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domingo, 8 de enero de 2017

Perdidos en el espacio: “PASSENGERS”, de MORTEN TYLDUM



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Passengers (ídem, 2016, Morten Tyldum) es una película tan curiosa como irregular, tan atractiva como irritante: un compendio “perfecto” de cosas buenas y malas. Parece ser que el film es resultado de un largo proceso de producción, en virtud del cual el guion, escrito por Jon Spaihts, fue sufriendo una progresiva pero notable suavización de sus planteamientos iniciales, tras haber pasado por las manos de numerosos realizadores (David Fincher, Gabriele Muccino, Marc Forster, Brian Kirk) e intérpretes (Keanu Reeves, Rachel McAdams, Reese Witherspoon, Emily Blunt), antes de acabar en las de Morten Tyldum, Jennifer Lawrence y Chris Pratt. Hasta ahí, nada que objetar, si no fuera porque el resultado final parece haberse resentido de tanta reelaboración previa: algunas ideas interesantes, provocativas incluso, se estrellan contra un deficiente desarrollo y una realización tan correcta como insípida.


Una gigantesca nave espacial procedente de la Tierra, la Avalon, efectúa un viaje por el espacio rumbo a un nuevo planeta bautizado como Homestead II. A bordo viajan los miembros de la tripulación de la nave y otros 5.000 pasajeros, todos ellos en estado de hibernación. Unos meteoritos, aparentemente inocuos, golpean los escudos de protección de la nave. Una de las cápsulas de hibernación de uno de los pasajeros, el ingeniero Jim Preston (Chris Pratt), se desbloquea, y su ocupante recupera el conocimiento. Jim es la única persona de la nave que se ha despertado. Lo ha hecho antes de tiempo. El viaje de la Avalon hacia Homestead II tiene una duración de 120 años, y Jim ha salido de la hibernación, sin posibilidad de volver a ella, cuando todavía faltan 90 años para llegar a destino. Está atrapado, solo, en una nave gigantesca llena de comodidades, pero condenado a morir de viejo antes de alcanzar Homestead II. Resignado a su suerte, ocupa su mucho tiempo libre como mejor puede. Pero pasa más de año, y la soledad empieza a volverle loco. Entonces, se encapricha con una joven pasajera en hibernación, una escritora y periodista llamada Aurora Lane (Jennifer Lawrence). Tras no pocas vacilaciones, Jim se deja llevar por una tentadora posibilidad: sacar a Aurora de su hibernación para gozar de su compañía, pero también obligándola así a compartir su patético destino: pasar el resto de sus días dentro de la Avalon, con la conciencia de que no podrán salir jamás de la nave ni vivirán lo suficiente para llegar a ver el nuevo planeta. Jim oculta a Aurora que ha sido él quien la ha sacado prematuramente de su hibernación. Ambos se conocen, intiman y se enamoran. Pero, como era de prever, el secreto de Jim acabará saliendo a la luz.


A lo largo del metraje de Passengers lo bueno y lo malo se da la mano con demasiada facilidad. Hay que reconocer, empero, que el planteamiento del relato está resuelto con solidez. El arranque del film –un montaje de planos generales de efectos visuales, los que visualizan el vuelo de la nave Avalon por el espacio y el impacto de los meteoritos contra sus invisibles escudos de protección–, aunque convencional, está bien dosificado. Las primeras escenas que muestran la cápsula de hibernación de Jim abriéndose, al protagonista recuperando el conocimiento y aclimatándose a la nave, tienen gancho. El interés se incrementa de manera proporcional a partir del momento que Jim es consciente de su dramática situación, en una escena planteada, asimismo, con habilidad: el protagonista asiste a una videoconferencia impartida por el holograma de una azafata, programado para contestar preguntas de los pasajeros; cuando Jim le pregunta dónde está el resto de esos pasajeros, y el holograma sigue dirigiéndose a él como si estuviera hablando con una multitud, ello basta para que protagonista y espectador empiecen a sospechar de lo ocurrido.


Las secuencias que ilustran los esfuerzos de Jim con tal de arreglar su situación –sus intentos para volver a hibernarse, o para atravesar la puerta blindada que da acceso a la estancia donde reposan los miembros de la tripulación de la nave que quizá podrían ayudarle–, y aquellas que muestran de qué manera trata de matar el muchísimo tiempo libre de que dispone –jugando en una cancha de baloncesto, en una pista de baile interactivo, viendo películas en una sala de cine, y sobre todo, bebiendo whisky servido por un barman androide que responde al nombre de Arthur (Michael Sheen)–, están resueltas con buen ritmo. Incluso cuando la situación se va volviendo cada vez más dramática –cf. ese momento en el que un greñudo y desesperado Jim coquetea con la idea del suicidio, tentado de lanzarse a la frialdad del espacio sin traje protector–, el interés no decae, pese al carácter formulario de todas esas escenas. A ello hay que añadir algo, si cabe, más sorprendente todavía: el buen hacer de Chris Pratt, quien demuestra una ductilidad como intérprete que, hasta la fecha, no le habíamos intuido. Nada de lo expuesto hasta ahora resulta apasionante, pero al mismo tiempo nada resulta despreciable: está resuelto con tanta corrección, agilidad e, incluso, cierta habilidad, que no se hace desagradable de ver. Lo cual es tanto una virtud como un defecto. El problema radica en que, a partir del momento en que Jim saca de su hibernación a Aurora, dicho replanteamiento de la situación, y la incorporación a la trama del personaje de la mujer (interpretada, con su habitual eficacia, por Jennifer Lawrence), no enriquecen la trama, ni confieren al relato la deseable densidad. Por el contrario, a partir de este instante, el film apunta en distintas direcciones, todas ellas a priori con posibilidades, pero no acaba de desarrollar ninguna con la suficiente energía.


Está, en primer lugar, una cuestión fundamental: la responsabilidad de Jim, que, con su acto, humano pero injustificable, sabe que ha condenado a Aurora a compartir con él su terrible destino, una vida atrapados en una jaula de oro y sin posibilidad de escapar de ella. De nuevo, lo bueno y lo malo vuelven a ir de la mano. Lo bueno: el momento en que Aurora descubre que su cápsula de hibernación no se averió como la de Jim, sino que fue este quien forzó su apertura, está resuelto ingeniosamente por el guion: secuencias atrás, hemos visto a Jim tomando un whisky en la barra de bar atendida solícitamente por el androide Arthur, y al primero pidiéndole al segundo que no le diga jamás a Aurora que fue él quien la sacó de su hibernación; más adelante, cuando ya han devenido amantes, Jim y Aurora están tomando una copa en la barra de bar de Arthur; inconscientemente, Jim le dice a Arthur que entre él y Aurora no hay secretos; el androide interpreta las palabras de Jim literalmente, y en un momento en que este se ausenta, le explica a Aurora el gran secreto… Lo malo: el dramatismo inherente a este replanteamiento de la situación entre ambos personajes tan solo sirve para dar pie a una serie de secuencias absolutamente convencionales, tan correctamente resueltas como el resto del film, pero que no transmiten el dramatismo que sería de desear: la lógica reacción de dolor y furia de Aurora; el momento en que la muchacha se da cuenta, con terror, de que esa lujosa nave donde viaja se ha convertido, de repente, en su tumba; la escena en la que Aurora irrumpe en el dormitorio de Jim mientras este duerme, empieza a golpearle, loca de rabia, y a punto está de asesinarle…. Y, lo que es peor, tampoco parece verse interés alguno por parte del guionista ni del director por ir más allá y profundizar en el horror inherente al drama que están viviendo los protagonistas.


La mejor prueba de lo afirmado es que, llegados a este punto, y cuando parece que la situación no puede –o no quiere– dar más de sí, la película da un nuevo giro de guion, mediante la inesperada incorporación de un tercer personaje, un miembro de la tripulación del Avalon, Gus Mancuso (Laurence Fishburne), ¡que también acaba de despertarse antes de tiempo en su cápsula de hibernación! Está claro que semejante ardid de guion no pretende sino desviar la atención del turbulento conflicto personal que se ha desatado entre Jim y Aurora a partir de la revelación del secreto del primero. Desvío que se produce mediante la inserción de una nueva trama, la cual deriva el tercio final del film hacia el relato de acción pura y dura: Mancuso, al igual que Jim, se ha despertado antes de tiempo como consecuencia de un fallo en el funcionamiento de la nave; fallo que ha sido provocado por la colisión de meteoritos sobre la nave con la que se ha abierto la película, y que amenaza con ir a peor, destruyendo la nave entera y aniquilando a todas las almas que viajan a bordo. De este modo, se elude, hábilmente, la conflictiva cuestión moral y ética planteada como consecuencia de la conducta de Jim hacia Aurora, y además se le proporciona a la misma una tan forzada como previsible coda moral(ista), en virtud de la cual se le plantea a Jim la posibilidad de redimirse de su conducta, por la vía, primero, de la heroicidad (el protagonista arriesga su vida hasta lo indecible con tal de salvar la nave), y luego, del martirio (Jim “muere”, si bien momentáneamente), todo lo cual es suficiente “castigo” como para que Aurora le perdone y continúe entregándole incondicionalmente su amor.


A pesar de todos sus defectos, que en su conjunto logran que Passengers sea un film blando e insuficiente desde el punto de vista de todas esas posibilidades melodramáticas que tan solo apunta, pero no desarrolla adecuadamente, hay algo en él que lo hace simpático y bastante curioso dentro del panorama actual del cine de ciencia ficción norteamericano. Su planteamiento es sugestivo, y hasta cierto punto tiene ese aire juguetón e imprevisible de determinados guiones de una serie de televisión de obligada referencia, Dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), sobre todo los libretos de esta última inscritos, como el de Passengers, en el ámbito de la ciencia ficción. De hecho, la película guarda ecos lejanos de episodios de esa espléndida serie televisiva tales como Where Is Everybody? (Robert Stevens, 1959) –la situación inicial de soledad a bordo de la Avalon–, Two (Montgomery Pittman, 1961) y Probe 7, Over and Out (Ted Post, 1963) –ambos girando alrededor de un hombre y una mujer afrontando una desoladora situación límite–, o The Long Morrow (Robert Florey, 1964) –en torno a las paradójicas consecuencias de la hibernación para viajar por el espacio–.


Las secuencias de acción del mencionado tercio final del relato, más allá de su carácter de instrumento destinado a apartar la trama del film de lo que a todas luces es un terreno espinoso, están resueltas con pericia; una de ellas, incluso, es bastante ingeniosa: el momento en que, mientras Jim y Mancuso duermen en sus habitaciones, se desconecta la gravedad artificial de la nave, y Aurora, que está nadando en la piscina tal y como tiene por costumbre, está a punto de perecer ahogada dentro de la gigantesca bola acuática que se forma sobre la piscina a gravedad cero. Y la secuencia final, que no destriparemos, guarda ecos tanto de los gimmicks con los cuales solían cerrarse muchos episodios de Dimensión desconocida como de Naves misteriosas (Silent Running, 1972, Douglas Trumbull), y estos últimos emparentan Passengers con el espíritu melancólico de ese pesimista cine de ciencia ficción norteamericano de los años 70 pre-Star Wars. Su carácter de superproducción es lo que perjudica lo que, en potencia, es un triste cuento romántico con trasfondo de ciencia ficción.   

jueves, 5 de enero de 2017

“DIRIGIDO POR…” de ENERO 2017, a la venta



El año nuevo nos trae el núm. 473 de Dirigido por…, cuya portada viene acaparada por su principal contenido: la primera entrega de un dossier dedicado al policíaco americano (1995-2016). Esta primera parte consta de Una introducción, a cargo de Quim Casas; otro artículo, sobre Crimen y militarización, escrito por Antonio José Navarro; y antologías de los films Heat, de Michael Mann (Antonio José Navarro), Seven, de David Fincher (escrita por un servidor), Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto, de Gary Fleder (Óscar Brox), Sospechosos habituales, de Bryan Singer (Ramon Freixas), Fargo, de Joel y Ethan Coen (Héctor G. Barnés), El último hombre, de Walter Hill (Diego Salgado), Mulholland Falls (La Brigada del Sombrero), de Lee Tamahori (Jesús Palacios), Poder absoluto, de Clint Eastwood (Ricardo Aldarondo), L.A. Confidential, de Curtis Hanson (Juan Carlos Vizcaíno Martínez), Jackie Brown, de Quentin Tarantino (Nicolás Ruiz), Un romance muy peligroso, de Steven Soderbergh (Héctor G. Barnés), Ronin, de John Frankenheimer (Quim Casas), Ghost Dog: El camino del samurái, de Jim Jarmusch (que firma el que suscribe), Training Day (Día de entrenamiento), de Antoine Fuqua (Antonio José Navarro), Una historia de violencia, de David Cronenberg (Ramon Freixas & Joan Bassa), Brick, de Rian Jonson (Nicolás Ruiz), Sin City, de Robert Rodríguez, Frank Miller y Quentin Tarantino (Ángel Sala), Kiss Kiss Bang Bang, de Shane Black (Óscar Brox), Plan oculto, de Spike Lee (Quim Casas), e Infiltrados, de Martín Scorsese (Israel Paredes Badía).


También se destacan en portada los extensos comentarios de las películas más esperadas del momento: Silencio (Silencio, 2016), firmado por Quim Casas que se complementa con una entrevista con su director, Martin Scorsese; La ciudad de las estrellas – La La Land (La La Land, 2016), de Damien Chazelle y Múltiple (Split, 2016), de M. Night Shyamalan, ambas reseñadas por Israel Paredes Badía; y Toni Erdmann (ídem, 2016), de Maren Ade, cuyo comentario rubrica Emilio M. Luna.


El número se completa con la extensa reseña de La luz entre los océanos (The Light Between Oceans, 2016), de Derek Cianfrance, que comenta Víctor Esquirol Molinas; el artículo El mito Godzilla, escrito por Tonio L. Alarcón y Álvaro Peña, con motivo del inminente estreno de Shin Godzilla (Shin Gojira, 2016), de Hideaki Anno y Shinji Higuchi; las críticas, a página aparte, de La tortuga roja (La tortue rouge, 2016), de Michael Dudok de Wit (Héctor G. Barnés), Frantz (ídem, 2016), de François Ozon (Quim Casas), Midnight Special (ídem, 2016), de Jeff Nichols (Quim Casas), Loving (ídem, 2016), también de Nichols (Roberto Morato), Assassin’s Creed (ídem, 2016), de Justin Kurzel (Diego Salgado), Train to Busan (Busanhaeng, 2016), de Yeon Sang-ho (Antonio José Navarro), Desierto (ídem, 2015), de Jonás Cuarón (Joaquín Vallet Rodrigo), y Solo el fin del mundo (Juste la fin du monde, 2016), de Xavier Dolan (Emilio M. Luna); el artículo de Quim Casas La pesadilla Trump: ¿Cambiará Hollywood de directrices con la victoria republicana?, para la sección Opinión; la crónica de Zinebi 58 – Festival de Cine de Bilbao, a cargo de Rafel Miret; los comentarios de las series Horace and Pete (ídem, 2016), escrito por Óscar Brox, y Westworkd (ídem, 2016), por Quim Casas, para la sección Televisión; la sección Críticas, con reseñas de otros estrenos; la sección Cine On-Line, con comentarios de Diego Salgado, Israel Paredes Badía y Joaquín Vallet Rodrigo; la sección Home Cinema, con textos a cargo de Juan Carlos Vizcaíno Martínez y Quim Casas; la sección Libros, con comentarios de Ramon Freixas, Quim Casas e Israel Paredes Badía; la sección Banda Sonora, de Joan Padrol; una entrevista con el realizador Carles Balagué, con motivo del 20 aniversario de los cines Méliès de Barcelona; y el comentario que Ramón Alfonso dedica a Une aventure de Billy le Kid (1970), de Luc Moullet, para la sección En busca del cine perdido.


Como ya he avanzado, mi contribución a este número consiste, en primer lugar, en un par de comentarios de dos extraordinarias películas para el dossier policíaco americano (1995-2016): Seven, de David Fincher…


…y Ghost Dog: El camino del samurái, de Jim Jarmusch.


También he escrito un par de críticas, dedicadas a dos films harto interesantes y además, y casualmente, firmados por realizadoras y con fuerte protagonismo femenino: Las inocentes (Les innocentes, 2016), de Anne Fontaine…


…y En el bosque (Into the Forest, 2015), de Patricia Rozema.


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martes, 3 de enero de 2017

Televisión de ayer, televisión de hoy



Hablar de televisión, entendiendo por tal la producción de ficción que se elabora expresamente para la misma en forma de serie (emisión por temporadas) o de miniserie (emisión de una única temporada), hace tiempo que ha dejado de estar considerado algo culturalmente irrelevante en comparación con el cine. El actual boom de las series de televisión norteamericanas de estos últimos años, impulsado por el éxito de Perdidos (Lost, 2004-2010) y cuyo cenit es en estos momentos Juego de tronos (Game of Thrones, 2011- ), ha acabado convirtiendo en obsoleto la utilización del adjetivo “televisivo” como algo peyorativo. Desde los años setenta y hasta hace muy poco, muchos críticos de cine españoles –como siempre, hablo de lo que conozco– solían despachar una película hecha para el cine calificándola como “televisiva”, o de “estilo televisivo”, cuando lo que pretendían decir de la misma era que se trataba de una producción realizada con un estilo rutinario, o dicho con otros tropos típicos de la crítica, con un estilo “funcional”, “académico” o “de manual”, refiriéndose así a films rodados de manera insípida e impersonal. Si bien ahora mismo no lo recuerdo –casi treinta años escribiendo sobre cine facilitan estos “tapones” mentales–, estoy seguro de que yo utilicé en más de una ocasión el adjetivo “televisivo” para tildar así a alguna mala película. Pero en estos momentos está muy claro que decir de un film que es “televisivo” ha perdido su razón de ser, habida cuenta de que dicho adjetivo se ha visto vaciado de sus connotaciones negativas con el paso del tiempo.


La televisión o, mejor dicho, las series de ficción para la televisión están atravesando al entender de muchos una “Edad de Oro” que se justifica en base a muchas y muy variadas razones, sobre las cuales no vamos a profundizar demasiado pero que vamos a dejar apuntadas. Uno de los primeros argumentos, que tiene ya muchos años pero que sigue repitiéndose con frecuencia hoy en día como si se hubiese inventado ayer, es que las actuales series de televisión hacen gala de un nivel de calidad artística superior al de las producciones para el cine, sobre todo las de Hollywood. Otro es el que afirma que las series permiten desarrollar en profundidad las tramas argumentales gracias a que disponen de un metraje mucho mayor que el de las producciones hechas para el cine; sin ir más lejos, cada temporada de Juego de tronos dura alrededor de diez horas, repartidas en otros tantos episodios de unos 50-60 minutos cada uno, y sus actuales seis temporadas ya suponen, por tanto, unas 60 horas de intriga: ni siquiera Andy Warhol llegó tan lejos. Un tercer argumento reside en que muchas de las actuales series de televisión estadounidenses abordan temáticas “adultas” que probablemente no tendrían viabilidad comercial si fueran hechas para el cine, sobre todo si fueran carísimas producciones hollywoodienses, porque no encontrarían un público masivo que garantizara su rentabilidad. El cuarto argumento a favor de la televisión contemporánea consiste en la facilidad de acceso a los contenidos televisivos: es el caso, por ejemplo, de la posibilidad de ver todas las temporadas de una serie de forma simultánea a su emisión en los Estados Unidos gracias a su disponibilidad inmediata en plataformas como Netflix o HBO España, por no hablar de la posibilidad de verlas en artilugios portátiles domésticos, lo cual redunda en detrimento de la asistencia a salas para ir a ver películas hechas para el cine, situación que en España hace tiempo que ha alcanzado extremos alarmantes de cara a la continuidad a medio o largo plazo de la exhibición cinematográfica en nuestro país (por no hablar, claro está, del tristemente célebre, y muy gravoso, “IVA cultural”, expresión que, ya de por sí, es de una imbecilidad apabullante). Todas estas cuestiones no deben asimilarse como un axioma intocable, unas tablas de la ley televisiva grabadas en piedra por el showrunner de turno: hay que irlo viendo caso por caso.


Desde luego que hay muchas series de televisión que son mejores que Independence Day: Contraataque, por poner un ejemplo sencillo, aunque quizá ya no hay tantas que superen La llegada o Historia de una pasión, aunque todo depende del prisma, ergo, nivel de exigencia, de cada uno. Por otro lado, que una serie de televisión disponga de más horas para desarrollar una trama que una película para el cine más o menos estándar de alrededor de 120 minutos de duración tampoco significa, necesariamente, que sea mejor; dependerá, asimismo, de qué manera, con qué talento, se llenan esas horas, o, mejor dicho, de si verdaderamente se llenan, o de si se limitan a rellenarlas. Resulta asimismo discutible la consideración de qué es una temática “adulta” y qué no lo es, y sobre todo, la extendida idea de que las temáticas para adultos solo se encuentran ahora en la televisión y que las más ligeras se reservan exclusivamente para el cine, pues si bien es verdad que series como Breaking Bad o House of Cards hacen gala de un nivel de exigencia intelectual indiscutiblemente superior al que puedan demandar producciones cinematográficas como Un espía y medio (es otro ejemplo fácil, lo reconozco), no es menos cierto que también hay mucha producción de ficción televisiva de corte familiar, cuando no directamente pueril y simplona (cf. las series en imagen real del Disney Channel). Como ya hemos apuntado líneas arriba, conviene no generalizar. En cuanto a la rapidez de su disponibilidad, tampoco hay en ello el menor signo de calidad artística distintiva respecto al cine, sino una mera cuestión técnica que permite saciar el hambre de producción seriada por parte de un público condicionado. De hecho, el consumo voraz de series de televisión, esa perenne necesidad de “estar al día” de tal o cual serie o de tal o cual temporada de la misma, responde a una estrategia comercial, si me apuran, más manipuladora que las del cine de Hollywood, en cuanto se basa en una teórica “libertad de elección”, un mírala-cuando-quieras-dónde-quieras-y-como-quieras (pero-mírala…) que no es sino una incitación al consumo pura y dura. Con independencia, claro está, de la validez de las producciones que cine y televisión puedan proponer.


Todo el mundo habla mucho de las actuales series de televisión norteamericanas, pero a pesar de eso dudo mucho de que exista una auténtica cultura televisiva. En primer lugar, a todos se les llena la boca alabando las excelencias de la producción serial televisiva de los Estados Unidos: Juego de tronos, Breaking Bad, Los Soprano, Boardwalk Empire, House of Cards, 24, Stranger Things, Orange Is the New Black, etc., etc. Parece como si no se hiciera televisión en ningún otro lugar del planeta. Naturalmente, algunos saltarán deprisa, diciendo que también hay muchas buenas series de televisión en el Reino Unido: Sherlock, Downton Abbey, Wallander… Incluso en España se ha hecho una serie que goza de un estatus “de culto” equiparable al de las mencionadas, por más que sea principalmente a nivel nacional: El Ministerio del Tiempo. Puestos a rebuscar, no faltará quien reivindicará las excelencias de series “exóticas” como la coproducción nórdica The Killing (Forbrydelsen, 2007-2012) –a pesar de que, probablemente, sean muchos más quienes conozcan su remake estadounidense (2011-2014)–, la danesa Borgen (ídem, 2010-2013) o la francesa Les revenants (ídem, 2012-2015). Pero tan solo son excepciones que confirman la regla.


Con ello no pretendo afirmar lo contrario, que la producción televisiva norteamericana es mala, y la de fuera de los Estados Unidos, buena; dejo esas simplificaciones para los dogmáticos de salón. Lo que insinúo es que la televisión estadounidense ha creado a nivel internacional un monopolio equivalente o en ciertos aspectos superior al del cine, de manera que se ha convertido, o está a punto de convertirse, en el epítome de la televisión “de calidad”. Comprendo que haya quien afirme que eso es así, sencillamente, porque se lo merece. Ya he dicho que no niego el alto nivel de calidad de la actual televisión made in USA: lo que niego es que tenga que ser, necesariamente, el modelo a seguir, la pauta a imitar, el canon a adoptar en materia de producción dramática serial para televisión. Exactamente lo mismo que ocurre, a nivel cinematográfico, con Hollywood. Por otro lado, me parece una enorme falta de rigor, rozando directamente la hipocresía, la actitud de quienes alaban la actual producción para televisión norteamericana contraponiéndola a la actual producción para cine asimismo estadounidense, cuando a la hora de la verdad ambas venden prácticamente lo mismo: una uniformidad del lenguaje del audiovisual. Y, si tanto me apuran, eso lo hace sobre todo la televisión, donde dicha homogeneidad visual resulta particularmente llamativa.


Salvo contadas excepciones, las actuales series de televisión estadounidenses hacen gala de una uniformidad apabullante a nivel de puesta en escena. Prácticamente da lo mismo ver un episodio de 24 dirigido por Stephen Hopkins que uno de Juego de tronos firmado por Alan Taylor: sus estilos visuales tras las cámaras son casi idénticos. La diferencia, en el caso de los ejemplos escogidos, reside en la estética particular de las series para las que han trabajado ambos: en 24, el formato semi-documental de un episodio-una hora de tiempo real (y no del todo, habida cuenta de que esos sesenta minutos no son exactos, dado que cada episodio dura en realidad unos cuarenta y cinco); en Juego de tronos, el tono sombrío marcado por una iluminación tenebrosa y casi expresionista. Se dirá que ello es mérito de los respectivos showrunners de ambas series, los cuales son de facto los auténticos “autores” de las mismas. Y quienes así lo afirman tienen toda la razón del mundo: la autoría de las series de televisión no pertenece a sus directores, sino a sus verdaderos responsables, llámeseles “creadores” o showrunners. “Creadores” que, por cierto, han existido desde siempre, no siendo en absoluto un invento de ahora: ahí está, por ejemplo, Rod Serling. Otro indicio, si no prueba, de lo afirmado reside en el hecho de que los realizadores implicados en dichas series casi nunca han hecho nada de provecho (ergo, bueno) para el cine: ahí están los citados Hopkins y Taylor; o Rob Bowman, firmante de nada menos que treinta y cuatro episodios de Expediente X (The X-Files, 1993-2002/2016), o David Nutter, quien también trabajó en Expediente X y en Juego de tronos, cuyos esporádicos trabajos para el cine han sido filfas como El imperio del fuego y Elektra en el caso del primero, o como Comportamiento perturbado en el del segundo, por si alguien todavía las recuerda…


La ponderación de, si no todas, la mayoría de series de televisión, no pasa en primera instancia por cuestiones de estilo visual. Se valoran, principalmente, cuestiones relacionadas con la trama argumental, la descripción de personajes o la complejidad de determinadas construcciones narrativas (algo patente, por poner el mismo famoso ejemplo, en Perdidos), pero las cuestiones de puesta en escena no suelen ir más allá de las ya mencionadas en relación al planteamiento general estético de la serie vista en su conjunto, el cual suele ser obra del showrunner y no del director contratado al efecto. Y eso con independencia de que los “creadores” sean también los realizadores de los episodios pilotos o de los primeros episodios, a fin de marcar la pauta a los directores de los siguientes, caso por ejemplo de J.J. Abrams en la repetidamente mencionada Perdidos, o de Bryan Singer en House. Una práctica que, por cierto, tampoco es de ahora: recordemos al David Lynch de las dos primeras temporadas de Twin Peaks (ídem, 1990-1991), quien ahora ha asumido la realización en solitario de la tercera temporada que veremos este año.


De todo ello se deriva algo que resulta paradójico. Claro que no hay una única manera de ver y apreciar el cine y la televisión, pero si partimos de la base de que la mejor manera de valorar las cualidades artísticas del cine (o, al menos, una de las mejores) reside en la ponderación de la calidad de su lenguaje específico –del mismo modo que valoramos la buena literatura, la buena música o la buena pintura y escultura gracias a la estimación de sus calidades, y cualidades, literarias, musicales o plásticas, pues es el lenguaje de cada una de las artes lo que las distingue específicamente–, este argumento no suele aplicarse, o como mínimo se aplica con mucho menos rigor, cuando se valoran las cualidades artísticas de la televisión, cuyos criterios de apreciación oscilan más hacia los valores temáticos, dramatúrgicos o de estética general. Salvo honrosas excepciones, no puede evitarse la sensación de que muchos comentarios críticos sobre series de televisión soslayan los posibles valores de puesta en escena en beneficio de los otros, como si los relevantes fueran estos últimos y no los teóricos méritos de realización. Justo lo contrario de lo que suele ocurrir con el cine, donde en ocasiones se disculpan o se minimizan los posibles defectos dramatúrgicos o de caracterización de personajes ante el brillo del trabajo del director tras las cámaras. Para quienes gustamos de analizar puesta en escena, puesta en imágenes, planificación, movimientos de cámara, montaje, etc., las actuales series de televisión norteamericanas nos proporcionan escasas alegrías salvo, vuelvo a insistir, honrosas excepciones. Y con ello no pretendo, ni mucho menos, sugerir la pertinencia de la reimplantación del calificativo “televisivo” en sentido peyorativo; un adjetivo que, en su sentido negativo y tanto ahora como antes, siempre ha sido, y es, rotundamente injusto, o al menos, inadecuado. Lo que señalo es una paradoja, consistente en la existencia –vuelvo a repetir: salvo honrosas excepciones– de un doble rasero crítico a la hora de valorar cine y televisión, en virtud del cual a la segunda se le disculpan, o se le pasan por alto, aspectos relativos a expresividad audiovisual que focalizan, si no toda, buena parte de los análisis en profundidad hechos a las obras cinematográficas; y, a la inversa, en ocasiones hallamos análisis “temáticos” de las series de televisión que menoscaban –incluso inconscientemente– al cine, en aras de una supuesta superioridad de contenidos de la televisión que no suele verse refrendada por un lenguaje audiovisual a la altura de dicha, y teórica, “superioridad”.


Comprendo que a esta reflexión que acabo de apuntar se le puede objetar, de entrada, lo siguiente: cine y televisión se parecen, pero no son, necesariamente, lo mismo. El cine es cine, y la televisión, televisión. De ahí la diferencia de lenguajes, y al albur de los mismos, de valoraciones: lo que es bueno para el cine o, mejor dicho, lo que se considera bueno en cine es la puesta en escena (ergo, lenguaje, entiendo yo; y, como siempre, quede claro que hablo por mí); y lo que es bueno para la televisión, o lo que se considera bueno de ella, son sus contenidos temático-dramatúrgicos. El cine sería realización; y si, encima, está respaldado por un buen guion, pues mejor. Y la televisión sería guion; si, además, ese libreto está filmado con solvencia, pues mejor; y si, tal y como ya hemos apuntado, viene revestido de una estética atractiva, pues mejor todavía… Pero, ¿esto es así? ¿O, sencillamente, hemos acabado creyéndonos que es así?


En toda esta discusión hay un error de base que, a pesar de su obviedad, o precisamente a causa de ella, acostumbra asimismo a soslayarse. Que el cine existió antes que la televisión. Que, cuando esta nació, el cine llevaba funcionando en todo el mundo casi medio siglo, y su lenguaje había alcanzado cotas de sofisticación que, si me apuran –y no lo digo por nostalgia–, su evolución posterior desde los años cincuenta del pasado siglo y hasta el momento actual no puede compararse con la extraordinaria vitalidad e innovación constantes demostradas por el cinematógrafo desde su invención por los Lumière y hasta el surgimiento de la televisión. Cuando empezó a rodarse ficción dramática para televisión, la referencia visual de los primeros realizadores televisivos era, principalmente, el cine; y no solo el cine, sino también una de las fuentes primigenias del mismo: el teatro, como bien demuestran la existencia de famosos espacios dramáticos emitidos en vivo y en directo como, por ejemplo, Studio One (1948-1958). Pero, con independencia de que el teatro fuese una importante referencia para la televisión de esa época, y de que, sin salirnos de los EE.UU., con el tiempo se diera el fenómeno de los realizadores profesionalmente formados en la televisión que luego dieron “el salto” al cine –cf. la célebre “generación de la televisión”–, está muy claro que, al principio de su historia y todavía en la actualidad, la televisión se nutrió y sigue nutriéndose del cine. Baste recordar, a guisa de ejemplo, la plantilla de realizadores procedentes del cine que llenaron buena parte de la de la mítica serie de Rod Serling Dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964) –Jacques Tourneur, Mitchell Leisen, John Brahm, Robert Florey, Joseph M. Newman, Robert Parrish, Don Siegel–; y la participación en producciones para televisión de cineastas del prestigio de Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman o Roberto Rossellini, y mucho más recientemente, nombres como los de Lynch, Martin Scorsese, David Fincher, Steven Soderbergh o M. Night Shyamalan.


¿Qué el actual cine norteamericano también ha recibido contagios de la televisión? Por descontado. Cine y televisión no son compartimientos estancos, sino que siempre han interactuado entre sí. Películas hechas para el cine han sido luego adaptadas a la televisión: cf. Shaft (ídem, 1973-1974), a partir de Las noches rojas de Harlem (Shaft, 1971, Gordon Parks), o la recentísima Westworld (ídem, 2016- ), en base a Almas de metal (Westworld, 1973, Michael Crichton); y muchas series han conocido sendas versiones para el cine: cf. Los intocables de Eliot Ness, Misión: imposible, Los hombres de Harrelson, Starsky y Hutch, Los ángeles de Charlie, El Equipo A… ¡Hasta Los vigilantes de la playa! Pero no nos olvidemos que, en cualquier caso y mal que pese, la fuente primigenia es, sigue siendo y siempre será el cine. La planificación, el encuadre, el movimiento de cámara, la profundidad de campo, el montaje, etc., etc., son conceptos del lenguaje cinematográfico que la televisión ha heredado y, en ocasiones, adaptado en virtud de sus propias necesidades específicas, que las tiene: cf. la “necesidad”, característica de la “pequeña pantalla” de la televisión con respecto a la “gran pantalla” de las salas de exhibición cinematográfica, de potenciar los primeros planos/ planos medios de los personajes/ intérpretes, en detrimento de los encuadres más abiertos, los cuales no lucen adecuadamente vistos en una pantalla mucho más pequeña que la de las salas de cine (por más que la creciente implantación de receptores domésticos con pantallas de hasta 60 pulgadas está dejando obsoleto un concepto, el de “pequeña pantalla” aplicado a la televisión, en el fondo no menos peyorativo que el calificativo “televisivo” en su anticuada acepción despectiva). [Nota bene: Muchas de las reflexiones aquí vertidas con respecto a cine y televisión son perfectamente aplicables a las relaciones entre cine y videojuegos: estos últimos han tomado del cine muchas estructuras narrativas y convenciones visuales –en particular, el movimiento de cámara desde el punto de vista subjetivo del personaje/ jugador–, y a renglón seguido, el cine ha tomado del videojuego la mecánica narrativa de acción/ reanudación que lo caracteriza, como bien demuestran películas como Al filo del mañana/ Edge of Tomorrow, 2014, Doug Liman.]


Llegados a este punto, resulta imposible eludir una cuestión que nos hemos limitado a anotar líneas atrás: la inexistencia de una adecuada cultura televisiva. Para la generación de espectadores venidos al mundo entre la última década del siglo pasado y la primera del presente, el cine moderno arranca con Pulp Fiction (1992), y la película más “antigua” que conocen, o que puede que conozcan, acaso sea… La guerra de las galaxias (1977); ya ni me atrevo a afirmar que es El Padrino (1972): resulta demasiado “vieja”. Del mismo modo, para esta misma generación, la televisión actual “nace” con Perdidos, y con un poco de suerte, a lo mejor han oído hablar, e incluso visto, Twin Peaks y/ o Expediente X. Que no se tome esto como una diatriba contra la juventud: muchos espectadores/ telespectadores veteranos adolecen del mismo desinterés /la misma desinformación hacia el cine y la televisión “antiguos”, lo cual sin duda alguna es mucho menos injustificable. Y, como ocurre con el cine, me pregunto: ¿cómo puede verse/ valorarse la actual producción serial televisiva estadounidense si no se ha visto o por lo menos no se tienen referencias de series y miniseries que tanto éxito tuvieron en su época, y no solo en los Estados Unidos sino a nivel internacional, como la ya mencionada Dimensión desconocida, o como Los intocables (The Untouchables, 1959-1963), Bonanza (ídem, 1959-1973), Star Trek (1966-1969 [La conquista del espacio en su primera emisión en España]), Hawai 5-0 (Hawaii Five-0, 1968-1980) –¿para qué verla, o tan siquiera saber de su existencia, si ya tenemos la “moderna” (2010- )?–, Colombo (ídem, 1971-2003), Las calles de San Francisco (The Streets of San Francisco, 1972-1977), Kung Fu (ídem, 1972-1975), Kojak (1973-1978), La casa de la pradera (Little House  on the Prairie, 1974-1983), Hombre rico, hombre pobre (Rich Man, Poor Man, 1976), Capitanes y reyes (Captains and the Kings, 1976), Raíces (Roots, 1977), Holocausto (Holocausto, 1978) y un larguísimo etcétera? Por no hablar de Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), la serie que, como comenta Steven Johnson en su libro Everything Bad Is Good for You: How Today’s Popular Culture Is Actually Making Us Smarter (2005; edición catalana: Si és dolent t’ho recomano. Com la cultura de masses ens fa més intel·ligents. Edicions La Campana, 2009), fue quien implantó en la televisión estadounidense el moderno concepto de una trama de fondo cuyo desarrollo se va alargando a lo largo de sucesivos episodios, rompiendo la tradición establecida de que cada capítulo de una serie debía tener una trama “cerrada”. Algo que hoy damos por hecho en las series actuales y que resulta que ya se inventó hace más de dos décadas.


El agravio comparativo entre la televisión del pasado y la del presente no se limita al ámbito geográfico estadounidense, por descontado. Ciñéndonos al del Reino Unido, puede (o debería) ser un descubrimiento placentero para mucha gente que, dejando aparte series cómicas como Un hombre en casa (Man About the House, 1973-1976) y su spin-off Los Roper (George & Mildred, 1976-1979), o los popularísimos espacios de humor de Benny Hill, los Monty Python (juntos o por separado), Rik Mayall y Rowan Atkinson, las islas británicas no solo son el territorio catódico de Sherlock y Downton Abbey, sino también de otras adaptaciones de las aventuras de Sherlock Holmes –en particular, las protagonizadas por Peter Cushing (1968) y Jeremy Brett (1984-1985/1986-1988/1991-1993/1994)–, El Santo (The Saint, 1962-1969), La saga de los Forsyte (The Forsyte Saga, 1967-1970), Las seis esposas de Enrique VIII (The Six Wives of Henry VIII, 1970), Ovni (UFO, 1970-1973), Arriba y abajo (Upstairs, Downstairs, 1971-1977), La línea Onedin (The Onedin Line, 1971-1980), El padre Brown (Father Brown, 1974), Espacio 1999 (Space: 1999, 1975-1977), Yo, Claudio (I, Claudius, 1976), Dickens de Londres (Dickens of London, 1976), Elizabeth R (ídem, 1971), Poldark (ídem, 1975-1978), William Shakespeare (Will Shakespeare, 1978), Los Mallen (The Mallens, 1979-1980), Nosotros, los acusados (We, the Accused, 1980), Retorno a Brideshead (Brideshead Revisited, 1981), Los Borgia (The Borgias, 1981), La joya de la corona (The Jewel in the Crown, 1984), EastEnders (1985- ), y tantas otras de elevada calidad. Agravio que podríamos extender a la producción serial dramática española para televisión, pues mucho antes de El Ministerio del Tiempo existieron, también, Historias para no dormir (1964-1968/1982) y La huella del crimen (1985).


Sea como fuere, ello demuestra que adoptar posiciones maximalistas, en virtud de las cuales la televisión (y el cine) “de ahora” es la única cosa que vale la pena recordar/ analizar/ disfrutar, en detrimento de televisión y cine “de antes”, resulta no ya arriesgado sino inexacto, cuando no improcedente. Con el debido respeto a David Simon, quien llega al extremo de subtitular su libro sobre la serie de televisión The Wire: Bajo escucha (The Wire, 2002-2008) como “10 dosis de la mejor serie de televisión” (edición española: Errata Naturae, 2010) –una serie, y que me perdonen ahora los numerosísimos fans de la misma, que acabé abandonando tras ver sus tres primeros episodios…–, no puedo menos que preguntarme si realmente hay no ya rigor, sino incluso sinceridad, a la hora de efectuar ciertos análisis o de realizar determinadas reflexiones. Hace poco les comentaba a unos amigos, medio en serio medio en broma, que la mejor serie de televisión que se ha hecho nunca, siempre a mi entender, o, mejor dicho, la mejor miniserie, es Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), de Ingmar Bergman. ¿Realmente se ha hecho, en Estados Unidos o en donde sea, una miniserie mejor que esta? Quizá The Wire: Bajo escucha lo sea, y, sencillamente, yo no sé apreciarlo. O quizá no. Quizá es cuestión, en definitiva, de ponderar la televisión con los mismos criterios con los que valoramos el cine, y aceptarlo como lo que en el fondo es, cine hecho para televisión, dejando aparte que nos guste –o estemos acostumbrados– a diferenciar cosas que acaso no son tan distintas como se pretende, más allá de cuestiones –metrajes, disponibilidad– meramente técnicas y formales.


martes, 27 de diciembre de 2016

Plan A, plan B, plan C: “LA DONCELLA”, de Park Chan-wook



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Lo comentaba hace poco en mi reseña de Animales nocturnos (1), y vuelvo a insistir en ello: hay películas cuyas mejores ideas son mérito de las novelas, obras de teatro, poemas o cómics que adaptan o en los que se inspiran. Aparentemente, La doncella (Ah-ga-ssi, 2016) toma lo más interesante de Falsa identidad (2002; edición española: Anagrama, 2009), el libro de Sarah Waters del cual parte y que lamento desconocer –tampoco he visto la adaptación previa, en formato de miniserie para la televisión británica, de la misma: Fingersmith (Aisling Walsh, 2005)–, aunque, a juzgar por las referencias existentes, lo mejor del film coescrito y realizado por el surcoreano Park Chan-wook ya se encontraba en la novela: su construcción narrativa.


Dicha construcción, aparentemente compleja, es en el fondo más sencilla que lo que los retruécanos argumentales que la acompañan en el film puedan dar a entender: la eficacia de La doncella en particular, y del cine de Park Chan-wook en general, depende mucho de las apariencias. A diferencia del libro de Waters, Park y el coguionista Jeong Seo-kyeong trasladan la acción a la Corea de la ocupación japonesa (1910-1945), durante la década de los treinta. El primer tercio del relato está narrado desde el punto de vista de Sook-Hee (Tae-ri Kim), una joven coreana que entra a trabajar como sirvienta en la mansión donde vive una refinada dama japonesa, Hideko (Min-hee Kim), en compañía de su viejo tío Kouzuki (Jin-woong Jo). En realidad, Sook-Hee es cómplice de un timador que, adoptando la identidad del conde japonés Fujiwara (Jung-woo Ha), pretende engañar a Hideko, aprovechándose de su ingenuidad, a fin de seducirla, casarse con ella y llevársela a Japón, donde, una vez se haya apoderado de su dinero, conseguirá que la encierren de por vida en un centro psiquiátrico. La misión de Sook-Hee es convertirse en la doncella de Hideko, tomar nota de todos los detalles de su vida y pensamiento, y pasarle esa información a Fujiwara para ayudarle en su farsa. Lo que no estaba previsto es que Sook-Hee se enamore de Hideko, y que ambas devengan amantes. Los celos devoran a Sook-Hee, la cual no soporta que Fujiwara toque a Hideko; pero, incapaz de echarse atrás, sigue adelante con el plan, el cual funciona tal y como estaba previsto: Fujiwara consigue seducir a Hideko (por más que esta se niega a renunciar a la compañía, y sobre todo a las atenciones sexuales, de Sook-Hee), y convencerla para que contraigan nupcias y viajen a su país de origen acompañados de la fiel doncella. Pero, una vez allí –y cuando ya llevamos alrededor de una hora de metraje–, el relato da un giro imprevisto: llegado el momento de entregar a la desdichada Hideko al centro psiquiátrico donde será encerrada, ¡será Sook-Hee, confundida con la auténtica Hideko, la que acabará dando con sus huesos en dicha institución!


¿Qué ha ocurrido? Una serie de flashbacks nos lo desvelan: sin que Sook-Hee lo supiera, Hideko no es, ni por asomo, la mujer frágil que aparentaba ser, sino por el contrario una persona astuta que vive encerrada por su tío Kouzuki. Este tampoco es el honorable caballero nipón que parece, sino un depravado que ha obligado desde pequeña a Hideko a convertirse en lectora y actriz de sesiones privadas de lectura de novelas eróticas, para solaz de Kouzuki y su selecto grupo de degenerados amigos. Más aún: la tía de Hideko y esposa de Kouzuki (So-ri Moon) era, en el pasado, la encargada de protagonizar esas sesiones de lectura e interpretación eróticas, y de instruir a la pequeña Hideko en ellas, hasta que, destrozada por la humillación, los maltratos de Kouzuki y la locura, acabó quitándose la vida, ahorcándose en el árbol que corona el jardín de la mansión y que Hideko ve cada noche desde su ventana…


A espaldas de Sook-Hee, Hideko y Fujiwara, que también contra todo pronóstico se ha enamorado de la mujer a la que pretendía embaucar y ha acabado confesándole cuáles eran sus secretas intenciones, han trazado juntos un plan B: Hideko fingirá que Fujiwara ha logrado camelarla para, más adelante y una vez casados e instalados en Japón, encerrar a Sook-Hee en el psiquiátrico haciendo creer a los médicos que ella es la señora, mientras que Hideko fingirá ser la doncella… Un plan diabólicamente perfecto, pero que vuelve a dar paso a otro giro de guion en virtud de la existencia de un plan C: Hideko y Sook-Hee se han confesado la una a la otra lo que ocultaban, y han preparado ese tercer plan, en virtud del cual Sook-Hee será temporalmente encerrada en el psiquiátrico pero logrará escapar gracias a la ayuda de Hideko, la cual mientras tanto se habrá librado de Fujiwara, llevándose consigo todo el dinero para luego huir con Sook-Hee, y dejar a Fujiwara a merced del vengativo Kouzuki y sus sicarios…


El principal problema de La doncella es que, más allá de los dos efectos sorpresa derivados de tan tramposa construcción narrativa, y de algunos curiosos detalles, no ofrece gran cosa. Despojado de esos golpes de efecto, el film es un decorativo pero hueco melodrama erótico-criminal que, en sus peores momentos, Park ilustra con esos trazos de brocha gorda tan característicos de su efectista estilo. Cierto: la película está llena de muchos y muy variados movimientos de cámara, de esos que gustan tanto y que dotan a cualquier director del marchamo de “estilista” (sic); se ha comparado con frecuencia al cineasta surcoreano con Brian de Palma o Dario Argento, pero en la práctica carece de las virtudes de ambos, sobre todo si tenemos en cuenta que sus travellings no son nada más que pirotecnia destinada a rellenar el más absoluto de los vacíos. Un reproche que durante mucho tiempo se les ha formulado a De Palma y Argento, con la diferencia de que estos (en particular, el primero) saben convertir el travelling en un recurso bello, algo atractivo en sí mismo considerado y con indiferencia, cuando no abierto desprecio, hacia lo que se conoce como “funcionalidad narrativa”. Por el contrario, los movimientos de cámara de Park, aparte de ser de una notable fealdad, están ejecutados con la intención de subrayar algo: cf. el vuelo de la cámara, siguiendo la admirada mirada de Sook-Hee la primera vez que entra en la suntuosa mansión de sus nuevos amos japoneses (los movimientos de la cámara son tan rápidos que apenas permiten apreciar la belleza del decorado, y ni mucho menos, compartir el embelesamiento del personaje); o el veloz travelling frontal que, desde el punto de vista de Sook-Hee, nos descubre a Hideko y su tío Kouzuki conversando en la cámara secreta que, como luego sabremos, es el escenario de las performances de Hideko (con el cual se pretende expresar, “artísticamente”, una sensación de sorpresa de Sook-Hee equivalente a la que podría haberse logrado, sin tantas florituras, con un simple zoom).


La mencionada construcción del relato da pie a Park a elaborar, asimismo, un ejercicio de montaje inspirado en los llevados a cabo (con resultados mucho más brillantes) por De Palma. Hasta cierto punto, puede entenderse que la superficialidad del primer tercio de la trama –solo compensada por la excelente interpretación de los actores y la belleza formal de la fotografía– resulta hasta cierto punto “deliberada”, habida cuenta de que, tan pronto como la trama presenta su primera “sorpresa” (el plan B), una serie de flashbacks nos devuelven al primer tercio del metraje, y es entonces cuando descubrimos, por así decirlo, los encuadres que faltaban en las escenas que hemos presenciado antes y que ahora, una vez añadidos, le confieren su auténtico y completo sentido. Descubrimos, así, que cuando Hideko gritó en mitad de la noche, lo hizo para atraer a la doncella a su lecho, y empezar así su proceso de seducción; que, cuando Sook-Hee descubrió a Hideko y Fujiwara apasionadamente abrazados en el bosque, el gesto de los amantes estaba en realidad dirigido hacia la doncella para crearle una falsa impresión; o que, cuando Sook-Hee vio la mancha de sangre en el lecho de Hideko y Fujiwara tras la noche de bodas de estos últimos, certificando aparentemente que Fujiwara había desvirgado a Hideko, en realidad esa mancha no era sino resultado de un corte que Hideko se infligió en una mano con un cuchillo para simular esa desfloración. El resultado, empero, no resulta todo lo enigmático e ingenioso que, se supone, debería ser, sino por el contrario mecánico, pesado y bastante aburrido. De ahí que, una vez establecida esa “mecánica sorpresiva”, el seguro giro de la trama (el plan C) no haga sino acrecentar la sensación de que La doncella es poco más que una gigantesca tomadura de pelo, revestida, eso sí, de una elegancia formal que no es sino un mero paliativo de cara a disimular, sin éxito, su condición de mera pompa de jabón.


Pese a la presencia de algunos detalles que impiden que la película se hunda por completo, hay en ella demasiados aspectos que terminan inclinando la balanza hacia el saldo de lo negativo, tales como la sempiterna costumbre, tan característica del cine surcoreano, de alargar los metrajes más allá de lo estrictamente necesario (sus 144 minutos acaban pesando sobremanera); o el pobre recurso de la voz en off de Sook-Hee en el primer tercio de la trama; o la inacabable secuencia de violencia dirty, cerca del final (tan típica, asimismo, de la cinematografía surcoreana), en la que Fujiwara descubre que el viejo Kouzuki ha reemplazado la satisfacción de una pulsión sexual que, dada su edad, ya se ve físicamente incapaz de saciar, por la satisfacción de una pulsión, más perversa, hacia la tortura: Park Chan-wook no puede decepcionar a los fans que le encumbraron gracias a la mediocre Oldboy (Oldeuboi, 2003), la más conocida chorrada de la carrera de un director cuya filmografía ya tiene unas cuantas, léase Joint Security Area (Gongdong gyeongbi guyeok JSA, 2000), Sympathy for Mr. Vengeance (Boksuneun naui geot, 2002), Thirst (Bakjwi, 2009) o Stoker (ídem, 2013), por limitarme a las que he tenido la desgracia de ver. Asimismo, que La doncella gire alrededor de personajes perversos y plantee situaciones perversas no significa, ni mucho menos, que sea una película perversa: la perversidad es, paradójicamente, la gran ausente de un film que arroja sobre personajes y situaciones una mirada meramente esteticista y complaciente, cuando no burdamente irónica, caricaturesca. Es lo que la diferencia de una película como Elle (ídem, 2016), en la que el veterano Paul Verhoeven arroja, aquí sí, una mirada perversa, cuando no malvada, sobre personajes y situaciones igualmente perversos y malvados, haciendo incómodamente partícipe al espectador de esa vesania mostrándola en toda su crudeza, en toda su humanidad.     

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2016/12/cobardes-y-vengativos-animales.html