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miércoles, 19 de julio de 2017

Gorra blanca, gorra negra: “DÍA DE PATRIOTAS”, de PETER BERG



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] La construcción narrativa de Día de patriotas (Patriots Day, 2016) no anda muy lejos, salvando las distancias, de la del que fuera conocido como cine de catástrofes. En montaje paralelo, y en el caso concreto de Día de patriotas, primero vamos viendo el quehacer cotidiano de una serie de personajes sin ninguna relación aparente entre sí, y cuyas vidas acaban convergiendo alrededor de un hecho traumático: nos hallamos en Boston y en el 13 de abril de 2013, lugar y fecha en los cuales los hermanos Tamerlán y Dzojar Tsarnaév atentaron contra la Maratón de la ciudad con dos artefactos explosivos, provocando tres víctimas mortales y 282 heridos, a los cuales hay que añadir una víctima mortal más y otras 16 personas heridas en posteriores tiroteos relacionados con la búsqueda y captura de los terroristas.


Esos personajes, como digo, son: el sargento de la policía de Boston Tommy Saunders (Mark Wahlberg) y su esposa Carol (Michelle Monaghan); el joven matrimonio formado por Jessica Kensky y Patrick Downes (Rachel Brosnahan y Christopher O’Shea); Steve Woolfenden (Dustin Tucker) y su pequeño hijo Leo (Lucas Thor Kelley); el sargento de la policía de Watertown, Boston, Jeffrey Pugliese (J.K. Simmons); y los autores del atentado: Tamerlán (Themo Melikidze), el hermano mayor, Dzojar (Alex Wolff), el menor, y Katherine Russell (Melissa Benoist), esposa del primero. Una vez producida la tragedia, otros relevantes personajes se añaden a la trama, la cual continúa construida alrededor del efecto asociativo creado por el montaje en paralelo: el agente del FBI Richard DesLauriers (Kevin Bacon), el jefe de la policía de Boston Ed Davis (John Goodman), el alcalde de la ciudad Thomas Menino (Vincent Curatola), el gobernador del estado de Massachusetts Deval Patrick (Michael Beach), y Dung Meng (Jimmy O. Yang), un estudiante de nacionalidad china que fue secuestrado por los Tsarnaév, así como diversos personajes más secundarios (o, mejor dicho, con menos aparición en pantalla).


Lo primero que llama positivamente la atención de Día de patriotas es que ese montaje en paralelo, que se mantiene a lo largo del extenso metraje de la película (133 minutos), no solo no resulta cansino ni reiterativo sino, por el contrario, acaba siendo la esencia de un film excelente. A falta de haber visto los dos anteriores trabajos tras las cámaras de Peter Berg, realizador de Día de patriotas –me refiero a El único superviviente (Lone Survivor, 2013) y Marea negra (Deepwater Horizon, 2016)–, y de no haberlo hecho por culpa de la apabullante mediocridad de las otras cinco películas que le conocía hasta la fecha –Very Bad Things (ídem, 1998), El tesoro del Amazonas (The Rundown, 2003), La sombra del reino (The Kingdom, 2007), Hancock (ídem, 2008), Battleship (ídem, 2012): ¡menudo lote!…–, Berg exhibe en esta ocasión unas dotes como cineasta que, esperemos, no sean fruto de la casualidad, sino de una madurez de ideas que se ha ido forjando poco a poco y aún a costa de hacer, primero, tantos malos films.


He mencionado que el montaje en paralelo acaba siendo la esencia de Día de patriotas. Berg, también guionista de la película –junto con Matt Cook y Joshua Zetumer, sobre un tratamiento previo suyo y de Cook, Paul Tamasy y Eric Johnson–, y con la inestimable colaboración de dos excelentes montadores –Gabriel Fleming y Colby Parker Jr.–, construye en este sentido un virtuoso mecanismo de relojería narrativa. El estilo semi-documental de filmación de Día de patriotas, bien dosificado y trabajado a nivel visual (nada que ver ni con el peor Paul Greengrass ni con el temible “cine de cogotes”, en feliz definición del amigo Diego Salgado), consigue de este modo expresar y transmitir una lograda sensación de cotidianeidad, muy patente, sobre todo, en las también citadas escenas previas al atentado. Una atmósfera cotidiana que no se rompe –lo cual es muy notable– cuando Berg pasa de la descripción de la vida hogareña de los personajes, digamos, “positivos”, a la de los, sigamos diciendo, “negativos”: la cámara del realizador retrata a los hermanos Tsarnaév en su casa sin alterar el tono, sin subrayados innecesarios, a pesar de que les “sorprende” en el momento en el que están discutiendo los últimos preparativos del atentado. Se logra de este modo un vibrante retrato coral, una visión de conjunto, que casa muy bien con el mencionado tono semi-documental de un relato que prefiere mostrar a juzgar, se inclina por enseñar en vez de por moralizar y antepone la descripción al sermoneo.


Otra interesante (y lograda) particularidad de Día de patriotas es que el montaje en paralelo no solo se utiliza para trazar (brillantes) contrastes entre los personajes y las situaciones que protagonizan. Ese mismo montaje en paralelo se halla presente dentro de las propias secuencias en sí mismas consideradas, de tal manera que cada una de ellas se divide, a su vez, en múltiples pequeñas escenas contempladas desde una amplia diversidad de puntos de vista. Ello resulta particularmente meritorio en la extraordinaria secuencia del atentado, y sobre todo, en los momentos inmediatamente posteriores al estallido de las bombas: los puntos de vista de los principales personajes no solo convergen y culminan aquí, sino que además Berg logra hacer la secuencia más rica, más compleja, introduciendo puntos de vista anónimos mediante la inserción de nuevos encuadres tomados desde la perspectiva de las videocámaras o los dispositivos de grabación de los teléfonos móviles y las cámaras de televisión, bien sea insertando imágenes reales de la tragedia, o bien imágenes rodadas ex profeso para el film.


Podrá reprochársele a la película que sus personajes parezcan obedecer a determinados estereotipos muy clásicos dentro de la narrativa audiovisual norteamericana. Pero, tal y como Berg lo plantea todo, Día de patriotas acaba siendo por encima de todo un film coral, y en particular, un film de situaciones, que de personajes. Un ejemplo pequeño pero definitorio de lo que la película pretende ser reside, insisto, en el tratamiento de los mal llamados personajes secundarios. Tomemos, sin ir más lejos, el del joven agente de policía Sean Collier (Jake Picking), quien perecerá a manos de los hermanos Tsarnaév cuando estos intentan robarle la pistola; el personaje de Collier no tendría en sí mayor relevancia dramática si no fuera porque antes le hemos visto flirtear con Li (Lana Condor), una joven científica de la universidad; desde luego que esa incipiente love story, en sí misma considerada, no tendría más valor que una anécdota, pero desde el punto de vista dramático, y teniendo en cuenta el carácter coral de la trama y el estilo de montaje fragmentado con el que está narrada, el apunte sirve para recordarnos que Collier es un personaje, cierto, “pequeño” (secundario), pero también un ser humano, y una pieza más, no menos importante, de lo narrado.


Esa atención a los secundarios también opera, en sentido inverso, a la hora de realzar en un momento dado a otros que, de buen principio, aparecen tan solo como telón de fondo o que apenas acaban de incorporarse a la trama y que, de repente, alcanzan una relevancia, un protagonismo casi, del todo inesperados. Ello resulta patente en el caso de Katherine Russell, la esposa de Tamerlán Tsarnaév, y la agente del FBI (Khandi Alexander) que se encarga de interrogarla tras ser detenida: esta última adquiere una notoriedad inusitada gracias a la dureza y entereza con la que interroga a Katherine, lo cual tiene su réplica en la frialdad y seguridad que exhibe a su vez la interrogada, convencida de sus ideales yihadistas y de que las autoridades carecen de prueba alguna contra ella para demostrar su participación en los atentados; además, las dos actrices están espléndidas en esta secuencia, otra de las mejores de la película.



Día de patriotas concluye, acaso inevitablemente, con una selección de imágenes documentales, estas sí completamente reales, en las cuales aparecen los auténticos protagonistas del drama a cuya representación hemos asistido. Naturalmente que puede verse como una oda patriótica, o si se prefiere patriotera, desde un punto de vista ideológico. Pero ese recurso final a las imágenes verdaderas de las víctimas del atentado y de los supervivientes del mismo en la actualidad también puede interpretarse como una consecuencia lógica del estilo con el cual está narrado el film. Un estilo, vuelvo a insistir, fragmentado y semi-documental que acaba dejando paso, cediendo la palabra, a las auténticas imágenes documentales elaboradas con un estilo similar a las de ficción. Un contraste no tanto entre esa realidad y esa ficción como, sobre todo, una sugerencia sobre las notables similitudes que existen entre los mecanismos narrativos audiovisuales del cine de ficción y los del cine de reportaje.       

martes, 4 de julio de 2017

“DIRIGIDO POR…” de JULIO-AGOSTO 2017, a la venta



El número 479 de Dirigido por… dedica la portada de su número estival a La seducción (The Beguiled, 2017), cuyo comentario crítico corre a cargo de Gerard Casau, y que se complementa con una entrevista con la realizadora del film, Sofia Coppola.


La portada también destaca la publicación de la primera parte de un dossier de dos entregas dedicado a William Wyler, cineasta del Hollywood Clásico que bien merece una reconsideración. Esta primera parte consta de los siguientes artículos: Introducción. Sobre la actualidad de un clásico, de Antonio José Navarro; ¿Qué hacemos con Willi, tío Carl? Los inicios de Wyler (1920-1929), de Antonio Belmonte; Wyler: 1930-1935. Buscando un estilo, de Israel Paredes Badía; Entre la sinceridad de los sentimientos y la lucha de clases, de Juan Carlos Vizcaíno Martínez; y Héroes anónimos. La aventura del día a día, por Ricardo Aldarondo.


Asimismo, son titular de portada las críticas de Verónica (2017), de Paco Plaza, a cargo de Tonio L. Alarcón; En la Vía Láctea (Na miecnom putu/ On the Milky Road, 2016), de Emir Kusturica, comentada por Israel Paredes Badía; Tanna (ídem, 2015), de Martin Butley y Bentley Dean, reseñada por Óscar Brox; y Sieranevada (ídem, 2016), de Cristi Puiu, que aborda Nicolás Ruiz; y los comentarios para la sección Televisión de Fargo T.3 (Fargo, 2017), a cargo de Quim Casas; Lo que la verdad esconde: El caso Asunta (2017), de Elías León Siminiani, asimismo comentada por Quim Casas; y El cuento de la criada (The Handmaid’s Tale, 2017), reseñada por Joaquín Torán.


A todo ello hay que añadir las reseñas de Wonder Woman (ídem, 2017), de Patty Jenkins, comentada por Quim Casas; En este rincón del mundo (Kono sekai no katasumi ni, 2016), de Sunao Katabuchi, de la que nos habla Diego Salgado; Día de patriotas (Patriots Day, 2016), de Peter Berg, reseñada por Israel Paredes Badía; The Love Witch (ídem, 2016), de Anna Biller, que analiza Antonio José Navarro; Baby Driver (ídem, 2017), de Edgar Wright, comentada por Diego Salgado; Abracadabra (2017), de Pablo Berger, sobre la cual escribe Israel Paredes Badía; Un minuto de gloria (Slava, 2016), de Kristina Grozeva y Petar Valchanov, que reseña Nicolás Ruiz; y A 47 metros (47 Meters Down, 2017), de Johannes Roberts, comentada por un servidor. Y, además, las secciones Críticas, con reseñas de otros estrenos; El film reencontrado, sobre la reposición en cines de Pulp Fiction (ídem, 1994), de Quentin Tarantino, que aborda Héctor G. Barnés; Fuera de campo, donde Antonio José Navarro comenta Solntse/ The Sun (2004), de Alexander Sokurov; In Memoriam, en la que Christian Aguilera rememora la figura del director de fotografía Michael Balhaus; Cine On-Line, con comentarios de Joaquín Torán, Tonio L. Alarcón y Ramón Alfonso; Home Cinema, con comentarios de Emilio M. Luna, Antonio José Navarro y Joaquín Vallet Rodrigo; Libros, con comentarios de Ramon Freixas, Quim Casas e Israel Paredes Badía; Banda sonora, de Joan Padrol; y Cinema Bis, donde comento el film de Gerald Kargl La angustia del miedo (Angst, 1983).


Mi contribución a este mes se limita, por un lado, a un par de críticas de películas “fresquitas”: la ya mencionada A 47 metros


…y la, digamos, comedia Baywatch (Los vigilantes de la playa) (Baywatch, 2017), de Seth Gordon.


Como he avanzado, también comento, para Cinema Bis, un film, por el contrario, harto incómodo e inquietante: La angustia del miedo.

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sábado, 1 de julio de 2017

Mujeres en la encrucijada: procesos de madurez en el cine contemporáneo



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LAS TRAMAS DE LOS FILMS COMENTADOS.] Maureen (Kristen Stewart), la protagonista de Personal Shopper (ídem, 2016, Olivier Assayas), Katherine (Florence Pugh), la de Lady Macbeth (ídem, 2016, William Oldroyd), y Diana de Temiscira (Gal Gadot), la de Wonder Woman (ídem, 2017, Patty Jenkins) (1), comparten el hecho de ser mujeres sometidas, cada una en circunstancias muy diferentes, a sendos procesos de madurez personal que pasan por un desarrollo activo, y en ocasiones traumático, de su sexualidad. A primera vista no pueden ser más diferentes: Maureen trabaja como personal shopper (“compradora personal”) de una reputada modelo; Katherine es una mujer joven del siglo XIX obligada a casarse so pena, caso de no hacerlo, de verse condenada al destino de todas las mujeres de su época: la servidumbre o la muerte por inanición; y Diana es una amazona que vive en un reino de mujeres mitológicas invisible a los ojos del resto del mundo. Pero sus vidas dan un giro a partir de acontecimientos cruciales: para Maureen, la muerte de su hermano gemelo Lewis tres meses atrás, a partir de lo cual cobra fuerza la promesa que se hicieron el uno al otro de que, en caso de premoriencia, el difunto haría una señal al otro desde el más allá; para Katherine, el casarse con Alexander (Paul Hinton), un hombre bastante mayor que ella y que, además, se niega en redondo a hacerle el amor porque, como luego sabremos, sigue enamorado de una antigua amante, ya fallecida, con la que tuvo un hijo; y, para Diana, el descubrimiento de que, fuera de la isla de Temiscira, el mundo se encuentra inmerso en la Primera Guerra Mundial, y ello la impulsa a abandonar su hogar y viajar al de los humanos a fin de detener dicho conflicto bélico.


Maureen y Diana comparten una motivación fantástica, la primera por el hecho de verse inmersa en una situación sobrenatural, y la segunda, por ser ella misma una criatura “sobrenatural”: una superheroína. Por su parte, Maureen comparte con Katherine una sexualidad insatisfecha, aunque la de la primera es menos evidente que la de la segunda, mucho más explícita. Maureen lleva una vida solitaria; la vemos relacionarse con amigos, pero no se menciona ni por asomo a un novio o amante. Katherine también está sola, por más que, paradójicamente, viva acompañada de su marido y de los criados que la atienden, pero cuya compañía no hace sino acentuar su soledad de tipo espiritual y afectiva. Diana tampoco vive sola, pero su madre, la reina de las amazonas Hipólita (Connie Nielsen), no comprende su deseo de ser adiestrada como guerrera al igual que el resto de mujeres de Temiscira; una isla, por cierto, donde no hay hombres, pero ya insistiremos luego sobre eso. Las tres son, en cierto sentido, personas incomprendidas por su entorno: algunos se preguntan qué aliciente le encuentra Maureen a su trabajo, comprar ropa cara y zapatos para la modelo Kyra (Nora von Waldstätten) y dejárselos en su apartamento, aunque sea a cambio de dinero; desde un punto de vista estrictamente social, Katherine debería ser, a la fuerza, una mujer feliz (sic), dado que ha hecho lo que suele denominarse “una buena boda” con un hombre adinerado, y por tanto, nunca-le-faltará-de-nada; y la madre de Diana no entiende, como digo, que su hija quiera ser adiestrada como guerrera y conocer de primera mano los horrores de algo, la guerra, que Hipólita experimentó en sus carnes y que ahora desea a todas luces olvidar.


La madurez de las tres pasa por el progresivo descubrimiento de una realidad diferente a la que hasta ese momento conocían: en el caso de Maureen, la certeza de que existe el más allá; en el de Katherine, de que la vida ofrece otros alicientes distintos a los que ella, se supone, disfruta en función de su privilegiada condición social; y, en el de Diana, el descubrimiento del mundo de los seres humanos, un lugar donde ni todo es bueno ni todo es malo, donde no existe lo blanco y lo negro, sino una grisura que choca de frente con la ingenuidad de sus intenciones: detener la Gran Guerra mediante la destrucción de Ares, el dios de la guerra. Un proceso de madurez vital, emocional y sexual que se expresa, en primer lugar, dibujando la relación de estos tres personajes con el vestuario. Venciendo sus temores iniciales, Maureen acabará atreviéndose a hacer algo que su jefa le tiene estrictamente prohibido: probarse los vestidos y el calzado que le compra. En cambio, Katherine hace más bien todo lo contrario: quitarse ropa y zapatos: después de que su marido se haya ido en viaje de negocios, vemos a la protagonista de Lady Macbeth tumbada en el sofá con los pies descalzos, algo “impropio” de una mujer-casada-y-decente en la sociedad y la época retratadas; más tarde, se desprenderá del corsé que le ayuda a ponerse cada mañana su criada Anna (Naomi Ackie); y luego, consolidada su relación con su amante, Sebastian (Cosmo Jarvis), en varias ocasiones se pasea por su casa cubriendo su cuerpo desnudo solo con un camisón o un batín, siempre a punto de acoplarse a su nuevo hombre; no por casualidad, volverá a ponerse el corsé cuando su marido Alexander regresa tras una larga ausencia. Por su parte, resulta de destacar la estupefacción de Diana al llegar a Londres, pues no comprende que su uniforme de amazona pueda ofender a nadie (es incapaz de entender, como le indican, que lo que puede resultar ofensivo es… la poca ropa que lleva puesta); y, probándose un vestido propio de una dama inglesa de 1918, comenta que le asombra que alguna mujer sea capaz de pelear con semejante indumentaria; tampoco es casual que, en el momento de entrar en combate, lo que haga precisamente es desprenderse de su ropa convencional y revelarse tal cual es.


Todo ello desemboca, inexorablemente, en una explosión de sensualidad. Antes de acabar probándose el vestuario que ha comprado para Kyra, hemos visto a Maureen sometiéndose a una exploración mamaria de rutina; pero no hay en esa imagen nada más que un cuerpo desnudo contemplado sin más. En cambio, más adelante, y con uno de los vestidos de Kyra puestos, Maureen se echa en su cama, y se masturba. 


También acude al onanismo Alexander, quien como hemos explicado se niega a acostarse con Katherine, a la que no ama ni tan siquiera desea, obligándola a desnudarse delante de él e incluso a darle la espalda mientras él se alivia, y sin importarle para nada la satisfacción sexual de su esposa. Más tarde, Katherine, desafiante, será capaz de montar a Sebastian delante de Alexander como señal de desprecio hacia este último. 


Ni que decir tiene que la expresión de la sexualidad de Diana no es, ni de lejos, tan evidente como la de las protagonistas de Personal Shopper y Lady Macbeth, y más teniendo en cuenta el carácter de producción para-todos-los-públicos de Wonder Woman –la escena en la que hace el amor con Steve (Chris Pine) está resuelta elípticamente–; pero, a pesar de ello, su sensualidad está a flor de piel: hablando con Steve mientras navegan camino a Londres, Diana le explica que conoce “los placeres de la carne”… si bien porque se ha leído previamente los doce volúmenes de una enciclopedia que gira alrededor de esa temática (¡!); y además, añade, sabe que los hombres son necesarios para las mujeres a efectos de procreación… pero, para lo demás, son completamente “innecesarios”: por unos segundos, la sombra del lesbianismo flota sobre las imágenes de este film “familiar” que, recordemos, presenta una isla habitada solo por mujeres.


La evolución de estas tres mujeres pasa, asimismo, por el miedo: el miedo a haber abierto demasiado una puerta al más allá, en el caso de Maureen; el miedo a ser descubierta y, de nuevo, reprimida, en el de Katherine; el miedo a fracasar en su misión heroica, en el de Diana. Un miedo que las obliga a reaccionar, a vivir intensamente, con tal de no perder el control de sus existencias. Maureen es acosada por alguien misterioso –¿un desconocido?, ¿el fantasma de Lewis?, ¿un espíritu maligno?–, que la persigue bombardeándola con mensajes de WhatsApp. Katherine llega al extremo de asesinar a su esposo, matar a su caballo y enterrarlos a ambos en el campo para no dejar rastros de su crimen; y, más adelante, asesinará al pequeño Teddy (Anton Palmer), el hijo bastardo de su difunto marido, a fin de impedir que la mujer que se hace cargo del pequeño, Agnes (Golda Rosheuvel), se quede a vivir en su casa, impidiéndole seguir viéndose (y seguir follando) con Sebastian. Diana se obsesiona con la idea de que, para acabar con la guerra, tiene que matar al dios Ares usando un arma fálica: la espada “matadioses” que las amazonas guardan como un tesoro en Temiscira; no es casual que, a la hora de la verdad, la facultad para acabar con Ares no se halle en la “matadioses”, sino en ella misma…


Las tres acaban triunfando en sus propósitos, pero acaban pagando un alto precio por ello. Maureen, dejando su profesión de “compradora personal” tras el misterioso asesinato de Kyra, y haciendo frente a otra manera de entender su existencia, pero teniendo que aceptar que lo sobrenatural acabará formando parte consubstancial de la misma, le guste o no. Katherine, sacrificando a su propio amante, al que entregará a las autoridades tras convencer a todo el mundo de que Sebastian y la criada Anna han asesinado al pequeño Teddy; de este modo, Katherine garantizará su libertad, sin marido ni otro hombre que la someta, pero pagando a cambio el precio de una renovada soledad. Y Diana, descubriendo por fin la ingenuidad de sus propósitos, el final de su inocencia –matar a Ares no significa que se vayan a acabar todas las guerras del mundo–, pero marcándose un nuevo propósito vital: la protección de la humanidad. Maureen, Katherine y Diana son tres mujeres cuya evolución pasa, finalmente, por el peso que tienen en sus vidas otros tantos hombres muertos: su hermano, u otro fantasma, en el caso de la primera; el marido al que ha asesinado, en el de la segunda; y Steve, su amor romántico, en el de la tercera.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2017/06/inocencia-superheroica-wonder-woman-de.html

lunes, 26 de junio de 2017

Inocencia superheroica: “WONDER WOMAN”, de PATTY JENKINS



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] En lo que a su estructura narrativa se refiere, Wonder Woman (ídem, 2017) no presenta grandes novedades en materia de cine de superhéroes (mal que les pese a Fernando Trueba o a Olivier Assayas, el de superhéroes también es cine). La única, pequeña, diferencia es que, al contrario que la película que estableció –brillantemente– el por así llamarlo patrón clásico dentro del género, el estupendo Superman (ídem, 1978) de Richard Donner, esta crónica de la infancia-vocación-primeras experiencias de la princesa amazona Diana de Temiscira (Gal Gadot) empieza con una corta secuencia ambientada en época actual, y a partir de la misma se construye el larguísimo flashback que ilustra los recuerdos de la protagonista, en vez de seguir el iter cronológico convencional. Dicha secuencia, en la que vemos a Diana en la actualidad, consultando unos viejos archivos del museo del Louvre, entre los cuales se halla la ya popular fotografía de la protagonista y sus compañeros de aventuras durante la Primera Guerra Mundial: la misma imagen que ya aparecía, recordemos, en Batman v Superman: El amanecer de la Justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016, Zack Snyder) (1) –y que, de paso, emparenta a Wonder Woman con otra epopeya superheroica con guerra mundial como telón de fondo, la Segunda en este caso: Capitán América: El primer Vengador (Captain America: The First Avenger, 2011, Joe Johnston) (2)–, sirve para enlazar Wonder Woman con el Universo Cinematográfico DC al que pertenece: recordemos que la película firmada por Patty Jenkins forma parte del plan de producción de Warner Bros. en torno a los superhéroes de los cómics DC en el que también se engloban El Hombre de Acero (Man of Steel, 2013, Snyder) (3) y las futuras Liga de la Justicia (Justice League, 2017, Snyder) y Aquaman (James Wan, 2018).


La cámara se acerca, en un lento zoom, al primer plano de Diana en esa foto y, por encadenado, del mismo pasamos a otro primer plano, el de una Diana de ocho años (Lilly Aspell) que corretea por la mitológica isla de Temiscira, el paraíso de las amazonas, gobernado por su madre, la reina Hipólita (Connie Nielsen), y custodiado por su tía y hermana de la anterior, la general Antíope (Robin Wright). A pesar de una secuencia didáctica un tanto engorrosa pero necesaria para situar al espectador, en la que a base de animación digital se nos explica la guerra mitológica del dios olímpico Zeus contra su propio hijo Ares, el dios de la guerra, este primer bloque narrativo situado en Temiscira no solo no funciona mal, sino que, a ratos, es incluso bastante atractivo, pese a sostenerse –como, de hecho, todo el film– sobre convenciones mil veces vistas. En este primer tercio, Patty Jenkins lleva a cabo una dinámica y sincera revisión del género del peplum que tiene cierto encanto gracias, en parte, a la solidez interpretativa de Robin Wright y Connie Nielsen, y al tono novelesco del planteamiento dramático: la reina Hipólita se niega a que su hija Diana reciba instrucción como guerrera amazona, porque considera que no la necesita; pese a ello, la pequeña Diana admira las habilidades y destreza marciales de su tía Antíope y del resto de amazonas a las que adiestra; y, a espaldas de su hermana, Antíope empieza a entrenar a Diana, convencida de que tarde o temprano necesitará esos conocimientos bélicos. Cuando Diana tiene doce años (ahora con los rasgos de Emily Carey), Hipólita descubre que está siendo adiestrada en secreto por Antíope, pero pese a su resistencia, termina accediendo a que su hija continúe recibiendo entrenamiento militar, pero con la condición de que sea entrenada más duramente que a cualquier otra amazona, acaso para disuadirla. Pese a que en todas estas escenas de Temiscira asoma la sombra del kitsch, como siempre que se aborda en cine la mitología grecorromana –y a pesar, todo hay que decirlo, de las notables licencias que se toman los guionistas con la misma–, el resultado no solo no chirría, sino que incluso adopta un agradable y bien controlado tono de relato clásico de aventuras.


Una vez que Diana llega a adulta, y se convierte en la más poderosa e invencible de todas las amazonas de la isla, un inesperado acontecimiento da pie al auténtico nudo del relato. Un norteamericano llamado Steve Trevor (Chris Pine) atraviesa, con el avión de combate que ha robado a los alemanes, el muro de invisibilidad que mantiene a la isla de Temiscira aislada del mundo, descubriéndonos que nos hallamos en el último año de la Primera Guerra Mundial. El barco de guerra alemán que estaba persiguiendo a Steve atraviesa ese mismo muro invisible, y eso provoca el desencadenamiento de una batalla de los soldados germanos contra las amazonas. Steve es interrogado por Hipólita y revela que trabaja como espía para los ingleses; que, infiltrado en el ejército alemán, ha descubierto –y Jenkins lo visualiza mediante el preceptivo flashback– que el general alemán Ludendorff (Danny Huston) y su ayudante, la Dra. Maru (Elena Anaya), han desarrollado un gas mostaza contra el cual sería imposible protegerse ni tan siquiera con máscaras antigás; y que el mundo lleva casi cuatro años enfrascado en una guerra en la que ya han fallecido millones de inocentes.


Al igual que el superhéroe protagonista del Superman de Donner, Diana de Temiscira es una ingenua, una criatura inocente que nada sabe ni de la humanidad ni de la guerra. “¡Qué cándida era entonces!”, le hemos oído exclamar en el ya mencionado prólogo parisino. De acuerdo con su educación mitológica, Diana cree sinceramente que la humanidad es buena porque así fue creada por Zeus; que fue Ares quien, envidioso de la creación de su padre, inventó la guerra, y la inculcó a los seres humanos por mero despecho; y, sabedora de que Zeus expulsó a Ares a la Tierra con su último suspiro, Diana está firmemente convencida de que bastará con que encuentre a Ares, se enfrente a él y le mate con una espada mágica de Temiscira (la “matadioses”), para que la humanidad se vea libre del influjo del dios de la guerra y vuelva a vivir en paz. Esta es, sin duda, la idea más interesante de esta película, y la que da pie a sus mejores momentos. Diana de Temiscira es, aquí, una pacifista pura que empieza abrazando, sin saberlo, la filosofía de Jean-Jacques Rousseau en torno a la bondad intrínseca del ser humano, hasta que termina dándose cuenta de que la realidad de la humanidad se encuentra, por desgracia, más cerca de Thomas Hobbes y su célebre sentencia en torno a que el hombre es un lobo para el hombre.  


Ha circulado estos días cierta polémica en torno al contenido feminista de esta versión de Wonder Woman en base al hecho de que William Moulton Marston, creador del personaje en el año 1941, quiso plasmar en ella las ideas feministas del momento (4). Y, cierto es, el film contiene algunos apuntes al respecto: las habitantes de la isla de Temiscira viven en un reino sin hombres, como es preceptivo entre las amazonas; Diana está convencida de que fue creada por su madre usando una arcilla a la que luego se le insufló mágicamente la vida; la primera vez que Diana ve a Steve desnudo, saliendo del estanque donde acaba de darse un baño, no muestra la menor incomodidad ante él, por más que es notorio que, como suele decirse, ella todavía no ha conocido varón; más tarde, conversando en la embarcación en la cual ambos parten hacia Londres, Diana le explica a un asombrado Steve que conoce perfectamente cómo funciona la reproducción entre los seres humanos y sabe de la existencia –dice– de “los placeres de la carne”, pero que nada de eso contradice su convicción amazona de que los hombres son “innecesarios”; una vez en Londres, Diana tiene que ponerse ropa “de mujer” para que su atuendo de amazona no llame la atención, y probándose un vestido con falda y enaguas, se pregunta “cómo pueden las mujeres luchar con esto puesto…” (sic), mientras ensaya una patada ante el espejo del probador. Pese a todo, la idea del pacifismo es en el film más importante que la del feminismo, entre otras razones porque la primera condiciona tanto la trama como la propia puesta en imágenes del relato. Si el Superman de Donner era, en cierto sentido, la historia de un personaje “irreal”, en el borde mismo de lo angelical –recuerden: nunca mentía–, Wonder Woman le sigue los pasos de cerca: Diana de Temiscira es otra criatura “irreal”, perfecta, hermosa en cuerpo y alma que, como el Hombre de Acero, también se da de bruces contra la “realidad”, representada en este caso por una Gran Guerra que, efectivamente, no se detiene ni tan siquiera después de que Diana haya matado a quien creía que era el dios Ares porque la guerra no es el resultado de la influencia de ninguna divinidad maléfica sobre el ser humano, sino una parte intrínseca de este.


En consecuencia, la planificación –en la que es, asimismo, la mejor idea de puesta en escena de la película, para nada innovadora, pero al menos bien resuelta– sabe diferenciar muy bien los movimientos de Diana y el resto de las amazonas de los movimientos de los seres humanos. Ya en las secuencias de acción desarrolladas en Temiscira, Jenkins utiliza la cámara lenta para mostrar las increíbles acrobacias de Diana y las demás las mujeres guerrero. El ralentí establece un claro contraste con el tono visual de las secuencias relacionadas con la Primera Guerra Mundial, rodadas con un sentido de la imagen que evoca, por enésima vez, la estética semi-documental instaurada en el género bélico por Steven Spielberg en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). El contraste que se da resulta sugerente, y a ratos brillante, sobre todo en aquellos momentos en los que ambos estilos aparecen juntos: es el caso de la ya mencionada secuencia de la pelea de las amazonas contra los alemanes en la playa de Temiscira; o en particular, en la mejor secuencia de acción, y probablemente, la mejor de todo el film: el primer combate de Diana contra los alemanes en las trincheras.


Es verdad, como se ha dicho estos días, que Wonder Woman reincide en algunos de los defectos de las dos principales películas del Universo Cinematográfico DC que la preceden, El Hombre de Acero y Batman v Superman: El amanecer de la Justicia. Se ha hecho expresa mención de la excesiva duración de su inevitable “batalla final”; pero, a decir verdad, dichas críticas me parecen injustas, no solo porque el clímax no me parece tan largo como el de las anteriores (sobre todo, la aburrida hora final de El Hombre de Acero), sino incluso más interesante a nivel de construcción. Un detalle resulta llamativo: como consecuencia de la detonación de una bomba, Diana se queda temporalmente sorda; en ese preciso instante, Steve le dice algo que, como consecuencia de que el film adopta momentáneamente el punto de vista de Diana, resulta asimismo casi inaudible para el espectador; será más tarde cuando Diana recordará y comprenderá las últimas palabras de Steve, en un breve flashback que se inserta, precisamente, justo en medio del combate final de la heroína contra –ahora sí– el auténtico Ares. Esta “interrupción” que, asimismo, ralentiza la batalla climática de la función vuelve a ser una nueva expresión de que Diana no solo se mueve, sino que también piensa, a una velocidad que no es la humana. Pese a estos y otros apuntes de interés, Wonder Woman está lejos de ser una maravilla (y perdón por el chiste fácil); pero, con todos sus defectos, más de guion que de otra cosa, el resultado acaba siendo bastante más simpático de lo esperado: hay personajes secundarios –los compañeros de armas de Diana y Steve: Sameer (Saïd Taghmaoui), Charlie (Ewen Bremner), el Jefe (Eugene Brave Rock)– que están retratados con cariño; momentos resueltos con elegancia (la elipsis en la escena de amor entre Diana y Steve); y, lo que es más importante, Gal Gadot sabe transmitir la inocencia de la protagonista de una manera sincera y convincente, sin la cual el personaje carecería por completo de sentido.

(4) Los interesados pueden profundizar en esta temática gracias al libro de la amiga Elisa McCausland Wonder Woman. El feminismo como superpoder recientemente publicado por Errata Naturae.

domingo, 25 de junio de 2017

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de JULIO-AGOSTO 2017, a la venta



El núm. 381 de Imágenes de Actualidad, correspondiente al período estival, dedica su portada a la que se anuncia como la película más taquillera del verano: Spider-Man: Homecoming (ídem, 2017), de Jon Watts, cuyo reportaje se complementa con entrevistas con dos de sus protagonistas, Tom Holland y Zendaya.


Otros títulos destacados en portada son: Transformers: El último caballero (Transformers: The Last Knight, 2017), de Michael Bay, cuyo reportaje se complementa con el artículo sobre la franquicia Autobots, transfórmense y avancen; Cars 3 (ídem, 2017), de Brian Fee; La guerra del planeta de los simios (War for the Planet of the Apes, 2017), que se complementa con el artículo Monerías de ayer y hoy, y con la entrevista conjunta al director y al protagonista del film, Matt Reeves y Andy Serkis; Baby Driver (ídem, 2017), de Edgar Wright; Tadeo Jones 2: El secreto del Rey Midas (2017), de Enrique Gato y David Alonso; Dunkerque (Dunkirk, 2017), de Christopher Nolan; y, dentro de la sección Televisión, los reportajes de la séptima temporada de Juego de tronos, el estreno en Netfilix de Okja (ídem, 2017), que se complementa con una entrevista con su director, Bong Joon-ho, y el de To the Bone (ídem, 2017), de Marti Noxon, que se complementa a su vez con una entrevista con su protagonista, Lily Collins.


Completan el número los reportajes dedicados a Pantera Negra (Black Panther, 2017), de Ryan Coogler, dentro de la sección Primeras Fotos; Rey Arturo: La leyenda de Excalibur (King Arthur: Legend of the Sword, 2017), de Guy Ritchie; Día de patriotas (Patriots Day, 2016), de Peter Berg; A 47 metros (47 Meters Down, 2017), de Johannes Roberts; Verónica (2017), de Paco Plaza; Una noche fuera de control (Rough Night, 2017), de Lucia Aniello, que se complementa con un retrato de una de sus protagonistas, Zoë Kravitz; Llega de noche (It Comes at Night, 2017), de Trey Edward Shults; La Torre Oscura (The Dark Tower, 2017), de Nikolaj Arcel; La seducción (The Beguiled, 2017), de Sofia Coppola; Su mejor historia (Their Finest, 2017), de Lone Scherfig; Un minuto de gloria (Slava, 2017), de Kristina Grozeva y Petar Valchanov; y Sieranevada (ídem, 2016), de Cristi Puiu. Y las secciones Además…, con otros estrenos del verano; Noticias; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Críticas; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


En homenaje (otro) al malogrado Roger Moore, dedico el Cult Movie de este número a una de sus más populares y divertidas entregas de la serie James Bond: Moonraker (ídem, 1979), de Lewis Gilbert, “un veterano del cine británico que, dicho sea de paso, bien merecería la adecuada reivindicación por las notables películas que jalonan su más que digna filmografía (…) Y si bien es verdad que esa reconsideración no será gracias a “Solo se vive dos veces” y a “Moonraker”, tampoco hay que olvidar que Gilbert es el firmante del mejor Bond-Moore, “La espía que me amó”, que vendría a ser la versión perfeccionada de lo que el realizador esbozó en “Solo se vive dos veces” y repitió mecánicamente, en “Moonraker””.


Cierro mi participación en este número con un par de críticas: la de la horrenda La momia (The Mummy, 2017), de Alex Kurtzman…


…y la de la, en cambio, muy interesante Norman: El hombre que lo conseguía todo (Norman, 2016), de Joseph Cedar.


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