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miércoles, 23 de mayo de 2018

Thanos: “VENGADORES: INFINITY WAR”, de VV.AA.



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Vengadores: Infinity War (Avengers: Infinity War, 2018) es el decimonoveno largometraje de los Marvel Studios y, en muchos sentidos, la culminación del proyecto cinematográfico del productor Kevin Feige. Una película que, como es bien sabido a estas alturas, y como ya es habitual dentro de la mecánica de los films que componen el Marvel Cinematographic Universe, es donde convergen todas las películas anteriores protagonizadas por Iron Man, el Capitán América, Thor, los Vengadores, el Doctor Strange, Hulk, Black Panther/ Pantera Negra y los Guardianes de la Galaxia que la han precedido, dado que depende argumental y narrativamente de aquéllas.


Dejando aparte sus cualidades intrínsecas, que las tiene, Vengadores: Infinity War supone la consagración de una determinada narrativa fílmica en el contexto de la superproducción hollywoodiense que podríamos definir –un tanto superficialmente, pero es tan solo para entendernos– como súper-relato, el cual vendría a ser a su vez, poco más o menos, una variante cinematográfica del hipertexto, es decir, de aquella herramienta que, según su definición académica, es “una herramienta con estructura no secuencial que permite crear, agregar, enlazar y compartir información de diversas fuentes por medio de enlaces asociativos. El hipertexto es texto que contiene enlaces a otros textos(1). Desde este punto de vista, Vengadores: Infinity War sería, hasta la fecha, el cierre provisional de un súper-relato que ha ido creciendo a lo largo de diecinueve películas siguiendo una técnica narrativa más o menos similar a la del hipertexto.


El concepto no es nuevo, como tampoco lo es el de hipertexto, pero en la formulación que ha hecho del mismo Marvel Studios puede y debe interpretarse como la constitución de un canon narrativo hasta no hace muchos años inédito en el contexto del cine comercial, por más que, insisto, en el fondo no estamos hablando de nada novedoso sino, por el contrario, de algo que tiene diversos precedentes. Efectivamente, lo que hace Marvel Studios en general, y Vengadores: Infinity War en particular, es recoger la herencia del serial cinematográficos de los años treinta y cuarenta, reproduciendo en parte su estructura episódica y su tendencia a culminar el metraje, breve, de cada entrega con un “momento álgido” o cliffhanger. Una estructura que inspiró, a su vez, la de las series de televisión y que, poco a poco, y siempre en combinación con el cine, ha terminado dando pie a esta recuperación y reformulación del serial que, en el fondo, es el súper-relato creado por las producciones cinematográficas de Marvel. Tampoco hay que olvidar que ese carácter de súper-relato se encuentra, por descontado, en muchos de los propios cómics Marvel, y naturalmente, en otros ámbitos culturales, como la literatura.


También me parece muy claro que este tipo de cosas no surgen de manera espontánea, sino como resultado de una determinada evolución. No me parece casual, en este sentido, que el triunfo del súper-relato “marvelita” coincida en un momento como el actual, en el cual se han dado y se siguen dando una serie de circunstancias propiciatorias. En primer lugar, el éxito actual de la televisión norteamericana, o, mejor dicho, del cine que se hace para televisión, puesto que, en puridad de conceptos, la “televisión”, como algo particular y separado del cine, no existe ni ha existido nunca. La televisión no es sino cine hecho para televisión, pues es del cine hecho para ser visto en salas, y no de ningún otro medio y, ni mucho menos, por generación espontánea, de donde el cine hecho para televisión ha tomado y absorbido todos sus recursos de lenguaje audiovisual. Un primer plano, un plano medio, un travelling, un contrapicado o un fuera de campo lo son tanto en el cine concebido para ser visto en salas de exhibición como en el cine hecho para televisión. Y, para no alargarnos, podríamos afirmar cosas muy parecidas de los videojuegos, que han bebido, y mucho, del cine –¿qué es el punto de vista del jugador sino, en muchas ocasiones, un travelling subjetivo en toda regla?–, con independencia de que, a posteriori, el cine también haya bebido de determinados tropos del lenguaje audiovisual del videojuego.


La diferencia, desde luego, reside en el modo de proyección/ difusión/ comercialización; y también, o al menos hasta hace poco, en la duración del súper-relato televisivo con respecto al relato cinematográfico convencional, prolongable en el primero de los casos a lo largo de horas y horas repartidas en diversas temporadas, o tandas, de capítulos. Pero ni tan siquiera eso es, ahora, una diferencia substancial, teniendo en cuenta la existencia de producciones cinematográficas de duración más prolongada de lo habitual, habiendo sido a mi entender fundamental, en este sentido, el éxito de la versión cinematográfica de El Señor de los Anillos realizada por Peter Jackson: tres largometrajes de tres horas de duración cada uno, y con abundantes minutos adicionales en sus ediciones especiales en formato doméstico, dando por resultado una película con una duración comparable, como mínimo, a la de la temporada de una serie de televisión moderna. Tampoco me parece casual que el éxito de El Señor de los Anillos según Jackson –años 2001, 2002 y 2003– anteceda por un año al de la serie que disparó el actual boom televisivo: Perdidos (2004-2010). Son fenómenos paralelos y al mismo tiempo interconectados, demostrativos de que hay una generación de espectadores dispuestos a ver, y devorar con fruición, súper-relatos para televisión y, también, súper-relatos en salas, sin entrar ahora en el tema de la multiplicidad de dispositivos de visionado doméstico o individualizado.


Marvel Studios, conscientes de que había/ hay una generación de espectadores dispuesta a consumir súper-relatos de cine hecho para ser visto en salas y de cine hecho para ser visto en televisión y derivados (como las plataformas digitales de visionado), ha dado un paso lógico hacia delante con sus producciones cinematográficas hasta llegar, como digo (y por ahora), hasta Vengadores: Infinity War, una película que es el colofón de determinadas tramas argumentales previamente desarrolladas en anteriores films “marvelitas”. Una película que exige el conocimiento previo de los films que la preceden dentro de la cronología/ súper-relato organizado por Marvel Studios bajo la supervisión del productor Kevin Feige, pero que al mismo tiempo quiere funcionar con autonomía propia porque, además de prolongar las tramas de sus predecesoras, propone a la vez un replanteamiento radical de las mismas, sobre todo en lo que se refiere a su clímax, sobradamente conocido a estas alturas pero sobre el cual no tengo intención de extenderme en demasía, consistente en la sorprendente eliminación de un más que notable número de superhéroes en beneficio del triunfo, a todos los niveles y al menos aparentemente, del personaje del villano, que en el fondo es el auténtico protagonista del relato: Thanos (Josh Brolin).


Cierto es que Vengadores: Infinity War continúa las tramas de Capitán América: Civil War, Doctor Strange (Doctor Extraño), Guardianes de la Galaxia Vol. 2, Spiderman: Homecoming, Thor: Ragnarok y Black Panther allí donde estas películas las dejaron, pero eso funciona –y funciona bien– con independencia, insisto, de que sea Thanos el verdadero eje central de una trama que gira completamente alrededor suyo. Lamento desconocer las versiones gráficas originales, y por tanto no puedo opinar sobre si la adaptación que se ha hecho del mismo es o no buena, pero lo cierto es que hay que reconocer que al menos el Thanos cinematográfico es, sin duda alguna, uno de los villanos más atractivos ofrecidos hasta la fecha por el MCU, si no el que más. De entrada, el propósito del personaje es interesante, de puro delirante, y ese no es otro que conseguir las Gemas del Infinito, unas joyas que conceden un poder ilimitado a su dueño, y con ellas… destruir a la mitad del universo, convencido como está de que esa es no ya la mejor solución, sino la única, para depurar la maldad y las necesidades de todos los rincones del cosmos. No es casual, en este sentido, que Thanos esté presentado a lo largo del film como un personaje sorprendentemente trágico: no es un villano de una pieza, sino un ser que cree que esa reducción drástica a la mitad de población y planetas dará como resultado un nuevo universo más limpio y pacífico, en el que habrá suficientes recursos que permitan una subsistencia más segura y cómoda para los supervivientes. Desde luego que la idea de la depuración tiene connotaciones fascistas, por más que también haya en Thanos una especie de nihilismo idealista o de ideal nihilista: el personaje es consciente que la destrucción de medio universo es un acto monstruoso, y que dicho acto de colosales proporciones le convertirá para siempre en un maldito, pero también cree firmemente que las generaciones futuras le agradecerán su extraordinario sacrificio, pues ni siquiera él, con todo su ejército galáctico y sus superpoderes, saldrá indemne de semejante prueba.


Imbuido de su papel de demiurgo, ya en la primera secuencia Thanos consigue algo que, a priori, parecía imposible: darles una soberana paliza a Thor (Chris Hemsworth) y Hulk (Mark Ruffalo), y de paso, matar al primer gran personaje habitual del MCU de los muchos que acabarán cayendo en los minutos finales. Pero, a pesar de su crueldad, Thanos no está exento de debilidades humanas, pues siente un afecto profundo y sincero hacia su hija adoptiva, la componente de los Guardianes de la Galaxia Gamora (Zoe Saldana), y no por casualidad dos de los mejores momentos de la película se corresponden con otros tantos episodios que relacionan a ambos personajes. El primero es el flashback en el cual vemos cómo una Gamora niña (Ariana Greenblatt) conoció a Thanos, y como este la adoptó… el mismo día que ordenaba arrasar a todo su pueblo y matar a su familia; hay al respecto un plano magnífico: aquel en el que vemos a Thanos entreteniendo a la pequeña Gamora con el obsequio de un puñal de doble filo, mientras que, al fondo del encuadre, en segundo término y ligeramente desenfocado, intuimos a los soldados de Thanos fusilando a los indefensos conciudadanos de la niña. La segunda secuencia, crucial en el desarrollo del relato y en el dibujo del perfil psicológico de Thanos, es aquélla en la que este último y Gamora visitan un remoto planeta donde el villano tiene que conseguir la así llamada Gema del Alma, lo cual implicará para Thanos el mayor de los sacrificios personales: acabar con aquello que más se ama… Como me apuntaba off the record el amigo Antonio José Navarro, un par de detalles irónicos de esta secuencia consisten, en primer lugar, en la fugaz visión, al fondo de uno de los encuadres, de dos gigantescas columnas de piedra que parecen el World Trade Center, y luego, el hecho de que la secuencia gire alrededor de un personaje interpretado precisamente por el actor Josh Brolin, el mismo que encarnara a George W. Bush Jr. en el film de Oliver Stone W. (ídem, 2008). Por otra parte, que el guardián de la Gema del Alma no sea otro que el famoso archirrival del Capitán América durante la Segunda Guerra Mundial, Cráneo Rojo –si bien aquí no lo interpreta Hugo Weaving, como en Capitán América: El primer Vengador, sino Ross Marquand–, vuelve a poner en relación la ideología de Thanos con el pensamiento nazi.


Vengadores: Infinity War se aprovecha de la falta de necesidad de presentar a sus archiconocidos protagonistas, en beneficio de un relato de acción pura y prácticamente ininterrumpida a lo largo de dos horas y media. De hecho, la trama del film puede resumirse, a grandes rasgos, en una serie de batallas contra Thanos y sus secuaces por parte de distintos grupos de superhéroes, agrupados del siguiente modo: por un lado, Tony Stark/ Iron Man (Robert Downey Jr.), el Doctor Strange (Benedict Cumberbatch), Peter Parker/ Spiderman (Tom Holland) y un fugaz Wong (Benedict Wong), quienes más tarde se unen a los Guardianes de la Galaxia –Peter Quill/ Star-Lord (Chris Pratt), Rocket (Bradley Cooper), Drax (Dave Bautista), Mantis (Pom Klementieff), Groot (Vin Diesel)–; y, por otro, Steve Rogers/ Capitán América (Chris Evans), Natasha Romanoff/ Viuda Negra (Scarlett Johansson), Wanda Maximoff/ Bruja Escarlata (Elizabeth Olsen), Visión (Paul Bettany) y Halcón (Anthony Mackie), a quienes luego se suman Bruce Banner –quien, tras convertirse en Hulk al principio del relato, ya no vuelve a hacerlo en toda la proyección (sic), ciñéndose una especie de versión gigante de la armadura de Iron Man–, James Rhodes/ Máquina de Guerra (Don Cheadle), el príncipe T’Challa/ Black Panther (Chadwick Boseman), Bucky Barnes/ El Soldado de Invierno (Sebastian Stan) y, in extremis, un recuperado Thor. Resulta como mínimo curioso pensar que, al contrario de lo que ocurría en el cine de los años cuarenta con las “reuniones de monstruos” de la Universal, pongamos por caso, consideradas ya en aquel entonces un signo inequívoco de decadencia artística y comercial, ahora esta “reunión en la cumbre marvelita” se considera –y, de hecho, así se ha saldado a nivel taquillero– un éxito absoluto.


El lector se habrá fijado cómo, al principio de estas líneas, he atribuido la autoría de esta película a “varios autores”. Confío en que se habrá fijado, asimismo, en que hasta ahora no he mencionado para nada el nombre de los realizadores de Vengadores: Infinity War, los hermanos Anthony y Joe Russo. Eso es aquí porque, aquí más que nunca –mucho más que en sus anteriores películas “marvelitas”: El Soldado de Invierno y Civil War–, los Russo ejercen, más que nunca, de capataces al servicio de Kevin Feige. A ello hay que añadir que las secuencias de acción, las más abundantes, corren a cargo, o cuanto menos, han sido supervisadas por el director de segunda unidad Alexander Witt, quien no por casualidad ocupa un lugar raro, pero preeminente, en los títulos de crédito; y, a juzgar por el resulta, podríamos meter la mano en el fuego, sin quemarnos, a la hora de considerarle un auténtico codirector del film, tan importante, ¿o más?, que los Russo.


¿Eso quiere decir que Vengadores: Infinity War es una mala película? En absoluto. Que se trate de un film “impersonal”, en cuanto no ofrece una personalidad destacada/ destacable tras las cámaras, o, mejor dicho, que se trate, más bien, de una película “pluripersonal”, en cuanto suma de las diversas personalidades de sus numerosos responsables –a Feige, los Russo y Witt, no necesariamente por este orden, habría que añadir las unidades de especialistas y efectos visuales–, no quiere decir, como digo, que sea un mal film. Sin ser una obra perfecta, como consecuencia de la uniformidad de estilo que cubre, como un manto, a la mayoría de las películas de los Marvel Studios, Vengadores: Infinity War es, a pesar de todo, una de las mejores propuestas del estudio de Feige, y sin duda, el mejor trabajo “marvelita” de los Russo (dejando claro que ellos son responsables tan solo en parte de este éxito). Las abundantes secuencias de acción están bien rodadas, y lo que es mejor, el film está repleto de bellas escenografías y atractivos momentos fantastiques, sobresaliendo algunos como la infiltración de Iron Man y el Hombre Araña en la nave de uno de los esbirros de Thanos para rescatar al Doctor Strange; la imaginativa secuencia en el planeta-forja, que además de la divertida aparición especial del excelente Peter Dinklage interpretando ¡al gigante Eitri! (sic), hace gala de una tonalidad épica nada despreciable; o la batalla campal en las llanuras de Wakanda. La “obligada” secuencia post-créditos, que involucra al coronel Nick Fury (Samuel L. Jackson) y a la agente Hill (Cobie Smulders), no hace sino anunciar la próxima presencia del personaje que, en principio, será el encargado de deshacer el entuerto creado por Thanos en la próxima aventura cinematográfica de los Vengadores: el capitán (o capitana) Marvel, a cargo de la actriz Brie Larson, protagonista del film homónimo codirigido por Anna Boden y Ryan Fleck que llegará a los cines a principios del año que viene.

(1) https://es.wikipedia.org/wiki/Hipertexto



viernes, 4 de mayo de 2018

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” y “DIRIGIDO POR…” de MAYO 2018, a la venta




Una vez más, el cine de superhéroes acapara la portada de Imágenes de Actualidad, cuyo núm. 390 adorna su tapa con Deadpool 2 (ídem, 2018, David Leitch), el reportaje de la cual se complementa con el retrato de una de sus protagonistas, Brianna Hildebrand, y con el artículo Más Deadpools que en el cielo.


También se destacan en portada el estreno de Han Solo: Una historia de Star Wars (Solo: A Star Wars Story, 2018, Ron Howard), cuyo reportaje se complementa con una entrevista con su protagonista, Alden Ehrenreich y el artículo Han Solo. 40 años de historias; y el estreno de la segunda temporada de la serie The Handmaid’s Tale (ídem, 2017- ), que se complementa con otra entrevista, la concedida por su protagonista, Elisabeth Moss.


El número se completa con los reportajes de Blanco perfecto (Downrange) (Downrange, 2017, Ryuhei Kitamura); 12 valientes (12 Strong, 2018, Nicolai Fuglsig), que se complementa con el artículo No solo Thor, en torno a su protagonista, Chris Hemsworth; La chica en la niebla (La ragazza nella nebbia, 2017, Donato Carrisi); Operación: Huracán (The Hurricane Heist, 2018, Rob Cohen); Verdad o reto (Truth or Dare, 2018, Jeff Wadlow), que se complementa con el reportaje Juegos terroríficos. ¡Cuidado en tu próxima fiesta!; Playground (Plac zabaw, 2016, Bartosz M. Kowalski); Borg vs. McEnroe (Borg McEnroe, 2017, Janus Metz); Lucky (ídem, 2017, John Carroll Lynch); y Amante por un día (L’amant d’un jour, 2017, Philippe Garrel). Así como con las secciones Series TV, que incluye reportajes sobre la segunda temporada de Westworld (ídem, 2017- ), la primera de Lost in Space (ídem, 2018), la tercera de Hap and Leonard (ídem, 2016- ), las tres miniseries que componen Cormoran Strike (Strike, 2016- ), y la serie El alienista (The Alienist, 2018); Además…, con otros estrenos del mes; News; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Críticas; Libros, de Óscar Brox; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


La reciente emisión de la serie Cobra Kai (2018) me ha dado pie para hablar en la sección Cult Movie de la popularísima película que la inspira: Karate Kid (The Karate Kid, 1984, John G. Avildsen), “El hecho de que “Karate Kid” viniera firmada por John G. Avildsen sirvió para que fuera rápidamente bautizada como la versión adolescente de “Rocky”. De hecho, ambas comparten su condición de metáforas de superación personal, con la diferencia de que en “Rocky” las connotaciones sociológicas están, si cabe, más acentuadas que en “Karate Kid”, por más que en esta también podamos rastrear algunas”.


Cierro mi contribución a este número con las críticas de la excepcional Ready Player One (ídem, 2018, Steven Spielberg) y la aceptable Juego de ladrones (Den of Thieves, 2018, Christian Gudegast).



Por su parte, el núm. 488 de Dirigido por… dedica su portada a su principal contenido: la primera parte de un dossier dedicado a Nicholas Ray, y que este mes consta de los siguientes artículos: Nicholas Ray. El cineasta bien amado (Quim Casas), Adolescentes en conflicto. Almas perdidas (Nicolás Ruiz), Lugares solitarios. Ray y el (melo)drama criminal (Israel Paredes Badía), Johnny Guitar. En el interior del “western” (Anna Petrus), Johnny Guitar. Un estudio del color (Quim Casas), y Adolescentes, pistolas y tiempos convulsos (Juan Carlos Vizcaíno Martínez).


También se destacan en portada el estudio dedicado a Philippe Garrel, con motivo del estreno en España de Amante por un día (ambos, estudio y crítica, a cargo de Quim Casas), y las reseñas de El taller de escritura (L’Atelier, 2017), de Laurent Cantet (Israel Paredes Badía) y Vengadores: Infinity War (Avengers: Infinity War, 2018), de Anthony y Joe Russo (Quim Casas).


El número se completa con las críticas destacadas de El león duerme esta noche (Le lion est mort ce soir, 2017), de Nobuhiro Suwa (Quim Casas); Lean on Pete (ídem, 2017), de Andrew Haigh (Emilio M. Luna); La mujer que sabía leer (Le semeur, 2017), de Marine Francen (Quim Casas); y Caras y lugares (Visages villages, 2017), de Agnès Varda y JR (escrita por un servidor). Y con la sección Opinión, en la cual Diego Salgado nos habla de Cuando el censor eres tú. En torno a la cultura y la libertad de expresión; la sección Críticas, con comentarios de otros estrenos del mes; la sección In Memoriam, donde Carles Balagué rememora la figura del productor español Josep Antón Pérez Giner, y yo hago otro tanto con el japonés Isao Takahata y el italiano Vittorio Taviani; la sección Televisión, donde se comentan la primera temporada de Counterpart (ídem, 2017- ) [Joaquín Torán] y el documental de Judd Apatow The Zen Diaries of Garrt Shandling (ídem, 2018) [Óscar Brox]; la sección Home Cinema, con novedades en formato doméstico comentadas por Tonio L. Alarcón, Juan Carlos Vizcaíno Martínez, Emilio M. Luna, Ramón Alfonso y, de nuevo, el que suscribe; Cine On-Line, con comentarios a cargo de Israel Paredes Badía, Héctor G. Barnés, Joaquín Torán y Ramón Alfonso Libros, con comentarios de Quim Casas, Antonio José Navarro, Israel Paredes Badía y Joaquín Vallet; la sección Banda Sonora, de Joan Padrol; y la sección En busca del cine perdido, en donde hablo de Soy Cuba (1964), de Mikhail Kalatozov.


Como ya he avanzado, este mes firmo la crítica de Caras y lugares, de Agnès Varda y JR.


También firmo las reseñas de un par de películas bastante mejores de lo que se ha dicho, sobre todo la primera: El justiciero (Death Wish, 2018), de Eli Roth, e Inmersión (Submergence, 2017), de Wim Wenders.


Ya he avanzado, asimismo, que he escrito los perfiles de Isao Takahata y Vittorio Taviani para la sección In Memoriam.


Comento, en la sección Home Cinema, la edición española en formato doméstico de la primera temporada de la excelente serie fantástica de televisión American Gods (ídem, 2017- ).


Y, como asimismo he señalado, en la sección En busca del cine perdido, el extraordinario film de Mikhail Kalatozov Soy Cuba.


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martes, 1 de mayo de 2018

Dignidad en tiempos del gansterismo: “CHICAGO, AÑO 30”, de NICHOLAS RAY



[NOTA PREVIA: COMO COMPLEMENTO A LA PUBLICACIÓN DE LA PRIMERA PARTE DEL “DOSSIER” NICHOLAS RAY QUE APARECE ESTE MES DE MAYO EN “DIRIGIDO POR…”, RECUPERO/ RECICLO AQUÍ UN PAR DE VIEJOS TEXTOS MÍOS EN TORNO AL CINE DE RAY, NO INCLUIDOS EN DICHO “DOSSIER”. TRAS HABERLO HECHO, EN PRIMER LUGAR, CON “JOHNNY GUITAR” (1), PASO A HACERLO AHORA CON “CHICAGO, AÑO 30”.]


Chicago, año 30 (Party Girl, 1958) es, como muchas otras películas de Nicholas Ray, la crónica de dos personajes que luchan por su dignidad. Un conflicto que, como digo, suele aparecer en prácticamente todos sus films, pero que adquiere un papel central en varios de los más logrados: They Live By Night (1949), Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1949), In a Lonely Place (1950), On Dangerous Ground (1952), Johnny Guitar (ídem, 1954), Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955), Bigger Than Life (1956) y Los dientes del diablo (The Savage Innocents, 1960).


En Chicago, año 30, el abogado Tommy Farrell (Robert Taylor) y la bailarina Vicki Gaye (Cyd Charisse) reconocen el uno en el otro a dos personas que tratan de mantener su dignidad en el contexto más adverso a la misma. Tommy trabaja a las órdenes del hampón Rico Angelo (Lee J. Cobb), de quien conoce y desprecia su vileza, pero al que a pesar de todo obedece porque gracias al mucho dinero que le paga ha logrado alcanzar un estatus social que, en otras circunstancias, quizá jamás habría alcanzado, o no con tanta rapidez: Tommy suele decir que siempre quiso “triunfar”, y sobre todo, que quería hacerlo de forma “rápida”; eso fue lo que le motivó a la hora de estudiar leyes y convertirse en abogado criminalista, porque era la forma más rápida de conseguir éxito y dinero; hay que añadir aquí que esa obsesión de Tommy por la rapidez en la escalada social se debe al hecho de que es cojo desde los 12 años, y de que su vida cotidiana siempre habría estado marcada, por tanto, por la lentitud, dadas sus dificultades para caminar, y fue contra ese inconveniente físico que se rebeló con su decisión. Por su parte, Vicki se gana la vida alternando su trabajo de bailarina como “chica del coro” en un night-club con la asistencia a fiestas, como las que organiza el gánster Rico Angelo (es una “party girl”, como reza el título original de este film), a cambio de 100 dólares la noche; pero se mantiene en guardia ante los hombres: hace años, explica, siendo muy joven, se enamoró de un muchacho y acabó con el corazón roto; desde entonces, se guarda de la compañía de los hombres, que tan solo ven en ella a una hermosa mujer a la que pueden tratar como a un mero objeto.


No es casual, en este sentido, que Tommy y Vicki se conozcan precisamente en una de las fiestas de Angelo: el mafioso la está dando –dice– para olvidar algo que le ha entristecido: la actriz Jean Harlow acaba de casarse “con otro” (sic), y Angelo, fan irredento de la estrella, no puede soportarlo; en un momento dado, y completamente borracho, interrumpe la fiesta destrozando a tiros una foto de Harlow. Semejante “celebración”, repleta de “amigos” del gánster, sus compinches, los políticos y jueces a los que tiene engatusados o directamente “comprados” con su sucio dinero, y motivada por una excusa tan estúpida como la frustración de Angelo por la boda de Jean Harlow, dibuja a la perfección el contexto grotesco y vulgar donde Tommy y Vicki, dos personas “con clase”, han aceptado moverse –ambos quieren ganar dinero y vivir bien–, pero a cambio de no rebajar su dignidad más allá de lo debido. Ello explica que Tommy sea el único que se atreve a decirle a Angelo a la cara que es un ser despreciable, del mismo modo que Angelo tan solo tolera que sea Tommy quien le cante las verdades porque respeta su habilidad como abogado después de haberle sacado las castañas del fuego, librándole de ir a la cárcel, en tantas ocasiones.


No hay que despreciar el hecho de que hay en la dependencia de Angelo hacia las habilidades jurídicas de Tommy cierto componente homosexual: a fin de cuentas, Angelo celebra esa grotesca fiesta para olvidar a una actriz de Hollywood a la que probablemente jamás habría podido conseguir ni siquiera con todo su dinero; y, a pesar de que sus festejos están llenos de “party girls” destinadas a alegrar la vista de sus invitados masculinos, nunca le vemos con una de ellas, ni siquiera parece mirárselas. Es más, cuando Tommy le anuncia su intención de dejar su despacho de abogado en Chicago e irse a una tranquila ciudad de provincias junto con Vicki, Angelo casi le suplica que se quede (“te necesito”, le dice), antes de amenazarle con las únicas cosas que más pueden asustar a Tommy: romperle la cadera –en ese momento, Tommy está sometiéndose a un caro, largo y doloroso tratamiento médico destinado a mejorar sus andares– y arrojarle ácido a la cara a Vicki. Hay, asimismo, cierta velada homosexualidad en el hecho de que Angelo haya adoptado casi como a un “pupilo” al joven y violento mafioso Cookie La Motte (Corey Allen), al cual Tommy tiene que defender ante la acción de la justicia.   


Por tanto, la historia de amor entre Tommy y Vicki pasa por el reconocimiento mutuo de su condición de rebeldes que luchan contra su entorno, del mismo modo que la ruptura del “amor” entre Tommy y Angelo y su distanciamiento se produce cuando ambos hombres se dan cuenta de que hay una diferencia irreconciliable entre los dos: que Tommy no está dispuesto a seguir al lado de Angelo y haciendo siempre lo que a este le dé la gana que haga, porque ha encontrado otro sentido a la vida gracias al amor de Vicki, y Angelo se da cuenta de que ha sobrepasado la capacidad de aguante de Tommy con sus exigencias y que tan solo podrá obligarle a continuar a su lado mediante amenazas.


Se ha dicho en más de una ocasión que todos los protagonistas de Chicago, año 30 desempeñan un papel ante los demás. Eso queda muy claro en dos secuencias. La primera es la del juicio de la mano derecha de Angelo, el asesino Louis “Lucky Louie” Canetto (John Ireland), al cual Tommy defiende e incluso consigue librar de una condena a muerte: Tommy lleva a cabo una representación teatral ante el jurado, exagerando su cojera y enseñándoles un (falso) reloj de bolsillo supuesto regalo de su padre, para ganarse sus simpatías y conseguir así, y contra todo pronóstico, una sentencia absolutoria para “Lucky Louie” (la secuencia, extraordinaria, se cierra con un elegante encadenado justo en el momento en que Tommy está a punto de llevar a cabo su alegato jurídico: no es necesario mostrarlo: Tommy ya se ha metido en el bolsillo a los miembros del jurado y sabe –y, con él, el espectador– que conseguirá que no condenen a “Lucky Louie”). La otra secuencia a la que me refiero es la del número de baile protagonizado por Vicki en el club propiedad de Angelo, un trabajo que Tommy le ha conseguido; si bien a veces se ha dicho que la misma no es más que una concesión al estrellato de Cyd Charisse dentro del cine musical –recordemos que Chicago, año 30 es una producción Metro de los años 50: esta productora, en esa década, había logrado grandes éxitos dentro del género con Charisse de por medio (2)–, lo cierto es que, tal y como apuntó en su momento José María Latorre desde las páginas de Dirigido por…, y respecto a lo cual vuelvió a insistir en el texto que aparece en el folleto que acompañaba a la edición en DVD de la película a cargo de la firma Versus: “tanto Vicki Gaye como Tom Farrell actúan ante los demás, ella como bailarina en el club, él como abogado defensor de gánsteres. Cada uno tiene su propio método para ganarse las simpatías del público (en el caso de Tom vale decir del jurado): Vicki combinando sus movimientos felinos con su belleza y su vestuario”.


De ahí que la historia de amor entre Tommy y Vicki tenga tanta fuerza y consistencia: no se trata tan solo de la típica love story forzada, por exigencias del guion, entre las dos estrellas hollywoodienses que encabezan el reparto de Chicago, año 30, sino el resultado lógico de la relación de dos seres humanos que se conocen y se reconocen como afines. No es casual, en este sentido, que, en la antes mencionada secuencia del número musical de Vicki, Nicholas Ray inserte planos que ponen en directa relación a Tommy y Vicki, como si esta última le estuviese enseñando al primero que ella, también, lleva a cabo una representación teatral como la que él ha llevado a cabo ante el jurado durante el juicio a “Lucky Louie” y de la cual Vicki, sentada entre el público presente en la sala del tribunal, ha sido testigo privilegiado. Brillan, asimismo, otros dos grandes momentos. El primero: la bellísima secuencia nocturna en la cual Tommy conduce a Vicki a ver el puente levadizo de la ciudad, y le explica la historia de un niño –él mismo– que, a los 12 años, ganó a todos sus amigos del barrio al demostrarles su valor lanzándose desde lo alto del puente al agua del río, pero con tan mala fortuna que acabó cayendo sobre los engranajes y quedó cojo de por vida, lo cual al principio le enorgullecía pero luego empezó a amargarle tan pronto como, al crecer, se dio cuenta de que su cojera le impedía vivir la vida de los demás (caminar normalmente, salir con chicas…). El segundo: la excelente escena en la cual Vicki recibe en su camerino la insidiosa visita de Genevieve (Claire Kelly), la esposa de Tommy, de la cual está separado desde hace tiempo porque ella jamás le amó por sí mismo sino tan solo por su dinero, en la cual queda muy claro que Vicki, “la amante”, es una persona con una dignidad moral muy superior a la de Genevieve, “la esposa oficial” (3).  


Chicago, año 30 es un film extraordinario sobre el cual se pueden apuntar muchas más cosas. Una de ellas es su simbólica condición de punto final del cine negro norteamericano en su acepción más “clásica”, la que nació precisamente al principio de la década de los treinta con el advenimiento del sonoro, y al mismo tiempo supone un anticipo de la moda del así llamado cine retro que se impondría en la cinematografía estadounidense entre finales de los sesenta y durante los años setenta, tomando precisamente al cine negro de los treinta como modelo estético, tal y como ejemplifican Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, o Chinatown (ídem, 1974), de Roman Polanski. No hay que olvidar que ya en el año de su producción, 1958, Chicago, año 30 ofrecía una reconstrucción de época. Y ese mismo carácter de recreación de tiempos pasados está jugado a fondo por Nicholas Ray mediante una barroca puesta en escena, en la cual los encuadres en Cinemascope y la riqueza del tratamiento del color confieren a la película una belleza visual hasta cierto punto “imposible”: es una visión poética sobre un pasado irreal. Ello se transmite, asimismo, por medio del tratamiento de la violencia, que al igual que las “actuaciones” de Tommy ante el jurado, o que los números de baile de Vicki, tiene algo de coreográfico, de estilizado, de irreal: el ya mencionado momento en que Angelo dispara contra el retrato de Jean Harlow; la escena en la que Tommy acompaña a Vicki al apartamento que esta última comparte con otra chica, y el descubrimiento de que esta última se ha suicidado, cortándose las venas dentro de una bañera llena ahora de agua roja; en particular, la brillante secuencia en la cual Angelo organiza una cena de homenaje a uno de sus compinches, Frankie Gasto (Aaron Saxon), la cual en realidad no es más que una excusa del mafioso para humillar y vejar a este por haber intentado hacer negocios a sus espaldas: Angelo golpea ferozmente a Frankie con el taco de billar de plata que le iba a regalar, un momento de brutalidad que Brian de Palma recrearía en parte en Los intocables de Eliot Ness (The Untouchables, 1987); o el clímax del relato, el tiroteo de los hombres de Angelo contra la policía y la muerte del mafioso, precipitándose por una ventana después de haberse arrojado accidentalmente a la cara el ácido que estaba destinado a destrozar las facciones de Vicki: ¿hace falta volver a insistir aquí en que esa intención de Angelo de echarle ácido a la cara a Vicki puede interpretarse como una muestra más de su deseo de “borrar” aquello que obstaculiza su propia relación con Tommy?

(2) Las famosas Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952), de Stanley Donen y Gene Kelly, y Melodías de Broadway 1955 (The Band Wagon, 1953), de Vincente Minnelli (y Brigadoon –ídem, 1954–, asimismo de Minnelli, si bien esta última en su época fue un fracaso comercial).  
(3) La escena está en versión original subtitulada, sin doblar, en el DVD de Versus, lo cual da a entender que quizá se trate de un momento cortado por la censura franquista en el momento del estreno del film en España, seguramente porque deja muy claro que Tommy es un hombre que sigue casado y que, por tanto, su relación amorosa con Vicki es extramatrimonial.