minutos de escenas de muerte, pero mucho mejor desarrollados que en «The Long Night», y con una intensidad dramática digna de encomio. Los momentos culminantes de la trama, tales como el esperado duelo final de Sandor «El Perro» Clegane (Rory McCann) contra su monstruoso hermano Lord Gregor «La Montaña» (Hafþór Júlíus Björnsson), o el destino final de Cersei y Jamie Lannister, se integran perfectamente dentro de la espectacular y a la vez aterradora visualización –muy «11-S»– de la venganza de Daenerys, a lomos de su ahora único dragón, sobre la ciudad de Desembarco del Rey. Hay, incluso, una buena idea de puesta en escena al principio de este episodio: cuando Tyrion visita a Daenerys en sus aposentos, un plano pone en relación al primero con el relieve de una cabeza de dragón en la pared, sugiriendo de este modo que Tyrion no va a hablar con la reina a la que adoraba, sino con un «dragón» humano que, como pronto veremos, quiere dar rienda suelta a su venganza.


Precisamente una de las más bellas imágenes del sexto episodio, «The Iron Throne», dirigido para la ocasión por Benioff y Weiss, consiste en ese plano en el que, por un momento, las gigantescas alas del dragón, aterrizando varios metros detrás de Daenerys mientras esta se dirige hacia su ejército tras haber arrasado Desembarco del Rey, provoca que, por unos instantes, parezca que es la propia Daenerys la que tiene esas alas de dragón que se diría brotan de su espalda, reafirmando la idea de que la khaleesi ha dejado atrás su humanidad para convertirse, definitivamente, en una especie de mujer-dragón. Aunque menos intenso que el quinto episodio, este sexto se encuentra, en sus líneas generales, a la altura de los mejores momentos de los capítulos segundo y cuarto de esta temporada. El clímax del episodio, y con él de la serie entera, se produce, curiosamente, dentro de su primera mitad: consciente de que su amada Daenerys se ha convertido en un monstruo, Jon Nieve la asesina; y, en otro golpe de efecto de guion, pese a todo más interesante y poético que el de la victoria de Arya Stark sobre el Rey de la Noche en el clímax de «The Long Night», el dragón de Daenerys no acaba con Nieve tras ver que acaba de apuñalar mortalmente a su «madre», como sería lo lógico, sino que funde con su aliento de fuego al auténtico «culpable» de todo lo que ha ocurrido a lo largo de toda la serie, ¡el Trono de Hierro!, antes de cargar con el cadáver de Daenerys y emprender el vuelo. El episodio concluye con una resolución, creo yo, deliberadamente abierta: Bran Stark (Isaac Hempstead Wright) es nombrado por consenso rey de los Siete Reinos, o, mejor dicho, de los Seis Reinos: su hermana Sansa mantendrá la independencia del suyo; mientras que Jon Nieve, condenado al exilio en la Guardia de la Noche por el asesinato de Daenerys, y Arya Stark, dirigiendo una expedición hacia el oeste, «donde acaban los mapas», parten en busca de nuevas aventuras. ¿Llegaremos algún día a verlas? Quién sabe.


(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2019/05/n-500-de-dirigido-por-la-venta.html