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jueves, 23 de febrero de 2017

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de MARZO 2017, a la venta



La serie de televisión de los Marvel Studios Iron Fist (2017- ), uno de los pasos previos a la ambiciosa teleserie The Defenders, de la cual también se ofrece un pequeño avance, es el principal tema de portada del núm. 377 de Imágenes de Actualidad.


También se destacan en portada los estrenos de Logan (ídem, 2017), de James Mangold, cuyo reportaje se complementa con una entrevista con su protagonista, Hugh Jackman, y un artículo dedicado a la temática de los Superhéroes seniles; Kong: La isla Calavera (Kong: Skull Island, 2017), de Jordan Vogt-Roberts; La Bella y la Bestia (Beauty and the Beast, 201), que se complementa con sendas entrevistas con su director, Bill Condon, su protagonista femenina, Emma Watson, y un artículo sobre 10 cosas que deberías saber sobre… La Bella y la Bestia; y el avance, dentro de la sección Primeras Fotos, de la esperadísima segunda temporada de la serie Stranger Things (2016- ), junto con los avances de Piratas del Caribe: La venganza de Salazar (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales. 2017), de Joachim Ronning y Espen Sandberg, La seducción (The Beguiled, 2017), de Sofia Coppola, y Rey Arturo: La leyenda de la espada (King Arthur: Legend of the Sword, 2017), de Guy Ritchie.


El número también atesora los reportajes dedicados a: T2: Trainspotting (T2: Trainspotting, 2016), de Danny Boyle; El bar (2017), de Álex de la Iglesia; El guardián invisible (2017), de Fernando González Molina; Incierta gloria (Incerta glòria, 2017), de Agustí Villaronga; La cura del bienestar (A Cure for Wellness, 2017), que se complementa con una entrevista con su director, Gore Verbinski, y un retrato de su protagonista masculino, Dane DeHaan; Redención (Southpaw, 2015), de Antoine Fuqua; El viajante (Forushande, 2016), de Asghar Farhadi, Crudo (Grave, 2016), de Julia Ducournau; Imperium (ídem, 2016), de Daniel Ragussis; y Locas de alegría (La pazza gioia, 2016), de Paolo Virzì. Y, como siempre, las secciones habituales: Además…, con otros estrenos del mes; Noticias; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


El estreno de Kong: La isla Calavera me ha dado pie para dedicar el Cult Movie de este mes a la versión de King Kong (ídem, 1976) que produjo Dino de Laurentiis y dirigió John Guillermin: “Todas las películas son hijas de su tiempo. Ciñéndonos a las tres versiones «oficiales» de “King Kong”, si la de 1933 es un producto de la Depresión, y la de 2005, un producto cinéfilo-posmoderno, la de 1976 se erige en un reflejo tanto de las tendencias cinematográficas de Hollywood en el momento de su realización (con el subgénero de las catástrofes puesto al frente) como de las inquietudes políticas y socio-económicas de la América de mediados de los setenta: ahí están las referencias a la crisis del petróleo (la búsqueda de una gran fuente de crudo es lo que justifica aquí la expedición a la isla Calavera, la cual, por cierto, nunca es llamada por este nombre), a la ecología y la defensa del medio ambiente, a la corrupción política (los chistes a costa de los tejemanejes de Washington) y a la reciente guerra del Vietnam (los helicópteros con ametralladoras que derriban a Kong). Otro elemento coyuntural ha sido añadido con el paso del tiempo: la presencia de las Torres Gemelas, elegidas como mero reemplazo del Empire State Building y que, cuarenta años después del estreno del “King Kong” de De Laurentiis-Guillermin, nos devuelven la patética imagen de una época de los Estados Unidos finiquitada por el 11-S”.


Finalizo mi contribución a este número con dos críticas: la del magnífico film de M. Night Shyamalan Múltiple (Split, 2016)…


…y la del interesante film de Pablo Larraín Jackie (ídem, 2016).  


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lunes, 13 de febrero de 2017

A vueltas con la negritud: “LOVING” + “FIGURAS OCULTAS”


[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LAS TRAMAS DE ESTOS FILMS.]


Sr. y Sra. Loving: Loving (ídem, 2016), de Jeff Nichols. Tiene razón el amigo Roberto Morato cuando, en su crítica de este mismo film publicada en el núm. 473 de Dirigido por… (enero 2017) (1), comenta que hay una secuencia que, en sí misma considerada, resume a la perfección el sentido y el espíritu de esta película. Nos referimos a aquélla que reproduce el momento en el que el fotógrafo de la revista Life Greg Villet (Michael Shannon) llevó a cabo un reportaje gráfico para esa publicación fotografiando al matrimonio formado por Richard (Joel Edgerton) y Mildred Loving (Ruth Negga), en la intimidad de su hogar. La naturalidad con la que la pareja posa para la cámara de Villet, la cotidianeidad de las imágenes conseguidas por el fotógrafo, se convierte en el mejor, más sencillo y emotivo alegato contra el racismo que, en la vida real, estuvo a punto de destrozar la vida de los Loving, una pareja que, a fin de cuentas, tan solo se limitaron a hacer lo que, para ellos, era lo más natural del mundo: quererse.


Por comparación con el resto de lo que conozco de la filmografía del interesante Jeff Nichols –no he visto su ópera prima, Shotgun Stories (2007)–, Loving carece de la atmósfera inquietante de Take Shelter (ídem, 2011) y Midnight Special (ídem, 2016), o de la violencia contenida de Mud (ídem, 2012), por más que, a ratos, atesore espléndidos momentos de inquietud y haya en ella excelentes escenas soterradamente violentas. El enfoque es otro, pero, al mismo tiempo, Loving es una depuración del estilo desarrollado hasta la fecha por el cineasta de Arkansas, el cual, a mi entender, halla aquí su expresión más bella y perfecta. Hay en Loving ecos del Clint Eastwood más cercano al substrato del Americana –pienso en El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1982), Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993), Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997), Mystic River (ídem, 2003), Million Dollar Baby (ídem, 2004), Gran Torino (ídem, 2008), J. Edgar (ídem, 2011), Jersey Boys (ídem, 2014) o El francotirador (American Sniper, 2004)–, sobre todo lo que se refiere al tratamiento de la luz y la construcción de los encuadres, con la diferencia, sutil pero palpable, de que Nichols pone el énfasis de la puesta en escena de Loving en la naturalidad, o si se prefiere, el naturalismo.


Ese tono natural es el que expresa, en toda su sencilla magnitud, o si se prefiere, magnífica sencillez, la intensidad de muchos momentos. Pienso, sin ir más lejos, en la primera secuencia: Mildred le dice a su novio Richard (extraordinarios Ruth Negga y Joel Edgerton) que está embarazada, y él acepta la noticia como lo que es: lo más normal del mundo en una pareja que se quiere. Sin aspavientos, con una notoria sobriedad, pocas escenas después Richard lleva a Mildred a un descampado y le enseña el lugar donde construirá la casa donde vivirán cuando se casen. A partir de aquí, cada gesto, cada mirada, cada comportamiento de los personajes está regido por ese tono que, sin levantar nunca la voz, expresa sutilmente muchas cosas. La pareja se casa, discretamente, en un juzgado de otro estado –Washington–, puesto que en el que viven ellos, y en la época en la que arranca esta historia inspirada en hechos reales –Virginia, 1958–, el matrimonio interracial estaba prohibido. No lo he mencionado hasta ahora porque, al igual que les ocurre a los protagonistas, y tal y como lo expresa Nichols con su manera de narrar, este detalle no tiene, o no debería tener, la más mínima importancia: Richard es blanco, y Mildred, negra.


Pero, por desgracia para los protagonistas, esa circunstancia es fundamental para su entorno, tanto para aquellos que, por una mera cuestión racial, les repugna su unión, como incluso para sus allegados más directos, que culpan a esa misma circunstancia de no poder llevar a cabo lo que rigen las viejas tradiciones. Es evidente la motivación racista del sheriff Brooks (Marton Csokas) cuando detiene a los Loving, pues es el perro guardián de una ley que considera una afrenta a la supuesta superioridad blanca el hecho de que un caucásico “se rebaje” pretendiendo compartir, ¡aunque sea legalmente!, el resto de su vida con una mujer “de color”. Pero no resulta menos lógico el reproche pueril de Garnet Jeter (Terri Abney), la hermana pequeña de Mildred, que no comprende que, para su seguridad, no la hayan dejado acompañarles a Washington para asistir a su boda ante el juzgado. Nichols equipara, así, la represión institucional de la relación de los Loving y la presión familiar establecida por las costumbres establecidas, exponiendo la idea de un entorno hostil que puede tener, como vemos, más de una cara, la pública y la privada, la institucional y la familiar, pero que, en definitiva, opera con carácter represivo.


La placidez es la tónica predominante en una puesta en escena donde, por regla general, predominan los encuadres abiertos y reposados, y hasta los primeros planos de los rostros de los personajes duran más de lo que suele ser habitual hoy en día. Uno de los escasos momentos en los que esa serenidad se rompe, para dejar paso a una planificación más corta, más agresiva, es, no por casualidad, para mostrar una carrera amateur de coches que tiene lugar en una de las primeras secuencias de la película. La misma evoca, a mi entender deliberadamente, la planificación de una mítica escena de Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955, Nicholas Ray) –un film citado, asimismo, y con parecida carga simbólico-metafórica, en la reciente La ciudad de las estrellas (La La Land) (2)–, sugiriendo así la condición de la pareja protagonista, rebeldes que no pretenden serlo, abanderados de una causa –la defensa de los derechos civiles de la población afroamericana– que, en cierto sentido, no es la suya, porque no va con ellos, personas pacíficas, normales-y-corrientes (para entendernos), que tan solo pretenden vivir en paz sin molestar a nadie y sin que les molesten.


Es posible que se le pueda reprochar a Loving una falta de mayor profundidad en esa, digamos, temática de fondo antes señalada: a pesar de que –tal y como se apunta en el film– los Loving fueron voluntariamente utilizados como abanderados por esa histórica reivindicación de derechos de la población negra norteamericana contraria a la segregación, la película mantiene el relato siempre desde el punto de vista de los protagonistas, de tal manera que tanto esa lucha como, en general, todo lo que les pasa por culpa de la injusticia que les impedía vivir en su Virginia de origen durante 25 años por el mero hecho de ser un matrimonio interracial, es, en todo momento una especie de “ruido de fondo” que solo importa cuando interfiere en la felicidad conyugal, la vida privada, de los protagonistas. De este modo, Loving guarda un meritorio equilibrio entre lo “objetivo” y lo “subjetivo”, la recreación de hechos históricos y la descripción psicológica. Al entender de quien esto suscribe –y, como siempre, sin ánimo de pontificar–, Loving es la mejor película hasta la fecha de Jeff Nichols.



Mujeres y negras: Figuras ocultas (Hidden Figures, 2016), de Theodore Melfi. Al contrario que Loving, Figuras ocultas sí que pone énfasis –y mucho– en el carácter reivindicativo de lo que narra, basado, asimismo, en hechos reales. La película reconstruye –quizá sería más adecuado escribir dramatiza– la historia real de tres mujeres afroamericanas, la matemática Katherine G. Johnson (Taraji P. Henson), la programadora Dorothy Vaughan (Octavia Spencer) y la ingeniera Mary Jackson (Janelle Monáe), cuya contribución en sus respectivas áreas profesionales resultó decisiva para el éxito de la misión espacial de la NASA que, en 1962, puso en órbita alrededor de la Tierra al cosmonauta estadounidense John Glenn (encarnado en el film por Glen Powell). De hecho, la primera secuencia arranca, al respecto, con tal fiereza política, que hace incurrir a la película –supongo que deliberadamente– en un insólito anacronismo: las protagonistas se dirigen en el coche de una de ellas, Dorothy Vaughan, hacia las instalaciones de la NASA; el coche se avería, y eso les obliga a parar mientras Dorothy intenta arreglar la avería; un agente de policía, blanco, se les acerca porque le parece “sospechoso” que tres “negras” estén paradas solas, sin hombres, en medio de la carretera; cuando las protagonistas le informan de que las están esperando en la NASA, el agente accede a escoltarlas, para asombro de la más joven de las tres, Mary Jackson, que exclama: “¡Un agente de policía escoltando a tres mujeres negras en 1961!” (sic).


Ni que decir tiene que la descripción de los primeros días de trabajo de estas mujeres en la NASA no es sino el certificado del oprobio que las auténticas Katherine G. Johnson, Dorothy Vaughan y Mary Jackson tuvieron que sufrir a causa de su raza: Katherine ocupa la plaza de matemática suplente que necesita el jefe de operaciones de la NASA Al Harrison (Kevin Costner), y, nada más llegar a la oficina de este último, lo primero que hacen allí es darle una papelera para que la vacíe, convencidos de que es la mujer de la limpieza…; Dorothy Vaughan está al frente de un grupo de secretarias, todas negras, en calidad de supervisora…, a pesar de que se trata de una función para la cual no ha sido contratada, y por la que no cobra absolutamente nada; y Mary Jackson trabaja como secretaria en el departamento de ingeniería aeroespacial, a pesar de tener las mismas cualificaciones que sus superiores y compañeros de trabajo. No obstante, la genialidad de Katherine con las matemáticas, de Dorothy con la programación de los primeros ordenadores IBM (cuando todavía se los llamaba “computadoras”), y de Mary con la ingeniería, servirá para que sus méritos sean debidamente reconocidos.


La evolución de los personajes de Katherine, Dorothy y Mary, lo que las lleva de ser menospreciadas a estar consideradas figuras fundamentales en la carrera aeroespacial norteamericana de aquellos años, está punteada por su confrontación con personajes o situaciones que marcan un antes y un después. La película se detiene, sobre todo, en la figura de Katherine Johnson, una viuda con tres hijos y superdotada para las matemáticas desde su más tierna infancia, que consigue resolver lo aparentemente irresoluble –garantizar con el máximo de seguridad el lanzamiento de John Glenn al espacio, que su cápsula girará en órbita alrededor de nuestro planeta en vez de perderse en el espacio, y sobre todo, que el cosmonauta podrá regresar a la Tierra sin morir incinerado–, a pesar de las insoportables trabas que le acarrea su color de piel. Por ejemplo, el lavabo “solo para mujeres de color” está en otro edificio del complejo de la NASA, a un kilómetro de la oficina de Al Harrison, lo cual obliga a Katherine a ir y venir corriendo con sus libros de cuentas bajo el brazo a fin de no perder demasiado el tiempo…, y aun así esa operación le supone ausentarse de la oficina una hora diaria. Situación a la que se pondrá fin cuando, tras una queja airada de Katherine, harta de tener que pegarse esas carreras para ir al lavabo, o de beber de una cafetera “solo para negros” en la que a veces ni siquiera hay café, Harrison arranque a golpes el cartel del lavabo del edificio que especifica que es “solo para blancos”, decidiendo así que todo el personal, sea de la raza que sea, mee allí por igual… No me parece casual, en este sentido, que el papel de Harrison corra a cargo de Kevin Costner, actor que en estas últimas décadas ha representado una especie de ideal de la caballerosidad made in USA.


Por su parte, Dorothy tiene que hacer frente a la intransigencia de Vivian Mitchell (Kirsten Dunst), la encargada, blanca, de supervisar el trabajo de las secretarias de la NASA, y que desde el primer momento se mira con malos ojos a la primera por el color de su piel. Situación que se invertirá hacia el final del metraje, cuando Vivian acabe reconociendo, sinceramente, la enorme valía de Dorothy, y al hablar o dirigirse hacia ella, deje de tutearla, con desprecio, para pasar a llamarla “Sra. Vaughan”. No menos problemas que sus amigas tiene Mary en su departamento por el mero hecho de ser negra, pero, en el caso de Mary, sus conflictos laborales están dibujados por la vía del humor: el primer día que la joven entra en la sección de ingeniería donde se efectúan pruebas de resistencia a las corrientes de aire de los prototipos, el tacón de uno de sus zapatos se engancha en el enrejado del suelo, obligándola a dejar allí ese calzado y a trabajar el resto del día con un pie descalzo…


Figuras ocultas es, qué duda cabe, una diatriba contra el racismo que asoló los Estados Unidos de la época de la segregación; diatriba narrada, además, siguiendo fielmente todas y cada una de las convenciones del biopic, un género, subgénero o variante genérica estrechamente relacionado con otros géneros convencionales, como el melodrama o el bélico, que algún día bien merecería un estudio en profundidad, en vez del desprecio con el cual se lo suele despachar. Pero, por más que Figuras ocultas sea un biopic, y además convencional, eso no significa en absoluto que nos hallemos ante una mala película. Por el contrario, sorprende la buena mano del realizador y coguionista Theodore Melfi para dosificar esas convenciones, dando como resultado un film melodramático elegante, bien contado, agradable de ver, excelentemente interpretado y, por momentos, emotivo, a pesar de cierta blandura de formas (y de fondo).


Aparte del tema del racismo, Figuras ocultas narra en segundo término otro discurso, o si se prefiere, lanza otra diatriba: una reivindicación, en este caso, del papel social de la mujer. A través del personaje de Mary Jackson, se apunta algo más que el “problema” de ser negra, y de querer trabajar en un trabajo “de/ para blancos”, en la Norteamérica de la segregación. El marido de Mary, Levi (Aldis Hodge), no quiere que su esposa trabaje en la NASA, no tanto por el hecho de que sea negra y, por tanto, tema de que algún blanco imbécil pueda meterse con ella, sino sobre todo por el hecho de que es mujer y ese-no-es-un-trabajo-para-mujeres. El caso de Mary no es el único: Katherine que, como ya hemos dicho, es viuda, está siendo cortejada por un militar, asimismo, de raza negra, el coronel Jim Johnson (Mahershala Ali), que la pretende; pero, al principio, Katherine rechaza las insinuaciones de Jim, porque le parece demasiado posesivo, ergo, machista… Y, en lo que se refiere a Dorothy, buena parte del hecho de que, al final, Vivian Mitchell acabe respetándola es que, con su trabajo, no solo está reivindicando a la gente de su raza, sino al género femenino en general, Vivian incluida. En resumidas cuentas, Figuras ocultas no es solo un film de/ sobre la negritud, sino también sobre la mujer.    

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2017/01/la-reinvencion-del-musical-la-ciudad-de.html

sábado, 4 de febrero de 2017

“DIRIGIDO POR…” de FEBRERO 2017, a la venta



Jackie (ídem, 2016) es la película de portada del núm. 474 de Dirigido por…, correspondiente al mes de febrero. Firma la reseña Diego Salgado, y la misma se complementa con una entrevista con el realizador de este film, Pablo Larraín.


También se destacan en portada los estrenos de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 2016), cuya crítica firma Antonio José Navarro, y que se complementa asimismo con una entrevista con el realizador de esta película, Nate Parker; así como el estreno de Moonlight (ídem, 2016), de Barry Jenkins. Ambos films forman parte de un dossier Afroamericanos en el cine USA actual. Crónicas de la América negra, que se completa con las reseñas de Figuras ocultas (Hidden Figures, 2016), de Theodore Melfi, escrita por Joaquín Torán; Fences (ídem, 2016), de y con Denzel Washington, que reseña Israel Paredes Badía; y el telefilm disponible en Netflix Barry (ídem, 2016), de Vikram Gandhi, comentado por Héctor G. Barnés. Asimismo, aparecen destacadas en portada las reseñas de Manchester frente al mar (Manchester by the Sea, 2016), de Kenneth Lonergan, escrita por Israel Paredes Badía; Felices sueños (Fai bei sogni, 2016), que comenta Quim Casas y se complementa con una entrevista con su director, Marco Bellocchio, a cargo de Joaquín Torán; y El imperio de las sombras (Miljeong, 2016), de Kim Jee-woo, que reseña Quim Casas.


También es tema de portada la segunda parte del dossier policíaco norteamericano (1995-2016), que se compone de un artículo sobre La nueva escritura noir, firmado por Quim Casas, y se acompaña de las antologías de The Underneath (Bajos fondos), de Steven Soderbergh (Ricardo Aldarondo); Mystic River, de Clint Eastwood (Juan Carlos Vizcaíno Martínez); Collateral, de Michael Mann (Héctor G. Barnés); No es país para viejos, de Joel y Ethan Coen (Antonio José Navarro); Adiós, pequeña, adiós, de Ben Affleck (Israel Paredes Badía); Zodiac, de David Fincher (escrita por un servidor); La noche es nuestra, de James Gray (Tonio L. Alarcón); American Gangster, de Ridley Scott (Gerard Casau); Enemigos públicos, de Michael Mann (Quim Casas); The Town (Ciudad de ladrones), de y con Ben Affleck (Ramon Freixas & Joan Bassa); El demonio bajo la piel, de Michael Winterbottom (Israel Paredes Badía); Drive, de Nicolas Winding Refn (Jesús Palacios); Sin ley (Lawless), de John Hillcoat (Ricardo Aldarondo); y Mátalos suavemente, de Andrew Dominik (Diego Salgado).


El número se completa con las reseñas, a página aparte, de: Vivir de noche (Live by Night, 2016), de y con Ben Affleck, que comenta Quim Casas, Billy Lynn (Billy Lynn’s Long Halftime Walk, 2016), de Ang Lee, criticada por Joaquín Vallet, Melanie. The Girl with All the Gifts (The Girl with All the Gifts, 2016), de Colm McCarthy, comentada por Antonio José Navarro, La excepción a la regla (Rules Don’t Apply, 2016), de y con Warren Beatty, reseñada por Israel Paredes Badía, La gran muralla (The Great Wall, 2016), de Zhang Yimou, que comenta quien esto suscribe, y Bajo el sol (Zvizdan, 2015), de Dalibor Matanic, analizada por Emilio M. Luna; la sección Críticas, con reseñas de otros estrenos; la sección Opinión, donde Óscar Brox nos habla de El presente de la animación en la era digital; la sección Fuera de Campo, en la que Antonio José Navarro comenta Neprijatelj (El enemigo) (2011), de Dejan Zecevic; la sección Flashback, donde comento la Edición Coleccionista de El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), de John Ford; el artículo El cine de Bob Dylan. Un homenaje crítico, escrito por Ramón Alfonso; el Paralelismos dedicado al recientemente fallecido decorador español Gil Parrondo, que firma Christian Aguilera; los comentarios de las series The Night Of (2016) y The Exorcist (2016), respectivamente escritos por Quim Casas y Joaquín Torán, para la sección Televisión; la sección Home Cinema, con comentarios de novedades en formato doméstico a cargo de Juan Carlos Vizcaíno Martínez, Quim Casas y Ramon Freixas; la sección Libros, con comentarios a cargo de Ramon Freixas, Quim Casas e Israel Paredes Badía; la sección Banda Sonora, de Joan Padrol; y la sección Cine On-Line, con textos de Tonio L. Alarcón, Joaquín Vallet y Joaquín Torán.


Ya he avanzado que este mes he escrito un comentario de la Edición Coleccionista de la extraordinaria película de John Ford El joven Lincoln para la sección Flashback


…la crítica de la decepcionante última película de Zhang Yimou La gran muralla


…y la antología, para el dossier policíaco americano (1995-2016), del espléndido film de David Fincher Zodiac.


También firmo las críticas de un par de películas más bien olvidables: Contratiempo (2016), de Oriol Paulo…


…y Colonia (ídem, 2015), de Florian Gallenberger.


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martes, 31 de enero de 2017

La reinvención del musical: “LA CIUDAD DE LAS ESTRELLAS (LA LA LAND)”, de DAMIEN CHAZELLE



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] La primera secuencia de La ciudad de las estrellas (La La Land) (La La Land, 2016) –en adelante, La La Land–, a la vez su primer número musical, hace pensar, casi me atrevería a decir que inevitablemente, en los del tándem Stanley Donen & Gene Kelly, por su integración del espacio urbano en el contexto del género; recuérdese, sin ir más lejos, la canónica Un día en Nueva York (On the Town, 1949). Más adelante, el número musical que tiene lugar en el apartamento que Mia (Emma Stone) comparte con sus amigas, cuando estas la animan a no quedarse en casa y salir con ellas de fiesta, evoca, tanto por el decorado como por los colores del vestuario de las actrices, los musicales de Jacques Demy, sobre todo el que tenía contraídas mayores deudas con el musical estadounidense, Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1967). Y, llegados a la secuencia final, el número que cierra La La Land evoca, descaradamente, al Vincente Minnelli del célebre ballet de Un americano en París (An American in Paris, 1951).


Seguramente que se pueden rastrear otras notorias influencias del cine musical de todos los tiempos en La La Land, pero no me interesa demasiado participar en el juego de las referencias y los guiños. Tan solo me limitaré a apuntar que, a pesar de ese caudal de precedentes, La La Land me parece una película de una insólita frescura, y en absoluto un mero artefacto posmoderno. A pesar de que probablemente se pueden hallar (y se hallarán) más alusiones a otros films musicales y/ o realizadores especializados en el género –el hoy olvidado Bob Fosse, introductor del concepto de “musical psicológico”, en el cual los números de baile y/ o las canciones “interrumpen” la acción dramática a modo de contrapunto introspectivo, sería un buen ejemplo–, hay otro par de precedentes de La La Land que me parecen fundamentales y muy definitorios de los resultados de esta película escrita y dirigida por Damien Chazelle. Me refiero a dos films musicales realizados en un mismo año que, no por casualidad, en su momento cosecharon históricos fracasos comerciales, dado su carácter de avanzados a su tiempo: Dinero caído del cielo (Pennis from Heaven, 1981), de Herbert Ross, y Corazonada (One from the Heart, 1981), de Francis Ford Coppola. Hay un tercer precedente, que también ha sido citado estos días y que, asimismo, fue un fiasco taquillero cuando se estrenó, y que guarda una estrecha relación a nivel dramático con la trama de La La Land, por más que, al contrario que esta, tenía su mirada fijada en la estética, y la época, del musical del Hollywood clásico: New York, New York (ídem, 1977), de Martin Scorsese.


Donen & Kelly, Minnelli, Fosse, quizá Demy (el cual, no lo olvidemos, en el fondo siempre fue, con respecto al musical clásico de Hollywood, un “imitador”), y algún otro están presentes en las imágenes de La La Land. Pero, sinceramente, sospecho que las principales influencias de Chazelle a la hora de afrontar esta película han sido, por un lado, los mencionados films de Ross y Coppola, de los cuales ha tomado el carácter paradójico de algunos números musicales construidos “a la contra” de los sentimientos de los personajes en el momento en que se plantean (Dinero caído del cielo); y el contexto deliberadamente artificial y anti-realista con que está contemplado el mundo contemporáneo (Corazonada). También bebe, pero, vuelvo a insistir, solo a nivel argumental, de New York, New York, en el sentido de que La La Land también es, como la película de Scorsese, la historia de amor de dos solitarios que intentan triunfar en el mundo del espectáculo, la aspirante a actriz Mia y el pianista de jazz Sebastian (Ryan Gosling). La diferencia reside en que Chazelle triunfa donde fracasó Scorsese: en la interacción que, en La La Land, se da entre música y personajes, entre números musicales y la psicología de sus protagonistas.


Lo mejor, lo más sorprendente de La La Land, lo hallamos en esa interacción, de tal manera que los números musicales brotan a modo de contrapunto de lo que los personajes están pensando o sintiendo en ese preciso momento, como “paréntesis” mentales (Fosse), tanto da que se produzcan, incluso, en momentos de tristeza (Dinero caído del cielo), o que tengan un deliberado carácter anti-naturalista (Corazonada). La excepción a esta regla la constituye, hasta cierto punto, el ya mencionado número musical del principio, el cual, como es lógico, no es el efecto de ninguna causa precedente al estar ubicado justo al inicio del relato. Pero, indudablemente, su inclusión nada más empezar la película establece una pauta que va a marcar el devenir del resto del film, tanto en lo que se refiere al carácter “inesperado” de la aparición de los siguientes números musicales en contextos que no parecen favorecedores a ello –en este caso, un número musical que se desarrolla alrededor de los coches estacionados en una autopista elevada de Los Ángeles mientras dura un atasco–, como a su resolución formal: el número está resuelto mediante un plano-secuencia que, como digo, a partir de ese momento, será la pauta de los siguientes.


Esa diferenciación entre el uso del plano-secuencia para los números musicales, y el recurso a una planificación fragmentada para el resto del relato, define muy bien el trasfondo dramático que late en el fondo de la trama, esto es, el contraste entre fantasía y realidad. Contraste, por cierto, doloroso, sentimental, y casi siempre amargo: La La Land no es, ni mucho menos, una película “optimista”, sino por el contrario, una agridulce y melancólica digresión sobre la imposibilidad de alcanzar ciertos sueños, y la pérdida de lo que dejamos en el camino cuando alcanzamos nuestras metas, o creemos alcanzarlas. Mia sueña con triunfar como actriz, y Sebastian, con abrir su propio local de jazz “puro”. Ella asiste continuamente a audiciones, y fracasa en todas ellas; él se gana como pueda la vida tocando el piano en clubes que no son de su gusto. Mia escribe, monta y protagoniza un monólogo teatral…, con el que vuelve a fracasar estrepitosamente; Sebastian persigue su ideal del jazz puro, pero al final acaba aceptando un empleo en la banda de un amigo, tocando una música comercial que detesta pero que le permite ganar dinero por primera vez en mucho tiempo.


En consonancia, los números musicales de La La Land son el tiempo de los sueños de los protagonistas, las fugas mentales de una pareja de soñadores que no para de darse de bruces contra la realidad. Sus sueños van siempre en una misma dirección, tienen un mismo sentido, expresan unos determinados sentimientos y pensamientos idealistas, y, en consecuencia, Chazelle los filma en plano-secuencia y con abundantes movimientos de cámara “imposibles” que no siguen –ni quieren hacerlo– las reglas de lo verosímil. Eso explica, y justifica, el carácter idílico, en el borde mismo de la cursilería, de unos números musicales que brotan del alma de los protagonistas, no de su razón. Ahí está el asimismo mencionado número musical en el apartamento que Mia comparte con otras chicas, en el cual el movimiento y dinamismo de las actrices dentro del encuadre tiene una función tan sencilla dramáticamente como sofisticada coreográficamente: el propósito de las compañeras de Mia de animarla a que salga con ellas de fiesta y que, por una noche, olvide sus penas. 


O, por descontado, los dos ya famosos números musicales que visualizan la atracción amorosa entre Mia y Sebastian: sus bailes en lo alto de las colinas de Los Ángeles, cuando, saliendo de una fiesta, ambos se dirigen a sus respectivos coches, y luego, cuando bailan en el interior del mismo planetario que han visto en la película que acaban de ver en una vieja sala de cine, esto es, Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955); por una vez y sin que sirva de precedente, la referencia a la obra maestra de Nicholas Ray no solo sugiere, asimismo, el carácter “rebelde” de una pareja que se enfrenta, a su manera, a las tristezas del mundo, sino también ese mismo carácter ilusionado, propio de dos soñadores que se niegan a ver el mundo tal y como es.


La La Land es una película, además, repleta de insospechados matices que bien merece la pena detallar. A pesar de que, en sus líneas generales, el film se mantiene fiel a la construcción narrativa a la que hemos hecho mención –esa alternancia entre los números musicales, en plano-secuencia, y las escenas centradas en la realidad cotidiana de los protagonistas, filmadas de manera fragmentada–, eso no significa, ni mucho menos, que la película no abandone esa misma construcción cuando es dramáticamente necesario. Hay que añadir al respecto que los números musicales no pretenden tampoco hacer gala de un virtuosismo exagerado (a pesar de que el trabajo de cámara es en todo momento sobresaliente), sino que se busca, al mismo tiempo, un determinado “naturalismo irreal”. Y, si bien es verdad que números como el ya citado del planetario son una decidida huida de la realidad, con Mia y Sebastian bailando como si flotaran en el espacio (sic), hay otros instantes en los que la cámara adopta una posición neutral, como si se moviera por su cuenta y con independencia del movimiento de la pareja protagonista. Es el caso, por ejemplo, del número musical alrededor de la piscina durante la fiesta a la que acude Mia con sus amigas, en el que la cámara –haciendo un movimiento que recuerda, salvando las distancias, al Mikhail Kalatozov de Soy Cuba (1964) y al Paul Thomas Anderson de Boogie Nights (ídem, 1997)– acaba zambulléndose en el agua, siguiendo el salto a la piscina de uno de los invitados a la fiesta, y una vez allí continúa moviéndose a base de giros circulares hasta distorsionar por completo la imagen.


Un aspecto a tener en cuenta, y que remite en este caso a otro experimento particular con el cine musical, el llevado a cabo por Woody Allen con Todos dicen I Love You (Everyone Says I Love You, 1996), es que La La Land esquiva las formas habituales del cine musical norteamericano clásico –por más que, como hemos señalado al principio, les rinda homenaje–, ofreciendo unas coreografías relativamente sencillas. Se ha comentado estos días que Ryan Gosling y Emma Stone –ambos magníficos en sus papeles, por cierto– tan solo cantan y bailan con corrección, o, dicho de otro modo, que no lo hacen con el virtuosismo de Fred Astaire o Cyd Charisse, pongamos por caso. Esa, digamos, “torpeza” (comillas bien grandes), que en realidad no es tal, forma parte consubstancial del sentido del relato y del realismo de fondo que atesora: ni Mia ni Sebastian son, en puridad de conceptos, cantantes y bailarines, sino seres humanos que expresan, musicalmente, sus sentimientos, debilidades humanas incluidas, cantando y bailando con naturalidad. O, dicho de otro modo, los números musicales de La La Land no pretenden sorprender con el teórico virtuosismo de sus canciones o sus bailes, sino reflejar la psicología de unos personajes que, inmersos temporalmente dentro de sus fantasías, cantan y bailan como lo hacen ellos de forma espontánea, y, sobre todo, cantan y bailan para sí mismos, no para el espectador.


No resulta de extrañar, en este sentido, que los momentos más amargos de la relación de Mia y Sebastian estén expresados, precisamente, sobre la idea de la ausencia de música, o, dicho de otra manera, sobre la idea de que la realidad termina ahogando la música que los personajes han creado gracias a su amor y a sus ilusiones compartidas. Resulta muy significativa, y expresiva, la secuencia de su discusión mientras cenan: Sebastian ha puesto en el tocadiscos un vinilo de jazz; durante la cena, se hace evidente que Sebastian se va a ir de gira con sus nuevos compañeros de la banda de música, pues gracias a ellos, y a la música detestable que tocan, por fin está empezando a ganar dinero; Mia le reprocha que parezca haberse olvidado de su gran sueño de abrir un club de jazz puro; la discusión, cada vez más tensa, tiene el contrapunto sonoro de, primero, el vinilo que ha puesto Sebastian y que, en un momento dado, termina, y a continuación, un segundo contrapunto sonoro, el de la sirena del horno de la cocina que indica que se está quemando el postre, coincidiendo con el momento culminante de la discusión de la pareja. El vinilo termina, la música se acaba; se hace el silencio, roto por el irritante pitido del horno. El amor entre Mia y Sebastian ha muerto.


La conclusión de La La Land me parece, asimismo, modélica. Mia se presenta a la audición que hará de ella, por fin, una estrella de cine, en el curso de la cual debe recitar un monólogo, que Chazelle convierte, asimismo, en una canción. La audición/ canción de Mia está resuelta por el realizador confiriéndole a la escena un carácter fuertemente subjetivo, en virtud del cual se sugiere que Mia ha aprendido a controlar sus fantasías, y sus miedos, y a enfocarlos en la consecución de su deseo de ser actriz; en consonancia con esta idea, Chazelle planifica la actuación/ canción de Mia sobre la base del rostro de Emma Stone, al cual se va acercando hasta “atraparla” en un primer plano combinado con travelling circular alrededor de su cabeza, sugiriendo de este modo que la protagonista ha aprendido a canalizar sus sueños (su monólogo/ canción la “transporta” a una especie de realidad alternativa) cincelándolos, precisamente, a golpe de realidad (el monólogo cantado tiene mucho de confesión en voz alta inspirada en sus vivencias personales). 


El epílogo es bellísimo: cinco años después de haberse separado, Mia se reencuentra con Sebastian, pero ella va acompañada de su actual marido y padre de su hija, y él es, por fin, el dueño de su propio local de jazz puro, a donde Mia y su esposo han ido a parar por casualidad. En sus mentes, Mia y Sebastian se unen, por última vez, en el asimismo mencionado número musical con ecos del Minnelli de Un americano en París, concluyendo este bello melodrama musical que es La La Land con una nota, musical, de melancolía sobre lo que pudo haber sido y no fue.