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miércoles, 2 de septiembre de 2015

“DIRIGIDO POR…” de SEPTIEMBRE 2015, a la venta



Irrational Man (ídem, 2015), de Woody Allen, es la película de portada del núm. 458 de Dirigido por… Firma la reseña Gerard Casau.


El veterano realizador británico John Boorman estrena su nueva película, Reina y patria (Queen & Country, 2014), cuyo comentario es de un servidor, así como el estudio dedicado a este cineasta con motivo, precisamente, de ese mismo estreno. Ello se complementa con una entrevista, que firma Ángel Sala.


Este mes publicamos la tercera y última entrega del dossier Marvel, compuesto en esta ocasión por las antologías dedicadas a X-Men (Tonio L. Alarcón), X-Men 2 (Héctor G. Barnés), X-Men: La decisión final (Israel Paredes Badía), X-Men: Primera generación (Javier Pulido), X-Men: Días del futuro pasado (Quim Casas), X-Men orígenes: Lobezno (Israel Paredes Badía), Lobezno inmortal (Roberto Alcover Oti), Spider-Man (escrita por mí), Spider-Man 2 (Héctor G. Barnés), Spider-Man 3 (Quim Casas), The Amazing Spider-Man (Tonio L. Alarcón), The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro (Javier Pulido), Blade (Ramon Freixas y Joan Bassa), Blade II (Roberto Morato), y Blade: Trinity (Nicolás Ruiz); y el artículo Los malditos de Marvel. Superhéroes sin identidad, de Diego Salgado.


Destaca, asimismo, un artículo sobre Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. Maestros de la fantasía, escrito por Antonio José Navarro y Quim Casas, dentro de la sección Retrospectiva San Sebastián 2015; Jacques Tati. Edición integral de un cineasta total, de Israel Paredes Badía, para la sección Flashback; Historia y presente del cine de animación español, de Quim Casas, asimismo para la sección Flashback; la primera temporada de The Flash (ídem, 2014- ), comentada por Tonio L. Alarcón para la sección Televisión; la sección Home Cinema, con textos de Juan Carlos Vizcaíno Martínez, Quim Casas, Ramon Freixas & Joan Bassa, Antonio José Navarro y un servidor; la nueva sección Libros, ampliación de la ya existente, con textos de Ramon Freixas, Quim Casas, Israel Paredes Badía y Diego Salgado; la sección Banda Sonora, de Joan Padrol; y la sección Cinema Bis, que este mes incluye el film Labios rojos (1960), de Jesús Franco comentado por Ramon Freixas y Joan Bassa.


Ya me comentado que mi contribución a este número consiste, en primer lugar, en un estudio dedicado a John Boorman, con motivo del estreno este mes de Reina y patria.


También firmo la antología dedicada al primer Spider-Man de Sam Rami, dentro de la tercera y última parte del dossier Marvel.


Y, para completar este verano tan “marvelita”, asimismo firmo las críticas de la nada despreciable Ant-Man (ídem, 2015), de Peyton Reed…;


…y de Cuatro Fantásticos (Fantastic Four, 2015), de Josh Trank: otra película bastante mejor de lo que se ha dicho.


Concluyo mi participación en este número de Dirigido por… con la pequeña reseña de una gran película de humor negro de Jacques Tourneur en la sección Home Cinema: La comedia de los terrores (The Comedy of Terrors, 1963), ahora reeditada en formato doméstico como La comedia de los horrores.


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viernes, 28 de agosto de 2015

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de SEPTIEMBRE 2015, a la venta



Los espectaculares contenidos de la sección Primeras Fotos vuelven a acaparar la portada del nuevo número de Imágenes de Actualidad, el. 360, correspondiente al mes de septiembre de 2015: Batman vs. Superman: El amanecer de la Justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016), de Zack Snyder, avance que se complementa con un no menos llamativo artículo de Tonio L. Alarcón sobre el DC Extended Universe, Universo en expansión; Deadpool (2016), de Tim Miller; El renacido (The Revenant, 2015), de Alejandro G. Iñárritu; The Walk (2015), de Robert Zemeckis; y The Hateful Eight (2015), la nueva incursión en el western de Quentin Tarantino.  


Otros destacados contenidos del mes son los reportajes de: El corredor del laberinto: Las pruebas (Maze Runner: The Scorch Trials, 2015), de Wes Ball; La visita (The Visit, 2015), de M. Night Shyamalan; Everest (ídem, 2015), de Baltasar Kormákur; Irrational Man (ídem, 2015), que se complementa con una entrevista con su realizador, Woody Allen; Reina y patria (Queen and Country, 2014), de John Boorman; Una chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014), de Ana Lily Amirpour; ¡Pisándonos los tacones! (Hot Pursuit, 2015), de Anne Fletcher; ma ma (2015), de Julio Medem; y El desconocido (2015), de Dani de la Torre.


Dentro de la sección Series TV, destaca Supergirl, que se complementa con una entrevista con su principal protagonista, Melissa Benoist; además de las series Minority Report y American Odyssey. Todo se redondea a su vez con las secciones Noticias; Stars; Ranking; Hollywood Boulevard y Hollywood Babilonia, de Nacho González Asturias; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Gran Vía y Se rueda, de Boquerini; Zona Sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Videojuegos, de Marc Roig; Además…; Críticas; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.


Con motivo del estreno de Reina y patria, y a modo de avance del estudio sobre John Boorman que publico en el inminente número de Dirigido por…, he dedicado el Cult Movie de este mes a una de las más interesantes e intensas películas de este realizador: Defensa/Deliverance (1972): “A falta de conocer por mí mismo «Liberación», la novela de James Dickey en la que se inspira “Deliverance”, lo primero que llama la atención de una revisión de esta película de John Boorman más de cuarenta años después de su estreno es comprobar de qué modo el realizador británico supo captar con tanta fuerza los aires de renovación que estaban recorriendo la cinematografía estadounidense durante la década de los setenta”.


Concluyo mi contribución mensual a la revista con la críticas de la magnífica Del revés (Inside Out, 2015), de Pete Docter y Ronaldo del Carmen;…


…la estupenda y divertida Misión: imposible. Nación secreta (Mission: Impossible – Rogue Nation, 2015), de Christopher McQuarrie;…


…y la irregular, pero aceptable, Operación U.N.C.L.E. (The Man from U.N.C.L.E., 2015), de Guy Ritchie.


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sábado, 22 de agosto de 2015

Las fantasías de Melanie: “FANTASMAS DE MARTE”, de JOHN CARPENTER



[NOTA PREVIA: Aunque doy por sentado que el argumento de esta película es sobradamente conocido a estas alturas, advierto que en el presente texto se revelan importantes detalles sobre su trama.] Hay películas que desafían los parámetros convencionales de la crítica de cine porque no ofrecen aquello que, aparentemente, prometen a simple vista, y que para ser apreciadas en su justa medida requieren un esfuerzo adicional por parte del espectador: una detenida observación, ecuánime y libre de prejuicios, de su puesta en escena. Fantasmas de Marte (Ghost of Mars, 2001) es una de esas películas. Y aunque soy consciente de que no es esta la opinión mayoritaria al respecto, el firmante rompe una lanza a favor de este incomprendido film de John Carpenter el cual, sin ser genial, también está muy lejos de resultar esa obra sin “nada demasiado intelectual, no vaya a darle un cortocircuito a los espectadores”, carente de sutileza (“no es una de las virtudes de John Carpenter”), en la que “lo importante es que si uno no se toma en serio lo que le cuentan, estará ante un pasatiempo parecido a una conversación entre parroquianos de un bar, oyéndoles hablar sobre el partido del domingo o sobre el ser y la nada con la misma facilidad”, en palabras que respeto pero que, desde luego, no comparto del colega Hilario J. Rodríguez (vertidas en su crítica Los héroes nunca se cansan, publicada en Dirigido por…, nº 305, octubre 2001, págs. 40-41).


En Fantasmas de Marte hay “dos películas” en una. La primera, la más aparente, es una reincidencia en temáticas, convicciones, personajes, escenarios y situaciones característicos del cine de su autor, bajo la forma de una trama de ciencia ficción futurista que bebe, a partes iguales, de la sempiterna fascinación del realizador hacia Howard Hawks, el western, y el “relato de grupo”, puesta de manifiesto en algunas de sus mejores películas, tales como Asalto en la comisaría del distrito 13 (Asault on Precinct 13, 1976), 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) o La cosa (The Thing, 1982), por más que recupere el tema del fantasma, ausente en su cine desde La niebla (The Fog, 1979). El argumento, en principio sin grandes complicaciones, nos sitúa en Marte durante el año 2176, momento en el que las colonias terrestres han habilitado el planeta rojo de manera que un 80% de su superficie sea respirable. Al principio del relato, la teniente de policía Melanie Ballard (Natasha Henstridge) aparece, inconsciente y esposada a una litera, en el interior de un tren que ha regresado automáticamente a Chryse, una de las principales ciudades terrestres en suelo marciano. Una vez recuperada, Melanie responde ante un alto tribunal presidido por una Inquisidora (Rosemary Forsyth) sobre lo ocurrido en el curso de una misión de la cual la primera formaba parte, dirigida por la capitana Helena Braddock (Pam Grier), cuya finalidad era escoltar a un peligroso convicto, James “Desolación” Williams (Ice Cube), y traerlo de vuelta a Chryse para procesarlo por una serie de graves cargos por asesinato.


A partir de ese momento, el film adopta una estructura a base de flashbacks que, desde el punto de vista de Melanie (retengamos este detalle), nos informan de lo ocurrido en Shinning Canyon, la colonia minera donde debía producirse la recogida y puesta en custodia de Williams: al llegar, los policías se encontraron el lugar desierto, encontrando los cadáveres de algunos de sus habitantes, y, entre los escasos supervivientes, al delincuente que buscaban aún encerrado en su celda; Whitlock (Joanna Cassidy), la jefa de los trabajos de perforación en la mina, les informó que, al abrir una galería tapiada con un frágil muro decorado con inscripciones marcianas, liberaron accidentalmente una fuerza incontenible: los fantasmas de los antiguos habitantes de Marte, que rápidamente se apoderaron de los cuerpos de algunos de los mineros y empezaron a exterminar al resto; hasta el final de la película, Melanie describe cómo ella, sus compañeros y otras personas que fueron sumándose a su grupo (Whitlock, otros detenidos en la comisaría y hasta un par de compinches de Williams que intentaban liberarle), hicieron frente a los salvajes poseídos, siendo Melanie la única que ha regresado para contarlo.


En este primer nivel de percepción, lo que narra Fantasmas de Marte se circunscribe a una situación límite construida con escasos elementos y que se va desarrollando siguiendo las convenciones del “relato de grupo”, a saber, una rápida descripción de personajes metidos en un cerco del cual tan sólo pueden salir empleando la violencia, y cómo los miembros de ese mismo grupo van siendo diezmados tanto por la brutalidad del enemigo que les acorrala como por sus propios miedos y sus rencillas con sus compañeros o consigo mismos. Todo ello revestido por una estética visual y musical muy característica de Carpenter: desde la tipología heavy de los “fantasmas de Marte” hasta una banda sonora a base de guitarras eléctricas y sonido “metálico” compuesta, como viene siendo habitual, por el propio realizador, pasando por una visión brutal y sin adornos de la violencia. Esta es la película que casi todo el mundo vio, sin querer ir más allá.


Sin embargo, en el fondo de Fantasmas de Marte se agazapa una segunda película, mucho más interesante que la primera que le sirve de mero soporte, y que se va desvelando a los ojos del espectador en virtud de un sutil trabajo de puesta en escena, basado en un sugerente empleo del plano encadenado, que termina revelando sotto vocce un contenido mucho más complejo, profundo y sorprendente. Recordemos que Melanie está relatando lo ocurrido ante un tribunal y que su relato es visualizado mediante flashbacks, un procedimiento narrativo que no puede menos que hacernos pensar en el de Rashomon (ídem, 1950), la famosa película de Akira Kurosawa. Al principio de los recuerdos de Melanie, antes de que el tren que les conduce a Shinning Canyon llegue a su destino, vemos a la protagonista descansando en su litera y tomando drogas: unas pastillas blancas que le han creado dependencia, por más que no quiera reconocerlo (en un par de ocasiones la tildan de “drogata” y “colgada”); cuando la joven ingiere una de esas pastillas, su mente se sumerge en un plácido delirio que Carpenter visualiza con un plano de detalle del amuleto de Melanie, cuyo dibujo empieza a moverse por sí solo, y con planos encadenados de unas enormes olas marinas que se superponen a un primer plano de la muchacha. El empleo del plano encadenado, por lo que tiene de transición irreal entre imágenes sucesivas, resulta adecuado para expresar esa sensación de eufórica distorsión de la realidad que experimenta el drogadicto.


Sin embargo, lo más atractivo aún está por venir: cuando llegan a la colonia minera, Carpenter sigue empleando, aparentemente sin ninguna razón de ser, diversos planos encadenados que visualizan los movimientos de los policías armados que exploran el lugar, cruzando puertas y atisbando por los rincones en busca de algún indicio sobre lo ocurrido. Ahora bien, ¿esos nuevos planos encadenados son un mero recurso esteticista por parte del realizador? ¿O son, más bien, una sugerencia de que Melanie sigue bajo los efectos de las drogas que consume, proporcionándole esa visión distorsionada de la realidad, y que por tanto todo lo que, recordemos, está narrando ante un tribunal, no es otra cosa que una mera distorsión, hecha a su medida, de lo que realmente ha ocurrido?


Fantasmas de Marte se adentra, de este modo, en un terreno tan atractivo como resbaladizo, que a poco que uno se fije permite participar en un irresistible juego de irrealidades. De ahí que resulte absolutamente coherente con este planteamiento el hecho de que, en vez de narrar toda la aventura de una sola tirada, Carpenter prefiera ir interrumpiendo la narración de Melanie, y devolvernos brevemente a la sala del tribunal, a fin de que el propio espectador no “viva” el relato, vaya haciendo pausas y lo contemple con la debida distancia: en todo momento podemos estar asistiendo a la visualización de la fantasía de una joven en pleno “cuelgue”: la puesta en escena de una mentira. ¿Y qué se esconde tras las fantasías de Melanie? Retrocedamos un poco y mencionemos un dato, presente ya desde los mismos créditos del film por medio de un rótulo que nos informa de que, en el Marte futurista, el modelo social imperante es de tipo matriarcal: no por casualidad, el tribunal que escucha el relato de Melanie está compuesto íntegramente por mujeres. Tampoco estoy de acuerdo en que, como sigue diciendo nuestro amigo Rodríguez, “a Carpenter la cultura le resulta antes que nada enunciativa, solo de esa manera se explica que quiera hacer de la sociedad establecida en Marte un matriarcado y luego no desarrolle el tema en absoluto”, olvidando que nuestro cineasta no necesita, como otros, soltar peroratas para hacer notoria su postura: su discurso se transmite mejor y más efectivamente por medio de gestos, miradas y detalles.


Ya en la secuencia del tren anterior a la llegada a la colonia minera hemos presenciado los avances lésbicos de la capitana Braddock dirigidos hacia Melanie y su compañera, Bashira Kincaid (Clea DuVal), hasta el punto que esta última empieza a cuestionarse seriamente la posibilidad de ceder a los deseos de su superiora, a fin de escalar dentro de esta hipotética sociedad en la cual la mujer ha reemplazado al hombre en el papel de ente dominante y represor.


Todo el relato se desarrolla desde el punto de vista exclusivo de Melanie, hasta el punto de que hay episodios que no presenciamos porque ella misma no ha podido hacerlo (véase la escena en la que Williams la deja sin sentido de un puñetazo y se escabulle de los compañeros de Melanie, en off visual, mientras ella permanece sin conocimiento), y hay otros que, en cambio, son visualizados —también con planos encadenados— cuando es otro personaje el que le narra a la protagonista lo que ha presenciado, dándose así un complejo juego de flashbacks internos dentro de los flashbacks principales que constituyen el relato de Melanie ante el tribunal. De todo ello se deriva una narración eminentemente subjetiva, en la cual las situaciones y el resto de personajes que pueblan el relato están convenientemente deformados bajo la perspectiva alucinada y, por qué no, un tanto misógina de la protagonista.


Lo que subyace en el fondo de Fantasmas de Marte es, por tanto, una virulenta manifestación de las fantasías sexuales de la protagonista que, primero, adoptan la forma de un manto de niebla roja que se extiende por doquier como un flujo de sangre (¿menstrual?), y que luego se personifican en una turba de cuerpos poseídos por una especie de furia incontrolable que les obliga tanto a desgarrarse la carne como a penetrarse la piel con afilados adornos. 


¿Acaso no responde a una fantasía radical típicamente femenina el que Melanie vea en Jericho Butler (Jason Statham), su compañero policía, a alguien que constantemente intenta follársela, o que ella misma sienta, por un instante, la tentación de ceder impulsivamente a esa petición sexual? 


¿No es algo muy corriente, desde un punto de vista enfermizamente feminista, el considerar a los hombres una especie de imbéciles sin cerebro, capaces de dejarse encerrar por Melanie en una celda por culpa de un estúpido descuido, o que uno de esos mismos hombres se corte un dedo pulgar, a modo de simbólica castración, cuando quiere demostrar su hombría ante una mujer intentando... abrir una lata?


La conclusión de la película no deja lugar a dudas: al término de su relato, Melanie se retira a su habitación a descansar, siendo despertada por Williams (su compañero perfecto: ¿su amante ideal?), quien le entrega un arma y la anima a enfrentarse a los fantasmas marcianos que, bajo la forma de niebla roja, ya han llegado a las puertas de Chryse. El film concluye aquí, sin siquiera mostrarnos el desarrollo de la batalla que se avecina y, lo que es más importante, sin aclararnos si ese enemigo es tal y como nos lo ha descrito Melanie... o no. En Fantasmas de Marte, las almas en pena son, entre otras cosas, el reflejo del inconsciente insatisfecho.


jueves, 23 de julio de 2015

“EUFORIA” – “EL ÚLTIMO TESTIGO” – “LA SOLEDAD” – “EL DESAFÍO DEL BÚFALO BLANCO”



[NOTA: Originalmente publicado el 12 de marzo de 2009 en la primera versión de mi blog en Blogspot.es.]
   
Euforia (Eyforiya, 2006), de Ivan Vyrypaev.- Hace poco he recuperado, vía grabación de televisión, esta película rusa que, si no me equivoco, pasó prácticamente desapercibida en el momento de su estreno en cines españoles y que, lo digo ya, me ha parecido extraordinaria, una de las mejores y más brillantes experimentaciones con el lenguaje “convencional” del cine que haya visto en años. Con franqueza, no comprendo que un film de semejante envergadura esté ya tan olvidado a tres años vista de su producción, porque a mi entender debería haber despertado el entusiasmo de todo ese sector de la crítica de cine española que siempre va proclamando que ya no existe experimentación en el cine actual; pues aquí la hay, y en abundancia. La trama propiamente dicha es una mera excusa para una puesta en escena que se dedica a dinamitar muchas soluciones propias de las películas, digamos, “normales”, pero hecha con un sentido determinado y aportando ideas frescas y renovadoras; dicha trama, deliberadamente sencilla, ya es de entrada toda una declaración de principios: una historia de amour fou, en virtud de la cual un hombre, Pavel (Maksim Ushakov), se enamora de una mujer, Vera (Polina Agureyeva), casada y madre de una hija, con la cual emprende una loca huida a través de la estepa rusa, siendo perseguidos por Valeri (Mikhail Okunev), el marido despechado; Euforia ataca desde el principio la noción preestablecida de que el cine siempre tiene que contar algo: su trama, en sí misma considerada, no tendría el menor interés, ni siquiera sentido, si no estuviese contada de la manera en que lo está. Premonitoriamente, la película se abre con una secuencia sin conexión argumental con el resto de la trama, pero que sirve para situar al espectador en un determinado contexto narrativo: un demente se sube a una moto y se lanza a toda velocidad por un camino rural; de repente, dicho camino se desvía en otros dos a izquierda y derecha, pero el demente no se detiene y elige un tercer camino, el del centro, a campo través; de este modo ya se nos está diciendo que el film no va a seguir ningún camino establecido, sino que va a ir a su aire. En efecto, en la secuencia siguiente, vemos en un largo plano general las deliberaciones de Pavel dichas en voz alta a un amigo; los dos están en medio del campo y Pavel no para de caminar de una dirección a otra, avisando a su amigo de que está locamente enamorado de Vera, una mujer a la que vio por casualidad y a la que desde entonces no ha podido quitarse de la cabeza; Pavel parece en todo momento tomar una determinada ruta para ir a buscar a Vera, tal y como es su propósito, pero no para de girar sobre sí mismo y de tomar otra dirección. Cuando se decide, se sube a su coche y emprende su viaje: una serie de extraordinarios planos aéreos siguen a lo lejos el periplo de Pavel, pero con la cámara volando en dirección contraria a la del coche del protagonista (una de las muchas violaciones de la narrativa convencional que atesora el film: la cámara no “vuela” hacia el lugar donde se dirige Pavel, sino al revés, “vuela” desde el punto de destino del personaje: una poética forma de poner en relación, antes de que se hayan visto siquiera, a Pavel y Vera). El reencuentro entre el hombre y la mujer, su conversión en amantes y su huida del hogar conyugal donde vive la segunda está narrada, asimismo, con un estilo sensorial y sensitivo, en el cual las imágenes, bellísimas, acaban imponiéndose sobre la propia lógica del relato, el cual acaba perdiendo toda su razón de ser en beneficio de otro “relato” no dramatúrgico, el que se desprende de la conjunción de esas imágenes; en el colmo de la osadía, el realizador Ivan Vyrypaev se va desprendiendo de la lógica narrativa habitual (o, si se prefiere, convencional) y no tiene miedo a la hora de concluir, a los 74 minutos de metraje, un relato en el que la poesía acaba imponiéndose sobre la prosa. Euforia es una extraordinaria película.

   


El último testigo (The Parallax View, 1974), de Alan J. Pakula.- El pasado mes de febrero, la revista Dirigido por… dedicó un dossier al cine político made in USA, compuesto por un artículo y una serie de antologías sobre películas clave de este género, subgénero o variante genérica, llámese como se quiera; aunque se propuso en su momento, particularmente eché en falta entre las antologías una dedicada al film de Alan J. Pakula El último testigo (aparecía, a pesar de todo, expresamente mencionada en el artículo de introducción a cargo de Antonio José Navarro), que me parece una de las muestras más interesantes de esta temática, además de la mejor película de su irregular autor junto con Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, 1976) y Llega un jinete libre y salvaje (Comes a Horseman, 1978). La trama de El último testigo, urdida por David Giler, Lorenzo Semple Jr. y, según parece, un no acreditado Robert Towne, a partir de una novela de Loren Singer, es un thriller de conspiración política (o de “conspiranoia”) que describe la investigación que lleva a cabo un solitario periodista, Joseph Frady (Warren Beatty), en torno al asesinato de un senador cuyas características se parecen, no por casualidad, a las que supuestamente envolvieron el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, dado que la mayoría de testigos directos del magnicidio van muriendo en misteriosas circunstancias; al principio, el propio Frady se muestra escéptico ante la posibilidad de que exista una conspiración destinada a eliminar a los testigos directos del asesinato del senador, llevado a cabo según la “versión oficial” por un “loco solitario” (sic), pero a raíz de la muerte de una amiga suya, Lee Carter (Paula Prentiss), también periodista, que como él estuvo presente en aquellos dramáticos hechos y que inmediatamente antes de morir le hizo partícipe de sus sospechas y su temor a ser asimismo “eliminada”, Frady decide investigar por su cuenta. La película tiene, en este sentido, un tono fatalista nada despreciable y bastante arriesgado teniendo en cuenta que se trataba, a priori, de una producción comercial, pues como su mismo título español indica Frady es, de hecho, ese “último testigo” que conviene quitar de en medio para favorecer los oscuros intereses de una organización secreta directamente relacionada con el gobierno norteamericano. Por más que algunos detalles del proceso de investigación que lleva a cabo Frady están algo cogidos por los pelos en el guión (cuyo planteamiento, a pesar de todo, es más kafkiano y onírico que realista), y que la descripción del protagonista como un personaje solitario y desclasado resulta algo pobre (a lo cual no ayuda una poco convincente interpretación de Warren Beatty), El último testigo brilla a gran altura en sus momentos de suspense. Hay que destacar positivamente, en este sentido, la eficacia de la puesta en escena de Alan J. Pakula, sobria y sombría a partes iguales, dentro de la cual no falta la afición de este realizador a fotografiar sus ficciones en tonos muy oscuros (brillantemente servidos, como siempre, por el excelente operador Gordon Willis); secuencias como la pelea de Frady con el sheriff Wicker (Kelly Thordsen) a la orilla del río, acompañada en la pista de sonido únicamente con el estruendo del agua que es arrojada por el pantano y arrastra a ambos hombres, o el asesinato de George Hammond (Jim Davis) en el pabellón deportivo donde se está ensayando el discurso que va a pronunciar esa misma noche, hacen gala de un sentido de la composición visual insólitos hoy en día (no me resisto a dejar de señalar, dentro de la secuencia del asesinato de Hammond, ese plano general de larga duración en el cual vemos el pequeño vehículo conducido por este último, cuyo cadáver se ha desplomado sobre el volante tras haber sido tiroteado por la espalda, empujando siniestramente mesas y sillas sin control hasta detenerse).




La soledad (2007), de Jaime Rosales.- También he recuperado recientemente este celebrado film del director de Tiro en la cabeza (2008), y me ha producido la misma sensación que me produjo en su momento su ópera prima, Las horas del día (2003), o que me suscitan algunas propuestas de José Luís Guerín: que tanto este último como Rosales son cineastas a los que no les faltan ideas, pero las mismas no dan ni mucho menos para un largometraje. A falta de haber visto Tiro en la cabeza, todo se andará, La soledad reincide parcialmente en lo ensayado en Las horas del día; si en esta última se trataba de la visión, digamos, “cotidiana” sobre las vicisitudes de un asesino en serie (o, si se prefiere, de un hombre, sigamos diciendo, “normal” que, además, asesina…), La soledad gira a su vez sobre la visión “cotidiana” (mejor dicho: con pretensiones de cotidianeidad) de diversos personajes integrantes de una familia; aquí no hay un asesino, aunque uno de esos personajes será víctima directa de la violencia terrorista, en lo que parece un primer apunte de lo que luego Rosales desarrollaría en Tiro en la cabeza. El aspecto más llamativo (en realidad, el único) de La soledad consiste en su frecuente utilización de la técnica de la pantalla partida, que divide en dos el encuadre, de tal manera que a izquierda y derecha de la imagen se suceden paralelamente dos acciones separadas; la utilización de la misma admite, además, todo tipo de variantes: en ocasiones, la pantalla partida nos muestra dos espacios de un mismo escenario; en otras, se cubre con dos primeros planos de sendos personajes que están conversando, de tal manera que así conviven en el mismo encuadre el plano y el contraplano. No es la primera vez que se utiliza la pantalla partida, y no vamos a caer en la tentación de mencionar numerosos (y brillantes) ejemplos de su empleo a cargo de Brian de Palma. Hay que creer que su utilización en La soledad tiene un sentido; y, de hecho, lo tiene, pero el mismo aflora tan solo en determinados instantes: pienso, sobre todo, en la escena en la que Adela (Sonia Almarcha) conversa con su expareja y padre de su bebé sobre el trágico fallecimiento de este último en el atentado del cual Adela sobrevivió; en este momento concreto, la utilización de la doble pantalla expresa bien la separación existente entre ambos personajes, mostrándolos a cada uno dentro de su propio “mundo”: su propio lado de la pantalla. Pero es una idea que, insisto, por sí sola no basta para justificar el interés de 125 minutos de un metraje más bien insulso y afectado (hay momentos en que la pretendida naturalidad de los intérpretes se revela falsa e impostada), quedándose en un mera filigrana formalista que busca justificar cierta distancia física y emocional en el retrato de sus personajes: el plano general acaba convirtiéndose, más que la pantalla partida, en la principal figura de estilo; hay que creer, asimismo, que con ello se pretende no caer en el sentimentalismo, pero ello acaba resultando tan forzado que al final en lo que se cae es en la rutina y el aburrimiento: véase, sin ir más lejos, la escena de la muerte de la madre (Petra Martínez), que resulta de lo más previsible. Precisamente otro momento afortunado del film consiste en una “ruptura” formal con esa planificación: la escena del atentado; vemos a Adela viajando en el autobús con su pequeño; la cámara está situada dentro del vehículo, en plano general; de repente, Rosales corta y por primera vez inserta otro plano general en el exterior para mostrar al autobús en el que viajan Adela y el niño y a un segundo autobús deteniéndose en la parada: antes de que el primer autobús estalle, esa alteración en la regularidad de la planificación ya ha advertido al espectador de que, efectivamente, “algo” va a ocurrir…





El desafío del búfalo blanco (The White Buffalo, 1977), de J. Lee Thompson.- Editada en DVD por la firma EuroCine Films, en una copia, por cierto, de poca calidad, El desafío del búfalo blanco es una pequeña rareza que supuso, si no estoy equivocado, la segunda colaboración del realizador británico J. Lee Thompson con el actor norteamericano Charles Bronson, tras El temerario Ives (St. Ives, 1976), dentro de una relación profesional que se prolongaría casi hasta el final de las carreras de ambos, dentro de un último tramo en el que Bronson vivió una notable revalorización como estrella a raíz del éxito a principios de los ochenta de la secuela de El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974), aquí titulada Yo soy la justicia (Death Wish II, 1982), ambas firmadas por otro británico, Michael Winner. Cuando califico El desafío del búfalo blanco como “pequeña” me refiero a sus resultados, dado que en el momento de su realización se trataba de una producción relativamente “grande”, esponsorizada por el italiano Dino De Laurentiis en la época en la cual produjo en los Estados Unidos títulos como el King Kong (ídem, 1976) de John Guillermin o el fallido Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976) de Robert Altman; no por casualidad, el también italiano Carlo Rambaldi, uno de los creadores de los efectos especiales de esa misma versión de King Kong, asesoró la confección del animatronic del gigantesco búfalo blanco que aparece en este film. El film de Thompson es un híbrido entre el género del western, el cine de catástrofes y el “de monstruos”, variante temática animales salvajes, puesta de moda a raíz del colosal éxito del Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg, respecto a la cual el propio De Laurentiis financió otro exponente, la nada despreciable Orca, la ballena asesina (Orca, 1977, Michael Anderson). A pesar de sus abundantes defectos —en parte acentuados, si cabe, por la mediocre calidad de la actual edición española en DVD—, El desafío del búfalo blanco merece siquiera una nota a pie de página dentro de la historia del western al plantear, a partir de una novela de Richard Sale adaptada al cine por su mismo autor, un curioso “encuentro en la cumbre” entre dos de los personajes históricos más legendarios dentro de la mitología del Salvaje Oeste: el pistolero Wild Bill Hickock (Bronson) y el jefe piel roja Caballo Loco (Will Sampson). La razón que les une no es la rivalidad (es bien sabido que Hickock era famoso por haber matado a muchos indios y Caballo Loco, por su parte, por su beligerancia contra los “rostros pálidos”), sino el deseo de acabar con un extraño enemigo común: un búfalo blanco de proporciones míticas que atormenta a Hickock por las noches, apareciéndose amenazador en sus pesadillas, y a Caballo Loco, que quiere vengarse del animal por haber irrumpido en el poblado de su tribu y haber matado, entre otros, a su propio hijo. Un detalle que refuerza el vínculo entre tan dispares, antagónicos asociados, reside en el hecho de que ambos ocultan sus verdaderos nombres porque sienten una mezcla de vergüenza y rabia hacia ese búfalo blanco, en el cual descargan sus obsesiones personales como si fueran inesperados émulos del capitán Achab en pos de su Moby Dick; Hickock se presenta bajo el nombre falso de James Otis, según dice para así pasar desapercibido entre sus muchos enemigos en un territorio cercano a aquél donde, se dice, vive el último gran búfalo blanco; asimismo, Caballo Loco se hace llamar Worm (gusano), y así quiere ser reconocido por lo menos hasta que acabe con el búfalo blanco; en ambos casos, lo que subyace es el hecho de que ninguno de los dos quiere reconocer, ni ante el mundo ni a sí mismos, que tienen miedo: que el búfalo blanco es algo que escapa por completo a su manera de ver las cosas. De ahí que, a pesar de su abuso de planos con teleobjetivo o de algunos feos encuadres tomados con ojo de pez (sobre todo, esos primeros planos del búfalo de marras), El desafío del búfalo blanco atesora a ratos una atmósfera fantástica, a medio camino entre lo legendario y lo terrorífico, que le proporciona cierta distinción. La resolución es, asimismo, sombría y poco complaciente, pues la aniquilación del animal no hace otra cosa que restituir el odio insalvable entre el pistolero blanco y el guerrero indio, quienes se separan como amigos pero también con la convicción de que, si vuelven a encontrarse, intentarán matarse el uno al otro.


“CALLES DE FUEGO” – “EL DESAFÍO: FROST CONTRA NIXON” – “SLUMDOG MILLIONAIRE”



[NOTA: Originalmente publicado el 14 de febrero de 2009 en la primera versión de mi blog en Blogspot.es.]

Calles de fuego (Streets of Fire, 1984), de Walter Hill.- Hace poco he revisado en DVD esta película de Walter Hill que, sin estar entre lo mejor de su director, me ha parecido mucho más curiosa de como la recordaba (téngase en cuenta que la primera y creo que hasta ahora única vez que la vi fue en el momento de su estreno en cines). A pesar de que su argumento roza la más completa nadería —el rescate de una estrella del rock, Ellen Aim (Diane Lane), secuestrada por una banda de motoristas liderada por Raven Shaddock (Willem Dafoe), que deben llevar a cabo el duro exnovio de la cantante, Tom Cody (Michael Paré), la actual pareja y mánager de la chica, Billy Fish (Rick Moranis) y una no menos dura exmujer soldado que responde a la nada femenina denominación de McCoy (Amy Madigan)—, y de contar con un protagonista insoportable —el citado Paré, cuya carrera no tardó en derivar hacia producciones de segunda fila—, el conjunto resulta simpático, de puro delirante. Anunciada ya desde sus mismos créditos como “una fábula de rock & roll” (sic), la acción de Calles de fuego transcurre en una ciudad imaginaria (una Nueva York recreada en estudio) y en una época inconcreta entre los años 50 y la actualidad, lo cual explica la notable estilización visual del producto. Con abundancia de secuencias nocturnas que transcurren en calles solitarias de aceras mojadas sobre las cuales destellan luces de neón de variados colores, Calles de fuego retoma, por un lado, la estructura narrativa de una de las más famosas películas de Hill, The Warriors (Los amos de la noche) (The Warriors, 1979), en lo que concierne a la huida nocturna de los héroes tras el rescate de la cantante; por otro, está considerada —no sin razón— una de las primeras producciones cinematográficas de Hollywood que experimentó con el lenguaje del videoclip, algo que se hace patente en las escenas de las actuaciones musicales de Ellen Aim a ritmo de Jim Steinman. El resultado, insisto, no está completamente conseguido, en gran medida por culpa de la pobreza de personajes y situaciones, y comprendo que pueda disgustar o decepcionar, pero aún así hace gala de un vigor y una personalidad que se echan en falta en el Hollywood de hoy en día.

     


El desafío: Frost contra Nixon (Frost/Nixon, 2008), de Ron Howard.- También me ha decepcionado un poco el último trabajo del firmante de Una mente maravillosa (A Beautiful Mind, 2001), quizá porque las primeras impresiones auguraban que nos hallábamos ante la mejor película de su realizador, el cual a pesar de la tónica generalmente discreta, cuando no mediocre, de su filmografía tiene para mi gusto un par de títulos dignos de estima: el interesante western Desapariciones (The Missing, 2003), injustamente menospreciado por el mero hecho de venir firmado por Howard, y la correcta aunque excesivamente convencional Cinderella Man (ídem, 2005), respecto a la cual me remito al comentario que he escrito para el portal Cine Archivo. El desafío: Frost contra Nixon es un film no menos digno que los mencionados y que se sitúa rápida y un tanto fácilmente entre lo más interesante de Howard, por más que para mi gusto la película no termine de colmar todas las posibilidades del texto del que parte, una obra de teatro original de Peter Morgan adaptada al cine por su mismo autor. Al contrario que La duda, que comento en otro lugar de este blog, El desafío: Frost contra Nixon busca rehuir su origen teatral y lucha con tal de erigirse en un film con autonomía cinematográfica propia. Ello, en teoría respetable, da pie en la práctica a una película a la cual se le nota demasiado este esfuerzo antiteatral, sobre todo por mediación de una serie de (falsos) insertos documentales en los cuales asistimos a las declaraciones, en tiempo supuestamente actual, de diversos personajes que estuvieron relacionados en la entrevista televisiva real que el periodista británico David Frost (Michael Sheen) logró concertar con el expresidente de los Estados Unidos Richard Nixon (Frank Langella) en 1976, tan solo dos años después de que el mandatario se viera obligado a dimitir de su cargo para eludir un proceso judicial por su implicación en el famoso caso Watergate. Por otro lado, esa inserción de declaraciones de diversos personajes —como el asesor de Nixon Jack Brennan (Kevin Bacon) y los tres colaboradores de Frost, James Reston (Sam Rockwell), John Birt (Angus Macfadyen) y Bob Zelnick (Oliver Platt)— está resuelta, asimismo, convencionalmente, dando a entender una vez que Howard es de esos cineastas que, cada vez que se acercan a un género codificado, lo hacen aplicando las reglas del manual y sin molestarse en intentar hacer con ellas algo diferente: El desafío: Frost contra Nixon es una aproximación por parte de Ron Howard tan formularia e impersonal al, digamos, “thriller político” como Willow (ídem, 1988) lo fue a la fantasía heroica, Llamaradas (Backdraft, 1991) al cine de catástrofes, Un horizonte muy lejano (Far and Away, 1992) al western, Rescate (Ransom, 1996) al thriller policíaco o Cinderella Man al “melodrama pugilístico”: actos de pleitesía a las convenciones de cada uno de esos géneros. El resultado, a pesar de todo, no es desagradable y tiene buenos momentos, en gran medida gracias a sus magníficos actores. 




Slumdog Millionaire. ¿Quién quiere ser millonario? (Slumdog Millionaire, 2008), de Danny Boyle.- Hay veces que, ante películas como esta, precedidas de tanta fama, tantos premios y tantos, tantísimos elogios, no tengo más remedio que cuestionarme seriamente mi salud mental, dado que este último film de Danny Boyle me ha parecido un engendro de campeonato. Este realizador de Manchester nunca ha sido santo de mi devoción; con las excepciones, relativas, de su ópera prima, Tumba abierta (Shallow Grave, 1995), de su divertidísimo telefilm Strumpet (2001) y de la hasta cierto punto simpática Millones (Millions, 2004, otra de niños y dinero…), nada de lo que le he visto me ha impresionado particularmente —28 días después (28 Days Later…, 2002), Sunshine (ídem, 2007)—, cuando no me ha aburrido profundamente —Trainspotting (ídem, 1996), Una historia diferente (A Life Less Ordinary, 1997), La playa (The Beach, 2000)—… Slumdog Millionaire me parece, y lo digo sinceramente, una “película de temporada”, que puede producir (y, por lo visto, está produciendo) un gran impacto en el momento en que se ve, pero que se olvida con facilidad. Una fotografía llamativa que no es más que puro fuego de artificio, un esteticismo vulgar, y un montaje corto, cortísimo, que va dando pinceladas de aquí y de allá pero que impide que nada, absolutamente nada, quede prendido en el ánimo del espectador, son los rasgos más destacados de un relato que, a falta de conocer la novela de Vikas Swarup en la que se inspira, hace gala además de un guión simplón y sin matices, particularmente ridículo en sus tramos finales (los cuales, en atención a quienes todavía no hayan visto el film, me abstendré de comentar). Lo peor, lo más irritante del mismo, es que a ratos parece que realmente pretende ser una película, digamos, “seria”, cuando en la práctica todo lo que muestra es o bien efectista, o bien simplemente decorativo: hasta las montañas de basura donde los famélicos niños de Mumbai buscan algo que comer resultan “bonitas”, lo cual no puede ser más vergonzoso. En mi opinión, un film muy, muy mediocre. 

              

“REVOLUTIONARY ROAD” – “MAMÁ SANGRIENTA” – “LOS CRONOCRÍMENES” – “LA DUDA”



[NOTA: Originalmente publicado el 14 de febrero de 2009 en la primera versión de mi blog en Blogspot.es.]

Revolutionary Road (ídem, 2008), de Sam Mendes.- El último trabajo del director de American Beauty, Camino a la perdición y Jarhead, el infierno espera me ha decepcionado considerablemente. Basada en una prestigiosa novela de Richard Yates, Vía revolucionaria es el título de su edición en castellano, que no he tenido el gusto de leer, la película del británico, formalmente tan pulcra como tiene por costumbre, lleva a cabo un esforzado pero insuficiente dibujo de personajes en el cual falla, para mi gusto, la pobre descripción de su entorno, la América de mediados de la década de los cincuenta, el cual determina mucho las circunstancias de la pareja protagonista, de ahí que la crisis matrimonial entre Frank (Leonardo DiCaprio) y April Wheeler (Kate Winslet) devenga, a grandes rasgos, una simple discrepancia entre el primero, un hombre pragmático y sin complicaciones, y la segunda, una mujer soñadora e idealista convencida de que irse a vivir a París solucionará sus inquietudes personales. La descripción de la rutina laboral de Frank y del quehacer cotidiano como ama de casa de April no tienen la suficiente fuerza como para justificar por sí solos un melodrama existencial de trágica resolución en el que constantemente se tiene la sensación de que falta algo, a pesar de los apuntes diseminados aquí y allá, la entregada labor de los actores o la presencia de un personaje secundario, el demente John Givings (Michael Shannon), que pretende erigirse en la voz de la lucidez y la mala conciencia de los personajes. Revolutionary Road es, como le comentaba hace poco a un buen amigo, como un Bergman sin Bergman, o peor aún, una mala imitación del maestro sueco.




Mamá sangrienta (Bloody Mama, 1970), de Roger Corman.- Hacía tiempo que no había vuelto a ver esta pintoresca película, uno de los últimos trabajos de Corman como realizador poco antes de firmar El barón rojo (Von Richtofen and Brown, 1971) y llevar a cabo un largo paréntesis como director hasta Frankenstein Unbound (1990), su insuficiente lectura del excelente Frankenstein desencadenado de Brian Aldiss. Si no me equivoco, Mamá sangrienta acaba de ser editada en DVD aunque yo la he revisado en una copia —bastante deficiente, por cierto— que emitió hace algunas semanas Barcelona TV. No es uno de los mejores trabajos de Corman —está lejos de los aciertos de su famosa serie Edgar Allan Poe/Vincent Price o del que probablemente es su mejor film, La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s Day Massacre, 1967)—, pero resulta francamente curioso de ver hoy en día, sobre todo por su estimulante “incorrección política”: el retrato que ofrece de Kate “Ma” Baker (Shelley Winters) y la banda de atracadores de la América de la Depresión que formaba junto con sus cuatro hijos varones no puede ser más feroz y subversivo. Al principio del relato, la pequeña Baker es violada por su propio padre con la ayuda de sus hermanos (sic); una vez adulta, “Ma” se lanza a una carrera criminal marcada por una insaciable sed de riqueza y poder, y sobre todo por una enfermiza voracidad sexual que la lleva a practicar de manera regular el incesto con sus propios hijos. Los cuatro son auténtica “piezas”, pero destacan en particular tres: Herman, el mayor (Don Stroud), un psicópata violento que asesina impulsivamente; Fred (Robert Walden), un homosexual que descubre las delicias del masoquismo en una estancia en prisión gracias a la persona que, a partir de ese momento, será su compañero sentimental y de andanzas criminales, Kevin Dirkman (Bruce Dern); y Lloyd (un juvenil Robert De Niro), un drogadicto que acabará falleciendo de sobredosis. Este cuadro humano, unido al estilo abrupto y un tanto agresivo de Corman, convierte Mamá sangrienta en un film coherentemente feo, dislocado, amoral y compulsivo, a ratos hasta incómodo de ver. Es una pena, empero, que Corman —quien pocas veces se distinguió por ser un refinado estilista— desaproveche el material que se trae entre manos a causa de su efectismo, ya que la película podría haber sido más, mucho más de lo que es (sobre todo contando con la entusiasta labor, espléndida y sin prejuicios, de dos intérpretes tan excelentes como Shelley Winters y Don Stroud).




Los cronocrímenes (2007), de Nacho Vigalondo.- Recientemente he “repescado” en DVD esta celebrada ópera prima del hasta hace poco cortometrajista Nacho Vigalondo, y la decepción no ha podido ser mayor. Una buena premisa de guión no es suficiente para sostener el interés de un relato en el cual, más allá de la ingeniosa mecánica de la trama (que, por lo demás, también se agota antes de finalizar el metraje), una planificación más o menos correcta (aunque muy convencional) y un montaje habilidoso (pero que no termina de jugar con el punto de vista con toda la fuerza que sería de desear), no tiene absolutamente nada. De acuerdo que, como debut, se sitúa por encima de la media del actual cine español (media nacional que, ahora mismo, está casi a ras del suelo); que Vigalondo demuestra que tiene ganas de hacer cosas diferentes a lo que se hace aquí, lo cual es de agradecer; y que, como siempre, Karra Elejalde le echa grandes dosis de profesionalidad a un personaje que, si no fuera por él, sería, tal y como se lo presenta en el guión, literalmente inexistente. Pero eso no es suficiente para compensar un film que se mira como lo que es, un juego chocante e incluso divertido en sus mejores momentos; funciona bien el arranque (algo lógico, habida cuenta que el espectador todavía está desinformado por el meollo del asunto); y la resolución, con esa espectacular aunque hueca panorámica final con grúa, es efectiva. En cambio, todo lo relacionado con el personaje que interpreta Bárbara Goenaga es lo más ridículo que he visto en mucho tiempo en una pantalla de cine, de tan cogido por los pelos que está (en particular, el penoso juego con la camiseta, dicho sea con el debido respeto a las tetas de la actriz). Habrá que esperar al siguiente trabajo de Vigalondo para conocer la medida de su talento, a no ser que volvamos a caer en el “síndrome Orson Welles” y vayamos viendo supuestas genialidades en primeras películas hechas con ahínco.



La duda (Doubt, 2008), de John Patrick Shanley.- Contra todo pronóstico, la segunda película del dramaturgo y guionista John Patrick Shanley, después de su debut con esa ya algo lejana (y simpática, de puro estrafalaria) comedia titulada Joe contra el volcán (Joe Versus the Volcano, 1990), es una obra harto interesante, mucho mejor de lo que se ha dicho de ella. La duda es uno de esos films que, por regla general y salvo honrosas excepciones, la crítica suele despachar en función de sus elementos más aparentes, aquellos que saltan a simple vista: la solidez del guión de Shanley, basado a su vez en su propia y muy exitosa obra de teatro, y la superlativa labor de sus cuatro principales intérpretes —Meryl Streep, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams y Viola Davis—, en el momento de escribir estas líneas (a mediados de febrero de 2009) todos ellos finalistas al premio Oscar. Cierto: el texto, en sí mismo considerado, es muy bueno. Verdad: los actores están extraordinarios. Pero, sin menospreciar esos elementos, lo que a mí particularmente me interesa de La duda es la labor de puesta en escena de John Patrick Shanley, quien aquí demuestra ser un inteligente profesional, que a pesar de su larga trayectoria como dramaturgo parece tener claras las diferencias entre teatro y cine, y que sin renunciar a los orígenes teatrales de su texto sabe hacer, a partir del mismo, cine. Dicho de otro modo, La duda no es teatro filmado, sino una película que maneja elementos teatrales con resultados cinematográficos. Llaman la atención, en este sentido, determinados detalles de puesta en escena que expresan visualmente el conflicto de intereses y maneras de entender no ya la religión sino incluso la vida misma que se entabla entre el padre Flynn (Philip Seymour Hoffman), un sacerdote considerado “progresista” dentro del contexto histórico en el cual se desarrolla el relato (la América de principios de los sesenta, mucho mejor presentada aquí que la de los cincuenta en Revolutionary Road), y la hermana Aloysius (Meryl Streep), que lleva a cabo feas insinuaciones respecto a la supuesta relación turbulenta que puede haberse dado entre el padre Flynn y un alumno negro, el primero de esta raza en el seno de un colegio religioso como resultado de la política de integración racial del gobierno norteamericano de la época. Lo que se dirime en el fondo de La duda, revestido de disquisiciones sobre la religión y la moralidad, lo correcto y lo incorrecto, la verdad y la mentira, es en realidad una lucha de poder que sacude el interior del colegio donde transcurre el grueso del relato: de ahí esos apuntes visuales a lo que me refería, como el contraste entre el plano en contrapicado que muestra a la hermana Aloysius mirando al padre Flynn desde una perspectiva de supuesta “superioridad” moral, y el contraplano en semipicado de este último, convertido así a los ojos de su inquisidora en un ser pequeño y despreciable; el subrepticio empleo de planos torcidos, expresando así la desquiciada atmósfera persecutoria que va impregnando el lugar por culpa de la perversa certeza de la hermana Aloysius; el gran plano picado que cierra la secuencia del diálogo de la hermana Aloysius con la Sra. Miller (Viola Davis), la madre del chico negro: ¿expresión de la mala conciencia que acabará apoderándose de la hermana Aloysius, visualización de ese “ojo de Dios” que todo lo ve…? Una planificación, por descontado, al servicio del texto y de los actores, pero que también funciona en sí misma considerada.