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viernes, 13 de mayo de 2016

Diálogo con una sola voz: “JULIETA”, de PEDRO ALMODÓVAR



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] A falta de haber visto Los amantes pasajeros (2013) en el momento de escribir estas líneas, no se requieren grandes esfuerzos para apreciar que Julieta (2016) es un regreso por parte de Pedro Almodóvar a un tipo de “universo femenino”, por así llamarlo, muy presente a lo largo de su filmografía. Se viene diciendo insistentemente desde hace muchos años que Almodóvar es un realizador de melodramas, y suelen traerse a colación dos famosos referentes dentro del género, Douglas Sirk y Rainer Werner Fassbinder, como sus más notorias influencias; algo que resulta difícil de discutir a estas alturas, sobre todo en el caso del segundo de los citados, y a la vista, por ejemplo, de películas como Todos nos llamamos Alí (Angst essen seele auf, 1974) o Un año con trece lunas (In einem jahr mit 13 monden, 1978).


Que Almodóvar ama el melodrama es algo que está fuera de toda duda ya desde los tiempos de, en parte, Entre tinieblas (1983) y, sobre todo, de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984). Ahora bien, está muy claro que la aproximación de su realizador al género melodramático no es ortodoxa (y con independencia de que guste o no), hasta el punto de que sus films teóricamente más “dramáticos” a nivel argumental –¡Átame! (1989), Tacones lejanos (1991), Kika (1993), La flor de mi secreto (1995), Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002), La mala educación (2004), Volver (2006), Los abrazos rotos (2009)– siempre tienen, en todo en parte, momentos o “salidas” humorísticas, bien sea en escenas concretas o en fragmentos de diálogo, que marcan una clara distancia con las formas e incluso con el fondo de lo que se entiende como melodrama clásico. Es verdad que, a medida que ha ido avanzando en su carrera, los momentos de humor “almodovariano” de sus films encuadrables en el melodrama han ido en descenso: no es lo mismo el humor de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, que el que se deja ver, de forma muy soterrada, en Julieta. Ese humor que salta a la palestra hasta en sus películas, más raras, inscritas en los márgenes de otros géneros, tal es el caso de Matador (1986), Carne trémula (1997) o su mejor film hasta la fecha, La piel que habito (2011).


Podríamos decir que, si Julieta es un melodrama, lo es con sordina. A falta de conocer los tres relatos de Alice Munro en los que el film se inspira –Destino, Pronto y Silencio, recopilados en el volumen Escapada (RBA, 2004)–, su trama es de lo más folletinesca, dicho sin intención peyorativa: Julieta (Emma Suárez), una mujer de 50 años, lleva más de una década sin tener noticias de su única hija Antía (Jimena Solano a los 2 años, Priscilla Delgado en edad adolescente, Blanca Parés a los 18 años). La desesperación y la soledad que la acompañan a causa de esa ausencia da pie a que, en un momento dado, Julieta recuerde su juventud y las circunstancias personales bajo las cuales su hija vino al mundo. Una serie de flashbacks nos muestran a Julieta con 25 años (y con los rasgos de Adriana Ugarte); su historia de amor con Xoan (Daniel Grao), un marinero gallego al que conoció casualmente durante un accidentado viaje en tren, casado con una mujer que llevaba años en coma (lo cual no puede menos que hacernos recordar Hable con ella); el nacimiento de Antía, fruto de su relación con Xoan; la muerte de este último, como consecuencia de un accidente en el mar; la depresión en la que Julieta quedó sumida a causa de esa tragedia; y la desaparición voluntaria de Antía, cumplida la mayoría de edad y tras ingresar en una especie de secta, negándose en redondo a mantener el menor contacto con su primogenitora.


Julieta es un melodrama, cierto; pero –como siempre en Almodóvar– está bañado de un soterrado sentido del humor un tanto ambiguo, dado que –como también suele ser habitual en él– nunca está del todo claro si la intención es contemplar desde una cierta distancia irónica las convenciones del género melodramático, o, por el contrario –y como ya ocurría con Fassbinder, o con el Daniel Schmid de una película hoy muy olvidada pero en su momento muy elogiada en este mismo o parecido sentido: La Paloma (ídem, 1974)–, se trata del resultado de arrojar sobre aquellas mismas convenciones una mirada “sublime”, exageradamente irreal, deliberadamente estilizada. Una mirada que Almodóvar vehicula a través de una estética recargada. Abundan, de nuevo, los colores elementales y los contrastes cromáticos chillones: la escasez de mobiliario y de decoración del humilde piso donde la adulta Julieta vive en Madrid; la exagerada peluca rubia que porta Adriana Ugarte en su encarnación de Julieta joven, o el tono cromático de algunas prendas de su vestuario (ese jersey azul marino); la ropa con estampado tutti colori que luce Claudia (Pilar Castro), la madre de Julieta, en un momento en que la vemos temporalmente recuperada de su enfermedad. Y, como Sirk, Vincente Minnelli y tantos otros, la querencia por el color rojo: la chaqueta de Xoan en su primera conversación con Julieta en el tren; la camisa y la camiseta que luce la adulta Julieta, o el traje chaqueta de su amiga Beatriz (Michelle Jenner); los rojos de determinados componentes del atrezzo… Resulta indiscutible a estas alturas que Almodóvar tiene un sello visual, una especie de marca de fábrica, reconocible a simple vista: a todo lo mencionado cabe añadir, por ejemplo, la apariencia gay de los acompañantes de Beatriz la primera vez que se reencuentra casualmente con Julieta adulta en una esquina; o la caracterización de la criada de Xoan, Marián (una, por lo demás, excelente Rossy de Palma), que parece deudora de la malograda Chus Lampreave de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!


Pero, más allá de esos indiscutibles rasgos de estilo, el interés de Julieta depende, y mucho, del interés de lo que cuenta, y del cómo lo cuenta, y en ambos aspectos el film cojea considerablemente. A falta de saber, vuelvo a insistir, si ello se debe o no a los relatos de Alice Munro de los que parte, el guion de Almodóvar hace gala de un planteamiento al mismo tiempo tan arriesgado como fallido. Arriesgado, porque el relato está contado desde el punto de vista exclusivo de Julieta, sus recuerdos, su sufrimiento, su perspectiva de los hechos y de la vida, lo cual proporciona a la película una pátina subjetiva que, no obstante, no termina de ser todo lo densa, todo lo atractiva que podría haber sido. Esto nos lleva al carácter fallido de dicho planteamiento: la ausencia de otras voces, otros puntos de vista que no sean el de Julieta, en virtud de lo cual el resto de personajes se limitan a ejercer una función de meros comparsas de la protagonista, testigos de su vida, su dolor y sus recuerdos, simples contrapuntos destinados únicamente a contrastar con el carácter de Julieta, termina empobreciendo la trama, hasta el punto de que el “drama” de la protagonista acaba siéndolo tan solo en teoría: en la práctica, ni convence, y sobre todo –lo que es grave, tratándose de un melodrama–, no conmueve.


El riesgo de su planteamiento, y su carácter fallido, se conjugan precisamente en su secuencia final: Almodóvar –hay que reconocerlo: con valentía– escamotea al espectador el esperado reencuentro entre Julieta y Antía; es decir, le ahorra al público el consabido “¡madre! – “¡hija!” del folletín en su acepción más rancia y estereotipada, lo cual sin duda es de agradecer. Pero, careciendo como carecemos del punto de vista de Antía; ignorando –al igual que lo ignora su madre– el porqué de su desaparición durante tantos años, qué ha pensado, qué ha sentido, qué ha vivido, el relato queda cojo, y con él, la teórica emoción de ese reencuentro elípticamente resuelto, o si se prefiere, frustrado al espectador, porque –de acuerdo con la perspectiva adoptada, es decir, la de Julieta–, el mismo tan solo le pertenece a ella y no tiene porqué compartirlo con nadie. Julieta es como un diálogo con una sola voz, una pieza de orquesta tocada con un único instrumento, una novela escrita con una sola palabra, a pesar de que intenta ser algo así como un monólogo interior, una confesión íntima y un diario personal puesto en imágenes.


A ello hay que unir algo perpetuamente enquistado en el cine de Almodóvar: su torpeza como narrador. El rutinario uso del plano/ contraplano acaba resultando cansino en escenas como la ya mencionada del reencuentro callejero de Julieta y Beatriz, o por ejemplo en algunas de las conversaciones que la adulta Julieta mantiene con su pareja, Lorenzo (Darío Grandinetti) (en una de estas últimas, Almodóvar construye un primer plano “artístico” de este personaje, tomado de tal manera que el lado izquierdo de la cabeza del actor muestre detrás suyo una pared pintada en gris, y el derecho, una en rojo, a modo de iconografía pop). No funcionan mucho mejor –por forzados, por artificiales: por falsos– los apuntes, digamos, “poéticos” que salpican la narración. Es el caso del inserto de ese plano del ciervo que la Julieta joven ve a través de la ventanilla del tren, que parece recordar al que aparecía ante el ventanal en la famosa escena final de Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), de –cómo no– Sirk. O el plano –bastante feo– en el que, poco después, vemos reflejados en el cristal de otra ventanilla a Julieta y Xoan haciendo el amor en el compartimento de ese mismo tren. Todo esto queda, si no compensado, al menos un poco equilibrado con el que posiblemente sea uno de los mejores momentos del cine de su director: esa elipsis donde, tras un primer plano de la joven Julieta, a la que su hija Antía y su también adolescente amiga Beatriz (Sara Jiménez) le están secando el pelo después de haberla ayudado a salir de la bañera, se pasa a otro primer plano, pero de la Julieta actual, a la que Antía, ya crecida, también le está secando la cabeza: una elipsis que expresa no solo el paso del tiempo, sino también que la protagonista, en cierto sentido, “envejeció” de golpe y prematuramente como consecuencia de todo lo que ha padecido. Un poco como el propio cine de Pedro Almodóvar, que sigue buscando –de momento, sin hallarlo– algo que suponga la renovación que, en su momento y por más que no se apreciara en demasía, pudo representar La piel que habito.       

sábado, 7 de mayo de 2016

Extraña amistad: “VICTOR FRANKENSTEIN”, de PAUL McGUIGAN



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] A pesar de su título, Victor Frankenstein (ídem, 2015) –nada que ver, pese a la coincidencia en el mismo, con la curiosísima versión homónima de 1977 de Calvin Floyd–, esta nueva vuelta de tuerca del mito creado por Mary Shelley llevada a cabo por el realizador escocés Paul McGuigan no gira únicamente alrededor del personaje que presta su nombre de pila y su famoso apellido al título (y que aquí corre a cargo de James McAvoy), sino también en torno a su ayudante, el joven inicialmente jorobado al que acabaremos conociendo –pues no es ese su nombre verdadero– como Igor (un excelente Daniel Radcliffe). Como bien saben los lectores de Mary Shelley, el popular ayudante contrahecho del doctor es un personaje que no aparece en Frankenstein, o el moderno Prometeo. En realidad, se trata de una creación del teatro, en concreto de la primera adaptación oficial del libro en lengua inglesa hecha para los escenarios: Presumption, or the Fate of Frankenstein (1823), de Richard Brinsley Peake, donde respondía al nombre de Fritz. También se llamaba así el ayudante jorobado de la famosísima primera versión cinematográfica sonora de James Whale, El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), en la que le interpretaba Dwight Frye, no siendo bautizado como Igor hasta la segunda secuela de aquélla producida por Universal, la estupenda La sombra de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939, Rowland V. Lee), corriendo a cargo de Bela Lugosi.


Aceptando, por tanto, que Igor (o Fritz) no es una creación de Mary Shelley, y que estamos hablando de una convención establecida por una larga tradición teatral y fílmica, lo que propone Victor Frankenstein resulta, como mínimo, simpático. ¿Qué pasaría si la historia que, en principio, todos conocemos, estuviese explicada desde el punto de vista de otro personaje testigo de esos mismos hechos, en este caso Igor? El planteamiento no es nuevo, ni mucho menos. Sin salirnos del ámbito de la literatura y el cine fantásticos, tiene un precedente clarísimo: la novela de Valerie Martin Mary Reilly, donde se relataba lo que nos contó Robert Louis Stevenson en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde desde el punto de vista de un personaje asimismo inexistente en esta novela, la criada del Dr. Jekyll (Stephen Frears realizó en 1996 una adaptación de la novela de Martin que, como suele ocurrir con las buenas películas que en su momento “no apetecen”, sigue durmiendo el sueño de los justos).


El guionista Max Landis, hijo de John Landis, plantea el asunto con tanta habilidad como desparpajo. De este modo, el primer encuentro entre Victor Frankenstein y Igor tiene lugar en un circo, escenario evocador que no puede menos que recordarnos a Tod Browning, el David Lynch de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) e incluso, por qué no, el mejor Joel Schumacher: el de El fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 2004), otro magnífico film no reconocido sencillamente porque tampoco “apetecía”. En ese decorado, asistimos a cómo Igor, con la ayuda de Frankenstein, salva la vida de Lorelei (Jessica Brown Findlay), la trapecista que acaba de caer violentamente a la pista; sabemos que Igor, el joven jorobado del circo donde trabaja como payaso, ha estudiado medicina en sus ratos libres, y Frankenstein percibe en él a alguien con un talento natural para esta materia: Igor tiene profundos conocimientos de anatomía precisamente porque él se encuentra, desde que nació, atrapado en un cuerpo deforme. Está fascinado por dos cosas que, en teoría, nunca podrá tener: un cuerpo normal (o lo que se considera como tal) y, sobre todo, el afecto de Lorelei, a la que ama en la distancia.


Entre Igor y Frankenstein se produce una inesperada corriente de simpatía, fundamentada en el hecho de que, en cierto modo, ambos son desplazados sociales: el primero, como consecuencia de su deformidad; el segundo, a causa de su conducta antisistema. Pese a ser muy diferentes, se complementan de una extraña manera: Frankenstein ayuda a Igor a escapar del circo, se lo lleva a su casa y, no sin brusquedad, le ayuda a caminar enderezado y le libra de su joroba; a cambio de eso, y de proporcionarle una existencia mucho más cómoda que la que soportaba en el circo, le convierte en su ayudante de cara a sus audaces experimentos de creación de vida. Igor, agradecido y viendo en Frankenstein no solo a un protector sino incluso algo que jamás ha tenido, un amigo, le presta esa ayudantía.


Por más que la idea de que Frankenstein no solo tuviera un ayudante, sino que incluso se aprovechara de las enseñanzas o los consejos de otros personajes, no tiene absolutamente nada de original –ya se encontraba apuntada, sin salirnos del ámbito del audiovisual, en la miniserie de Jack Smight La verdadera historia de Frankenstein (Frankenstein: The True Story, 1973) y en la versión de Kenneth Branagh, Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994), film que es un notable referente visual de Victor Frankenstein–, el planteamiento que se hace en la película de McGuigan apunta, a su vez, otras sugerencias. Por ejemplo, la relativa a la naturaleza de la relación entre los protagonistas: no solo, por descontado, por la escena en la que Frankenstein endereza contundentemente la espalda de Igor tras colocarle un arnés apretando su cuerpo contra el de él, sino ante el hecho de que a Frankenstein le molesta –y mucho– el amor que Igor profesa hacia Lorelei: su reacción tiene mucho de celosa (por más que esa love story sea, precisamente, lo menos creíble y más prescindible del relato: su supresión no hubiese afectado a la trama).


Hay otro aspecto íntimo que les une: su carácter de hijos desamparados. Ya hemos visto que Igor es hallado por Frankenstein, trabajando como jorobado cómico en un circo; antes hemos visto cómo, desde su más tierna infancia, Igor ha sido humillado y maltratado como un animal. Por su parte, Frankenstein es presentado aquí como alguien afectado por una infancia traumática: si, en la ya mencionada Frankenstein de Mary Shelley, se introducía con respecto al original literario la sugerencia de que el protagonista queda traumatizado por la prematura muerte de su madre mientras da a luz a su hermano pequeño Henry, en Victor Frankenstein el protagonista está obsesionado por la muerte de Henry, de la que se siente responsable, sugiriéndose de este modo que el propósito último de su experimento no es sino devolver a su hermano a la vida: Frankenstein mira con frecuencia un reloj de bolsillo que no lleva grabado su nombre, sino el de “Henry Frankenstein”; en una secuencia clave, recibe la visita de su padre, el barón Frankenstein (extraordinario, como siempre, Charles Dance), y es la única vez en la que le vemos asustado e indeciso, como un niño, ante la autoritaria figura paterna, quien le reprocha que esté desperdiciando su vida en unos estudios de medicina que no le llevarán a ninguna parte; precisamente en la secuencia final, y consciente del fracaso de su experimento, Victor no podrá evitar exclamar: “¡Lo siento, Henry!”.


En cierto sentido, Frankenstein e Igor, tan distintos por separado, juntos forman una unidad. El objetivo del primero que el segundo acaba asumiendo como suyo, la creación de un hombre, viene a ser un reflejo del resultado de la suma de sus caracteres: los dos “son” como un solo hombre perfecto, dado que, cuando trabajan en equipo, la locura, el temperamento, la vanidad y la arrogancia de Frankenstein se equilibran gracias a la cordura, la sensibilidad, la modestia y la falta de pretensiones de Igor. Asimismo, este es consciente del lado oscuro de Frankenstein, pero a pesar de eso no puede resistirse a la tentación de participar en su increíble aventura científica, del mismo modo que Frankenstein conoce la ingenuidad de Igor y se aprovecha de ella, aunque también le suscita fascinación y curiosidad. No es casual, en este mismo sentido, que el experimento final de creación de vida humana sea exitoso, precisamente, porque la Criatura no es sino un hombre con un tamaño que es el doble del normal, y que, además, necesita por eso mismo dos corazones y dos pares de pulmones; dicho de otro modo, el Monstruo es la suma de dos hombres: de sus creadores.


Del dibujo de esa relación se deriva otro aspecto interesante que en la novela de Mary Shelley también se encontraba anotado: la diferencia de clases sociales. Frankenstein “educa” a Igor, sobre todo al principio de su relación –cf. la escena en la que se le enseña a utilizar los cubiertos para comer–, poniendo de relieve que el primero es un caballero de alta alcurnia y el segundo, un desgraciado que trabajaba como esclavo en un circo al cual Frankenstein le ha dado su oportunidad para “ascender” en la escala social. La ruptura entre ambos se produce a partir del momento en que un tercer personaje de la misma clase social que Frankenstein, el petimetre pero adinerado Finnegan (Freddie Fox), se interpone entre ambos porque está dispuesto a financiar el gran experimento de creación de vida humana de Frankenstein; y porque, además, este ya está harto de oír una y otra vez las advertencias de un Igor consciente de los peligros de dicho experimento, las cuales le parecen la opinión moralista de alguien que para él no deja de ser un “pobre” al que sacó del arroyo.


También cabe destacar el hecho de que, a diferencia de otras versiones para cine y televisión (o de algunas lecturas conservadoras de la novela de Mary Shelley), el Victor Frankenstein de McGuigan diferencia claramente entre la, digamos, tesis “blasfema” del mito frankensteiniano, según la cual tanto el libro de Shelley como buena parte de sus adaptaciones al cine –sobre todo, las de la Universal– vendrían a ser advertencias sobre las consecuencias de intentar arrobarse el papel de Dios; y, por otro lado la, sigamos diciendo, tesis “prometeica”, según la cual –tal y como mostraron, por ejemplo, las adaptaciones de Hammer Films– Frankenstein es un incomprendido adalid de la ciencia y un portavoz del progreso tan adelantado a su tiempo que no cosecha sino oposición y rechazo a su paso. Ambas tesis están representadas, respectivamente, en dos personajes secundarios pero decisivos, el inspector de Scotland Yard Turpin (Andrew Scott), y el ya mencionado Finnegan. Este último, como hemos explicado, es el personaje gracias al cual Frankenstein consigue financiación para su proyecto: un representante de una clase social privilegiada que invierte dinero en el experimento de Frankenstein tan solo porque ve en él un gran potencial económico; un personaje, por tanto, que vendría a ser la antítesis de Frankenstein, para quien el crear vida a partir de la muerte le motiva por lo que tiene de avance científico: de progreso para la humanidad. Por el contrario, el inspector Turpin es un retrógrado que, como consecuencia de su fanático catolicismo, tan solo ve en Frankenstein y su experimento una blasfemia contra la divinidad: nadie más que Dios puede crear vida. Lo interesante en este caso reside en que ambas tesis, la moral-ético-religiosa y la social-sociológica, están disociadas: el inspector Turpin intenta evitar el blasfemo experimento de creación de vida de Frankenstein pagado por Finnegan, representante de esa sociedad “bienpensante” que Turpin defiende pero que, a la hora de la verdad, es tan hipócrita que no le hace ascos a cualquier cosa que pueda ser un negocio lucrativo, tanto da las connotaciones y las consecuencias que tenga.


Todo esto lo narra Paul McGuigan con notable solidez, pese a algunas irregularidades tanto de guión –la ya mencionada historia romántica de Igor y Lorelei– como de puesta en escena; pero, con todos sus defectos, Victor Frankenstein es una interesante película y una más que digna revisión del mito desde una perspectiva modernizada y, si se quiere, posmoderna, a pesar de que, en esta ocasión, los guiños están bien dosificados y no resultan cargantes: cf. la escena en la que Frankenstein le enseña a Igor cómo se mueven unos ojos sumergidos en un líquido siguiendo la luz de una vela, tal y como ocurría en La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957) y, en parte, en Frankenstein and the Monster from Hell (1973), ambas de Terence Fisher. Las set pieces funcionan con brillantez a nivel de planificación y ritmo, tal es el caso de la ya mencionada primera secuencia en el circo, la de la reanimación de Lorelei tras su accidente en el trapecio y la huida de Igor con la ayuda de Frankenstein. También está bien resuelta una secuencia de “suspense” destinada, por un lado, a conferirle espectacularidad al relato: la de la resurrección del primer “prototipo” creado por Frankenstein, un deforme chimpancé llamado Gordon, que culmina con la huida del simio y la persecución que emprenden tras él los protagonistas por las dependencias de la universidad (en una secuencia que, por otra parte, no carece de funcionalidad narrativa: el experimento suscita el interés de Finnegan de invertir en el trabajo de Frankenstein). Está, asimismo, bien resuelta la secuencia final, la del experimento de creación del Monstruo, a pesar de su consabido carácter de grand finale destinado, nuevamente, a insuflar espectáculo a un relato que, en sus líneas generales, se mueve más, y mejor, en el terreno del intimismo.


McGuigan, en el que posiblemente sea su mejor trabajo para el cine junto con la interesante Gangster No. 1 (2000), retoma aquí una idea visual explotada en los episodios que dirigió para la estupenda serie de televisión Sherlock (ídem, 2010- ), tanto da que fuera suya o de los showrunners de la misma. Me refiero a esos planos en los que, desde el punto de vista subjetivo de Frankenstein y Igor, se superponen sobre las imágenes reales una serie de gráficos y rótulos con explicaciones de anatomía que, sobre todo en las primeras escenas en el circo, sirven para crear un vínculo invisible, mental, entre ambos protagonistas: Igor estudia anatomía en sus pocos ratos libres, como hemos explicado, y, en su imaginación, los croquis anatómicos que estudia y el movimiento del cuerpo humano se superponen sobre el cuerpo y los movimientos de Lorelei, la mujer que ama; del mismo modo, la primera vez que vemos a Frankenstein en el circo, está mirando un león encerrado en una jaula –en lo que también puede verse, por descontado, una representación simbólica de su propio, y fiero, temperamento–, y en ese momento, McGuigan inserta un plano desde el punto de vista subjetivo del personaje, en virtud del cual la anatomía del felino se superpone sobre la imagen real del mismo. Tampoco resulta de extrañar, en este sentido, que, tras una primera ruptura, la reconciliación entre Frankenstein e Igor se produzca trabajando juntos en un dibujo hecho a tiza en el suelo del laboratorio del primero, donde ambos hombres vuelven a soldar los lazos de amistad que, pese a sus diferencias, les unen.      


jueves, 5 de mayo de 2016

“DIRIGIDO POR…” de MAYO 2016, a la venta



La segunda entrega del dossier en tres partes dedicado al cine policíaco francés es el principal tema de portada del núm. 466 de Dirigido por…


Segunda entrega que consta, a su vez, de dos artículos: Georges Simenon y el cine: una fértil simbiosis (Ramon Freixas & Joan Bassa) y Cuatro autores del policíaco francés (Valerio Carando); y de las antologías de En nombre de la ley, de Maurice Tourneur (Quim Casas), El cuervo, de Henri-Georges Clouzot (Jesús Palacios), En legítima defensa, de Henri-Georges Clouzot (Ricardo Aldarondo), Le crâneur, de Dimitri Kirsanoff (Quim Casas), Los raíles del crimen, de Costa-Gavras (Antonio José Navarro), La loi du survivant, de José Giovanni (Tonio L. Alarcón), Adiós, amigo, de Jean Herman (Antonio José Navarro), Último domicilio conocido, de José Giovanni (Israel Paredes Badía), Max y los chatarreros, de Claude Sautet (Carles Balagué), Como liebre acosada, de René Clément (Ángel Sala), y Serie negra, de Alain Corneau (Tonio L. Alarcón).


Destacan, asimismo, las extensas reseñas dedicadas a Antes sí, ahora no (Ji geum eun mat go geu ddae neun teul li da, 2015), de Hong Sang-soo (Quim Casas); Más allá de las montañas (Shan he gu ren, 2015), de Zia Zhang-ke (Quim Casas); Capitán América: Civil War (Captain America: Civil War, 2016), de Anthony y Joe Russo (Roberto Morato); y La bruja (The Witch: A New England Folktale, 2015), de Robert Eggers, que se complementa con el artículo Las brujas en el cine. Una breve panorámica (ambos textos a cargo de Antonio José Navarro).


El resto de contenidos del número incluye los análisis de la miniserie 22.11.63 (11.22.63, 2016) [Quim Casas] y de la segunda temporada de El Ministerio del Tiempo (2016) [Héctor G. Barnés], para la sección Televisión; los comentarios de los packs en formato doméstico dedicados a la serie Fantômas, de Louis Feuillade [que he escrito yo] y a la Trilogía de los Colores: Azul, Blanco, Rojo, de Krzysztof Kieslowski [Anna Petrus]; la sección Home Cinema, con comentarios de Juan Carlos Vizcaíno Martínez, Quim Casas, Tonio L. Alarcón y Joaquín Vallet Rodrigo; la sección Cine On-Line, con comentarios de Óscar Brox, Joaquín Torán y un servidor; la sección Libros, con comentarios de Ramon Freixas, Quim Casas, Israel Paredes Badía, Diego Salgado y Óscar Brox; la sección Banda Sonora, de Joan Padrol; y la sección Cinema Bis, para la cual he escrito un comentario del film de Fernando Méndez El vampiro (1957).


Mi contribución a este número de Dirigido por… consiste, en primer lugar y como ya he mencionado, en el comentario de la serie Fantômas, de Louis Feuillade, para la sección Flashback.


También firmo este mes las críticas de películas como la interesante versión de Madame Bovary (ídem, 2014) que ha firmado Sophie Barthes…,


…el estupendo western de Gavin O’Connor La venganza de Jane (Jane Got a Gun, 2015)…,


…el aceptable thriller español Toro (2016), de Kike Maíllo…,


…el endeble film de aventuras fantásticas Las crónicas de Blancanieves: El cazador y la reina del hielo (The Huntsman: Winter’s War, 2016), de Cedric Nicolas-Troyan…,


…la excelente película de Mike Flanagan Hush (ídem, 2016), para la sección Cine On-Line…,


…el bastante más decepcionante film de Oren Peli Área 51 (Area 51, 2015), también para Cine On-Line…,


…y la ya mencionada, y estupenda, película de Fernando Méndez El vampiro, dentro de la sección Cinema Bis.



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sábado, 30 de abril de 2016

Superhéroes enfrentados: “CAPITÁN AMÉRICA: CIVIL WAR”, de ANTHONY y JOE RUSSO



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Capitán América: Civil War (Captain America: Civil War, 2016) atesora/ adolece de las mismas virtudes y defectos que su predecesora en lo que al personaje titular se refiere, Capitán América: El Soldado de Invierno (Captain America: The Winter Soldier, 2014) (1), por más que, en la práctica, cada nueva película de los Marvel Studios no sea sino una “secuela” de la que la precede en cuanto a fecha de estreno. Dicho de otro modo: Civil War no es una “secuela” de El Soldado de Invierno, como pueda parecer a simple vista en función del superhéroe que encabeza su título, sino del anterior film para el cine –series de televisión aparte– de la división cinematográfica de Marvel Entertainment, esto es, la estupenda Ant-Man (ídem, 2015, Peyton Reed), del mismo modo que El Soldado de Invierno no era sino una “secuela” de Los Vengadores (Marvel The Avengers, 2012, Joss Whedon) (2) –hasta el punto de que en su momento ya fue oficiosamente “retitulada” Los Vengadores 2.0–, y así sucesivamente.


Los aspectos positivos de Civil War, que los tiene, residen en primer lugar, y por encima de todo, en sus méritos de guion. A falta de conocer por mí mismo el celebrado relato gráfico de Mark Millar en el que se inspira, la trama ofrece indiscutibles atractivos, el primero de ellos, y no el menor, consistente en arrojar una mirada crítica sobre el papel del superhéroe en la sociedad. Como consecuencia de los destrozos (involuntarios) provocados en los clímax de Los Vengadores, El Soldado de Invierno y Vengadores: La era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, 2015, Whedon) (3), la mayoría de los componentes de los Vengadores son sometidos a los Acuerdos de Sokovia (escenario, este último, de la “batalla final” de Vengadores: La era de Ultrón), un tratado firmado, se dice, por ciento veintisiete naciones del mundo, en virtud del cual un comité especial de Naciones Unidas se encargará de supervisar la, digamos, “actividad súper-heroica”, estableciendo cuándo, dónde y cómo los superhéroes podrán actuar a requerimiento de los máximos mandatarios del planeta. La idea, probablemente mérito del original gráfico de Millar que, insisto, no he leído, tiene su gracia, y lo cierto es –justo es reconocerlo– que el film lo expone con solidez. Dejando aparte la ausencia, probablemente justificada por razones de producción, de componentes clave de los Vengadores como Thor y Bruce Banner/ Hulk, la idea de someter a los superhéroes a un control gubernamental internacional provoca una escisión entre ellos, dividiéndose en dos bandos bien diferenciados: por un lado, Steve Rogers/ Capitán América (Chris Evans) y quienes le secundan –sorprendentemente, el aquí “recuperado” Bucky Barnes/ El Soldado de Invierno (Sebastian Stan), Sam Wilson/ Falcon (Anthony Mackie), Clint Barton/ Ojo de Halcón (Jeremy Renner), Wanda Maximoff/ Bruja Escarlata (Elizabeth Olsen) y el simpático Scott Lang/ Ant-Man (Paul Rudd)–; y, por el otro, Tony Stark/ Iron Man, apoyado a su vez por Natasha Romanoff/ Viuda Negra (Scarlett Johansson), el teniente James Rhodes/ Máquina de Guerra (Don Cheadle), Visión (Paul Bettany), y dos personajes recientemente incorporados a las producciones Marvel Studios, y con películas propias en puertas: el príncipe africano T’Challa/ Pantera Negra (Chadwick Boseman), y su-amigo-y-vecino Peter Parker/ Spiderman (Tom Holland).


Desde un punto de vista estrictamente dramático, dicho conflicto está bien construido. Dejando aparte el hecho de que la animadversión que se daba entre Rogers y Stark ya estaba apuntada en los dos largometrajes de los Vengadores, resulta obvio que, para alguien como Rogers, un “fósil” que combatió a los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, cualquier cosa que huela mínimamente a limitación de la libertad y a control de la propia individualidad no puede menos que recordarle al nazismo contra el que luchó más de setenta años atrás. Probablemente por eso mismo, porque el idealismo del Capitán América está fuera de toda duda, el guion lleva a cabo un encomiable esfuerzo en analizar y justificar, en la medida de lo posible, la posición de Stark. En una secuencia de considerable duración, los guionistas se entretienen (dicho sin intención peyorativa) en describirnos la toma de posición de Stark a favor del control de la actividad de los superhéroes. En la misma asistimos a un brillante trampantojo, en virtud del cual lo que, a simple vista, parece un flashback sobre la juventud de Stark –precisamente la última vez que vio con vida a sus padres, Howard (Paul Slattery) y Maria Stark (Hope Davis), antes de que murieran, aparentemente, en un accidente automovilístico–, es la espectacular demostración de un aparato psiquiátrico de realidad virtual diseñado con fines terapéuticos, presentado por el propio Stark ante un numeroso público en plan Steve Jobs. A continuación, Stark recibe el reproche de Miriam (Alfre Woodard), una mujer que resulta ser la madre de un joven universitario que murió en la batalla de Nueva York. El recuerdo de sus padres prematuramente fallecidos, y la conciencia de que las acciones de Iron Man y el resto de superhéroes traen consigo consecuencias catastróficas, le convencen de que ha llegado el momento de que los Vengadores “rindan cuentas”.


El conflicto se enmaraña, con vistas a potenciar el conflicto entre los dos bandos súper-heroicos que se forman, gracias a una serie de ardides de guion tales como la teórica participación del Soldado de Invierno en un atentado que acaba con la vida del rey africano T’Chaka (John Kani), el padre de T’Challa/ Pantera Negra cuyo asesinato alimenta el deseo de revancha de este último; las misteriosas maquinaciones de un personaje con oscuros propósitos –Zemo (Daniel Brühl)–, con vistas a instigar la “guerra civil”; la batalla en el aeropuerto de Berlín entre los dos bandos, que termina con Rhodes/ Máquina de Guerra gravemente herido, como consecuencia de un disparo accidental de Visión, lo cual no hace sino alimentar el odio de Stark hacia Rogers y sus aliados; y, sobre todo, en el que sin duda es el más brillante golpe de efecto de la trama –por más que sea algo deudor del clímax de Seven (ídem, 1995, David Fincher)–, el descubrimiento por parte de Stark de que el Soldado de Invierno fue el responsable de la muerte –en realidad, asesinato– de sus progenitores, cuando aquél todavía tenía el cerebro lavado y, por tanto, no era consciente de sus actos, lo cual desemboca en la climática pelea final del Capi y el Soldado de Invierno contra un Iron Man sediento de venganza.


Todo esto, que sobre el papel está bastante bien (como ya ocurría, vuelvo a insistir, en El Soldado de Invierno: the movie, uno de los mejores guiones, hasta la fecha, del Marvel Cinematic Universe), no termina de ser todo lo brillante que promete, una vez más, por culpa de la puesta en escena, correcta y a ratos esforzada, pero en sus rasgos generales meramente funcional de los realizadores Anthony y Joe Russo. Empero, hay que reconocerles a estos su esfuerzo con tal de conseguir un buen espectáculo, bien contado y con un notable sentido del ritmo: los 148 minutos de duración del film pasan en un suspiro. Otro tanto que cabe apuntar en su haber es el tratamiento visual que confieren a las escenas relacionadas con el personaje de Zemo, sobre todo las que ilustran las torturas y asesinatos cometidos por este último con tal de averiguar lo que le interesa a sus-planes-diabólicos; dichas escenas tienen un tratamiento relativamente realista, dentro de lo que cabe y en el contexto, claro está, de una superproducción de Marvel Studios para público masivo, las cuales ejercen un llamativo contraste con el contexto fantasioso del resto del relato. Como en El Soldado de Invierno, vuelven a brillar, nuevamente, las escenas de acción –la batalla, para ir abriendo boca, del Capitán América, Viuda Negra y Falcon contra un ejército de terroristas liderado por un viejo enemigo del primero, Brock Rumlow/ Crossbones (Frank Grillo); la secuencia en la que el Capi ayuda a escapar al Soldado de Invierno de una redada; la fuga del Soldado de Invierno, perseguido por el Capitán América y Pantera Negra; o las ya mencionadas batallas en el aeropuerto de Berlín y la final entre los tres principales personajes–, de nuevo mérito principal de la segunda unidad. Capitán América: Civil War no es una mala película, como tampoco lo era Capitán América: El Soldado de Invierno ni el grueso del cine de los Marvel Studios, pero sigue aquejada –como ya comenté hace poco en este mismo blog (4)– de falta de personalidad.


Puede que, como ya se ha apuntado en ocasiones, el mérito del cine de los Marvel Studios resida, precisamente, en esa ausencia de una personalidad definida por parte de los directores que lo ejecutan en beneficio, precisamente, de la personalidad del relato en sí mismo considerado: un cine, en suma, que no pretende ser “de autor”, sino más bien un cine “de productor” (Kevin Feige), o incluso un cine “de argumento”, hecho con vistas a crear, a partir de la suma de todas las películas existentes y de las que vendrán en el futuro, una suerte de “súper-relato” que hace gala de la misma ausencia de personalidad tras las cámaras del grueso de las tan celebradas series de televisión norteamericanas de estos últimos años, en las cuales la personalidad de los realizadores o bien brilla tan solo ocasionalmente, o desaparece bajo el peso de la influencia/ exigencias del showrunner de turno. La pregunta, en este caso, es la misma que cabe hacerse con respecto a la actual televisión estadounidense: ¿esa “desaparición” de la personalidad del director, en beneficio de la personalidad –o más bien marca de fábrica– de la franquicia, no está provocando una uniformización del lenguaje audiovisual? ¿No es verdad que, de unos años a esta parte, el audiovisual norteamericano visto en su conjunto –cine y televisión, y quizá también el videoclip– empieza a parecerse demasiado a sí mismo? El tiempo lo dirá.   

(4) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2016/03/adenda-marvel-contra-todos-o-todos.html