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sábado, 17 de septiembre de 2016

Una historieta de los tiempos de Cristo: “BEN-HUR”, de TIMUR BEKMAMBETOV



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hay que reconocer que esta nueva versión de Ben-Hur (ídem, 2016) intenta marcar distancias con las célebres adaptaciones, digamos, canónicas de la novela del general Lew Wallace, las homónimas de Fred Niblo (1925) ­–con aportaciones no acreditadas de Charles Brabin, Christy Cabanne, J.J. Cohn y Rex Ingram– y de William Wyler (1959) –y Andrew Marton: la famosa carrera de cuadrigas–. A falta de conocer por mí mismo la primera versión silente de Harry T. Morey, Sidney Olcott y Frank Rose (1907) y la televisiva de Steve Shill (2010), y desconociendo, asimismo, la novela de Wallace, la nueva versión dirigida por el ruso Timur Bekmambetov a partir de un guion firmado por Keith R. Clarke y John Ridley altera el conocimiento previo que teníamos de la trama principal a partir de las adaptaciones (las dos interesantes) de Niblo y Wyler.


En esta ocasión, Judá Ben-Hur (Jack Huston) y Messala (Toby Kebbell) no solo son amigos del alma sino, directamente, hermanos: el segundo fue adoptado siendo niño por la familia del primero, los Hur, unos acomodados aristócratas judíos de Jerusalén. Por más que, desde el principio, se subraya, vía voz en off y por medio de una primera secuencia en la que les vemos haciendo una carrera a caballo a campo través, que hay un fuerte componente competitivo en su relación (el cual, por descontado, no tiene otra función que allanar el terreno de cara a su futura y crucial confrontación en la carrera de cuadrigas), también se deja claro desde ese primer momento que hay entre ellos un profundo afecto fraternal: Judá se cae del caballo mientras compite con Messala, hiriéndose gravemente, y Messala carga a su hermano judío sobre sus hombros para regresar con él a casa; detalle: el herido Judá sujeta la mano de Messala y la aprieta con cariño.


Contra todo pronóstico –y a pesar, lo avanzo, de lo fallido de sus resultados–, esta nueva versión de Ben-Hur se concentra sobre todo en el perfil psicológico de Messala. Por ejemplo, pesa sobre el ánimo del personaje el hecho de que su abuelo fuera uno de los asesinos que participaron en la conjura contra Julio César (sic), y eso hace que no se encuentre cómodo ni entre los romanos, por ese hecho, ni entre los judíos, por ser romano, ergo, perteneciente al imperio militar que ha invadido y ocupado Judea. De este modo, Messala arrastra un notable complejo de inferioridad que se alimenta, además, por no poder consumar su amor hacia la hermana de Judá, Tirza (Sofia Black-D’Elia), asimismo por la misma razón: porque no deja de ser un romano entre judíos. Ello lleva a Messala a abandonar el hogar de los Hur y labrarse una reputación entre “los suyos” como militar participando en sanguinarias campañas bélicas, algo que, por un lado, le otorga prestigio, pero, por otro, endurece su carácter, inicialmente más dulce y afectuoso. De hecho, llegado uno de los momentos cruciales de la trama, cuando Messala decide dar la orden de apresar a toda la familia Hur, condenando a Judá a galeras, y en principio a morir crucificadas a la madre de este último y madre adoptiva suya Naomi (la siempre desaprovechada Ayelet Zurer) y a Tirza, vemos que el personaje lo hace movido más por la presión del entorno, y por su propia confusión de ideas y sentimientos, que por propia convicción personal.


Por comparación, y paradójicamente, el principal protagonista, Judá Ben-Hur, aparece peor delimitado. Aquí Judá se casa, en contra de la tradición y a poco de empezar el relato, con la criada Esther (Nazanin Boniadi), la hija de Simónides (Haluk Bilginer), de la que está enamorado pese al origen humilde de aquélla. Ello puede verse como un indicio del talante romántico del personaje, en cuanto alguien que cree antes en las emociones que no en las convenciones sociales, y que sobre todo al principio se muestra contrario a las acciones violentas de los guerrilleros zelotes contra los invasores romanos, con los cuales siempre intenta mostrarse conciliador, precisamente, porque respeta el origen de su hermano adoptivo. Un apunte interesante –aunque, también, pobremente desarrollado– reside en las insinuaciones que se hacen con respecto al carácter excesivamente ingenuo de Judá, un joven príncipe judío “pijo” crecido entre algodones, como suele decirse, y que a la hora de la verdad es incapaz de hacer frente a la dureza de la vida hasta que las duras circunstancias en las que se ve inmerso le obligan a madurar y a tomar partido: aquí la famosa escena del atentado contra Poncio Pilatos (Pilou Asbaek) cuando pasa a caballo con sus tropas delante de la casa de los Hur no consiste, como en otras versiones, en una teja desprendida accidentalmente, sino en un intento de asesinato en toda regla, con un arco y una flecha, por parte de Dimas (Moises Arias), un zelote al que, en un acto de piedad y por deferencia hacia Esther, Judá ha escondido en el cobertizo de su vivienda para que se recupere de sus heridas.


El principal problema de este remake de Ben-Hur es que, a pesar de estos y otros apuntes de interés destinados a marcar distancias con las anteriores versiones, se trata de una película carente de densidad dramática y psicológica. Gran culpa de ello la tiene la a ratos muy rutinaria y aburrida puesta en escena de Timur Bekmambetov, quien pretende demostrar aquí que, por así decirlo, sabe hacer cine clásico como los demás –Ben-Hur, ciertamente, está en las antípodas de delirios como el díptico Guardianes de la noche (Nochnoy dozor, 2004) / Guardianes del día (Dnevnoy dozor, 2006), Wanted (Se busca) (Wanted, 2008) o el que, contra todo pronóstico, es su trabajo más solvente y divertido tras las cámaras: Abraham Lincoln: Cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, 2012)–, pero que, en esta ocasión, se equivoca terriblemente, al confundir “clasicismo” con convencionalidad, y ritmo pausado con ritmo tedioso; precisamente, un poco más de desenfreno hubiese sido de agradecer, sobre todo a la hora de marcar distancias con Niblo y Wyler.


Ello no obsta para que, a pesar de todo, no salten a la palestra algunos momentos logrados. Pienso, claro está, en la secuencia de la carrera de cuadrigas, resuelta con efectividad y, esta sí, esforzándose en diferenciarse de las (magníficas) secuencias homólogas de las versiones precedentes, aunque sea –previsiblemente– a golpe de CGI; pero esto último es signo de los tiempos actuales: Bekmambetov no tiene ninguna culpa al respecto. Pese a todo, particularmente prefiero otro fragmento del film: el dedicado a ilustrar la estancia de cinco años de Judá en galeras, que está planificado manteniendo casi en todo momento el punto de vista subjetivo del protagonista, con lo cual dichas escenas tienen un tono oscuro, sombrío, claustrofóbico y, ahora sí, acorde con la tortura física y mental que está viviendo el personaje. Es una pena, empero, que, llegado el momento de la batalla naval, Bekmambetov ceda a la tentación de insertar un plano general de las dos flotas de barcos en conflicto, rompiendo esa subjetividad, esa sensación de pesadilla.


Pero, como digo, todo esto sería lo de menos si el resto estuviese conseguido, mas no es el caso. El abuso de la voz en off –que, junto con algunos “saltos” que da la trama, a ratos sugiere que esta película acaso era mucho más larga de lo que hemos acabado viendo en pantalla de cine–, la mera corrección de la planificación y el relativo buen hacer de los intérpretes (tampoco muy destacable), hunden un film que, por si fuera poco, culmina en una escena ridícula: aquí Messala no muere después de la carrera de cuadrigas, si bien resulta gravemente herido, y al final él y Judá se piden perdón, en una de las escenas dramáticas más falsas y peor planteadas que se hayan visto últimamente. Tampoco convence, por la torpeza de su desarrollo, el proceso que lleva a Judá a olvidar su venganza contra Messala y llegar a perdonarle, y a recuperar así a su hermano: la relación/ el paralelismo entre Judá y Jesús de Nazaret (Rodrigo Santoro), que Bekmambetov intenta visualizar echando mano de un relativo realismo gráfico a lo La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004, Mel Gibson), con resultados escasamente distinguidos. (Nota bene: Llama la atención –aunque esto es, por así decirlo, una curiosidad de nota a pie de página– que la película recoja la teoría de que Dimas, uno de los crucificados junto a Jesús en el Gólgota, no era un “buen ladrón”, sino un zelote. Pero, para profundizar en esto, y en muchas otras cosas más, prefiero recomendar la lectura de Jesús de Nazaret, el apasionante ensayo histórico de Paul Verhoeven publicado en España por Edhasa.)     

martes, 6 de septiembre de 2016

“DIRIGIDO POR…” de SEPTIEMBRE 2016, a la venta



Dirigido por…, núm. 469, vuelve a poner en su portada a William Friedkin, con motivo de la publicación de la segunda y última parte del dossier que se le ha dedicado.


Dicha segunda entrega consta de los siguientes artículos: El “thriller” (1): un cine desbocado, de Quim Casas; El “thriller” (2): fracaso y reivindicación, de Diego Salgado; La violencia y la razón, de Ricardo Aldarondo; La comedia, de Israel Paredes Badía; Extractos y declaraciones, tomados de la autobiografía del cineasta, escogidas y traducidas por Tonio L. Alarcón y Diego Salgado; y Filmografía, de Jaume Genover.


El segundo gran contenido de este mes es un extenso artículo In Memoriam dedicado al malogrado Michael Cimino: El director que sacudió el Nuevo Hollywood, que hemos escrito Ricardo Aldarondo, Quim Casas, Israel Paredes Badía, Diego Salgado y un servidor.


También destacan, ya dentro del apartado de la actualidad cinematográfica, las extensas reseñas de Elle (ídem, 2016), de Paul Verhoeven, escrita por Ángel Sala, que se complementa con una entrevista con este director, a cargo de Gabriel Lerman; El porvenir (L’avenir, 2016), de Mia Hansen-Love; y Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, 2016), de Gary Ross.


El número se completa con los comentarios de El infiltrado (The Night Manager, 2016), de Susanne Bier, a cargo de Óscar Brox y de la primera temporada de Stranger Things (ídem, 2016- ), escrito por Tonio L. Alarcón, dentro de la sección Series Televisión; el artículo In Memoriam dedicado a otro cineasta malogrado: Abbas Kiarostami. El sentido de las imágenes, firmado por Quim Casas; y las secciones Home Cinema, con comentarios de Juan Carlos Vizcaíno Martínez y Ramon Freixas & Joan Bassa; Cine On-Line, con comentarios de Juan Carlos Vizcaíno Martínez, Óscar Brox y Joaquín Vallet Rodrigo; Libros, con comentarios de Ramon Freixas, Quim Casas, Israel Paredes Badía y Diego Salgado; Banda Sonora, de Joan Padrol; En busca del cine perdido, en la cual Ramón Alfonso analiza Fuerzas ocultas (Forces occultes, 1942), de Paul Riche [Jean Mamy]; y, como siempre, la sección de Críticas.


Ya he avanzado que mi contribución a este número de Dirigido por… consiste, en primer lugar, en una participación dentro del artículo In Memoriam dedicado a Michael Cimino donde trazo una panorámica general sobre su carrera, incluyendo trabajos como guionista y escritor y proyectos no realizados…


…y, además, comento un film de Cimino por el cual siempre he sentido cierta debilidad: su primer largometraje, Un botín de 500.000 dólares (Thunderbolt and Lightfoot, 1974).


Cierro mi aportación a este número de la revista con las críticas de la, para mí, estupenda y muy entretenida Escuadrón suicida (Suicide Squad, 2016), del siempre interesante David Ayer…,


…de la magnífica y, ¡ay!, sospecho que poco apreciada película del ahora subvalorado Zhang Yimou Regreso a casa (Gui lai, 2014)…,


…y de la más bien aburrida La leyenda de Tarzán (The Legend of Tarzan, 2016), de David Yates.


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jueves, 25 de agosto de 2016

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de SEPTIEMBRE 2016, a la venta



Imágenes de Actualidad, núm.  371, dedica su portada a El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares (Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, 2016), cuyo extenso reportaje se complementa con una entrevista con su director, Tim Burton.


Otros estrenos destacados en la portada son los de la nueva versión de Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 2016), reportaje que se complementa con una entrevista con el director Antoine Fuqua; otro remake, el de Ben-Hur (ídem, 2016), de Timur Bekmambetov, complementado a su vez con un retrato de su protagonista, Jack Huston; y No respires (Don’t Breathe, 2016), que se complementa con una pequeña entrevista con su realizador, Fede Álvarez, y el artículo dedicado a otras películas de “ciegos temibles”: Furia ciega. A ello hay que añadir los Primeras Fotos de Sully (ídem, 2016), de Clint Eastwood; Hacksaw Ridge (2016), el retorno a la dirección de Mel Gibson; y Múltiple (Split, 2016), de M. Night Shyamalan.


También hay extensos reportajes dedicados a Gernika (2016), complementado con una entrevista con su director, Koldo Serra; El bebé de Bridget Jones (Bridget Jones’s Baby, 2016), de Sharon Maguire; Elle (ídem, 2016), de Paul Verhoeven; las dos entregas de Ataque a los titanes (Shingeki no kyojin, 2015), de Shinji Higuchi; Kubo y las dos cuerdas mágicas (Kubo and the Two Strings, 2016), de Travis Knight; La espera (L’attessa, 2015), de Piero Messina; Morgan (ídem, 2016), de Luke Scott; Sparrows (Brestir, 2015), de Rúnar Rúnarsson; y Suburra (ídem, 2015), de Stefano Sollima; así como las secciones Series TV, con reportajes de las segundas temporadas de Narcos y Fear The Walking Dead (complementado este último con una entrevista con dos de sus intérpretes, Alycia Debnam-Carey y Colman Domingo), y de los films disponibles en Netflix Los principios del cuidado (The Fundaments of Caring, 2016), de Rob Burnett, y Tallulah (ídem, 2016), de Sián Heder; Además…, con el resto de estrenos del mes; Noticias; Ranking, de Gabriel Lerman; Stars; Hollywood Babilonia y Hollywood Boulevard, de Nacho González Asturias; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


He escrito para este número, en primer lugar, el Cult Movie del mes, que como no podía ser otro está dedicado a la célebre versión de Ben-Hur (ídem, 1959) dirigida por William Wyler, a raíz, claro está, del pronto estreno del remake de Timur Bekmambetov: “un buen exponente del género “peplum” al estilo “hollywoodiense” (otra cosa bien distinta es el “peplum” europeo), y en gran medida, la culminación del proceso en virtud del cual Hollywood plantó cara en la década de los 50 a la fuerte competencia de la recién nacida televisión ofreciendo espectáculos más-grandes-que-la-vida, hallando en el “peplum” campo abonado para ello. “Ben-Hur” fue el clímax del camino previamente recorrido por “Quo Vadis” o por “La túnica sagrada”, y es la mejor de las tres”.


También firmo cuatro pequeñas críticas: las dedicadas a la aceptable Money Monster (ídem, 2016), de Jodie Foster…


…la endeble Nunca apagues la luz (Lights Out, 2016), de David F. Sandberg…


…la película de animación de Chris Renaud y Yarrow Cheney Mascotas (The Secret Life of Pets, 2016), bastante mejor de lo que parecía a simple vista…


…y la obra maestra de Terence Davies Sunset Song (ídem, 2015).

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Una atropellada odisea espacial: “STAR TREK: MÁS ALLÁ”, de JUSTIN LIN



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Esta nueva entrega de la franquicia trekkie demuestra, de entrada, una cosa: que, lejos de lo que afirmaron los agoreros que, hace algunas temporadas, se lanzaron a proclamar las excelencias como realizador de Justin Lin a raíz, dijeron, de las virtudes (existentes, pero no tan destacables) de algunas de sus contribuciones a otra franquicia, la de Fast & Furious –sobre todo, la divertida Fast & Furious 5 (Fast Five, 2011)–, lo cierto es que Star Trek: Más allá (Star Trek Beyond, 2016) no hace sino poner en evidencia las numerosas limitaciones del citado Lin. Y lo hace, además, a la vista de lo que, se supone, es la principal especialidad de este realizador: las escenas de acción.


Siendo así, cuesta reconocer aquí al teórico firmante de la que sigue siendo una de las mejores secuencias de acción de la franquicia Fast & Furious, si no la mejor: la persecución automovilística por las calles de Río de Janeiro, arrastrando una enorme cámara acorazada de un banco, que culminaba la mencionada Fast & Furious 5. Viendo lo que ha desarrollado ahora al respecto en Star Trek: Más allá, no hay más remedio que empezar a pensar que aquella secuencia quizá fue responsabilidad de una buena segunda unidad, o que Vin Diesel, en su calidad de protagonista y supervisor de la franquicia, es el auténtico “autor” de esta, con todas las matizaciones que pueden y deben hacerse al respecto (debería ser evidente a estas alturas que, además de una política de los autores-directores, hay una política de actores, de guionistas y de productores/ showrunners). Lo digo porque las escenas de acción de Star Trek: Más allá son, de lejos, lo peor de un film que, sin contar con la pericia, irregular pero más hábil, de J.J. Abrams (mal que pese, la tiene), está en su conjunto muy por debajo de las contribuciones de este último tras las cámaras a la franquicia trekkie: Star Trek (ídem, 2009) (1) y Star Trek: En la oscuridad (Star Trek Into Darkness, 2013) (2). No solo no hay el menor atisbo de personalidad en la labor de Lin tras las cámaras, sino que, además, el realizador solventa la papeleta echando mano de recursos archisabidos; por ejemplo, la escena en la que Kirk y su tripulación toman impulso para despegar en su nave… arrojándose desde lo alto de un precipicio (sic): Lin inserta el previsible plano general de la arboleda tras la cual vemos desaparecer la nave en su caída, y lo mantiene unos pocos segundos, “creando” (es un decir) una expectativa de cara a la posible colisión de la nave, hasta que la vemos remontar, triunfante, por encima de aquellos árboles.


El planteamiento argumental de Star Trek: Más allá, escrito por el actor intérprete del personaje de Scotty en estos últimos años, el británico Simon Pegg, en colaboración con Doug Jung (y con “ayudas” no acreditadas de Roberto Orci, Patrick McKay y John D. Payne), me parece, asimismo, uno de los menos interesantes de toda la franquicia. A grandes rasgos, la nueva misión de la tripulación del Enterprise la enfrenta a un villano, Krall (Idris Elba), que pretende destruir la Federación de Planetas como consecuencia de una oscura afrenta del pasado que no se revela hasta los minutos finales: el monstruoso Krall es, en realidad, un antiguo cosmonauta de la Federación que, perdido en un lejano planeta, deformado y convencido de que sus superiores le abandonaron a su suerte, ha desarrollado un letal ejército de naves espaciales que, cual enjambre de abejas, son capaces de destrozar todo tipo de metales mediante calculados ataques masivos. Una trama que, así planteada, bien puede verse como un replanteamiento/ variante/ revisión (táchese lo que no proceda) de lo que se nos contaba en Star Trek (La conquista del espacio) (Star Trek, 1979, Robert Wise): la vieja nave de la Tierra (en este caso, Krall) que regresa a su planeta de origen con secretas intenciones, muy especiales en el caso del citado film de Wise, vengativas en la película de Lin. En definitiva, todo bastante convencional, salvo por el brillo que le otorga el siempre excelente Idris Elba a su personaje, sobre todo en el tercio final del relato: la revelación de la auténtica identidad “humana” del personaje, unido a su pelea cuerpo a cuerpo contra el capitán Kirk (Chris Pine), es, de lejos, la mejor secuencia del film, y la única de acción que no hace gala de los defectos del resto de secuencias de este tipo que pueblan la película, caracterizadas por la confusión, el montaje corto y una práctica ausencia de sentido del espacio (dentro del plano, me refiero: no pretendo hacer un chiste fácil).


El escaso interés del film se reparte entre algunas pequeñas novedades en relación a la descripción de las relaciones y/ o idiosincrasia de los principales personajes de la franquicia. Se reincide, por ejemplo, en el dibujo de la relación amorosa (ahora en crisis) entre el vulcano Spock (Zachary Quinto) y la terrestre Uhura (Zoe Saldana). También se insiste en algo muy clásico dentro de la franquicia ya desde sus orígenes televisivos hace casi cinco décadas (este año se conmemora el 50 aniversario de la misma): la relación mezcla de amor y odio, la respetuosa inquina, que se da entre el frío y lógico Spock y el visceral e impulsivo Dr. “Bones” McCoy (Karl Urban), dando pie al consabido intercambio de diálogos “graciosos” entre ambos; pero, a pesar, como siempre, del buen hacer de Quinto y Urban, tampoco hay nada nuevo bajo el sol.


Ni siquiera los elementos más pintorescos aportados al plantel de personajes va más allá de su enunciado. Tenemos, por un lado, una insólita pero pudorosa pincelada relativa a la homosexualidad del personaje de Sulu (John Cho), a quien en un momento dado vemos mirando con cariño una foto de una niña (suponemos que su hija), y más adelante, a su regreso de su misión a bordo del Enterprise, siendo recibido por la pequeña y por su pareja: otro hombre, oriental como él. (Nota bene: Parece ser que esta cuestión tiene su origen en la confesada y difundida homosexualidad del actor George Takei, intérprete de Sulu en la serie de televisión original y en los seis primeros largometrajes para el cine. Algo que, por cierto, ha disgustado al propio Takei, quien ha declarado que ni él ni el creador de la franquicia, Gene Roddenberry, jamás concibieron a Sulu como gay.). Por otra parte, se añade a la trama una futura componente de la tripulación del Enterprise: la alienígena Jaylah (Sofia Boutella), la cual mantiene un conato de relación agresiva-afectiva hacia Scotty que, en el futuro, quizá dé mucho juego; aquí, muy poco, por no decir ninguno.


Tampoco resulta en absoluto novedoso que, como único recurso para salvar a su tripulación, Kirk se vea obligado a tomar la dolorosa decisión de destruir el Enterprise, algo que ya vimos en su momento en Star Trek III: En busca de Spock (Star Trek III: The Search for Spock, 1984, Leonard Nimoy) y, sin ir más lejos, en el clímax de Star Trek: En la oscuridad. Lo cual no obsta para que, contra todo pronóstico, esa manida idea acabe dando pie al que posiblemente sea el mejor plano de Star Trek: Más allá: aquél que nos muestra cómo la nave se parte en pedazos, destrucción que se ve a través de la ventana por la cual lo presencia todo un afligido Kirk, cuyo rostro entristecido se refleja en el cristal de esa misma ventana. Por no hablar de la ridícula idea de emplear una canción rockera del “salvaje siglo XX” que, emitida a toda potencia por una determinada frecuencia, provoca la explosión en cadena de las pequeñas naves del escuadrón-enjambre: si Mel Brooks la hubiese incluido en La loca historia de las galaxias (Spaceballs, 1987), todo el mundo le hubiese escupido en la cara…


Hay detalles pensados para que los trekkers se conmuevan. El momento en que el joven Spock recibe la noticia del fallecimiento del “viejo” Spock (Leonard Nimoy), o sea, él mismo venido del futuro (tal y como vimos en el primer Star Trek de Abrams): Star Trek: Más allá incluye en sus créditos finales sendas dedicatorias tanto a Nimoy como al prematuramente desaparecido Anton Yelchin (Chekov). O el descubrimiento de una foto de la “vieja” tripulación del Enterprise…, que no es sino una imagen promocional sacada, si no me equivoco, de Star Trek II: La ira de Khan (Star Trek II: The Wrath of Khan, 1982, Nicholas Meyer). Son apuntes esporádicos que, unidos a aspectos, digamos, “colaterales” del film, tales como la partitura de Michael Giacchino o la bella balada Sledgehammer de sus títulos de crédito finales, interpretada por Rihanna, impiden a duras penas que la película acabe de ser de una mediocridad absoluta.

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/07/el-futuro-mira-al-pasado-star-trek-en.html

lunes, 22 de agosto de 2016

Maternidades: “AL INTERIOR”, de JULIEN MAURY y ALEXANDRE BUSTILLO



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Al interior (À l’intérieur, 2007) se abre con una secuencia “engañosa”, cuyo completo significado descubriremos bien avanzada la proyección: en primer lugar, vemos un primer plano de un bebé nonato, flotando dentro del vientre de su madre, mientras oímos la voz en off de esta última, diciéndole suavemente que siempre le amará y le cuidará; de repente, oímos asimismo en over el terrible estrépito de un accidente automovilístico, mientras la imagen del feto se sacude violentamente y el líquido amniótico en el que se mece empieza a llenarse de sangre; la imagen se interrumpe aquí y, por corte, pasamos a un plano picado: dos coches han colisionado; le sigue un plano medio del parabrisas de uno de los dos vehículos: un hombre, muerto (su cabeza ha impactado mortalmente contra el cristal), y en el asiento del conductor, una mujer –Sarah (Alysson Paradis)–, también herida, pero viva. Sarah está embarazada. Suponemos, en buena lógica y en base a lo que nos está enseñando la planificación, que el bebé que hemos visto en el vientre materno, y la voz de la madre, pertenecen ambos a Sarah.


Al interior, primer largometraje escrito y dirigido por Julien Maury y Alexandre Bustillo, y todavía hoy una de las películas más malditas del cine fantástico europeo de estos últimos años en España, donde ha tenido una pésima distribución (1), juega con el punto de vista del espectador, a fin de sorprenderle con una revelación que confiere un sentido diferente a la secuencia que hemos descrito en el párrafo anterior. Es cuando descubrimos que el bebé que hemos visto sacudirse dentro del claustro materno, y la voz en off femenina que lo confortaba, no son ni el hijo ni la voz de Sarah, sino en realidad el feto (muerto) y los pensamientos de otra mujer, a la que conoceremos tan solo como La Mujer (Béatrice Dalle), la cual no era sino la conductora del segundo vehículo en el accidente donde Sarah perdió a su pareja y padre de su hijo nonato, y La Mujer, al bebé que con tanta ilusión esperaba. En breve: la noche antes de ingresar en el hospital, donde se le provocará el parto, Sarah es atacada en su propio domicilio por esa Mujer, cuyo demente propósito no es otro que matarla y quedarse con su hijo, en substitución del que perdió en el choque.


Así planteada, Al interior puede parecer, a simple vista y juzgando por la vulgaridad de su planteamiento dramático, un prototípico slasher norteamericano, variantes temáticas home invasion y torture porn tan de moda últimamente. A ello hay que sumar el elevadísimo contenido sangriento y gore de sus imágenes –cine sangriento y cine gore no son lo mismo: recuérdese que el elemento diferenciador del segundo con respecto al primero es la mutilación–, de un sadismo pocas veces visto, que acerca al film a los oscuros territorios del exploitation más burdo y adocenado. Nada más lejos de la realidad, habida cuenta de que, a pesar de manejar esos elementos (y de sus imperfecciones, que las tiene), Al interior es una interesante película cuyos méritos se sustentan sobre dos buenas bases. La primera de ellas, acaso la fundamental, su sentido de la planificación y el montaje, que elevan la teórica simplicidad de sus contenidos dramáticos colocando al film muy por encima de la aparente pobreza de estos últimos. La segunda, estrechamente conectada con la anterior, reside en la capacidad de sugerencia que se deriva, primeramente, de ese virtuoso sentido de la puesta en escena, pero también de determinadas pinceladas de guion, más abstracto y profundo, también, de lo que pueda parecer en virtud de una rápida lectura de sus enunciados.


Una de las posibles interpretaciones que, a nivel particular, sugiere esta película es lo que tiene de virulenta digresión en torno a la destrucción del entorno –social, moral, político, ético– de Sarah, su desdichada heroína. Desde el inicio del relato, terrible, y hasta el final, espeluznante, Sarah asistirá, en medio de una orgía de horror llevado al paroxismo, a la completa aniquilación de todo aquello representativo de los, así llamados, valores que, dicen, son la base de nuestro, sigamos diciendo, modo de vida. En primer lugar, perderá en el accidente del principio a su pareja, padre de un hijo destinado, ya antes de nacer, a crecer y desarrollarse como persona sin la figura de su progenitor. A continuación, cuatro meses más tarde –el lapso temporal que, en el film, transcurre desde su primera secuencia hasta que nos reencontramos a Sarah a punto de dar a luz–, irán cayendo a los pies de Sarah su confianza en el sistema sanitario –esa sarcástica secuencia de humor negro en la que una enfermera (Dominique Frot) se sienta al lado de Sarah en la consulta del hospital y, sin dejar de fumar (sic), le explica que ella estuvo 18 horas en el parto de su primer hijo, soportando un dolor inhumano, y que, al final, el bebé nació… muerto–, las fuerzas de seguridad –los policías a los que Sarah avisa cuando descubre a La Mujer merodeando alrededor de su vivienda, y los que luego irrumpen en su casa esa misma noche atendiendo a la emergencia de la situación: todos ellos serán incapaces de ayudarla–, y, por descontado, la sacrosanta inviolabilidad del hogar: La Mujer entra en su casa con una aparente facilidad y, a partir de entonces, será completamente imposible sacarla de allí. No solo eso: también serán víctimas del feroz ataque de La Mujer un amigo de Sarah, Jean-Pierre (François-Régis Marchasson), al cual este último confunde con la madre de su amiga, y en el colmo del horror, la verdadera madre de Sarah, Louise (Nathalie Roussel), ¡asesinada accidentalmente por la propia Sarah al confundirla a su vez con La Mujer!


De este modo, la civilizada Sarah acabará convertida en un animal cubierto de sangre de los pies a la cabeza, que lucha por su propia vida y la de su bebé en lo que puede verse un regreso en toda regla al primitivismo, a la barbarie. Una Sarah indefensa, sin amigos, sin madre, sin policías que la protejan. Una Sarah enfrentada cara a cara a un horror indescriptible y demencial, que acabará entregando a su hijo en una orgía sanguinolenta de horror y dolor indecibles, dejándose la vida en ello. Más que por el elevado nivel de sus escenas de violencia, lo más virulento de Al interior reside en la violencia moral con la que somete al espectador a un cruel suplicio psicológico: asistir a un festival de horrores descargados sobre la persona de una joven mujer embarazada que hace todo lo posible para salvar su vida, y que al final tan solo consigue prolongar su dolor, su agonía, su terror, víctima de un destino atroz e implacable contra el cual carece de defensores, en una de las resoluciones más incómodamente no convencionales que se recuerdan.


¿Y quién es La Mujer? Ya hemos explicado que era la conductora del vehículo que colisionó contra el de Sarah, y estando también embarazada, y habiendo perdido a su bebé como consecuencia del brutal impacto, ahora pretende quedarse con el de Sarah a modo de delirante compensación. Pero, ¿La Mujer es solo una loca? ¿O podemos ver en ella, también, una culminación de ese deterioro social, moral y ético al que nos hemos referido en el párrafo anterior? ¿Una especie de Nueva Mujer, que viene a reemplazar al estereotipo femenino anterior representado por Sarah, para la cual la maternidad no es solo el principal, sino el único propósito de su existencia, por encima de las reglas y valores socialmente establecidos? El hecho de que sea un personaje sin nombre le confiere, de entrada, un determinado grado de abstracción.


Cualidad abstracta que se acentúa, si cabe, ante el carácter tenebroso, casi sobrenatural, de sus apariciones y sus brutales agresiones. La primera vez que Sarah la ve por la ventana, rondando alrededor de su casa después de haber llamado a la puerta y haber amenazado a Sarah a través del portero electrónico, la protagonista le toma una fotografía, que después enseña a la policía: la imagen de La Mujer en ella, una figura negra cuyo rostro apenas destaca en la oscuridad, le confiere la apariencia de un fantasma. Podemos pensar, asimismo, que La Mujer es, efectivamente, un espectro: el alma en pena, doliente y demente, de esa segunda conductora que quizá tampoco sobrevivió a ese accidente automovilístico, y ahora regresa de entre los muertos para perpetrar una siniestra venganza de ultratumba, tomando la apariencia de una fémina que, a pesar de las terribles heridas que también recibe, se resiste a volver de donde vino (¿a regresar a la tumba?), hasta no haber cumplido su propósito. La imagen que cierra el film, esa enésima evocación de la Pietà, con La Mujer y el bebé de Sarah recién arrancado del vientre de su difunta madre, ambos cubiertos de una sangre que, en cierto modo, les “ilumina”, haciéndoles destacar en la oscuridad que les envuelve, parece convertir al personaje en un ente maléfico que no es de este mundo.


Maury y Bustillo manejan con virtuosismo los mecanismos del “suspense”, llenando Al interior de planos tan memorables como la ya mencionada imagen fantasmagórica de La Mujer que aparece en la fotografía tomada por Sarah, o ese momento excepcional, en el cual vemos a La Mujer asomando en la oscuridad por una puerta de la casa, detrás de Sarah, como si fuera un espectro; por no hablar de secuencias tan sangrientas, cierto, pero, asimismo, tan bien planificadas como el acoso de Sarah por parte de La Mujer dentro del lavabo donde la primera se ha encerrado para defenderse, o la excelente tensión que se crea en la escena en la que, como digo, Pierre confunde a La Mujer con la madre de Sarah. En un momento de esta escena, Pierre toma de la mano a La Mujer durante un segundo, y ella la aparta rápidamente, con repugnancia, lo cual acaso puede verse como un apunte sobre la psicología del personaje –¿La Mujer pudo quedar embarazada como consecuencia de una violación?: en la trama no se hace referencia alguna al padre biológico del hijo que esperaba…–, o acaso, como un refuerzo del dibujo de La Mujer como Nueva Mujer ajena a las convenciones sociales: un ser que rechaza el contacto con los demás, la menor muestra de afecto, de sociabilidad, en beneficio de su propio y feroz egoísmo asesino.


En el saldo negativo del film, chirrían aspectos como los más bien burdos efectos digitales del bebé de La Mujer y del de Sarah, recibiendo los impactos derivados del choque de vehículos o de las agresiones de La Mujer a su madre (por más que siempre cabe el recurso de interpretarlos como imágenes no realistas desde un punto de vista empírico, en tanto son proyecciones mentales de La Mujer y Sarah), o los del momento en que Sarah abrasa la cabeza de La Mujer valiéndose de un espray y un mechero; alguna torpeza, como la secuencia de la pesadilla de Sarah, en la que sueña que su bebé brota violentamente de su boca; o situaciones cogidas por los pelos a nivel de guion, caso de los agentes de policía que se ven obligados a entrar en el domicilio de Sarah llevando consigo a un detenido al que no pueden dejar esposado en su coche patrulla (sic)…, por más que ello dé pie a nuevos momentos de “suspense” magníficamente filmados. Incluso en sus peores o más discutibles instantes, Al interior sabe extraer partido de sus debilidades, con resultados tan atractivos como revulsivos, tan brillantes como perturbadores.

(1) Según IMDB, en nuestro país solo ha conocido una mínima explotación en salas: en 2012, se proyectó durante tres días en el cine Artistic Metropol de Madrid; y, en 2016, durante dos días, en el cine Phenomena de Barcelona (http://www.imdb.com/title/tt0856288/trivia?ref_=tt_ql_2). Salvo error del que suscribe, hasta la fecha no se ha editado en formato doméstico en España. Una copia del mismo está disponible en Filmin: https://www.filmin.es/pelicula/al-interior.