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lunes, 25 de julio de 2016

Cuestión de dignidad: “LEGÍTIMA DEFENSA”, de FRANCIS FORD COPPOLA



[NOTA PREVIA: Aunque doy por sentado que el argumento de esta película es sobradamente conocido, advierto que en el presente texto se revelan importantes detalles sobre su trama.] A la hora de hacer frente al visionado de Legítima defensa (John Grisham’s The Rainmaker, 1997), también conocida como Legítima defensa, de John Grisham (sic), resulta necesario salvar un par de escollos, para mí, importantes. El primero es el hecho de que se trata de una película basada en una novela del mencionado Grisham, nefasto escritorzuelo de quien tuve la mala suerte de tragarme uno de sus populares libros, el mismo que dio pie a su popularidad y a la primera adaptación al cine de sus novelas –La tapadera (The Firm, 1993, Sydney Pollack)–, cuyo éxito se prolongó en nuevas adaptaciones a lo largo de los diez siguientes años –El informe pelícano (The Pelican Brief, 1993, Alan J. Pakula), El cliente (The Client, 1994, Joel Schumacher), Tiempo de matar (A Time to Kill, 1996, Schumacher), Cámara sellada (The Chamber, 1996, James Foley), El jurado (The Runaway Jury, 2003, Gary Fleder)–, todas ellas mediocres. No he vuelto a acercarme a su obra literaria (de alguna manera hay que llamarla), ni he sentido la menor curiosidad de hacerlo. El segundo grave inconveniente que presenta Legítima defensa reside en el hecho de contar con Matt Damon en el papel protagonista; mala elección, habida cuenta de que siempre me ha parecido un actor pésimo, pero a pesar de ello cuenta con “mejor fama” que su amigo Ben Affleck, no menos infausto pero que, por razones que se me escapan, goza de peor credibilidad como intérprete que su compañero coprotagonista y coguionista de El indomable Will Hunting. Si me apuran, dentro de lo malo Affleck habría resultado si no más convincente, al menos sí más adecuado como joven e inexperto licenciado en derecho que Damon con su aspecto de dependiente de hamburguesería, por más que, asombrosamente (y, con toda probabilidad, como consecuencia de su papel en la mencionada película de Gus Van Sant), hace años que está encasillado en roles de personaje inteligente, culto y calculador.


Por suerte para nosotros, Legítima defensa fue dirigida por Francis Ford Coppola, y lo cierto es que, sobre todo a la vista de los resultados de los films basados en libros del mismo novelista firmados por Pollack, Pakula, Schumacher, Foley y Fleder, se nota (positivamente) la diferencia. Pese a todo, y siendo justos con Grisham dado que no he leído su novela, siempre nos quedará la duda sobre cuáles y cuántos de los aciertos del guión de la película, escrito por el propio Coppola con la colaboración de su viejo colega Michael Herr (quien, como ya hiciera en Apocalypse Now, se encargó de escribir la, aquí también, inteligente y muy bien dosificada narración en off que puntea diversos momentos del relato), son atribuibles al escritor o al guionista y realizador. Lo digo porque, si bien es verdad que la experiencia personal y conocimiento directo del mundo de la abogacía por parte de Grisham están fuera de toda duda, lo mismo puede decirse de Coppola, quien sufrió en sus propias carnes todo el peso de la ley y los rigores de un procedimiento judicial (o varios) cuando tuvo que hacer frente a la bancarrota de su productora American Zoetrope como consecuencia del fracaso comercial de la costosa Corazonada. A falta, como digo, de saber a quién atribuir exactamente qué, viendo Legítima defensa se tiene la sensación de que ambos saben muy bien de qué hablan. A lo cual añado ciertas informaciones, que circularon en el momento del estreno de esta película, según las cuales Grisham estableció por contrato que su nombre debía figurar en el título a fin de que quedara clara su autoría sobre el mismo en detrimento de la de Coppola (su título original en inglés es, recordemos, John Grisham’s The Rainmaker), si bien, si no queremos ser maliciosos, podemos entender que esa exigencia del novelista quizá se fundamentaba en un intento de evitar la confusión con el título de la (al menos, en los Estados Unidos) famosa obra de teatro de N. Richard Nash The Rainmaker, base de la película homónima dirigida en 1956 por Joseph Anthony, con Burt Lancaster y Katharine Hepburn en los papeles protagonistas, y estrenada en España como El farsante.


Sea como fuere, Legítima defensa es una nueva y palpable demostración de que una película, cualquier película, vale lo que su puesta en escena. De este modo, y por ceñirnos a lo que durante un tiempo vino en llamarse el “esquema Grisham”, Coppola va más allá de lo logrado en su momento por Pollack, Pakula, Schumacher, Foley, Fleder o el Robert Altman de la fallida Conflicto de intereses (The Gingerbread Man, 1998), a partir en este caso no de un libro del escritor sino de un guión original suyo, mediante un soberbio trabajo con la composición del plano y la dirección de actores, de manera que –como apuntara en cierta ocasión José María Latorre– el resultado hace gala de una intensidad muy por encima de lo previsible. Vuelvo a insistir en que, a falta de conocer por mí mismo la novela original de Grisham, Coppola reconvierte lo que al principio parece planteado como una disertación en torno a las peripecias de un joven abogado recién licenciado –Rudy Baylor (Matt Damon)–, enfrentándose de buenas a primeras con el-mayor-caso-judicial-de-su-vida –lo cual no difiere demasiado del planteamiento de La tapadera, libro y película, ni en lo que se refiere (en estos casos, me refiero solo a los films) a la periodista protagonista de El informe pelícano, los letrados de El cliente, Tiempo de matar y Cámara sellada, o los miembros del jurado de El jurado–, transformándolo finalmente en una bella digresión sobre la dignidad.  


Puede que sea mérito de Grisham, pero lo que plantea Legítima defensa, versión Coppola, es una atractiva panorámica sobre una serie de personajes que luchan por conservar su dignidad. No solo Rudy Baylor, ese joven letrado novato que trata de hacerse su lugar en el sol dentro del mundo de “tiburones” de la abogacía –como los pequeños escualos que nadan en la pecera que adorna el despacho del abogado que inicialmente le contrata, Bruiser Stone (Mickey Rourke)–, sino también la dignidad de los personajes de su entorno: la del joven Donny Ray Black (Johnny Whitworth), enfermo terminal de leucemia cuyos padres, Dot (Mary Kay Place) y Buddy (Red West), luchan con denuedo contra la aseguradora que se negó a cubrir el tratamiento médico que podría haberle salvado la vida; la de Deck Shifflet (una gran creación de Danny DeVito), antiguo ayudante de Bruiser Stone, compañero de fatigas de Rudy y un abogado excepcional…, que no puede ejercer porque nunca consigue aprobar el examen final para colegiarse; Kelly Riker (Claire Danes), la joven maltratada brutalmente por su marido de la que Rudy se enamora, tomándola bajo su protección; Jackie Lemancyzk (Virginia Madsen), la antigua empleada de la aseguradora que intenta ayudar a la causa de Rudy con su testimonio ante el tribunal; incluso el despiadado abogado de la aseguradora Leo F. Drummond (Jon Voight), a quien Rudy llega a preguntarle: “¿cuándo fue la primera vez que se traicionó a sí mismo?”; o como luego recalca la reflexión en off del protagonista, cuándo fue la primera vez que Drummond empezó a cruzar la línea que separa lo honesto de lo deshonesto, la ética del juego sucio, hasta perder su dignidad no ya como abogado sino como ser humano, a cambio de vender su alma al diablo por muchos miles de dólares.


Esta reflexión, lejos de ser apacible, está llena de ambigüedades. Ni siquiera el ingenuo e idealista Rudy puede sustraerse a la práctica de ese “juego sucio” a lo Drummond en su tenaz batalla judicial contra la aseguradora, aceptando algunos de los “trucos” que le propone el astuto Shifflet. Resulta ilustrativa la resolución de los alegatos finales de los abogados: Rudy convierte el suyo en una llamada directamente al corazón y los “buenos sentimientos” de los miembros del jurado, y lo hace mediante el uso de una filmación de Donny Ray hablando hacia la cámara y tomada poco antes del fallecimiento del muchacho. Muy inteligentemente, Coppola esquiva así las (teóricas) acusaciones de sentimentalismo que podría recibir en base a esta conclusión, poniendo de relieve que, como en este caso, lo sentimental también puede ser usado como arma judicial en un proceso. A fin de cuentas, la victoria de Rudy sobre la aseguradora acaba siendo pírrica, habida cuenta de que los condenados por sentencia terminarán eludiendo el pago de indemnización alguna declarándose en quiebra… 


Legítima defensa se configura en parte como una simbólica partida de ajedrez en la que ninguno de los personajes es de una pieza, por más que algunos de ellos (en particular, los pérfidos representantes de la aseguradora) obedezcan a arquetipos predeterminados, y tienen incluso reacciones sorprendentes. Es el caso, sin ir más lejos, de Kelly, esa dulce muchacha que bajo su apariencia de chica joven, frágil e indefensa se esconde la determinación de alguien que ha sufrido la injusticia durante demasiado tiempo y es capaz, en un momento dado, de abrirle la cabeza a su violento esposo Cliff (Andrew Shue), y alejar a Rudy de la escena del crimen a fin de cargar ella sola con toda la responsabilidad.


Pero lo que, en última instancia, hace de Legítima defensa la magnífica película que es reside, como decía, en la extraordinaria convicción con que Coppola la resuelve, poniendo en ella una pasión y un interés muy superiores a la de otros films “de encargo” que le preceden: mucho más que en la simpática, por desconcertante, Jack, o la sobrevalorada Drácula de Bram Stoker. Maestro del montaje en paralelo, el autor de El Padrino crea mediante este procedimiento narrativo que le es tan querido un espléndido fragmento, esa secuencia en virtud de la cual va alternando los planos de Rudy y Shifflet, haciendo planes en el restaurante con vistas a establecerse juntos, con los planos que detallan los movimientos de los personajes buscando y decorando su nuevo despacho; es una manera elegante y atractiva de sugerir hasta qué punto Shifflet ejerce una influencia (positiva, por lo demás) en el novato Rudy, sugiriendo además la determinación de ambos: el presente (lo que planean) y el futuro (la realización de lo planeado) se fusionan así en una sola cosa.


Legítima defensa extrae cotas de extraordinaria densidad de algo que, a priori, parece lo menos interesante del relato, pero que en la práctica es lo que depara algunos de los momentos más bellos del mismo: la historia de amor entre Rudy y Kelly. Destaca al respecto una secuencia espléndida: aquélla en la que Rudy ayuda a Kelly a tumbarse en su cama del hospital, donde se recupera de la última paliza que le ha propinado Cliff; Coppola planifica el gesto de Rudy, tomando en brazos a la muchacha y depositándola suavemente en el lecho, fraccionándolo en una cadencia de planos medios y primeros planos casi musicales, que convierten de este modo ese gesto en una suerte de cortejo amoroso, como insinúa la proximidad física de los personajes o ese detalle del pie desnudo de Kelly acariciando la mano de su protector.


Buena prueba del rigor con que el firmante de Apocalypse Now construye sus películas (incluso aquéllas que, como esta, quizá no son muy personales, pero que el realizador asume como si lo fueran: creo que no hay mejor prueba de honestidad profesional y artística), reside, sigo explicando, en el hecho de que ese detalle del pie de Kelly es recuperado más adelante. Primero, en la escena en la cual Rudy visita a la chica, recién salida del hospital, en la joyería donde trabaja como dependienta: los pies de ambos se rozan nuevamente (inserto), en un gesto que denota afecto y complicidad. El gesto reaparece en circunstancias más trágicas pero significativas: cuando sus pies nuevamente se rozan, y sus manos se unen debajo de una mesa, en la comisaría donde la joven ha sido trasladada por la policía tras el homicidio (en defensa propia) de Cliff, y a donde acude Rudy en su defensa como abogado.


Los gestos y las miradas acaban siendo la mejor arma del cineasta y aquello que modula la fuerza dramática de lo que, como vengo diciendo, acaba siendo un generoso alegato a favor de la dignidad. Hay, al respecto, otros apuntes admirables; así, la delicada resolución de la muerte de Donny Ray, en virtud de un plano medio del personaje tumbado en su cama mientras la luz –excelente trabajo, como siempre, del director de fotografía John Toll– disminuye, dejando al muchacho en la oscuridad a medida que su vida, asimismo, se “apaga”; o ese momento inolvidable en que Buddy Black, ese personaje silencioso y alcoholizado, que nunca habla y que no deja de beber sencillamente porque el dolor y la indignación por la enfermedad y la muerte de su hijo le han dejado sin palabras, se levanta en la sala del tribunal y enseña la foto del difunto Donny Ray al director ejecutivo de la aseguradora Wilfred Keeley (Roy Scheider): resulta espléndido cómo Coppola es capaz de tomar un personaje aparentemente secundario como Buddy y convertirlo durante unos segundos, de manera tan sencilla y a la vez conmovedora, en el portavoz del discurso que se agazapa en el fondo del relato: la voz acallada pero aún así poderosa de los oprimidos.


martes, 19 de julio de 2016

Tiburón al acecho: “INFIERNO AZUL”, de JAUME COLLET-SERRA



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Como suele ocurrirle a la mayoría de películas construidas alrededor de lo que suele denominarse una “situación límite”, Infierno azul (The Shallows, 2016) tarda mucho en arrancar. Cierto: hay una especie de prólogo, en realidad un flash-forward, destinado a ir “abriendo boca” (y perdón si suena a chiste fácil), que nos muestra a un niño mexicano (Pablo Calva) jugando en una playa al atardecer, hasta que encuentra un casco con una pequeña videocámara impermeable acoplada; al reproducir la grabación descubre en ella, con horror, que el dueño de dicho casco con cámara ha muerto, devorado por un enorme tiburón blanco, mientras practicaba el surf en esa playa junto a un amigo.


Pero, antes de entrar en el meollo del asunto –la situación de supervivencia a la que se ve arrastrada una surfista norteamericana, Nancy Adams (Blake Lively), atrapada entre los 200 metros de océano que la separan de esa misma playa, cerca de la cual ronda el hambriento escualo, y los tres refugios provisionales donde intenta ponerse a salvo: los restos flotantes de una ballena, un islote que tarde o temprano será cubierto por la marea, y una boya de localización marítima–, como digo, y una vez pasado el primer impacto del prólogo/ flash-forward, Infierno azul tiene severos problemas para arrancar. Y no es solo que el guion, escrito por Anthony Jaswinski, sea de una vergonzosa superficialidad, sino también que el realizador, el catalán Jaume Collet-Serra, tan solo sale relativamente airoso a la hora de rellenar el tiempo muerto que hay entre la presentación de Nancy (que, como personaje, carece del más mínimo interés), y de sus circunstancias personales (las cuales no pueden ser más tópicas), y la larga situación de peligro de muerte en torno a la cual gira el resto del relato, y que es donde, en honor a la verdad, el cineasta se emplea a fondo.


Por medio de un ardid de guion harto convencional, una conversación con Carlos (Óscar Jaenada), el mexicano que la lleva en su camioneta en dirección a esa playa sin nombre, se nos presenta a Nancy como un, ejem, personaje: a) con una motivación: el viaje a esa playa para hacer surf es una forma de rendirle homenaje póstumo a su difunta madre, la cual siendo joven surfeó en ese mismo lugar (lo cual sirve, de paso, para que la actriz Blake Lively tenga algo a lo que agarrarse); b) con unas habilidades “útiles” de cara a la trama: Nancy es estudiante de último año de medicina, y por tanto, tiene una serie de conocimientos que la ayudarán a sobrevivir; y c) con un pasado que resolver: Nancy ha hecho ese viaje a México en contra de la opinión de su padre (Brett Cullen), pero con la bendición de su hermana pequeña, Chloe (Sedona Legge): el deseo de volver a verles alimenta sus ansias de supervivencia. Pero todo eso es tan tópico que, directamente, no interesa, como tampoco lo hace la descripción de los primeros momentos de la estancia de Nancy en la playa, preparando su tabla de surf, que Collet-Serra resuelve en base a un montaje de primeros planos “de manual”; ni, por descontado, los que sin duda son los peores momentos del largometraje: esos repelentes planos de Nancy y los dos surfistas con los que coincide, “cabalgando” las olas a cámara lenta y con un fondo musical (es un decir) de canciones rockeras, todo ello destinado a transmitirnos, se supone, el gozo que experimentan los practicantes de –horror– ese “modo de vida”. A pesar de ello, hay un detalle de puesta en escena que impide que el aburrimiento se apodere del relato: los insertos sobre la pantalla de las fotos de su madre que Nancy visualiza a través de su teléfono móvil, de la pantalla de Skype a través de la cual conversa con Chloe, o de la ventana de WhatsApp con los mensajes de una compañera de viaje a la que nunca veremos, gracias a lo cual Collet-Serra se ahorra hábilmente el plano/ contraplano.


Se nota, por tanto, y mucho, que al realizador las circunstancias personales de Nancy no le interesan en absoluto, y con razón. A cambio, trabaja con gran eficacia y notable sentido visual todas y cada una de las diversas secuencias de “suspense” que, realmente, “son” la película. El resultado, sin llegar a la altura de su interesante anterior trabajo, el thriller Una noche para sobrevivir (Run All Night, 2015) (1), y a falta todavía de haber visto sus dos incursiones en el género del actioner en colaboración con el actor Liam Neeson –Sin identidad (Unknown, 2011) y Non-Stop (Sin escalas) (Non-Stop, 2014)–, me parece más digno de estima que sus mediocres incursiones en el género de terror –La casa de cera (House of Wax, 2005) y, sobre todo, la muy decepcionante La huérfana (Orphan, 2009)–. De entrada, hay que señalar algo de Infierno azul que, dadas las circunstancias, me parece un notable acierto: que a pesar de que, por descontado, la sombra omnipresente de Tiburón (Jaws, 1975) planea, casi me atrevería a decir de manera inevitable, a lo largo de todo el metraje, Collet-Serra se esfuerza al máximo por distanciarse de la gran película de Steven Spielberg, procurando imitarla/ referenciarla/ homenajearla lo mínimo. Cierto: inserta con frecuencia los consabidos planos submarinos en contrapicado de las tablas de surf flotando en la superficie o de Nancy nadando desesperadamente, pero la verdad es que esos encuadres ni siquiera fueron ideados por Spielberg, sino antes que él por Jack Arnold en La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954). El resultado, sin ser memorable, puede incluirse fácilmente entre las mejores imitaciones/ variantes del film de Spielberg –cf. Orca, la ballena asesina (Orca, 1977, Michael Anderson), Deep Blue Sea (ídem, 1999, Renny Harlin)–, y por fortuna está lejos, muy lejos de los agotadores bodrios de bajo presupuesto en la línea de la inefable Sharknado (Anthony C. Ferrante, 2013).


Collet-Serra controla bien el montaje y la profundidad de campo, de manera que sabe transmitir, casi “físicamente”, el agobio que experimenta la protagonista, con una grave herida en el muslo izquierdo, consciente de que tiene la salvación a unas pocas brazadas nadando hasta la playa, y al mismo tiempo, de que apenas podrá avanzar unos pocos metros sin antes perecer entre las fauces del tiburón. Momentos como el descubrimiento del cadáver destrozado a dentelladas de la ballena flotando y rodeado de gaviotas, o los planos generales aéreos que nos muestran a Nancy en la soledad del pequeño islote a donde se ha encaramado, demuestran una buena capacidad para explorar el espacio escénico. A ello hay que añadir, insisto, momentos de “suspense” de buena ley, alguno de ellos tan bien construido como el de la aparición en la playa de un mexicano borracho, teórico salvador de Nancy que, en la práctica, tan solo pretende robarle…, si bien acabará pagando caro su gesto: el beodo se mete en el agua para coger la tabla de surf de Nancy, a pesar de las advertencias de la muchacha para que no lo haga; Collet-Serra planifica hábilmente la secuencia, de manera que, por unos instantes, pareciera que el hombre ha logrado salvarse del ataque del escualo…, cuando en realidad se arrastra por la orilla, partido en dos, antes de fallecer.


Es cierto que el guion deja bastante que desear, y que hay muchas escenas de “suspense” cogidas por los pelos. Pero Collet-Serra resuelve con tanta energía, y a ratos, con tanta agilidad y sentido del ritmo todas esas situaciones, que sus defectos de construcción narrativa se hacen perdonar. A cambio, brinda imágenes trabajadas y excelentemente dosificadas, caso del ataque del tiburón que, por sorpresa, devora a uno de los dos surfistas que intentan ayudar, demasiado tarde, a Nancy; la bonita secuencia submarina de Nancy buceando entre las medusas, única forma que tiene de acercarse a la boya sin que el escualo se le eche encima; o la excelente “pelea final” en esa misma boya, en el borde mismo de lo inverosímil, pero a pesar de ello solucionada con gran destreza fílmica. Es una pena que, por eso mismo, y tras haber dejado un buen sabor de boca tras el clímax, la película ceda a la tentación de concluir con un pegote, una empalagosa secuencia ambientada un año más tarde en la que vemos a Nancy volviendo a surfear, ahora en compañía de Chloe y bajo la mirada aprobadora de su padre, que debería haber desaparecido en la mesa de montaje. [Nota bene: La foto que reproduzco aquí, en la que se ve a las dos hermanas preparando la tabla de surf, pertenece a una secuencia que no aparece en el film.]



(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2015/05/chappie-cenicienta-una-noche-para.html

sábado, 16 de julio de 2016

Adiós a la inocencia: “MI AMIGO EL GIGANTE”, de STEVEN SPIELBERG



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Mi amigo el gigante (The BFG, 2016) adapta el libro de Roald Dahl The BFG (1964) –iniciales de “Big Friedly Giant”–, editado en España como El Gran Gigante Bonachón por Santillana Infantil y Juvenil S.L. (traducción de Pedro Barbadillo de 1989), y reeditado este año con el título español de la película por Alfaguara. De hecho, más que una adaptación de Dahl, Mi amigo el gigante es una singular fusión de sus intereses con los de su director, Steven Spielberg, pues, en sus líneas generales, el film es muy fiel a la trama del libro, salvo algunas diferencias.


De entrada, y para desesperación de los detractores de la vena más sentimental del firmante de Tiburón, el realizador y su malograda guionista Melissa Mathison, a quien Mi amigo el gigante está dedicada a título póstumo, introducen una subtrama inexistente en la novela: la referencia a otro niño que, como la pequeña huérfana Sophie (Ruby Barnhill), también fue secuestrado por el Gran Gigante Bonachón (extraordinario Mark Rylance) para que no revelara al mundo la existencia de los gigantes, pero que al final terminó devorado por los malvados vecinos del GGB, gigantes mucho más grandes que este último, y además caníbales (llaman a las víctimas de su canibalismo “guisantes humanos”). De este modo, se refuerzan los vínculos afectivos entre Sophie y el GGB, pues a la simpatía que el segundo manifiesta por la primera se une su miedo a que su amiga pueda correr la misma suerte que el primer niño. Puede discutirse si esta inclusión mejora o no el relato de Dahl, o si era o no necesaria; pero lo que resulta evidente, en última instancia, es la gracia con la que Spielberg la integra dentro del relato, y sobre todo, la fuerza de su visualización: Sophie encuentra una chaqueta roja de tamaño niño en la cueva del GGB, y se la pone –llegados a este punto, resulta lícito pensar en la famosa niña con la chaqueta roja de La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993)–; pero más tarde, descubre que verla con esa chaqueta puesta entristece al GGB, quien le cuenta la penosa historia que hay detrás de esa prenda; luego, vemos a Sophie quitándose esa chaqueta y poniéndosela al revés, para que su visión no perturbe a su gigantesco amigo. Un gesto de afecto y comprensión que, este sí, vale más que mil palabras.


Otra modificación ausente del original de Dahl, mediante la cual Spielberg y Mathison reafirman el vínculo sentimental entre los protagonistas, es la que da pie a una de las secuencias más intensas y significativas de toda la película. Me refiero a la que tiene lugar cuando Sophie acompaña al GGB en su segunda expedición nocturna a Londres: el bonachón la abandona en el orfanato donde la secuestró al principio del relato: por corte de montaje, Sophie “despierta” justo en la puerta del orfanato y, durante unos segundos, Sophie  tiene la duda –y, con ella, el espectador– de si todo lo que ha vivido en el País de los Gigantes no ha sido más que un sueño mezclado con un episodio de sonambulismo (Sophie sufre insomnio y, como en el libro, está despierta a las 3 de la madrugada, “la hora de las brujas”, según ella). Pero la niña se niega a admitir esa posibilidad, y en un gesto desesperado, invoca al GGB y se arroja por el balcón del orfanato, movida por la fe de que su enorme amigo estará allí para salvarla de morir estrellada contra el suelo en el último segundo, como así ocurre…


Naturalmente que puede verse en la figura del coloso bonachón protagonista de Mi amigo el gigante una especie de representación simbólica del estado de la carrera del propio Spielberg en la actualidad, un cineasta casi septuagenario que sigue creyendo en un estilo de cine fantástico no-terrorífico contrario a las modas vigentes y continúa poniéndolo en práctica con una determinación total: una fe absoluta, como la demostrada por Sophie en su gesto suicida. La fe en ese gigante rodeado de otros congéneres mucho más grandes y fuertes que él a los que, además, les gusta comer carne humana. En ese gigante que se niega a comer “guisantes humanos”, que cree en la bondad, en cazar sueños para guardarlos dentro de botes, y luego introducirlos en las mentes de niños y padres –no solo niños, como explica Dahl–, para que sean felices mientras duermen. Spielberg comparte con el escritor británico la convicción sobre el poder mágico de los sueños como medio para mejorar el mundo. En el libro, la estrategia de Sophie para convencer a la Reina de Inglaterra (Penelope Wilton, en el film) para que les ayude a capturar a los gigantes malvados consiste en que el GGB elabore un sueño y se lo insufle mientras duerme para que, al despertarse, la Reina esté predispuesta a creer en la existencia de lo imposible. Un cineasta como Spielberg no puede menos que abrazar esta idea con entusiasmo.


Como ya ocurría, sin ir más lejos, en su anterior El puente de los espías (Bridge of Spies, 2015) (1), lo mejor de Mi amigo el gigante reside en el vigor de su puesta en escena, en un nuevo y decidido ejercicio de realización “clásica” que, a la postre, acaba siendo radicalmente moderna, por lo que tiene de implícita reflexión sobre los mecanismos narrativos del cine “de ayer” y “de hoy”; o, dicho de otra manera, por lo que tiene de exploración, con herramientas actuales, de los tropos del lenguaje llamado “clásico”, en una línea cercana a determinados experimentos narrativos de Todd Haynes. Spielberg se emplea a fondo a la hora de (re)crear un bellísimo imaginario que rinde sincero homenaje a una parcela de la cultura anglosajona en materia de relatos fantásticos, de paso que lanza guiños a su propio cine. Las calles húmedas y nocturnas de un Londres que parece victoriano por más que no lo sea, fotografiadas por el que sin duda es uno de los mejores directores de fotografía de la actualidad, Janusz Kaminski, tienen sabor. La cueva donde vive el GGB evoca el imaginario del cine Amblin, desde Hook (El capitán Garfio) (Hook, 1991) –esa especie de barco pirata que sirve de cama al GGB, detalle este inexistente en el libro de Dahl– a la producción de Spielberg Los Goonies (The Goonies, 1985, Richard Donner), o el de las aventuras de Indiana Jones. El GGB atesora, como en la novela original, una extensa colección de sueños guardados en tarros (y, también, algunas pesadillas): en uno de ellos se intuye, vagamente, un dinosaurio…


La primera secuencia –la presentación de los protagonistas, el descubrimiento accidental del GGB por parte de una insomne Sophie, su secuestro por parte de aquél, y el viaje a campo través del coloso con su prisionera de regreso a su hogar– resulta modélica. Solo la atmósfera del interior del orfanato donde vive Sophie, o las imaginativas escenas de los gestos y movimientos del GGB para pasar desapercibido por el Londres nocturno –cf. tapando las farolas para “desaparecer” entre las sombras de las calles–, bastarían para certificar algo a lo que David Heyman siempre aspiró y que no pudo conseguir: convencer a Spielberg para que dirigiera películas de la serie Harry Potter, franquicia que el autor de Encuentros en la tercera fase supera limpiamente en estos pocos minutos iniciales de Mi amigo el gigante. A ello habría que sumar encuadres tan dinámicos y magníficamente construidos como el plano general, combinado con el movimiento en retroceso de la cámara, que nos muestra a una asustada Sophie corriendo de regreso a su cama mientras que, a sus espaldas y a través de la cortina del balcón, percibimos al GGB acercándose por el callejón al orfanato; la espléndida utilización (y dosificación) de la cámara subjetiva, desde el punto de vista de la niña, metida dentro de la sábana con la que el GGB la ha envuelto para llevársela consigo, y viendo desde este ángulo el fabuloso viaje “imposible” al País de los Gigantes; o los poéticos detalles que puntúan este recorrido mágico, tales como los árboles que se balancean al unísono al paso del GGB, o los saltos de este último sobre prados, carreteras y montañas.


Spielberg, que con independencia de su destreza para las escenas de acción siempre ha demostrado una cualidad indiscutible, lo bien que filma los diálogos –baste recordar, sin ir muy lejos, lo demostrado en Lincoln (ídem, 2012)–, vuelve a exhibir ese talento en todas las escenas que describen las conversaciones entre Sophie y el GGB, notablemente fieles a las originales de Dahl –incluido el divertido vocabulario que utiliza el GGB para expresarse; o el momento en que el bonachón se eleva en el aire, como consecuencia de los efectos gaseosos, en forma de “popotraques”, de la ingestión del “gasipum” (sigo aquí la traducción española de Barbadillo)–, por más que dichas escenas estén salpicadas de apuntes dinámicos muy spielbergianos: el miedo de Sophie cada vez que el GGB levanta su hacha para rebanar un trozo de los repugnantes “pepinásperos” con los que se alimenta; el intento de huida de la niña por la ventana… En cambio, otro momento en apariencia muy Spielberg –la escena en la que Sophie está a punto de ser devorada accidentalmente por el gigante Sanguinario (Jemaine Clement), tras haberse escondido dentro del “pepináspero” que aquél está a punto de comerse–, ya se encuentra, planteado de manera idéntica, en Dahl.


En cambio, es de la cosecha de Spielberg/ Mathison una secuencia inexistente en la novela, aquélla en la que el GGB y Sophie intentan cruzar en medio de los gigantes dormidos, y cómo estos se despiertan y la emprenden con el bonachón, jugando con los vehículos de los “guisantes” que han robado en sus cacerías, dentro de uno de los cuales está escondida Sophie; su inclusión obedece a una simple intención de añadir espectacularidad a la trama, pero la brillantez de su ejecución compensa ese propósito. Lo mismo ocurre con otra secuencia relativamente similar a la mencionada, esta sí incluida en la novela pero que Spielberg y Mathison amplían para hacerla más vistosa: aquélla en la que el gigante Sanguinario y sus no menos brutales colegas irrumpen por la fuerza en la cueva del GGB, convencidos de que está escondiendo a un “guisante humano”, y ponen el lugar patas arriba en su búsqueda afanosa de carne humana; todo ello da pie a otro divertido fragmento de acción típicamente spielbergiano y “a lo Indiana Jones”, con Sophie escondiéndose del acoso de los gigantes malvados por los rincones de la cueva. Otro tanto puede afirmarse de la tercera gran secuencia de acción del film, la de la captura de los gigantes malvados con la ayuda de la fuerza aérea británica: aquí es Sophie la que toma la iniciativa a la hora de poner en marcha el arriesgado plan de captura de los colosos, los cuales, a diferencia de la novela, acaban confinados para siempre en una isla –no, como en el libro, convertidos en atracción turística dentro de un pozo gigantesco–, y alimentados a base de repugnantes “pepinásperos”.


Spielberg también reinterpreta a su manera los fragmentos más oníricos del relato de Dahl. Es el caso de todo lo relacionado con la visita al País de los Sueños, y con la colección de sueños y pesadillas que el GGB almacena en su cueva dentro de tarros de cristal etiquetados. Ello da pie a lo que quizá sean los momentos más bellos e imaginativos del film. Por ejemplo, la visualización del acceso al País de los Sueños: el mismo se encuentra al pie de un árbol gigantesco que se alza sobre un estanque; a simple vista, es un árbol normal, pero su reflejo en el agua revela que el mismo está rodeado de sueños, en forma estos de múltiples puntos de luz voladores de diversos colores; basta con saltar al agua para encontrarse, al momento, y seco, dentro del reflejo, y del País de los Sueños; si no estuviésemos hablando del director de Parque Jurásico, sino de cualquier otro, algunos a lo mejor se atreverían a citar a Cocteau.


Llaman la atención los inesperados, y hermosísimos, homenajes al pre-cinema que se dan a partir de los sueños almacenados por el GGB. Primero, en ese plano extraordinario en el cual vemos al bonachón sentado en su mesa y de espaldas a la cámara, manipulando los sueños que ha atrapado: el encuadre está construido de manera que los sueños aparecen visualizados, cual sombras chinescas o figuras de un zootropo mágico, en la pared de la cueva que está justo delante del GGB, convertido este durante unos instantes en una especie de colosal alquimista que parece sacado de una película del expresionismo alemán. Más tarde, en esa escena espléndida en la que Sophie acompaña al GGB en otra de sus incursiones nocturnas a Londres, destinadas a proporcionar dulces sueños a niños y adultos por medio de la enorme cerbatana parecida a una trompeta que emplea para tales menesteres: el GGB sopla sueños felices a un niño y sus padres mientras duermen, y los mismos se visualizan, de nuevo cual sombras chinescas, en la pared al fondo del decorado: una idea tan sencilla como bonita, tan simple y a la vez tan sugerente.


Spielberg asume sin miedo (ni prejuicios) el tono cómico, satírico y grotesco del fragmento más divertido del libro de Dahl y, por ende, de la película: todas las escenas que transcurren en el palacio de Buckingham, con Sophie y el GGB presentándose ante la Reina de Inglaterra –una disolvente caricatura de Isabel II–, su secretaria Mary (Rebecca Hall) y su mayordomo Mr. Tibbs (Rafe Spall), para advertir a la primera de la amenaza de los gigantes malvados; y, por descontado, la hilarante secuencia del desayuno con la monarca, que incluye los problemas del GGB para adaptarse al protocolo real, y su culminación gracias a, de nuevo, los atronadores efectos secundarios de la degustación del “gasipum”. Pocos realizadores de hoy en día con su fama –dicen sus detractores– de cineasta pagado-de-sí-mismo se habrían atrevido a “jugársela” con unas escenas que en otro contexto no se les perdonarían ni a los hermanos Farrelly.    


No me parecen nada casuales las similitudes que se pueden establecer, un tanto fácilmente, entre E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) y el más reciente film de Spielberg, más allá del hecho de que ambos partan de un guion de Melissa Mathison; o de que la campaña publicitaria que ha acompañado a su lanzamiento se haya valido del eslogan: “De los guisantes humanos que crearon “E.T.” y del autor de “Charlie y la fábrica de chocolate” y “Mathilda””, y de la opinión de un crítico de Variety que ha proclamado que la película es el-E.T.-para-las-nuevas-generaciones (sic). Similitudes las hay, más allá de la coincidencia en guionista y realizador: ambos films son cada uno a su manera sendas digresiones sobre el final de la infancia y la muerte de la inocencia.


Si en E.T., el extraterrestre, antes de su despedida de Elliott (Henry Thomas), el pequeño extraterrestre señalaba la frente del niño y le decía: “Estaré… ahí… mismo”, en Mi amigo el gigante Sophie (dirige en su imaginación unas últimas palabras al GGB, quien, al contrario que en el relato original de Dahl, no vive junto a ella en el Palacio de Buckingham, sino que ha vuelto a su cueva en el País de los Gigantes. Lo que dice Sophie equivale poco más o menos a las palabas de despedida de E.T., en el sentido de que la niña sabe que, siempre que necesite al GGB y todo lo que simboliza (la Fantasía), él siempre estará allí para apoyarla en su nueva andadura: el viaje a la edad adulta. Empero, pese a esas semejanzas, también está muy claro que Mi amigo el gigante no es una reedición de E.T., el extraterrestre, por más que ese vínculo haya sido fomentado sobre una estrategia comercial que, por lo visto, ha fracasado estrepitosamente: la película ha “pinchado”, como suele decirse, en la taquilla estadounidense; nada raro, teniendo en cuenta el riesgo de promocionar un film en base al recuerdo dejado por otro estrenado hace ya treinta y cuatro años, y más en estos tiempos de memoria líquida. Si el marco genérico de E.T., el extraterrestre era el cine de ciencia ficción, el de Mi amigo el gigante es el de las adaptaciones de los así llamados cuentos de hadas, con toda la carga iconográfica que ello conlleva.


A mayor ahondamiento, tampoco olvidemos que, como en el libro, Sophie vive la mayor parte de su aventura al lado del GGB en camisón y descalza, es decir, con una indumentaria para dormir: para soñar. Dejando aparte el momento en que Mary la viste y la calza para desayunar con la Reina de Inglaterra, en la –triste, melancólica y relativamente “feliz”– secuencia final, Sophie se despierta en su cama en una habitación del palacio, se calza sus zapatillas y se dirige a la ventana donde mantiene su último diálogo “a distancia” con el GGB. Sophie todavía es una niña, pero acaba de dar sus primeros pasos hacia la edad adulta calzándose las zapatillas de la madurez, del mismo modo que, para Elliott, despedir a E.T. es decir adiós a su infancia, por más que la misma siempre estará-ahí-mismo, agazapada. ¿Hace falta recordar la magnífica reflexión que en su momento hizo Martin Amis con respecto a E.T., el extraterrestre?: “Hacia el final de E.T., apenas capaz de contener mi propio dolor y desconcierto, me di la vuelta y miré a mis compañeros de sufrimiento: ejecutivos, tiarrones negros, hombres de negocios japoneses, punks, hippies, madres adolescentes, niños. Todas las caras estaban cubiertas de lágrimas… Y no estábamos llorando por el pequeño extraterrestre, ni por el pequeño Elliott, ni por la pequeña Gertie. Llorábamos por la parte de nosotros mismos que hemos perdido”.