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sábado, 13 de mayo de 2017

Dios y el Diablo en el espacio profundo: “ALIEN: RESURRECCIÓN”, de JEAN-PIERRE JEUNET



Dios y el Diablo en el espacio profundo. Así se titulaba una reseña que escribí para Dirigido por… (núm. 263, diciembre 1997) con motivo del estreno de Alien: Resurrección (Alien: Resurrection, 1997). Revisados ahora los dos, el film y el texto, pienso que lo que me pareció entonces la película de Jean-Pierre Jeunet y la crítica que le dediqué siguen siendo válidos a día de hoy, más allá de las reflexiones que se puedan hacer sobre ambas veinte años después. Vista con ojos actuales, lo que me ha resultado más (desagradablemente) llamativo es la fealdad de la puesta en escena de Jeunet, un realizador que nunca ha sido santo de mi devoción: no me gustan ni sus películas codirigidas con Marc Caro –Delicatessen (ídem, 1991), La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus, 1995)–, ni sus posteriores trabajos en solitario –de los cuales solo he visto la insoportable e incomprensiblemente sobrevalorada Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001) y la soporífera Largo domingo de noviazgo (Un long dimanche de fiançailles, 2004); ante semejante panorama, comprendan que me abstuviera de ver Micmacs (Mic Macs à Tire-Larigot, 2009) y El extraordinario viaje de T.S. Spivet (The Young and Prodigious T.S. Spivet, 2013)–; con todos sus abundantes defectos, en su mayoría imputables a él, Alien: Resurrección sigue siendo el film más decente que le conozco.


Concluyendo aquí este recorrido por la franquicia Alien –Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott) (1), Aliens (El regreso) (Aliens, 1986, James Cameron) (2) y Alien 3 (ídem, 1992, David Fincher) (3); respecto a Prometheus (ídem, 2012), me remito a lo que escribí en su momento, porque me sigue pareciendo válido (4)–, lo primero que cabe decir de Alien: Resurrección es que, al contrario de lo que ocurre con las tres películas que la preceden –sobre todo, Alien 3–, su versión extendida comercializada en formato doméstico en 2003 no solo no la mejora demasiado sino que, incluso, en ciertos aspectos la empeora. Hay que decir en descargo de Jeunet que, en la pequeña presentación de la versión extendida, el realizador francés aclara: “esto no es el montaje del director. El montaje del director es lo que se vio en los cines”. Una sinceridad que le honra, habida cuenta de que la escena de apertura de la versión extendida es horrenda hasta decir basta: un chiste fácil que empieza con un gran primer plano de una boca repleta de afilados dientes que parece las fauces de un Alien, hasta que la cámara retrocede, abriendo el espacio dentro del cuadro hasta mostrarnos que dichas fauces no eran sino la boca de un inofensivo insecto que acaba siendo aplastado por un hombre, mientras la imagen sigue abriéndose hasta descubrirnos que dicho individuo está sentado frente a una de las ventanas de la gigantesca nave espacial donde transcurrirá el grueso del relato. Mucho mejores, más sugerentes, eran las imágenes sobre las cuales se superponían los títulos de crédito del montaje para cines: los planos de carne viscosa y palpitante, que anticipan una de las buenas ideas, de guion, del film: la carnalidad y fisicidad de la relación que en esta ocasión entablará Ripley (Sigourney Weaver) con los Aliens. Retengamos estas dos palabras, guion y Ripley.


Una de las mayores curiosidades que depara el ver o volver a ver Alien: Resurrección es la presencia del ahora afamado Joss Whedon como único firmante del libreto. Es verdad que su guion acusa, por un lado, las debilidades inherentes a las secuelas, “obligadas” por contrato a ofrecer “más de lo mismo” (aunque, en el caso de esta franquicia, se produjera un para mí feliz “accidente” como la atípica e inclasificable Alien 3). De este modo, Alien: Resurrección repite el esquema narrativo de Alien, el octavo pasajero, salpicándolo con detalles más propios de Aliens (algo, por lo demás, reconocido por el propio Whedon, a quien tampoco le gustaba Alien 3 y prefirió tomar como modelo a seguir las dos primeras películas). Tenemos, de nuevo, la presentación de un grupo de cosmonautas –en este caso, un puñado de contrabandistas–, para quienes el viajar por el espacio tiene más de rutinario que de aventurero; la presencia de la Weyland-Yutani, malvados poderes fácticos, insensibles, despiadados e instigadores del Mal, los cuales siguen empeñados en reforzar con los Aliens su dotación de armamento; los pobres desdichados que incuban a la fuerza a los alienígenas en sus pechos; la rápida propagación por la nave de los renacidos extraterrestres; la transformación de la nave en un “castillo de los horrores”; la lucha por la supervivencia; la revelación, pasada media película, de que uno de los contrabandistas –Call (Winona Ryder)– es, en realidad, un androide; una terrorífica visita al repelente nido de una Reina Alien; la huida de una nave a punto de explotar; y una pelea final que se dirime gracias a una hábil estratagema para succionar al monstruo y lanzarlo al vacío sideral.


Pero, a pesar de esa dependencia, de esos guiños, no solo las mejores ideas de Alien: Resurrección cabe atribuirlas a Whedon (a pesar de que Jeunet hace lo que puede para estropearlas con su, salvo excepciones, desdichada planificación), sino que tampoco cuesta ver en su libreto un anticipo de similares ideas desarrolladas por su guionista en posteriores trabajos como escritor y director para televisión y cine. Los contrabandistas parecen un anticipo de los desperados del espacio protagonistas de la estupenda teleserie Firefly (2002) y el nada despreciable largometraje Serenity (ídem, 2005), del mismo modo que el heterogéneo grupo que acaba liderando Ripley junto con el resto de personajes que se van añadiendo al mismo –los contrabandistas Call, Vries (Dominique Pinon), Johner (Ron Perlman), Christie (Gary Dourdan) y Hillard (Kim Flowers), el Dr. Wren (J.E. Freeman), el soldado Distephano (Raymond Cruz) y el desdichado infectado Purvis (Leland Orser)–, anticipan vagamente a los Vengadores de sus dos películas sobre los mismos (2012-2015).


¿Y Ripley? ¿No había muerto en el clímax de Alien 3? Y bien muerta sigue: la Ripley de Alien: Resurrección es una réplica genética de la original, clonada a partir de una muestra de su sangre… ¡200 años después! ¿Con qué propósito? Por dos razones: la “nueva” Ripley es –como luego sabremos– el experimento genético n.º 8 de los científicos de la Weyland-Yutani, creada a fin de recuperar a la Reina Alien que quedó atrapada en el cuerpo de la primera Ripley en Alien 3, para que ponga nuevos huevos y crear un renovado ejército de monstruos. Hay otra razón, está extrínseca a la trama del film: la necesidad preconcebida de que Ripley, y con ella Sigourney Weaver, sea la heroína de esta nueva odisea alienígena, pues sin ella(s) no hay secuela, y sin secuela, no hay negocio para la 20th Century Fox. Pero, incluso partiendo de este axioma mercantilista, y a pesar de que detrás de la cámara se encuentre Jeunet, la resolución de este trámite demuestra cierto tacto y habilidad por parte de sus responsables. Un bonito travelling frontal atraviesa una puerta automática fuertemente custodiada y penetra en un laboratorio, avanza hacia un enorme recipiente de cristal en el centro de la estancia y se detiene, encuadrando en plano medio, la figura de una niña desnuda y sin pelo que duerme sumergida en una especie de líquido amniótico; mediante el morphing, el rostro de la niña adquiere las facciones de Ripley/ Weaver, al tiempo que la cámara retrocede para mostrar, alrededor del recipiente, al grupo de científicos que ha logrado lo imposible: la resurrección de la protagonista. Proceso de resurrección que no se subraya más, dotando así de cierta dimensión poética al mismo.


Alien: Resurrección es una película contradictoria, llena de buenas ideas de guion y malas ideas de realización, por más que el film arroje un saldo atractivo dentro de su irregularidad. Para apreciarla en su justa medida, es necesario soportar una primera mitad en la que abunda lo peor (Jeunet), pero que deja paso a una segunda mitad en la que el interés sube enteros, dando como resultado, al menos, tres magníficas secuencias. Pero, antes de llegar a ella, hay que aguantar no pocas tonterías, en forma de toques de humor que, con franqueza, Jeunet podría habérselos ahorrado (o los productores no permitírselos). Tal es el caso de la grotesca caracterización de personajes como el general Pérez (un histriónico Dan Hedaya, cosa rara en él), con “toques” como el whisky concentrado en una pastilla que se toma junto con Elgyn (Michael Wincott), el jefe de los contrabandistas; el gag del sistema de apertura de puertas diseñado para activarse tras identificar su aliento (sic); o la escena de su muerte, a manos de un Alien que le ataca por la espalda, en la que antes de morir se mira el pedazo de cerebro que acaba de extraerse de su cráneo perforado. Le van a la zaga otras ocurrencias como la caricaturesca escena en la que Gediman (Brad Dourif) se burla de un Alien detrás de un cristal de seguridad, sacando la lengua a la vez que lo hace la criatura. O gratuitos efectos de cámara, como el vertiginoso travelling que “se lanza” encima del paralítico Vries cuando este se pone a gritar de dolor tras haberle caído una gota de la sangre ácida de un Alien en la oreja.


Eso no significa que en esa primera mitad no haya apuntes de interés. Hay otra idea ingeniosa (de nuevo, de guion), consistente en que dos Aliens encerrados matan a un tercer compañero de celda para hacer un agujero con la sangre corrosiva del asesinado. Pero lo más atractivo sigue siendo la presentación de la nueva Ripley, una vez pasada la secuencia de su clonación. Tras haberle extraído, todavía en estado embrionario, la Reina Alien que lleva en su interior, Ripley es confinada en una celda; envuelta en una especie de gasa, la protagonista “nace”, rasgándola con sus uñas, como si fuera una placenta. Una Ripley renovada, distinta, ahora poseedora de algunos de los atributos de sus eternos enemigos (fuerza y agilidad sobrehumanas, sangre corrosiva como el ácido), de comportamiento casi animalesco al principio, aunque, de manera un tanto forzada y pese a la siempre magnífica interpretación de Sigourney Weaver, se va humanizando hasta adquirir los rasgos de la Ripley que todos conocemos. Una Ripley que vuelve a recuperar el papel maternal que ya tenía en Aliens, si bien en este caso establece dos relaciones materno-filiales con criaturas que ni tan siquiera son humanas: la androide Call y el Alien híbrido, mezcla de genética humana y alienígena, que es su “hijo” genético aunque quien lo dé a luz sea la Reina Alien (del mismo modo, recordemos, que en Alien, el octavo pasajero, se llamaba al monstruo “el hijo de Kane” [John Hurt]).


Desde el principio, Call es mostrada como alguien muy diferente al resto de sus compañeros contrabandistas: aunque no desdeña trabajar con ellos y compartir un termo de licor casero, el personaje –y Winona Ryder con su aspecto de quinceañera– contrasta con el rudo aspecto de sus compañeros masculinos, y su apariencia asexuada la aleja también de Ripley y Hillard (a esta última, amante de Elgyn, la vemos en la cama con este, y en bragas –como Ripley en el primer Alien–, realzando así su feminidad). La clave del personaje reside en que Call, como hemos avanzado, no es un auténtico ser humano, sino un androide que, paradójicamente, se comporta como se supone deberían hacerlo los auténticos seres humanos: defiende a Vries de las bromas crueles de Johner; se apiada de Ripley, entrando en su celda y ofreciéndole acabar con sus sufrimientos con su cuchillo; “Ningún humano es tan humano”, dice de ella el bruto Johner; “¿Te programaron para ser gilipollas?”, asevera Ripley. Call simboliza una especie de pureza o de estado de inocencia que enlaza con el curioso discurso religioso que aflora a partir de su relación con Ripley, más acentuado que el apuntado en Alien 3.


A la idea de la resurrección cabe añadir detalles tan concretos como la escena en la que Ripley se atraviesa la mano con el cuchillo de Call (la herida tiene una forma parecida a la de un estigma), el poder corrosivo de la sangre de Ripley (cuya acidez le sirve para escapar de su celda, o para abrir un agujero en un cristal blindado en la pelea final contra el Alien híbrido), o la herida de bala en el costado de Call que Ripley, como el apóstol Tomás, palpa para comprobar la naturaleza sintética de la joven. En una capilla dominada por un enorme crucifijo, Call se conecta con el ordenador central de la nave –que, no por casualidad, y al contrario que Madre, en Alien, el octavo pasajero, aquí se llama Padre–, para que les facilite una salida: las compuertas de la nave empiezan a abrirse. Alien: Resurrección puede interpretarse como la historia de unos ateos –los contrabandistas– que alcanzan la redención gracias a una figura mesiánica y semidivina –Ripley, la que volvió de entre los muertos– y a una profetisa –Call, “llamada” en inglés– literalmente “conectada” con Dios. Pero, cuando el ordenador de la nave deja de funcionar, y alguien grita: “¡Padre ha muerto!”, en una referencia inequívoca al famoso “¡Dios ha muerto!”, de Nietszche, podemos interpretar que no es Dios, sino el Hombre, quien acaba venciendo al Diablo Alien.


Ya he indicado que hay en Alien: Resurrección tres secuencias que, por sí solas, consiguen hacer perdonar sus muchas torpezas. Me refiero, en primer lugar, a la que tiene lugar en el laboratorio donde se guardan los siete especímenes que precedieron a Ripley –el experimento n.º 8, recordemos–, en una secuencia que, si me apuran, guarda ecos de dos grandes películas de Terence Fisher, The Revenge of Frankenstein (1958) y El cerebro de Frankenstein (Frankenstein Must Be Destroyed, 1969). La protagonista descubre allí a los siete “experimentos” que la precedieron, todos ellos mezclas de genética Alien y humana. La secuencia, filmada con crudeza y elegancia combinadas, está bien construida: Ripley va descubriendo, dentro de unas urnas de cristal y sumergidos en líquido, unas monstruosidades, las primeras de rasgos Alien, y las últimas, más humanas. El horror definitivo reside en el sexto experimento: una réplica deforme de la actual Ripley la cual, patética y agonizante, le suplica que la mate. Ripley arrasa la habitación, y los horrores que alberga, usando un lanzallamas. Lástima que Jeunet caiga en la tentación de cerrarla con un chiste fácil: un comentario chistoso a cargo del personaje de Johner…


La segunda, sin duda alguna la secuencia de acción más llamativa del film, es la famosa persecución submarina. Una idea atractiva, de puro delirante –una sección de la nave, de 30 metros de largo, está completamente inundada por el agua de los tanques de refrigeración que, se dice, alguien se ha dejado abiertos (sic)–, pero que da pie a un vistoso momento fantastique. Ripley y sus compañeros de aventuras deben atravesar, buceando a pulmón, todo ese sector, y antes de llegar a su meta serán atacados por un par de Aliens. El decorado inundado y repleto de objetos flotantes, la belleza de la fotografía –Darius Khondji– y el subrepticio empleo del ralentí –que, un poco como el Sam Peckinpah de Clave: Omega (The Osterman Weekend, 1983), contribuye a alargar, angustiosamente, la permanencia de los personajes bajo el agua, a riesgo de ahogarse–, erigen este fragmento en una de las secuencias bajo el agua más meritorias de la historia del cine fantástico; comparable, salvando las distancias, con la hermosa de Inferno (ídem, 1980, Dario Argento) (5). Hay un momento inolvidable, de puro cruel: la muerte de Hillard, la rezagada del grupo, “pescada” por un Alien que la apresa del tobillo; momentos antes de la zambullida –en un detalle, justo es reconocerlo, de buen guionista, de buen director, o de ambos–, Hillard lanza una mirada de miedo a ese pasillo anegado, intuyendo que no saldrá del mismo con vida… Tampoco hay que despreciar las sugerencias que se desprenden de esta secuencia: el agua como representación del líquido amniótico, el buceo como estado intermedio entre la vida y la muerte, la membrana que es necesario rasgar para salir a la superficie… Es una pena que un fragmento tan estupendo tenga, de nuevo, un remate desdichado: la secuencia de acción inmediatamente posterior a la del buceo –Ripley y sus amigos evitan una trampa de Aliens parásitos a base de bombazos–, planificada y resuelta con todo el frenesí formal típico de Jeunet en materia de acelerados movimientos de cámara.


La tercera secuencia a la que me refiero es aquélla en la que Ripley va a parar al nido de la Reina Alien, donde asiste al nacimiento de su “hijo”: el Alien híbrido. Destacan en la misma la espléndida imagen de Ripley sumergiéndose entre una masa carnosa con la que la Reina Alien ha impregnado los alrededores de su nido; el buen provecho que Jeunet extrae –aquí sí– de los movimientos de cámara (como, por ejemplo, el que nos descubre a la monstruosa Reina Alien en todo su esplendor); la atmósfera lovecraftiana del nacimiento del nuevo Alien; el momento en que asesina a la Reina Alien que acaba de parirle porque no la reconoce como madre, y el reconocimiento tácito de Ripley como su auténtica progenitora. ¡Ni siquiera parece de Jeunet!: en una crítica publicada en el momento de su estreno en Imágenes de Actualidad, Quim Casas dijo –no sin razón– que la secuencia era digna de Cronenberg.


Hay un añadido en la versión extendida de Alien: Resurrección –quizá el único– que contribuye a mejorar un poco el resultado. Tras la huida de los únicos supervivientes –Ripley, Call, Vries y Johner– a bordo de la nave de los contrabandistas, y la destrucción del Alien híbrido –expulsado, y desmenuzado, a través del orificio abierto en una ventanilla por la sangre ácida de Ripley–, la versión estrenada en cines terminaba con Ripley y Call observando la brillante superficie de la Tierra (la primera vez que la vemos en toda la franquicia). La versión extendida añade una pequeña escena en la que Ripley y Call tienen una corta conversación tras haber aterrizado: el contraplano con el que se cierra la escena y la película es un plano general de la ciudad de París… completamente arrasada. Una nota final de escepticismo que corona, con tibieza, un film tan curioso como parcialmente fallido.     


(5) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2011/11/resaca-post-halloween-1-la-belleza-del.html

viernes, 12 de mayo de 2017

El planeta de los condenados: “ALIEN 3”, de DAVID FINCHER



Como ya tuve ocasión de explicar, más detenidamente, en otro lugar (1), el resultado final de Alien 3 (ídem, 1992) dependió sobremanera de sus complicadísimas circunstancias de producción. La historia de la preproducción y rodaje de esta película es sobradamente conocida a estas alturas: diversidad de guiones previos; encargo del proyecto al realizador neozelandés Vincent Ward, quien pocos años antes había firmado Navigator, una odisea en el tiempo (The Navigator, 1988 [y no 1998, como salió, por error, en el texto citado en la nota 1]), y también impregnó a su guion para Alien 3 de una trama y estética “medievales”; despido de Ward y entrada en Alien 3 de su realizador definitivo, un debutante David Fincher; una filmación marcada por los retrasos, las continuas reescrituras del libreto, el rodaje de escenas adicionales y las estrecheces presupuestarias de una major, 20th Century Fox, que no quería gastarse más dinero del que ya había invertido en las primeras fases del proyecto; y la existencia de al menos dos montajes oficiales, el de 114 minutos estrenado en cines, y el de 145 comercializado en formatos domésticos en el año 2003, ninguno de los dos supervisado por Fincher, quien, no obstante, llegó a editar una primera versión de 137 minutos. A falta de conocerla, pero viendo las dos existentes, no resulta descabellado pensar que ese primer montaje fuera la base de los otros dos.


No estoy en contra de lo que se conoce como versiones extendidas, pues entiendo que el valor de las mismas depende exclusivamente de la calidad y pertinencia del material recuperado. Del mismo modo que hay buenas y malas películas, hay buenas y malas versiones extendidas. Sin salirnos del “territorio Alien”, la versión extendida que Ridley Scott llevó a cabo de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) (2), con la recuperación de la secuencia del capitán Dallas (Tom Skerritt) convertido en incubadora para nuevos Aliens, ni mejora ni desmerece el resultado que ya conocíamos. Otro tanto puede afirmarse, con matizaciones, del director’s cut de Aliens (El regreso) (Aliens, 1986, James Cameron) (3). No es el caso, como veremos en su momento, de la versión extendida de Alien: Resurrección (Alien: Resurrection, 1997, Jean-Pierre Jeunet), que a mi entender empeora el ya de por sí muy irregular resultado de este film; pero, como digo, de eso hablaremos otro día. En cambio, la versión extendida de Alien 3 –que no director’s cut, pues Fincher nunca dio su visto bueno a ninguno de los dos montajes explotados– me parece mucho mejor, más completa, interesante y matizada que el montaje estrenado en cines, irregular pero tampoco tan despreciable como se dijo.


Si, a grandes rasgos, Alien, el octavo pasajero es la descripción del proceso de evolución emocional del personaje de Ripley (Sigourney Weaver) por la vía de una soterrada madurez sexual, y Aliens, la del proceso de superación del trauma de su primera aventura a bordo de la nave Nostromo, Alien 3 puede entenderse, tal y como está planteada y resuelta, como la descripción del proceso mortuorio de la protagonista. Téngase en cuenta que, como es bien sabido a estas alturas, la película culmina con la muerte de Ripley, arrojándose a un caldero de magma ardiente a fin de inmolarse, y con ella, la cría de Reina Alien que está creciendo dentro de su pecho; que a continuación se hiciera Alien: Resurrección es algo que, naturalmente, los responsables del film no preveían en ese preciso momento. Desde sus primeros minutos, Alien 3 es una película marcada por signos de muerte. Mientras se suceden sus títulos de crédito, el montaje alterna estos últimos con una serie de rápidos encuadres: primeros planos de Ripley, durmiendo en su cámara de hipersueño, y a su lado, la pequeña superviviente de Aliens, Newt (encarnada aquí por Danielle Edmond); uno de los temibles huevos que alberga a un “facehugger”, abierto y goteando baba; ese repugnante Alien parásito trepando a una de las cámaras de hipersueño; un primer plano de la dormida Newt dentro de la suya (engañoso, habida cuenta de que no será ella la infectada por el “facehugger”); un cristal que se rompe bajo la presión del Alien parásito; planos detalle de pantallas de ordenador, de luces de alarma…; las cámaras de hipersueño son desplazadas a una cápsula de salvamento, la cual acabará amerizando en el antiguo planeta-prisión, ahora reconvertido en altos hornos, conocido como Fiorina “Fury” 161. Este arranque efectista tendrá un colofón acorde con su carácter abrupto: tras recuperar el conocimiento, Ripley descubrirá con horror que sus compañeros de viaje, la pequeña Newt y el malherido cabo Hicks de Aliens (allí, Michael Biehn), han muerto mientras dormían, la niña ahogada, el hombre atravesado por una columna de metal.


En este sentido, Alien 3 es como una carrera de fondo hacia la muerte, la cual está presente, directa o indirectamente, de forma explícita o simbólica, en la que sin duda es la aventura más sombría y pesimista, sin solución de continuidad –aunque, en la práctica, la tuviera en virtud de una cuarta película–, de la teniente Ellen Ripley. Tras descubrir una marca de corrosión de un tipo que conoce muy bien (las provocadas por el ácido flujo sanguíneo de los Aliens), Ripley le exige al Dr. Clemens (Charles Dance), médico del centro, que le deje ver el cadáver de Newt, y tras examinarlo, que le practique una autopsia. Esta secuencia, por cierto, es una de las mejores del film, macabramente bella y bellamente macabra: mediante una serie de calculados primeros planos, pasamos de la delicadeza de los dedos de Ripley acariciando la boca y el pecho de la niña muerta a los detalles del instrumental quirúrgico progresivamente manchado por la sangre de la pequeña, sugiriendo o mostrando fugazmente el horror intrínseco de lo que ocurre. De la autopsia de esa inocente, esa niña que durante un día vino a erigirse en simbólica sustituta de la ya fallecida hija biológica de Ripley (recuérdese Aliens), pasamos poco después al nacimiento de un nuevo horror, esto es, un nuevo Alien que brota del interior de un pobre animal que ha tenido la desgracia de toparse con un “facehugger” oculto en la cápsula de salvamento –en el montaje para cines, un perro; en la versión extendida, una vaca–, y que, en un nuevo montaje en paralelo, nace mientras Ripley y los habitantes del centro asisten al funeral e incineración en el magma –el mismo en el que acabará Ripley– de Newt y Hicks; en el preciso instante en que el Alien “nace”, una gota de sangre brota de la nariz de la protagonista: si, en Alien, el octavo pasajero, esa hemorragia nasal era la representación de la metafórica “desfloración” de Ripley, su paso a la madurez, aquí apunta al vínculo de sangre existente entre la heroína y el monstruo: aunque todavía no lo sabe, la primera está incubando una Reina Alien, y el segundo se negará a matarla, por más que ella se ofrezca, indefensa, para que lo haga. “Llevas tanto tiempo en mi vida, que ya ni recuerdo cómo era mi vida anterior”, afirma Ripley en presencia del depredador alienígena. Todo queda en familia.


En esta ocasión, la evolución de Ripley es muy física. Para empezar, se ve obligada a raparse la cabeza al uno, para protegerse de los piojos; pero ese corte de pelo puede verse, asimismo, como una especie de negación de su condición de mujer, la que tanto esfuerzo le costó asumir en Alien, el octavo pasajero y Aliens. A simple vista, Ripley parece uno más entre los hombres que viven en Fiorina 161: una comunidad de trabajadores, todos ellos expresidiarios que, bajo la dirección de Andrews (Brian Glover) y su ayudante Aaron (Ralph Brown), ya han cumplido sus respectivas condenas pero, incapaces de regresar a la vida civil, han preferido quedarse voluntariamente en ese planeta frío, lluvioso e inhóspito, organizándose bajo una suerte de culto religioso, de secta profana, bajo la guía espiritual de Dillon (Charles S. Dutton). Pero, a la hora de la verdad, la presencia de Ripley es una perturbación para esa comunidad que lleva años sin ver a una mujer: Clemens y Andrews la previenen para que se deje ver entre los hombres lo menos posible, mientras espera a que llegue una nave de aprovisionamiento dentro de una semana; Dillon le advierte de que cumplió condena por violar a mujeres; más adelante, la protagonista sufrirá un intento de violación. Una comunidad de la que no puede salvarse a nadie; ni siquiera al amable Clemens, quien en el pasado cometió una negligencia que supuso la muerte de varios de sus pacientes, y tras cumplir su condena en Fiorina 161 decidió permanecer allí, autocastigándose en ese planeta que parece la antesala misma del Infierno. Visión infernal de la sociedad que, de un modo u otro, anticipa las que luego mostrará Fincher en tres de sus mejores películas: Seven (ídem, 1995), El club de la lucha (Fight Club, 1999) y Zodiac (ídem, 2007). Ripley y Clemens hacen el amor, en la que es la primera y única vez en la que vemos a la protagonista de la franquicia teniendo relaciones sexuales, digamos, normales (las “anormales” son, en su caso, y como sabremos más tarde, su violación mientras dormía el hipersueño por el “facehugger” que la ha infectado); puede interpretarse, asimismo, como una especie de último favor a dos personas que están a punto de morir: Clemens, a manos del Alien, y Ripley, suicidándose.


Un aspecto que en la versión extendida está más desarrollado y trabajado que en el montaje para cines es el relativo a las connotaciones religiosas y medievales del relato. Resulta fundamental un personaje secundario que en la versión reducida veía muy reducida su importancia: Golic (Paul McGann), un demente a quien en el pasado se le imputaron varios asesinatos, y que presencia la muerte de dos de sus compañeros a manos del Alien, al cual él bautiza como “el dragón”. No cuesta demasiado ver en ello un resquicio de la imaginería medieval presente en el primer guion de Vincent Ward (quien figura acreditado como autor del argumento), así como algo que refuerza, indirectamente, la atmósfera de superstición y fanatismo religioso que impregna la parte de la trama relativa al mesiánico Dillon y sus acólitos. Una secuencia recuperada en la versión extendida es aquélla que nos muestra a Golic convertido en una especie de San Pablo que reniega de la religión más o menos “oficial” representada por Dillon y sus seguidores y que, “iluminado” por su nuevo dios (el “dragón” Alien), se pone a su servicio, liberándolo de la prisión provisional donde Ripley y sus nuevos compañeros de aventuras habían conseguido encerrarlo.


Es verdad que, a pesar de todos esos elementos de interés, Alien 3 está lejos de ser una película redonda. Los reparos existentes alrededor de sus secuencias de acción, efectistas y de una notoria fealdad visual, están justificados; en particular, el clímax del relato, la ejecución del plan desesperado que lleva a Ripley, Dillon y el resto de supervivientes del centro a servir como cebo humano al Alien, con la finalidad de encerrarlo en un tanque que se rellenará de plomo derretido, y que da pie a un festival excesivamente alargado de frenéticos planos con Steadicam desde el teórico punto de vista subjetivo del alienígena. Pero, aún con sus defectos, me parece un film más atractivo, difícil, incómodo y arriesgado que Aliens –este más agradecido, pero también más superficial–, y por descontado, mucho más que Alien: Resurrección. La excelente labor de sus intérpretes, unida a la tenebrosa fotografía de Alex Thomson y los siniestros decorados de Norman Reynolds y Michael White, contribuyen a la solidez –sobre todo, insisto, en su versión extendida– de una película de ciencia ficción de un pesimismo raro de ver en el género en estos últimos años. La partitura de Elliot Goldenthal –para mi gusto, la mejor de la franquicia: superior a la sobrevalorada de Jerry Goldsmith para Alien, el octavo pasajero, la excesivamente referencial de James Horner para Aliens, y la convencional de John Frizzell para Alien: Resurrección– contribuye sobremanera a la atmósfera tenebrosa del relato.

(1) Véase mi artículo publicado en Imágenes de Actualidad, núm. 379 (mayo 2017), sección Cult Movie: http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2017/04/imagenes-de-actualidad-de-mayo-2017-la.html
(3) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2017/05/superar-el-miedo-aliens-el-regreso-de.html

sábado, 6 de mayo de 2017

Superar el miedo: “ALIENS (EL REGRESO)”, de JAMES CAMERON



Vaya por delante que Aliens (El regreso) (Aliens, 1986) –en adelante, solo Aliens– me parece una interesante película, tanto si se la examina como lo que es, una secuela de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) (1), o como una pieza integrante de la filmografía de su realizador, James Cameron. Pero no es menos cierto que, a pesar de sus buenos momentos, Aliens es una película que está muy por debajo de la de Ridley Scott, algo que se hace patente sobre todo si, como en mi caso, se tiene ocasión de ver o volver a ver ambos films en un escaso lapso de tiempo. Pese a todo, hay que decir en descargo de la película de Cameron que ninguna de las dos secuelas que se hicieron a continuación –Alien 3 (ídem, 1992, David Fincher) y Alien: Resurrección (Alien: Resurrection, 1997, Jean-Pierre Jeunet)–, y ni tan siquiera su para mí muy interesante spin-off, Prometheus (ídem, 2012, Ridley Scott) (2), se encuentran a su altura: Alien, el octavo pasajero sigue siendo, por méritos propios, una pieza única.


El principal problema de Aliens es que se le nota, y mucho, su condición de secuela del film original. De ahí que, a pesar de los esfuerzos de Cameron por apartarse en la medida de lo posible de la película de Ridley Scott en cuestiones semánticas, sobre todo en materia de montaje, el guion de Aliens –escrito por el propio Cameron, a partir de un tratamiento propio elaborado junto con dos de los guionistas del film de Scott, David Giler y el también realizador Walter Hill– es poco más o menos un remake de la primera película. De una manera muy parecida a Alien, el octavo pasajero, Aliens arranca con los consabidos planos generales del espacio sideral –inevitables en toda space opera que se precie–, por el cual vemos surcar, en este caso, la cápsula de salvamento en la que viaja Ripley (Sigourney Weaver) durmiendo el hipersueño en el que se sumía al final de Alien, el octavo pasajero. En una de las secuencias recuperadas para el director’s cut realizado por el propio Cameron en 1990, vemos cómo los padres de la pequeña Rebecca/ “Newt” (Carrie Henn) también descubren e inspeccionan la famosa nave en forma de hueso diseñada por H.R. Giger. En la expedición enviada por la corporación Weyland-Yutani al planeta de los colonos, viaja un androide de diseño similar al del Ash (Ian Holm) del primer film: Bishop (Lance Henriksen); Ripley lo descubre cuando este se corta en un dedo y advierte que sangra el mismo líquido blanco lechoso que “sangraba” Ash. No obstante, el papel de traidor no está reservado aquí al androide, sino a un ser humano, el burócrata Burke (Paul Reiser), quien en un momento dado intenta infectar a Ripley y Newt con los Aliens parásitos. Hay, asimismo, una persecución por el interior de unos estrechos pasadizos de ventilación que recuerda la odisea por similar escenario del capitán Dallas (Tom Skerritt) en Alien, el octavo pasajero. Y, si en la película de Scott, Ripley tenía que enfrentarse sola al Alien que se había colado subrepticiamente en la cápsula de salvamento, en la de Cameron la protagonista tiene que hacer otro tanto con la gigantesca Reina Alien que ha logrado infiltrarse en la nave de salvamento pilotada por Bishop y viajar con ellos hasta la nave nodriza.


La principal diferencia de Aliens con respecto a Alien, el octavo pasajero es que se trata de una secuela no solo más cara y espectacular –18.500.000 dólares de presupuesto de 1986, frente a los 11 millones que costó el film de Scott en 1979–, sino, además, planteada más como una película de acción que como una de terror o ciencia ficción. Dicho planteamiento conlleva un aumento de todo: de decorados –una colonia entera de población humana donde, se nos dice, viven numerosas familias– y, sobre todo, de peligros. Aquí ya no hay un solo Alien, sino docenas; y, para postre, una Reina Alien. Eso, a priori, no debería ser un problema, si no fuera porque ese incremento de espectacularidad da pie a introducir algo bastante molesto: un pelotón de marines descritos con todos y cada uno de los tópicos característicos del deleznable cine militarista norteamericano de los años ochenta durante la así llamada “era Reagan”. No olvidemos que, un año antes de Aliens, Cameron había perpetrado un “pecadillo”: participar en el guion de Rambo: Acorralado, parte II (Rambo: First Blood II, 1985, George P. Cosmatos), y su fascinación por los marines y las armas de fuego resulta patente en sus dos Terminator (1984-1991), Abyss (The Abyss, 1989), Mentiras arriesgadas (True Lies, 1994) y Avatar (ídem, 2009). Eso sí: no puede negarse la personalidad del director en las escenas cotidianas que transcurren en la colonia antes de ser arrasada por la infección Alien –y asimismo recuperadas en el director’s cut de 1990–, las cuales anticipan claramente momentos estéticamente y narrativamente similares de Abyss y Avatar.


Aliens es una película en la que la vulgaridad de su planteamiento por momentos se eleva, inesperadamente, gracias a determinados apuntes sofisticados que le confieren sus mayores cotas de interés. No me refiero, por descontado, a la gratuita pesadilla de Ripley, en realidad una “falsa” secuencia que tiene lugar inmediatamente después de que la protagonista haya sido rescatada y sacada del hipersueño, en la cual cree que un Alien está a punto de brotar de su interior. Ni a las, como digo, cargantes escenas de descripción de los personajes de los marines; las cuales, para más inri, incluyen una grotesca ridiculización de Gorman (William Hope), un teniente inexperto que, claro, no tiene “los cojones” del pelotón a su mando y que, al contrario que estos, se deja llevar por el muy humano sentimiento del miedo: el calificativo de “cobarde” no tarda en salir a colación. De hecho, si Alien, el octavo pasajero era, como comentaba en este mismo blog –véase (1)–, una sutil descripción del proceso de madurez del personaje de Ripley bajo el prisma de una soterrada sexualidad, Aliens es, más bien, la descripción –abrupta y de brocha gorda– del proceso que lleva a cabo Ripley para superar el miedo que le provocan los terribles recuerdos de sus experiencias a bordo de la nave Nostromo: una cura para su trauma que pasa, en este caso, por la vía de la sobreexposición.


No explico nada nuevo cuando digo que Aliens es, asimismo, la historia del enfrentamiento de dos madres: Ripley y la Reina Alien: es una de las teorías más difundidas en torno a esta película. Disquisición en torno a la figura materna que se entiende, sobre todo, si se ve el director’s cut de 154 minutos, y en particular, una crucial escena recuperada en esa versión extendida: aquélla en la que Ripley, poco antes de someterse al dictamen de una comisión, recibe de manos de Burke una información relativa a su hija. Téngase en cuenta, previamente, que, desde que abandonó e hizo estallar la Nostromo, Ripley ha estado nada menos que ¡57 años! metida en el hipersueño, gracias a lo cual no ha envejecido; pero eso le supone descubrir que su hija, fallecida hace ya dos años de cáncer, tenía 68: ya no era la niña de 11 años que dejó en la Tierra. El lógico dolor por la pérdida de esa hija justifica que Ripley adopte un rol de madre adoptiva de la pequeña y recientemente huérfana Newt, cuyos padres y hermano pequeño han fallecido víctimas de los Aliens. Y que, por tanto, la dramática decisión de Ripley de internarse en el cubil de los Aliens para recuperar a la secuestrada Newt sea comparable a la furia animal de la Reina Alien dispuesta a vengarse de Ripley por haber destruido su nido y a sus hijos no nacidos. Pese a todo, es una teoría que, aunque curiosa, en la película se plasma con mera corrección, sin profundizar en ella: la densidad de Alien, el octavo pasajero brilla por su ausencia.


Si algo resulta brillante es, como digo, las secuencias de acción, una de las especialidades justamente reconocidas de James Cameron. De ahí que, a pesar de la superficialidad de sus propuestas teóricas, y de ese pesado discursito sobre las excelencias de los marines –un mensaje que, todo hay que decirlo, el propio Cameron pone en cuestión a partir del momento que, sobre todo en la primera incursión que aquéllos llevan a cabo, los Aliens consiguen aniquilarlos con relativa facilidad…–, la película funciona magníficamente como fibroso relato de acción. Sin ir más lejos, la secuencia que acabo de mencionar, la de la incursión de los marines a los sótanos de las instalaciones de la colonia en busca de supervivientes, que culmina con el primer ataque de los Aliens, está excelentemente planificada, además de construida con habilidad: Ripley, Burke y el teniente Gorman siguen las evoluciones de los soldados a través de los monitores gracias a las pequeñas cámaras que los marines llevan acopladas a su equipo. Un momento de “suspense” muy bien llevado es la asimismo mencionada secuencia en la que Ripley y Newt, encerradas en una habitación insonorizada y con las cámaras de seguridad apagadas, tienen que hacer frente a los dos Aliens parásitos que Burke ha introducido en la estancia a fin de “inseminarlas”. Más adelante, hay otro momento muy ingenioso: la escena en la que Ripley y sus compañeros de fatigas comprueban, estupefactos, que los detectores demuestran que los Aliens han atravesado su perímetro de seguridad, pero no consiguen verlos enfrente suyo… hasta que descubren que las criaturas están, en realidad, acercándose a ellos a través del techo. Y, sin duda alguna, tanto la arriesgadísima incursión de Ripley en el territorio de los Aliens para rescatar a Newt, así como la famosa pelea cuerpo a cuerpo de Ripley contra la Reina Alien a bordo de la nave nodriza, valiéndose primero de una enorme armazón de carga a modo de armadura, y luego, de la despresurización de la misma nave para arrojar al monstruo al espacio –por más que sea, de nuevo, otra variante del clímax de Alien, el octavo pasajero–, justifican por sí solas el prestigio, no obstante, un tanto exagerado de esta secuela.


(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/08/el-amanecer-del-hombre-prometheus-de.html