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sábado, 16 de diciembre de 2017

Variaciones Malick: “SONG TO SONG”, de TERRENCE MALICK



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM. (y no, no voy a hablar en este blog de “Star Wars: Los últimos Jedi”, porque mi reseña saldrá publicada en el próximo número de “Dirigido por…)]


Explicaba a propósito del anterior y extraordinario largometraje de Terrence Malick, Knight of Cups (2014) (1), que en esos momentos su realizador estaba concluyendo otras dos (o tres) películas de forma prácticamente simultánea: el documental Voyage of Time, inicialmente fechado en 2014 y que finalmente lo está en 2016, el cual consta de dos versiones, una de 90 minutos subtitulada Life’s Journey, y otra de 44 minutos que, como su propio subtítulo indica, es The IMAX Experience; y el film que aquí nos ocupa, Song to Song (2017). Para valorar adecuadamente esta película me parece necesario recordar cuáles han sido sus circunstancias de producción, a efectos aclaratorios, nunca justificativos.


El film se anunció, con el título provisional de Untitled Terrence Malick Project, en noviembre de 2011, si bien otras fuentes afirman que el primer título provisional del film fue Lawless, el cual hubo de cambiarse porque coincidía con el del film de John Hillcoat Lawless (Sin ley) (Lawless, 2012) (2); otro título barajado fue el de Limitless (3). Durante el fin de semana del 16 de septiembre de ese mismo año, Malick empezó por su cuenta a filmar paisajes sin actor alguno. Los intérpretes inicialmente previstos eran Ryan Gosling, Christian Bale –el protagonista de Knight of Cups–, Cate Blanchett –también presente en el elenco de Knight of Cups–, Rooney Mara y Haley Bennett, a los cuales luego se incorporó Bérénice Marlohe. El rodaje propiamente dicho arrancó en septiembre de 2012 en el festival de rock de Austin, Texas, y el trabajo se prolongó hasta noviembre del mismo año, incorporándose al reparto Michael Fassbender, Holly Hunter y Val Kilmer.


Las fuentes consultadas no concretan el momento en el cual se sumó al trabajo Natalie Portman –otra de las protagonistas de Knight of Cups–, y además, las mismas se contradicen un poco entre ellas, pues si bien unas dan a entender que el rodaje fue muy rápido, otras matizan esa información, afirmando que, aunque la filmación tan solo duró 40 días, las jornadas de trabajo se repartieron a lo largo de dos años (sic), y se caracterizaron por su dureza: de sol a sol, y con tan solo una pausa de media hora para comer; y, de creer a Ryan Gosling, se trabajó sin guion, dando por tanto prioridad absoluta a la improvisación. Bale tan solo rodó tres días, entre otras razones porque la filmación se solapó con la de Knight of Cups y el actor tenía que irse a rodar La gran estafa americana (American Hustle, 2013, David O. Russell), de ahí que al final Malick optara por eliminar la participación de Bale y traspasar buena parte de los rasgos de su personaje al que interpreta Fassbender. También “saltó” del montaje definitivo Haley Bennett, por eso la foto de rodaje que reproduje en este blog al hablar de Knight of Cups perdió su razón de ser, dado que dicha escena y sus intérpretes no aparecen en Song to Song (4). Otros que también desaparecieron del final cut fueron Benicio del Toro, Boyd Holbrook, Trevante Rhodes, Angela Bettis, Callie Hernandez y Clifton Collins Jr., y los músicos Arcade Fire, Iron & Wine y Fleet Foxes.


Su estreno en los Estados Unidos estaba previsto para marzo de 2015, con el título de Weightless, si bien en diciembre del año siguiente Sarah Green, productora de las películas de Malick desde El nuevo mundo (The New World, 2005), anunció que el definitivo sería Song to Song. La razón por la cual su postproducción se alargó tanto era porque el primer montaje llevado a cabo por Malick rondaba las ocho y nueve horas, y tuvo que reducirlo a su duración actual de 129 minutos; no por casualidad, en sus títulos de crédito figuran tres montadores titulares y otros cinco colaboradores de edición. Su presentación en los EE.UU. tuvo lugar el pasado 10 de marzo en el South by Southwest Film Festival y, salvo error del que suscribe, por ahora no hay intención de estrenarla en España, ni en cines ni en formato doméstico, si bien se proyectó el 24 de noviembre en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya y algunas fuentes informaban, de manera imprecisa, que podría estar disponible pronto en Netflix España.


No es ningún secreto a estas alturas el carácter un tanto “maldito” de los últimos trabajos de Malick, como tampoco lo es que sus tres últimos largometrajes, To the Wonder (ídem, 2012) (5), Knight of Cups y Song to Song, forman, a simple vista, una suerte de trilogía. Ya expliqué en su momento que To the Wonder me parecía una exacerbación formal de determinados recursos estilísticos previamente puestos en práctica en El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), auténtica película-bisagra en el conjunto de su filmografía con la cual el realizador de Ottawa descubrió una manera rápida y económica de filmar con la ayuda de las modernas cámaras digitales ultraligeras y, un poco como Woody Allen, continuó practicando –como ya había hecho en La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998)–, la implicación de famosos intérpretes dispuestos a participar a cambio de muy poco, o quizá de nada, en unos proyectos, los suyos, de marcado carácter experimental y/ o no convencional; a riesgo, incluso, de ni tan siquiera aparecer en los montajes definitivos de dichos films. Pero si To the Wonder era una propuesta tan arriesgada como fallida, tan atractiva como pretenciosa, y que, con independencia del resultado, marcaba una radicalización y liberación en las formas del moderno cine de Malick que alcanzaron un punto culminante en su –esta sí– espléndida Knight of Cups, ahora, y por desgracia, Song to Song me parece una reiteración de los defectos de To the Wonder y un vago esbozo de lo logrado en Knight of Cups, lo cual es una pena teniendo en cuenta los soberbios resultados de esta última y que, a pesar de todo, hay en Song to Song ideas dignas de consideración.


Como en To the Wonder –y como, de hecho, en el grueso de su filmografía–, lo que Malick cuenta en Song to Song es muy sencillo. Faye (Rooney Mara) se dedica a la música –la vemos tocando una guitarra eléctrica en un concierto de rock–, y es amante de Cook (Michael Fassbender), que es productor musical y organizador de eventos. Cook es el mejor amigo de otro músico, BV (Ryan Gosling). Sin que Cook lo sepa, Faye y BV acaban deviniendo amantes. Andando el tiempo, Faye deja su relación sentimental con Cook. A su vez, BV rompe también con Cook el día que descubre que este ha registrado a su nombre las canciones que compuso para su sello discográfico. Más adelante, Cook conoce y se enamora de Rhonda (Natalie Portman), una maestra de parvulario que se gana la vida como camarera, y termina casándose con ella. Mientras tanto, Faye mantiene otra relación sentimental, en esta ocasión con otra mujer, Zoey (Bérénice Marlohe), y BV un par de aventuras fugaces con otras dos, la también músico y cantante Lykke (Lykke Li) y la más madura Amanda (Cate Blanchett). A pesar de estar casado con Rhonda, Cook no pierde ocasión de serle infiel con todas las modelos que se cruzan en su camino, una situación que termina trágicamente con la muerte de Rhonda, aparentemente por suicidio. Finalmente, Faye y BV se reencuentran y reconcilian, y vuelven a ser pareja. En medio de la trama pululan otros personajes, como Amanda (Holly Hunter), la madre de Faye, y su padre (Brady Coleman); Judy (Linda Emond), la progenitora de BV, que le advierte de que su relación sentimental con Amanda carece de futuro; o también el padre de BV (Neely Bingham), al cual este va a visitar cuando está enfermo. Asimismo, hacen acto de presencia, brevemente, un iracundo cantante de rock –un Val Kilmer que parece evocar su prestación como Jim Morrison a las órdenes de Oliver Stone–, y auténticas figuras del rock, destacando sobre todo Patti Smith, Iggy Pop y los Red Hot Chilli Peppers.


Hay de advertir de inmediato que la sinopsis que acabo de esbozar no es más que un intento por mi parte de trazar el hilo argumental de un film que en muy pocas ocasiones intenta contar una historia desde un punto de vista convencional. Pero si en Knight of Cups había, al menos, la referencia a las cartas del tarot, gracias a las cuales la película seguía un determinado desarrollo, por más que en el fondo fuese arbitrario y sujeto a todo tipo de libertades y licencias por parte del realizador, Song to Song recupera –como ya he apuntado– buena parte de la anarquía narrativa de To the Wonder. La diferencia con esta última estriba, a grandes rasgos, en que, si en ella Malick parecía cuestionarse la necesidad de que el cine requiera “personajes” y “argumento”, entretejiendo los unos y lo otro a medida que iba desarrollando –o, mejor dicho, avanzando– la proyección, en cambio en Song to Song hay una serie de pequeñas tramas que se van desarrollando o bien una detrás de otra, o bien en paralelo –Faye/ Cook, Cook/ BV, Faye/ BV, Cook/ Rhonda, Faye/ Zoey, BV/ Lykke, BV/ Amanda–, pero sin que haya una progresión más o menos lógica, e incluso sin que tenga la menor importancia –al menos, a simple vista– si alguna de esas tramas es más interesante que las otras. En cierto sentido, podemos interpretar, por tanto, que Song to Song ataca la noción de que cuando, en cine, se cuenta una “historia”, la arbitrariedad a la hora de elegir qué aspectos de esa historia son dignos de ser desarrollados con más intensidad y cuáles no es una opción tan válida como la de quien prefiere seguir la regla de construcción clásica del planteamiento, el nudo y el desenlace.


Ello no obsta para que Malick introduzca en determinados momentos de su film ciertos detalles que sirven de pauta visual al espectador y le permiten, en un momento dado, “fabricarse” su propia película. Pienso, por ejemplo, en el primer tercio del relato, los cambios de peinado de Faye, que es morena, pero que en las escenas donde todavía forma pareja con Cook aparece en ocasiones llevando una peluca rubia. ¿Podemos interpretarlo como una sugerencia de Malick, según la cual la Faye con falsos cabellos no es la auténtica Faye, sino la Faye roquera y cool “diseñada” al gusto de su amante Cook? No por casualidad, en el tercio final de film, cuando Faye y BV se reencuentran en una fiesta en un jardín, fiesta muy similar a las que tiene lugar al lado de la piscina en la casa de Cook donde ambos se vieron por primera vez, y después de que tanto ella como él hayan vivido sus respectivas experiencias amorosas con Cook/ Zoey y Lykke/ Amanda, Faye vuelve a llevar puesta la peluca rubia, de la cual se desprenderá en las escenas posteriores, ya de nuevo sentimentalmente emparejada con BV, y por tanto, volviendo a ser y a sentirse como ella misma. Creo que tampoco casualmente, Faye y BV se reconcilian y reconocen el uno en el otro al lado de un piano, experimentando de nuevo juntos su compartido amor por la música.


No son los únicos momentos en los que las imágenes de Malick narran cosas a base de pura sugerencia visual. Por ejemplo, el vínculo afectivo que une a Fay con BV incluso cuando están separados y haciendo su vida con otras parejas se expresa mediante otro paralelismo: Faye llora en la puerta de casa de sus padres, a donde ha ido a visitar a estos y a una hermana (Dana Falconberry), cuando esta parece reprocharle que casi nunca viene a verles y que ha llegado a convertirse en una extraña para sus seres queridos; y, por su parte, BV también llora a escondidas tras visitar a su ya mencionado padre enfermo y, aparentemente, a las puertas de la muerte. Asimismo, Malick marca parte de la evolución del personaje de Faye contrastando a dos mujeres importantes en su vida, asimismo ya mencionadas: su amante Zoey y, luego, la cantautora Patti Smith: ambas mujeres llevan a cabo el mismo gesto, tomar con dulzura el rostro de Faye entre sus manos, expresándole de distinto modo su afecto.


No es ningún secreto a estas alturas que Terrence Malick parece sentir cierta debilidad por los contenidos morales, éticos y filosóficos (aunque no los religiosos) del Libro de Job, volumen del Antiguo Testamento que, a través de la historia de Job, un judío fiel a la doctrina de Dios que, a pesar de ello, sufre diversas inclemencias a modo de pruebas de su fe, plantea la idea de que el Supremo Hacedor ha creado tanto el Bien como el Mal, y que si bien castiga a los pecadores, en ocasiones también hace sufrir a los justos, con la diferencia de que el sufrimiento que inflige a los primeros tiene carácter punitivo, mientras que el que aplica a los segundos lo tiene correctivo. Se habló mucho de la presencia del Libro de Job sobre el argumento de El árbol de la vida, y no cuesta encontrarlo planeando de nuevo sobre algunas de las cuestiones que se plantean en Song to Song, donde todos los personajes disfrutan y sufren de manera alternativa: gozan del amor, pero también sufren con el desamor (el fracaso de las relaciones sentimentales de BV con Lykke y Amanda); disfrutan del sexo (al principio del relato, oímos la voz over de Faye diciendo: “Hubo una época en la que me gustaba que el sexo fuera un poco violento”, mientras la vemos revolcándose por el suelo con Cook; más adelante, presenciamos la orgía extraconyugal de este último con un par de modelos), pero también la pérdida de los seres queridos (el padre de BV, Rhonda).


Reaparece, en no poca medida, el afán de trascendencia que se vislumbraba en la mayor parte del metraje de To the Wonder, y que en Song to Song se manifiesta haciendo, de nuevo, un particular énfasis en los escenarios y paisajes donde se desarrolla la acción. Como se mostraba, mejor que aquí, en Knight of Cups, los decorados relacionados con la idea de riqueza son los escenarios en los que se representa la opulencia, la soberbia, la arrogancia y la insensibilidad hacia los necesitados de personajes como el de Cook. Es el caso, sin ir más lejos, de la lujosa vivienda de Cook, con su enorme jardín y su piscina; una casa enorme donde Cook vive a ratos solos, a veces con Faye, y luego con su esposa Rhonda. Vivienda cuyos solitarios espacios contrastan con la gigantesca iglesia a la cual Rhonda acude para oír misa, un local abarrotado y con la apariencia de un gigantesco auditorio musical.


A sensu contrario, los escenarios naturales se erigen en representación de todo lo contrario, es decir, la modestia, la sinceridad, la sensibilidad y la empatía. Algo que se percibe, sin tampoco ir demasiado lejos, en las escenas finales de Faye y BV en el campo, donde ambos hacen el amor arropados por el entorno natural que les rodea. Como ya ocurría, asimismo, en Knight of Cups, la presencia del agua vuelve a tener un cierto significado simbólico relacionado con los conceptos de pureza e impureza. Ya hemos mencionado que la casa de Cook tiene una enorme piscina en la que, en un momento dado, vemos lanzarse al agua a las chicas que han sido o serán amantes de aquél. En una breve escena, es la propia Faye quien bucea ella sola en esa piscina, filmada a través de una ventana que permite ver el fondo de la piscina desde un piso inferior, como si la muchacha fuese, en cierto sentido, un “pez” cautivo dentro de la “pecera” particular de Cook. La misma piscina en cuya orilla Cook hallará el cuerpo sin vida de Rhonda. Más adelante, en las asimismo mencionadas escenas finales, BV acaricia y besa a una Faye que tiene sus pies desnudos metidos dentro de una charca de agua, en una imagen que guarda ciertas concomitancias con la iconografía del bautismo en el río Jordán.


Song to Song hace gala de esa cualidad “flotante”, que puede resultar tan atractiva para unos como irritante para otros, tan característica del último cine de Malick, en virtud de la cual hay una aparente ligereza y sensación de ingravidez tanto en los propios personajes como, sobre todo, en la construcción de las imágenes. El empleo del formato panorámico, combinado con el uso de cámaras ultraligeras en casi perpetuo movimiento, encuadrando y reencuadrando por doquier, puede resultar tan “bonito” como, por eso mismo, cargante, más allá de la excelencia de la labor de iluminación del siempre brillante Emmanuel Lubezki. A ello hay que sumar la escasez de diálogos, la escasa o prácticamente nula importancia que estos tienen en el más reciente cine de su autor, o la subrepticia utilización de una voz en off que, más que proporcionar información adicional al espectador, más bien pretende ser una especie de pincelada psicológica impresionista completamente desligada de las imágenes, a modo de nota a pie de página o de acotación al margen.


No le faltan méritos a Song to Song (dejando aparte, claro está a estas alturas, su elevadísimo sentido del riesgo, en cuanto propuesta no convencional); atesora, asimismo, alguna bella idea de puesta en escena. Por ejemplo, esa serie de planos en los que la cámara acosa a Faye en el apartamento, adoptando el punto de vista de Cook, y la va persiguiendo mientras su interlocutor la acosa a preguntas. Hay que anotar, en este sentido, que Song to Song es una especie de monumento visual a mayor honra y gloria de Rooney Mara, tal y como –recordemos– To the Wonder era otro monumento de exaltación de la belleza de Olga Kurylenko, o yendo un poco más atrás, en la misma medida que Malas tierras (Badlands, 1973) lo era respecto a Sissy Spacek, El nuevo mundo con Q’orianka Kilcher, o El árbol de la vida con Jessica Chastain. La manera como Malick filma a su actriz, sus abundantes primeros planos, la forma como la cámara sigue y/ o acompaña cualquier gesto, movimiento y mirada de la actriz, riendo, llorando, bailando o amando, pone al descubierto otra característica habitual del cine de Malick, por más que no acostumbre a salir a colación, sospecho, por su carácter “políticamente incorrecto”: que Malick es un amante de la belleza femenina, y que si filma a las mujeres de esa manera, con semejante delectación, es porque sin duda alguna le gustan.

(4) Esta es la foto de marras:


(5) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/04/el-estilo-y-la-trascendencia-to-wonder_18.html



sábado, 2 de diciembre de 2017

“DIRIGIDO POR…” de DICIEMBRE 2017, a la venta



La primera entrega de un dossier de tres partes dedicado a King Vidor es el principal motivo de portada del núm. 483 de Dirigido por…


La primera parte de este dossier se compone de los siguientes artículos: King Vidor en panorámico (Quim Casas), King Vidor. Aprendizaje y periodo mudo (Óscar Brox), Espejismos / Un árbol es un árbol. De tartazos y hombres (Héctor G. Barnés), El sonoro. Sinfonía de la comunidad (Ricardo Aldarondo) y Los westerns de King Vidor (escrito por un servidor).


La portada destaca, asimismo, las críticas de Wonder Wheel (ídem, 2017) [Quim Casas], que se complementa con una entrevista con su realizador, Woody Allen; The Disaster Artist (ídem, 2017), dirigida y protagonizada por James Franco [Quim Casas]; Coco (ídem, 2017), de Lee Unkrich y Adrian Molina [Joaquín Vallet Rodrigo]; Suburbicon (ídem, 2017), de George Clooney [Quim Casas]; y En la playa sola de noche (Bamui haebyun-eoseo honja, 2017), de Hong Sang-soo [Emilio M. Luna]. Y, también, los comentarios para la sección Televisión de Mindhunter T.1 (ídem, 2017) [Israel Paredes Badía] y Stranger Things T.2 (Stranger Things 2, 2017) [Tonio L. Alarcón].


Otros contenidos de la revista son las críticas de Jupiter’s Moon (Jupiter holdja, 2017, Kornél Mundruczó) [Quim Casas], El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, 2017, Yorgos Lanthimos) [Israel Paredes Badía], Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine (Grandeur et décadence dùn petit commerce de cinema, 1986, Jean-Luc Godard) [Israel Paredes Badía], Asesinato en el Orien Express (Murder on the Orient Express, 2017, Kenneth Branagh) [Roberto Morato], El libro secreto de Henry (The Book of Henry, 2017, Colin Trevorrow) [Israel Paredes Badía] y Liga de la Justicia (Justice League, 2017, Zack Snyder) [Roberto Morato]; las crónicas de los festivales de Sevilla 2017 [Gerard Casau] y la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donostia [Antonio José Navarro]; y las secciones Opinión, con el artículo Reflexiones sobre la Nueva Cinefilia. Parte 3/3 [Antonio José Navarro)]; Flashback, con motivo de la edición de un pack en formato doméstico dedicado a Jacinto Esteva. La Escuela de Barcelona y sus gramáticas [Quim Casas]; Críticas, con comentarios de otros estrenos; Home Cinema, con comentarios de otras novedades en formato doméstico a cargo de Israel Paredes Badía y Juan Carlos Vizcaíno Martínez; Cine On-Line, con comentarios de Tonio L. Alarcón, Héctor G. Barnés, Joaquín Vallet Rodrigo, Ramón Alfonso y Joaquín Torán; Libros, con reseñas de novedades editoriales a cargo de Ramon Freixas, Quim Casas, Israel Paredes Badía y Óscar Brox; Banda Sonora, de Joan Padrol; y Cinema Bis, en la cual Antonio José Navarro comenta Maciste contra los fantasmas (Maciste e la regina di Samar, 1964), de Giacomo Gentilomo.


Ya he mencionado que una de mis contribuciones a este número es el artículo Los westerns de King Vidor, donde comento Billy the Kid (1930), The Texas Rangers (1936), Northwest Passage (1940), Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946) y La pradera sin ley (Man Without a Star, 1955).


También firmo las críticas de tres films de temática fantástica de lo más dispar tanto en intenciones como en resultados: ese sonoro bluff titulado A Ghost Story (ídem, 2017, David Lowery), la por el contrario estupenda Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, 2017, Christopher Landon), y la menos despreciable de lo que se ha dicho Musa (Jaume Balagueró, 2017).

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