Translate

jueves, 2 de julio de 2015

La heroína descalza: “IT FOLLOWS”, de DAVID ROBERT MITCHELL



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Una de las convenciones visuales y narrativas más recurrentes dentro del cine de terror es la que “establece” (es una forma de hablar) que la planificación de los momentos de mayor inquietud jueguen no tanto con lo que ve como, sobre todo, con lo que no se ve: con lo que tan solo se intuye. Una secuencia de este estilo está construida, por tanto, haciendo un uso sugestivo de la planificación, de manera que la combinación estratégica de encuadres y movimientos de cámara, reforzada por el empleo de la música o el sonido (y, en ocasiones, la ausencia de ambos), imbuyen al espectador dentro de una atmósfera que en ocasiones se ha llamado “suspensión de la credulidad”, en virtud de la cual la sensación de amenaza para los personajes se crea en función de lo que se encuentra fuera de cuadro; o sea, de lo que no se ve. It Follows (ídem, 2014), el segundo y excelente largometraje de David Robert Mitchell, trabaja a fondo esta idea.


La primera secuencia está resuelta mediante un único plano general de larga duración, en virtud del cual asistimos a la aterrorizada carrera de una muchacha (Annie: Bailey Spry) a la que vemos entrar y salir de su casa, y correr por la calzada mirando hacia “algo” o “alguien” que aparentemente solo ella puede ver y cuya presencia está fuera de campo, hasta que al final emprende la fuga en coche, todo recogido en un coreográfico movimiento de cámara de 360º que, a partir de este momento, devendrá una pauta visual. La finalidad de dicho movimiento de la cámara es situar al espectador en el escenario de la acción dramática de la escena, a fin de que verifique con sus propios ojos (con su propia mirada) que, en apariencia, “nada” ni “nadie” persigue a la chica (o que, lo que lo hace, es “invisible”).


Una joven cuyo destino no puede ser más trágico, y que Mitchell resuelve por medio de dos cortas escenas: en la primera, vemos a Annie, de noche, sentada sobre la arena de una playa e iluminada por los faros del coche, manteniendo entre lágrimas una patética conversación telefónica que tiene mucho de despedida definitiva; impresión que se corrobora en la segunda y corta secuencia, consistente en dos planos: uno medio, de la joven muerta, tumbada sobre la arena, y otro general, que nos permite comprobar, en todo su horror, que el cuerpo de la chica ha sido destrozado…


Pero, como digo, aquel movimiento circular de la cámara se repetirá en determinadas ocasiones, dándonos a entender que lo que muestra (o, mejor dicho, lo que sugiere) va más allá del carácter meramente funcional (vuelvo a insistir: en apariencia) del mismo. Es decir: no es solo algo destinado a proporcionarnos una información explícita sobre el contenido de la escena, sino que también nos revela, en base a esa repetición, que las escenas que retrata de esta manera contienen, además, una información o contenido implícitos. Pero, antes de llegar a ese punto, Mitchell primero nos pone en antecedentes: Jay Height (Maika Monroe), la protagonista del film, es una joven de 19 años que, como consecuencia de una fugaz aventura sexual de una noche con un chico que dice llamarse Hugh pero que en realidad se llama Jeff (Jake Weary), se ve misteriosa e inexplicablemente “contagiada” por una terrorífica maldición: como le explica el mismo joven con el que ha copulado, al hacerlo le ha pasado a ella “algo” que hasta entonces padecía él y de lo que, según le cuenta, tan solo se librará si ella se lo “pasa” a una tercera persona usando el mismo procedimiento…


…y ese “algo” se manifiesta en forma de unas inesperadas apariciones de personas —una mujer desnuda, una anciana con un camisón hospitalario, un hombre alto y de ojos oscuros, un niño de similares características faciales, otro hombre desnudo, incluso dos “seres” idénticos a sus seres queridos: su amiga Yara (Olivia Luccardi) y, como descubrimos cerca del final…, ¡su padre! (Ele Bardha)—, las cuales, como digo, tan solo puede ser vistas por quien padece dicha insólita “maldición” y que se van acercando a ella, lentamente pero sin pausas: personas de las cuales tiene que alejarse de inmediato, consciente de que, si alguna la atrapa, morirá en sus manos.


Una vez establecida esta premisa argumental, el movimiento de cámara de 360º adquiere un sentido diferente. Es el caso, por ejemplo, del que emplea Mitchell para dibujar brevemente la actividad cotidiana en un pasillo de un instituto de enseñanza secundaria coincidiendo con ese momento en que Jay comprueba unos datos en la secretaría del centro; en un momento dado, vemos a través de un ventanal a una chica que avanza lentamente y de cara hacia la cámara, caminando con la misma parsimonia que los inquietantes “seres” que acechan a la protagonista. ¿Se trata de uno de esos mismos seres, o es una simple casualidad? Mitchell no lo aclara (la secuencia termina antes de que podamos comprobarlo), del mismo modo que tampoco ofrece una explicación “racional” sobre la maldición que persigue a Jay. Pero, de este modo, el realizador sugiere magníficamente la presencia de un horror inimaginable, agazapado y al acecho que adopta la forma de la más estricta cotidianeidad. O dicho de otro modo: que el horror también puede ser (y, de hecho, es) algo que convive en armonía con nuestra realidad cotidiana.


Se ha dicho hasta la saciedad estos días, con lo cual no descubro nada cuando afirmo que It Follows es una metáfora en clave de cine de terror sobre la madurez, expresada por la vía del conocimiento del sexo; algo que parece ser, y a falta de haberlo visto, ya se hallaba apuntado en el primer largometraje de Mitchell, The Myth of the American Sleepover (2010), si bien en clave de comedia dramática. Comparte, en este sentido, una parecida lectura que también salió a relucir cuando se estrenó una película con la cual hasta cierto punto se la ha comparado, La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter, entre otras cosas por el hecho de compartir el gusto por la composición horizontal en los encuadres. Del mismo modo que La noche de Halloween fue acusada de ser un panfleto moralista porque, se dijo, solo morían asesinados en ella los jóvenes que practicaban sexo, en tanto que sobrevivía la única que no lo hacía (la protagonista encarnada por Jamie Lee Curtis), podría verse en It Follows un discurso semejante en lo que se refiere a la utilización del sexo como medio de propagación del Mal, del tipo “quien folla, muere; quien no, sobrevive”. Desde luego que puede verse así, y es respetable hacerlo aunque no se comparta (es mi caso), pues me parece una apreciación muy superficial, habida cuenta de que el tratamiento del sexo en It Follows está, como digo, visto como vía de conocimiento: como aprendizaje vital.


Jay se ve “contagiada” por la “maldición” tras copular con Hugh/Jeff. Este le explica que la única manera de librarse de ella es pasándosela a otra persona por la vía de la transmisión sexual; mas lo cierto es que Hugh/Jeff no está seguro al cien por cien de haberse librado por completo del maleficio tras copular con Jay, pues sabe que si esta última muere antes de habérselo transmitido a alguien, “aquello” volverá a perseguirle a él con la misma intención homicida, reiniciándose el ciclo. Está claro, vuelvo a repetir, que esto puede verse como un discurso moralista sobre los “peligros” del sexo precoz y/o fuera del matrimonio, e incluso como una enésima metáfora del sida: la enfermedad que se transmite por vía sexual y que, al menos por ahora, no tiene cura posible. Pero, tal y como está planteado en It Follows, el sexo resulta más bien una puerta abierta a los sinsabores de la edad adulta. No solo por el hecho de que, antes de haber copulado con Hugh/Jeff, la protagonista comenta de pasada que este no es ni de lejos su primer amante. Como vemos bien avanzado el metraje en una escena que se cierra con una magnífica, sugerente elipsis, Jay está en la playa, ve a un grupo de chicos en una lancha cerca de la costa, se desprende de su camiseta y se lanza al agua en dirección a esa lancha, probablemente porque, desesperada como está, quiere ofrecerse sexualmente a esos muchachos con vistas a librarse de una vez de la “maldición”, sin conseguirlo. Puede que el sexo sea aquí equivalente a terror y muerte, pero lo es también a soledad y tristeza.


La actitud ante el sexo de los personajes viene a resumir, en cierto sentido, su actitud hacia la vida. Para Jay, supone algo enteramente natural el mantener relaciones carnales con cada nuevo chico que conoce y que le gusta, y por esa misma razón rechaza sistemáticamente las aproximaciones que le hace en este sentido su amigo Paul (Keir Gilchrist), por el cual siente afecto pero al que no desea sencillamente porque le parece poco (o nada) atractivo.


No obstante, una vez que la protagonista ha descubierto que es víctima de la “maldición”, Mitchell inserta una escena en la cual la vemos en el cuarto de baño de su casa y en ropa interior examinando su sexo, en cierto sentido como si lo viera por primera vez: es decir, como si por primera vez en su vida se diera cuenta de las peligrosas consecuencias de dar rienda suelta a la satisfacción de sus genitales, o dicho de otro modo, de que sus actos (sexuales o no) implican, de un modo u otro, una responsabilidad inherente al hecho de madurar: de estar volviéndose una adulta.


Por otro lado, y como digo, resulta palpable que Paul está enamorado de Jay, probablemente desde hace bastante tiempo, y que no consigue que ella se interese por él desde una perspectiva sexual sencillamente porque es (o a ella le parece) “feo”; por descontado, en su deseo de ayudarla, y de que se acueste con él para pasarle la maldición, existe una doble motivación.


En cambio, Jay cede al impulso de acostarse con Greg (Daniel Zovatto), acaso porque ella también tiene esa doble o parecida motivación para hacerlo: para librarse de la maldición, y para hacerlo con un chico atractivo, “guapo”, con “éxito” entre las chicas.


Otro aspecto muy curioso de It Follows reside en la escasez de personajes adultos relevantes en la trama salvo algunas de las monstruosas e impasibles figuras, masculinas y femeninas, que se aproximan a Jay con intenciones asesinas. Solo vemos a un hombre adulto en la secuencia inicial centrada en el personaje de Annie (probablemente su padre); a los policías y vecinos curiosos que están alrededor de Jay la misma noche es que es contagiada por la maldición y tras ser recogida por su hermana Kelly (Lili Sepe) y por sus amigos Paul y Yara (Olivia Luccardi); o a profesores y personal administrativo del instituto, contemplados como meras figuras de fondo. Es una idea que, argumentalmente hablando, está cogida por los pelos, pero que Mitchell utiliza de forma muy interesante para proporcionarle al relato una peculiar atmósfera de abstracción que viene a reforzar ese discurso sobre el despertar a la madurez de unos personajes jóvenes que, a causa de sus pocos años, ven en los adultos no ya a personas que no les comprenden desde un punto de vista generacional, sino incluso a alguien que, directamente, puede matarles: recordemos de nuevo la apariencia adulta de muchas de las aterradoras “cosas” que persiguen a Jay. Uno de los momentos más hermosos del film es aquel en el que Jay, Paul, Kelly, Greg y Yara dejan el barrio donde viven porque no lo consideran seguro y se instalan en una casa abandonada, convirtiéndose así en una especie de improvisada “familia” que vive su vida, por así decirlo, ajena a los “horrores” del mundo de los adultos (aunque adoptando, paradójicamente, formas de la vida adulta: Jay es la “madre”, Greg, el “padre”, y Paul, Kelly y Yara, los “hijos”).


It Follows es una bella película de horror, sombría y nihilista, que funciona excelentemente como metafórico (y terrorífico) proceso de madurez gracias a la fuerza elocuente de sus imágenes y a su notable capacidad de sugerencia. Es una pena que, estando tan lograda en este aspecto, la película ceda a la tentación de subrayar innecesariamente lo que pretende contar por medio de un detalle cargante que, a mi entender, se erige en el único “manchurrón” (mínimo, por suerte) de un film tan interesante. Me refiero al personaje de Aya, y sobre todo, a su lectura de El idiota, de Dostoievski, a través de su teléfono móvil en forma de concha marina de color rosa (sic), que viene a erigirse en un contrapunto representativo del estado de confusión de sus jóvenes personajes frente al horror del mundo adulto, pero cuya inclusión chirría, por forzada e inverosímil, por más que pueda verse en ello una determinada ironía (empezando, como digo, por el color rosa del móvil que Aya emplea para su lectura).


Esa perspectiva eminentemente subjetiva de los protagonistas jóvenes con respecto al mundo adulto que les rodea (y que esconde para ellos una amenaza mortal que solo pueden ver los “infectados” o implicados de modo indirecto en la “maldición”) se visualiza, sobre todo, desde el punto de vista de Jay. No resulta de extrañar, en este sentido, que Mitchell planifique diversos momentos del relato insertando planos desde la perspectiva de Jay. Es el caso, por ejemplo, de ese inserto en primer plano de la mano de Jay acariciando una pequeña flor que crece al lado del coche dentro del cual ha hecho el amor con Hugh/Jeff…;


…o, más adelante, el inserto de las rodillas de Jay, asimismo desde su punto de vista, poco después de la secuencia anteriormente mencionada y, sobre todo, de la terrorífica revelación que acaba de hacerle su amante.


Asimismo, en la ya famosa escena en la que Jay recupera el conocimiento, atada de pies y manos a la silla de ruedas donde la ha sentado Hugh/Jeff para explicarle en qué consiste la “maldición”, la actriz está frente a la cámara, como si estuviera sentada sobre la dolly (o bien es la cámara la que está sujetada a la silla y de cara a ella de algún modo), de manera que, cada vez que Hugh/Jeff mueve la silla, la cámara lo hace al unísono; estos excelentes planos expresan que, a partir de ese momento, todo el horror que vamos a presenciar de ahora en adelante se vehicula principalmente alrededor de la mirada de Jay, (además de proporcionar dosis adicionales de inquietud a la escena: Jay está indefensa ante “la cosa” que se va acercando a ella, y depende en última instancia de que Hugh/Jeff o bien la desate, o bien empuje la silla para alejarla rápidamente de lo que se le está acercando, como así ocurre).


Las sucesivas apariciones del horror que acecha a Jay y sus amigos están planificadas respetando en la mayoría de los casos la perspectiva subjetiva de la protagonista (lo cual, unido al hecho de que tan solo ella pueda ver lo que se le acerca porque está “infectada”, o que solo lo vea también Hugh/Jeff, que lo estuvo en el pasado antes de transmitirle la maldición pero que sigue sin estar completamente seguro de haberse librado de ella, permite que las personas de su alrededor no puedan menos que dudar en determinados instantes de la salud mental de ambos). Es el caso de la excelente secuencia de “suspense” que involucra a Jay, Paul y la rotura de una ventana en la casa de la primera, y que culmina con el descubrimiento que hace la protagonista de una mujer en la cocina, y orinándose encima (un detalle que parece sacado de El exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin), y que puede interpretarse como un (otro) apunte sobre la genitalidad, tan presente en el trasfondo del relato)…;


…a renglón seguido, la aparición del hombre alto y de ojos oscuros que se vislumbra en la puerta de una habitación y justo a espaldas de Aya, sin que esta ni ningún otro de los presentes, salvo Jay, se dé cuenta de su presencia…;


…el ataque de ese horror en la playa adoptando, precisamente, la apariencia inofensiva de Aya, primero sujetando a Jay de su cabello (el cual parece levantarse mágicamente por sí solo) y luego empujando violentamente a Paul, para al final acorralar a los jóvenes en la cabaña de la playa y terminar irrumpiendo en la misma a través de un agujero practicado en la puerta bajo la forma de un niño de ojos oscuros…;


…el momento en que Jay corre hacia la casa de Greg…, justo a tiempo para verle morir a manos de “eso”; en particular, la magnífica resolución del clímax en la piscina, que como resulta fácil pensar se inspira en parte en una célebre escena de La mujer pantera (Cat People, 1942, Jacques Tourneur), no por casualidad otro relato fantástico centrado en torno al descubrimiento de la propia sexualidad.


En el primer tercio del relato, hemos visto a Jay nadando en la piscina desmontable del jardín de su vivienda, donde era subrepticiamente espiada por un par de chiquillos que intentan verla en traje de baño; pero si ese baño era, en cierto sentido, un acto cotidiano que expresa, indirectamente, la tranquilidad con que Jay todavía está afrontando la vida (la protagonista es una muchacha acostumbrada a que los hombres se la miren con deseo: esos niños son, en el fondo, una representación de la consideración que ella siente hacia el sexo masculino), el decisivo baño en la piscina municipal, destinado a servir de trampa para “eso” que persigue a Jay y que casi acaba con su vida, viene a erigirse en una suerte de definitivo “bautismo” por inmersión en los “horrores” de la vida adulta.


Resulta muy significativa la imagen que cierra la secuencia de la piscina: esa gran mancha de sangre que se extiende sobre el agua, como una suerte de enorme “menstruación” que marca el final de la inocencia.


It Follows concluye, precisamente, con una aparente ruptura de la perspectiva eminentemente subjetiva que ha dominado el grueso del metraje. Jay y Paul terminan haciendo el amor, en un gesto que podemos interpretar como una claudicación de la primera a la insistencia del segundo, pero también como una constatación por parte de Jay de que Paul la quiere sinceramente, hasta el punto de correr el riesgo de contagiarse de la maldición y correr juntos la misma suerte. En la secuencia final, ambos pasean de la mano por la calle; Mitchell inserta un plano de Jay y Paul, avanzando frontalmente hacia la cámara, que retrocede en travelling, construido de tal manera que vemos a sus espaldas a alguien que camina detrás de ellos… con la misma parsimonia que hemos visto en las manifestaciones de “eso”; un plano, ahora a espaldas de la pareja, con la cámara siguiéndoles en travelling frontal, sugiere la presencia de un peligro a sus espaldas… ¿Jay y Paul han logrado acabar con “eso” en la piscina? ¿O tan solo han logrado retrasar lo inevitable?; es decir, la entrada en el mundo de los adultos, y con ello, a una etapa de la existencia donde se madura, se envejece y donde, más tarde o más temprano, llega (llegará) la muerte…


Un aspecto que me llama la atención de It Follows en particular es su utilización peculiar de una convención largo tiempo institucionalizada en el cine fantástico: la heroína descalza. Dejando aparte las connotaciones eróticas y/o fetichistas de esa imagen (Quentin Tarantino tendría mucho que decir al respecto), me atrevería a decir que la Jay del film de David Robert Mitchell es la heroína de un film de horror más descalza de los últimos años. Y lo es por un doble motivo: no solo porque aparezca de esta guisa en la mayor parte de las secuencias, sino también, y sobre todo, porque esa ausencia de calzado viene a definir en muchos instantes la evolución psicológica del personaje. Baste ver, sin ir más lejos, el contraste entre la descalza Jay y Annie, la primera víctima que vemos de “eso”, en la mencionada primera secuencia: esta última lleva unos vistosos zapatos de tacón de color rojo, que no perderá ni tan siquiera después de que su cuerpo aparezca horriblemente mutilado; es decir, nunca veremos a Annie tocando con los pies en el suelo.


En cambio a Jay la vemos casi desde el principio del relato sin zapatos; al principio, cómoda y relajada, dentro del coche de Hugh/Jeff después de haber hecho el amor, y, como hemos señalado antes, acariciando una pequeña flor.


Luego, la protagonista recobra el conocimiento en la silla de ruedas y en ropa interior; la imagen, desde luego, tiene connotaciones eróticas obvias, pero a un nivel más soterrado la desnudez parcial de la joven sirve para recalcar su indefensión.


Más tarde, cuando Jay es acosada por el hombre alto de ojos oscuros en su casa, salta por el balcón de la vivienda, descalza como va, se sube a una bicicleta y huye. Poco después, la vemos detenerse en un parque y sentarse en un columpio; Mitchell inserta un primer plano de sus pies desnudos, acariciando suavemente la arena con los dedos mientras se balancea, en un gesto que tiene algo de infantil (de esa inocencia que acaba de perder) y como indicación del deseo del personaje de no perder la razón: literalmente, de tocar con los pies en el suelo.


Más adelante, después del ataque en la playa, y de nuevo descalza, Jay coge un coche y se da a la fuga. También la veremos al amanecer, despertándose sobre la capota del vehículo, con los pies desnudos, poco antes de que, como ya hemos relatado, se acerque a la playa y, en un gesto de desesperación, se desprenda de su camiseta y nade hacia la lancha para (se supone) entregarse/“contagiar” a los muchachos que hay en ella.


Asimismo, Jay saldrá a la calle sin calzado para cruzar la acera y dirigirse a la casa de Greg, donde asistirá a una nueva y aterradora manifestación de “eso”. La heroína de It Follows es una de las más desamparadas que haya dado el género fantástico de estos últimos años: alguien que, en sentido literal, va pisando de manera física, directa, sin ningún apoyo sólido bajo los pies (sin calzado) un terreno resbaladizo, inseguro, doloroso. El sendero que la lleva a la edad adulta.


sábado, 20 de junio de 2015

El futuro es mujer: “MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA”, de GEORGE MILLER



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO, QUE COMPLEMENTA LA CRÍTICA QUE PUBLIQUÉ EN EL NÚM. 358 DE “IMÁGENES DE ACTUALIDAD”, SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Parece haber provocado no ya sorpresa, sino incluso una notable estupefacción, el hecho de que, en Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, 2015), George Miller otorgue la máxima importancia a los personajes femeninos, por encima incluso del teórico héroe, masculino, del relato, Max Rockatansky (Tom Hardy): la “guerrera de la carretera” Imperator Furiosa (Charlize Theron), el grupo de chicas que lleva consigo y que ha rescatado de las garras del tiránico Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) —Angharad (Rosie Huntington-Whiteley), Toast (Zoë Kravitz), Capable (Riley Keough), Dag (Abbey Lee) y Cheedo (Courtney Eaton)—, e incluso las veteranas mujeres pertenecientes a la antigua tribu de Furiosa: las Vuvalini —Miss Giddy (Jennifer Hagan), la Valkiria (Megan Gale), Keeper (Melissa Jafer) y sus compañeras (Melita Jurisic, Gillian Jones, Joy Smithers, Antoinette Kellerman y Christina Koch)—. Eso es tanto como olvidar, sin salirnos del ámbito de esta franquicia, que el personaje de Max —como ya han señalado otros—, más que un “protagonista”, es un hilo conductor de la trama —lo cual quedaba muy claro, sobre todo, en Mad Max 2: El guerrero de la carretera (Mad Max 2, 1981)—, y en especial, olvidar además la importancia que tenía como detonante de la acción el asesinato de la esposa de Max (Mel Gibson) en Mad Max: Salvajes de autopista (Mad Max, 1979), o la importancia de Aunty Entity (Tina Turner) y la líder de los “niños perdidos”, Savannah Nix (Helen Buday), en Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985, codirigida con George Ogilvie). Por no hablar, por descontado, de los notables personajes femeninos presentes en otros títulos de Miller, caso de Las brujas de Eastwick (The Witches of Eastwick, 1987) (1) —donde, si me apuran, ya había un discurso “feminista” más fuerte que el de Furia en la carretera— o El aceite de la vida (Lorenzo’s Oil, 1992).


Es indiscutible que esa lectura “femenina” (que no “feminista”) de Furia en la carretera no solo da mucho juego, sino que se erige incluso en la esencia de un relato que me parece —lo digo ya— el mejor de la franquicia, en cuanto retoma, perfecciona y lleva más allá lo planteado en la que, hasta ahora, era la entrega más completa de la saga, Mad Max 2: El guerrero de la carretera. Miller ha contado en esta ocasión con un presupuesto más generoso del que dispuso para aquélla veinticuatro años atrás, con lo cual no resulta de extrañar que Furia en la carretera acabe siendo en parte una especie de pseudo-remake de El guerrero de la carretera, el cual deja en paños menores todo lo relativo a Humungus (Kjell Nilsson), el líder de los salteadores de caminos de esta última, si se lo contrasta con la descripción épica y “gargantuesca” que se ofrece de Immortan Joe y su reino de terror post-apocalíptico: un mundo donde el retorno a la barbarie apuntado en El guerrero de la carretera y Más allá de la Cúpula del Trueno ya se encuentra plenamente consolidado, gobernado por un tirano de aspecto atroz cuya siniestra máscara —que oculta el artilugio que necesita para respirar— no muestra sino lo que el personaje, en puridad de conceptos, es: la muerte personificada. No me parece casual, en este sentido, que el mismo actor que encarnaba al villano de Salvajes de autopista sea el mismo que interpreta a Immortan Joe en Furia en la carretera, el mencionado Hugh Keays-Byrne: más allá del guiño cómplice, ello marca una significativa evolución, en virtud de la cual quien fuera el responsable del asesinato de la familia de Max en la primera película (provocando, con su acto criminal, el final de la creencia de Max en la ley y el orden, y anticipando el inminente derrumbe de la civilización), tiene, ahora, las facciones enmascaradas del tirano que ejerce su despotismo cruel sobre una masa de súbditos sedientos y esclavizados sobre los que, ocasionalmente, arroja agua desde unas gigantescas tuberías, en lo que puede verse un símbolo fálico representativo de su posición de poder absoluto sobre algo que, en Furia en la carretera, se ha acabado volviendo más valioso que el control de la anarquía en Salvajes de autopista, la gasolina en El guerrero en la carretera o la concentración de recursos en Más allá de la Cúpula del Trueno: mujeres jóvenes en edad de procrear.


Volvemos así al discurso “femenino” del film. La tiranía de Immortan Joe se caracteriza por haber creado a su alrededor un blasfemo culto fanático que le tiene a él como divinidad y formado por hombres prácticamente idénticos entre sí (sin identidad, sin personalidad: sin humanidad) en virtud del maquillaje blanco que cubre sus pieles, sus cráneos rasurados y sus ojos tatuados en negro, lo cual unido a los chorros de pintura plateada arrojada en espray con que se adornan la boca y los dientes en los momentos de mayor excitación, hace que sus facciones parezcan calaveras, como el rostro de muerte de su líder. Son hombres vivos, sí; pero, en el fondo, también son hombres “muertos”, cuyo jefe “es” la muerte y que viven para la muerte, convertidos prematuramente en cadáveres ambulantes para los cuales lo único que importa es morir de la manera más espectacular posible a los ojos de sus compañeros (de ahí el grito de “¡Sed testigos!”, de resonancias mítico-blasfemas, que arrojan antes de llevar a cabo, con alegría y sin pensárselo, la más audaz de las acciones suicidas). Por el contrario, las mujeres que pueblan el relato sí que tienen una apariencia personal y diferenciada entre ellas, tanto da que sea una Imperator Furiosa que, por exigencias de su trabajo como conductora y una más entre los hombres de Immortan Joe, luce en su rostro un maquillaje cadavérico similar al de sus compañeros masculinos, como sobre todo el grupo de hermosas muchachas que formaban parte del harén de Immortan Joe y a las que Furiosa ayuda a escapar para librarlas de su cautiverio, pasando por las orondas mujeres esclavizadas por Immortan Joe a las que se ordeña como a ganado para alimentar a sus carceleros con su leche materna (en lo que puede verse un sarcástico comentario soterrado en torno al “nivel mental” de los hombres de Immortan Joe), o en particular las guerreras Vuvalini que han subsistido pasando penurias pero en libertad. Resulta significativo que el momento en que Max, Furiosa y las chicas del harén de Immortan Joe alcanzan por fin el territorio de las Vuvalini esté marcado por la presencia de una de ellas, la más joven —la Valkiria, que parece una revisión de la luchadora (Virginia Hey) de El guerrero de la carretera—, desnuda y subida en lo más alto de una especie de mirador de madera, a modo de “cebo” tentador para cualquier hombre estúpido (y los secuaces de Immortan Joe lo son con creces) que se atreva a pasar por allí, pero erigiéndose al mismo tiempo en una imagen de pureza sin corromper, de belleza natural contrapuesta al mundo de maquinaria grasienta y vehículos contaminantes de Immortan Joe.


Lo femenino tiene una parte muy activa en el desarrollo de la trama. Es la decisión de Furiosa de desafiar el poder de Immortan Joe, llevándose consigo a las muchachas del harén, lo que desencadena la acción principal del relato. Es la piedad de las mujeres, y acaso una especial sensibilidad para advertir qué hombres son peligrosos para ellas y cuáles no, lo que les permite intuir que puede fiarse hasta cierto punto de Max, otro ser torturado, esclavizado y marginal como ellas, si bien de otra manera, y lo que también da pie al conato de historia de amor entre la pelirroja Capable y Nux (Nicholas Hoult), un joven miembro del clan de Immortan Joe sensible a su pesar, y quizá por ello, más “femenino” que el resto de sus brutales compañeros. Es el anhelo de reencontrarse con las Vuvalini y la tribu donde nació lo que motiva a Furiosa a emprender la fuga desesperada que ha iniciado junto a las chicas. Es el cuerpo en estado de gestación de una de esas jóvenes, Dag, la cual espera un hijo, fruto de su unión a la fuerza con Immortan Joe, lo que impide a este último efectuar su disparo, so pena de acabar con ese hijo nonato que garantizará la supervivencia de su tiranía. Es el apoyo de las Vuvalini, y el sacrificio heroico de muchas de ellas, lo que hará funcionar el plan suicida de Max y Furiosa: regresar por donde han venido al reino de Immortan Joe y golpearle allí mismo.


Comprendo que pueda verse este discurso “femenino” como una simplificación, en virtud de la cual las mujeres son “buenas”, y los hombres, “malos” (excepto los que, como Max o en segunda instancia Nux, “las entienden”). Pero el contexto que describe Furia en la carretera no admite esa simpleza, habida cuenta de que lo que el film presenta es un mundo infernal donde los conceptos de civilización y sociedad han sido prácticamente derruidos en beneficio de la barbarie y la tiranía, y donde los hombres (y las mujeres) han sido reducidos a mera animalidad. Un mundo plagado, además, de imágenes de pesadilla: a las ya mencionadas del reino de Immortan Joe, donde las masas hacinadas y sedientas esperan a que su amo les remoje a su capricho, y las mujeres son utilizadas para engendrar y, cuando ya no sirven para eso, se las exprime como a vacas ordeñadas (y cabe sospechar que, dejando aparte su pericia como conductora, la propia Furiosa es una mujer “desechada” como procreadora como consecuencia de su invalidez: le falta el brazo izquierdo, simbólica “castración” que la inhabilita para el sexo); a todo ello, como digo, hay que añadir imágenes tan impactantes (y tan extraordinarias) como las de la gigantesca tormenta de arena; el espléndido fragmento que transcurre en el pantano al pie de un árbol de ramas retorcidas, y que arroja sobre el relato un toque gótico inesperado incluso en un realizador como Miller; o la imagen del secuaz de Immortan Joe, sujetado con cables sobre una plataforma rodante, ¡y sin ojos!, que va tocando una guitarra eléctrica que escupe fuego, arengando a sus compañeros en su orgía de destrucción. Todo ello, unido a las que son las mejores secuencias de acción automovilística de estos últimos años (con perdón de la franquicia Fast & Furious), erigen Mad Max: Furia en la carretera en una película que roza lo excepcional. Si no acaba de serlo es, más que nada, por esos molestos y convencionales flashbacks que ilustran, a fogonazos (e innecesariamente), el trauma que arrastra Max: unos pegotes que “salpican” un film casi magistral. 



(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2014/08/de-john-updike-george-miller-las-brujas.html