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viernes, 29 de agosto de 2014

Libre albedrío: “EL CONGRESO”, de Ari Folman



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Este es un año de sorpresas, al menos para mí. No me esperaba gran cosa de El Congreso (The Congress, 2013), y más en concreto de su guionista y realizador, el israelí Ari Folman, quien goza de un incomprensible prestigio gracias a la (insisto: hablo por mí) horrenda Vals con Bashir (Vals im Bashir, 2008), falso prestigio donde los haya como ya tuve ocasión de comentar en su momento desde las páginas de Dirigido por… en una reseña que me valió no pocos varapalos en algunos foros de Internet enemigos de la discrepancia. A falta de conocer el resto de la obra de Folman —Clara Hakedosha (1996) y Made in Israel (2001)—, y de haber leído El congreso de futurología (1971), la novela de Stanislaw Lem que inspira el largometraje que ahora se estrena entre nosotros y que puede hallarse en la base de algunas de las mejores ideas de El Congreso —lo cual no sería de extrañar a la vista del aterrador guión de Folman para Vals con Bashir—, lo cierto es que la película me ha supuesto una sorpresa tan grata como la que me ha representado el más reciente trabajo —Lucy (ídem, 2014)— de otro realizador —Luc Besson— del cual hacía muchos años que no esperaba absolutamente nada bueno.


En contra de mis peores temores, El Congreso es un film bello y casi perfecto, donde prácticamente en cada secuencia, casi en cada plano, Folman hace gala de una inventiva que le honra. De entrada, el arranque ya es tremendamente sugestivo. Un primer plano de la actriz Robin Wright, excelente como siempre e interpretándose a sí misma, se va abriendo paulatinamente para mostrarnos que dentro del encuadre la acompaña su agente, Al (Harvey Keitel). Este le está exponiendo a Wright una dolorosa realidad: que su trayectoria como actriz es un fracaso como consecuencia de su tendencia a elegir películas que se estrellan en taquilla; que él lleva años intentando sacar adelante su carrera aguantando sus dudas, sus miedos y sus indecisiones, las mismas que la han llevado a abandonar algunos rodajes incluso después de haberse comprometido contractualmente; y que la única solución que le queda no ya para seguir trabajando, sino incluso para subsistir, es aceptar un nuevo contrato: el último. ¿Y en qué consiste el mismo? Pues en dejarse escanear de cuerpo entero, captando todos sus gestos, miradas y emociones, y comprometerse a que jamás volverá a actuar ni tan siquiera en teatro o radio, porque su doble virtual, creada a partir de esa “captura de movimiento”, será la que se encargará de hacer todas sus películas en el futuro, pero sin que ella tenga ni voz ni voto sobre qué trabajos aceptará la “nueva Robin Wright”, incluido el cine pornográfico…


Dejando aparte —sin despreciarla, pues es digna de todo elogio— la valentía de Robin Wright a la hora de protagonizar un film que “fantasea” con su trayectoria profesional real, poniendo el dedo en la llaga en cuestiones, si no auténticas, quizá sí amargamente plausibles (como que la actriz confiesa tener ya 44 años y eso, en cine, sobre todo en el hollywoodiense, equivale para una mujer, por culpa del prejuicio y la estupidez reinantes, a una especie de “condena a muerte” o de “muerte en vida”), El Congreso propone un acerado discurso sobre el cine actual a través de esa aguda utilización de su famosa actriz protagonista, convirtiéndola en un icono que simboliza el mundillo de Hollywood,. Desde luego que no faltará quien diga que lo que le ocurre a Folman es que en el fondo es un envidioso que quiere-y-no-puede trabajar con una major norteamericana y disponer de los medios de un Spielberg o un Cameron, y por eso se dedica a criticar aquello que no posee, cual zorro que acaba despreciando las uvas de la rama que no alcanza. Puede verse así, por descontado, pero eso no obsta para que su discurso sea inteligente, y sobre todo convincente dentro del contexto de ciencia ficción en el que se encuadra. A fin de cuentas, ¿acaso no es cierto que las  nuevas generaciones de espectadores están empezando a darle la espalda al cine porque el star-system —esto es, el carisma de los intérpretes, sea natural o prefabricado— ya no constituye un aliciente para acudir a las salas de exhibición? ¿No han empezado muchos actores y actrices a dejarse escanear para protagonizar videojuegos o films rodados mediante la técnica de la “captura de movimiento” (entre ellos, la propia Robin Wright)? ¿No es verdad que la posibilidad de que el público interactúe con la película que está viendo, tal y como hace un jugador de videojuegos, puede llegar a ser una salida válida para la industria del cine? ¿O, como se plantea más adelante en el film, que la audiencia tenga la posibilidad de “tocar” a sus estrellas favoritas de ayer y de hoy por medio de la estimulación psicotrópica, la cual permitiría bailar codo con codo con Gene Kelly o acostarse con Marilyn Monroe, pongamos por caso? ¿Acabará siendo una realidad (pues casi lo es) que el cine, además de ofrecer imágenes de alta definición y estereoscópicas, transmitirá sensaciones físicas que parecerán auténticas, como lo describe Aldous Huxley en su imprescindible Un mundo feliz?


Sea como fuere, y digresiones al margen (por apasionantes que estas sean), Folman expone este discurso de dos maneras, explícita y directa la una, implícita y sugerente la otra; ambas son excelentes, por más que la segunda sea la más hermosa. Filma con dureza y sequedad las secuencias en las que Wright y Al tienen una conversación con el capitoste del estudio Miramount (sic), Jeff Green (Danny Huston), en el despacho de este último, quien expone de forma asimismo cruda y descarnada la realidad de la carrera de la actriz: que está envejeciendo irremisiblemente (ya no es, afirma con crueldad, “la princesa prometida”, refiriéndose a la película homónima de Rob Reiner de 1987 que la dio a conocer); que el público dominante (el joven) no quiere ver a actrices que les recuerden a sus madres o a sus abuelas; y que, si acepta el contrato que le ofrecen (principalmente, porque no tendrá más remedio que hacerlo), jamás volverá a actuar: la Robin Wright real (“real” dentro de la acción de El Congreso, se entiende) dejará paso para siempre a la Robin Wright virtual, eternamente joven y que hará sin rechistar todos los films que el estudio le proponga protagonizar, precisamente ese tipo de películas que la Wright de carne y hueso se negó a interpretar por no encajar con su sensibilidad personal: su libertad de elección; retengamos esta idea, el libre albedrío, porque es en esencia el concepto principal en torno al cual pivota el grueso del relato.


La cuestión alcanza su punto culminante en la mejor y más intensa secuencia del film: la de la sesión de escaneado. Robin Wright se pone una malla y se coloca en medio de una sofisticada estructura semiesférica plagada de luces y cámaras destinadas a captar todos y cada uno de sus ángulos físicos. En el último momento, la actriz intenta desistir, y para que no lo haga Al la convence explicándole una larga historia por megafonía —la de cómo empezó en el negocio de ser representante de artistas desde niño, y lo que sintió la primera vez que la vio y decidió convertirse en quien guiara su carrera—, la cual produce primero la sonrisa, luego la risa y más tarde la melancolía, las lágrimas y el llanto de Wright…, emociones todas ellas puntualmente “capturadas” por el ingeniero informático encargado del escaneado. La secuencia, espléndidamente filmada y superlativamente interpretada por Wright y, sobre todo, Harvey Keitel, remata con brillantez la reflexión sobre el negocio del cine enunciada líneas arriba, demostrando, a fin de cuentas, que las barreras entre emoción y espectáculo, y la comercialización de ambos, son en cine más que difusas.


La acción da un salto temporal de 20 años. Vemos a una Robin Wright de 64 años que circula por la carretera conduciendo su descapotable. Se para en un puesto de control y un guarda de seguridad (John Lacy) comprueba su identidad y le da a beber el contenido de una pequeña ampolla, recordándole que va a entrar en una “zona de animación”. En un momento que parece un cruce entre la estética de El submarino amarillo (Yellow Submarine, 1968, George Dunning) y la entrada en Dibullywood de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit, 1988, Robert Zemeckis), Wright y su vehículo se convierten en… dibujos animados. La animación va a presidir el relato hasta casi el final, salvo algunas dosificadas imágenes donde aparece la Robin Wright aparentemente de carne y hueso (en realidad, la virtual) interpretando, siempre joven, escenas de la nueva película de acción producida por el estudio que sigue rigiendo Jeff Green, haciendo entrevistas de promoción del nuevo bodrio en cuestión…, o protagonizando un guiño a una famosísima escena de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, 1963, Stanley Kubrick) que es lo único malo y prescindible de El Congreso, por más que venga a refrendar su discurso crítico.


El propósito de la auténtica y envejecida Wright es asistir a un congreso de futurología organizado por la Miramount al cual ha sido invitada y que tiene lugar en un gigantesco hotel. En el curso del mismo se presentará el invento virtual definitivo, la posibilidad de convertirse —con la ayuda de un nuevo estupefaciente— en el protagonista de las propias “películas” que surjan directamente de la imaginación del espectador, lo cual supone, de facto, la desaparición completa del cine: nadie querrá ver las películas que han ideado otros cuando se puede “vivir” dentro de la “película” que cada cual, libremente, se invente. La idea lleva todavía más allá el concepto de perversión del cine enunciado líneas atrás, hasta el punto de que este puede acabar/acabará desapareciendo en beneficio del libre albedrío del público y su capacidad personal para idear lo que se le antoje, de un modo similar a la (todavía relativa, pero cada vez menos) libertad de conducir la trama de un videojuego que tiene un jugador. Más allá, incluso, de su condición de crítica, sátira o reflexión sobre el cine, lo que en el fondo de El Congreso se dirime es la posibilidad de que la supeditación del cine al libre albedrío total y absoluto del espectador puede acabar desembocando, a la larga, en una nueva forma de tiranía prácticamente imposible de destruir. Un yugo que parte del paradójico planteamiento de que, ofreciendo el máximo de libertad, lo que en verdad está haciendo es ofrecer un máximo de represión: un orbe donde la imaginación ilimitada, pero concentrada dentro de cada individuo, acabará matando a la auténtica fantasía al no poderse comunicar, ergo compartir, con los demás.


A medida que avanza la narración, descubrimos que los invitados del hotel no son sino una parte de la élite mundial que ha acabado refugiándose en la fantasía total y absoluta que permite vivir como se quiera, y ser quien se quiera —un personaje histórico, una estrella de cine, un artista del pop—, por medio del estupefaciente que ha tomado Wright al entrar en la zona del establecimiento. La dura verdad es que el mundo está dividido entre quienes han decidido evadirse de la realidad viviendo para siempre en un paraíso artificial de dibujos animados mediante la ingesta de la droga…, y los parias que malviven en la vida real pasando hambre, frío y enfermedades. A falta, vuelvo a insistir, de haber leído la novela de Stanislaw Lem de la que parte el film, de nuevo me resulta difícil no pensar en el “mundo feliz” descrito por Huxley, donde también se daba una dicotomía similar a la que al final acaba asumiendo la protagonista de El Congreso: vivir lo que le quede de vida en ese paraíso animado de placer y colores sin miedo ni dolor, o regresar a la realidad con tal de reencontrarse con su hijo Aaron (Kodi Smit-McPhee).


Antes de llegar a la parte de la película dominada por el dibujo animado, hemos presenciado la relación existente entre Wright y su hijo Aaron; también con su hija mayor, Sarah (Sami Gayle), si bien el vínculo con ella es muy distinto, hasta el punto de que, en ese futuro hipotético que tiene lugar veinte años después del primer tercio del film, Sarah —o, mejor dicho, una versión suya en dibujos animados— acabará formando parte del grupo terrorista antisistema que asalta el hotel con la intención de arruinar los planes alienantes de Miramount. En cambio, Aaron es, en ese primer tercio en imagen real, un niño sensible y sobre todo gravemente enfermo; una rara dolencia le está dejando sordo y, según comenta el Dr. Baker (Paul Giamatti), en un futuro no muy lejano acabará siendo ciego. Las escenas que giran alrededor del personaje de Aaron son de una gran sensibilidad: en el arranque del film, el chico es presentado haciendo volar sus cometas más allá del límite de seguridad del aeropuerto, muy cerca de donde Wright y sus hijos tienen el hangar remodelado que les sirve de vivienda; una inteligente utilización de la reducción del sonido cuando la cámara adopta el punto de vista de Aaron ya nos sugiere, de entrada, los problemas auditivos del muchacho; más tarde, Aaron es llevado por su madre a la consulta del Dr. Baker, y a pesar de su casi sordera y el grueso cristal que les separa, el chico sabe leer los labios de Wright y el médico y acaba siendo consciente de que la sordera y la ceguera es lo que le depara la vida. Ello también puede interpretarse como una bonita manera de simbolizar cuál es el siniestro futuro que prepararán a su vez Miramount y otros de su calaña, los cuales acabarán urdiendo, en ese “mañana” solo idílico en apariencia, una forma de convertir a toda la humanidad en personas “sordas” y “ciegas” ante la realidad que les rodea.


La conclusión de El Congreso es tan lírica y melancólica como, en el fondo, desoladora. Wright consigue huir del mundo de la animación gracias a la droga que neutraliza la que ha ingerido al entrar en el hotel y que le proporciona un personaje (de dibujos animados, pero con la voz de Jon Hamm) que la conoce y lleva tiempo secretamente enamorado de ella: Dylan Truliner, el antiguo ingeniero informático que durante veinte años estuvo estudiando todas sus viejas películas a fin de recrear fielmente sus gestos y expresiones en la Robin Wright virtual. Un espléndido travelling subjetivo visualiza magistralmente la “salida” de Wright del mundo animado y su regreso al arrasado mundo real donde, tras una fugaz visita a otro antiguo y envejecido amigo, el Dr. Baker, y ante la imposibilidad de volver a reencontrarse con Aaron —el médico le cuenta que su hijo estuvo diecinueve años esperando su regreso, después perdió toda esperanza y decidió irse voluntariamente al mundo animado—, la protagonista acabará regresando a ese mundo de la irrealidad psicotrópica…, pero haciéndolo dentro de un espacio que le resulta confortable y confortador: las fantasías de su hijo. Es difícil no pensar, en este caso, en la conclusión de otra novela de Lem, Solaris, así como en el bellísimo plano de cierre de su excepcional lectura fílmica de 1972 a cargo de Andrei Tarkovsky.  

martes, 26 de agosto de 2014

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de SEPTIEMBRE 2014, ya a la venta



Un avance de Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, 2015), de George Miller, ocupa la portada del núm. 349 de Imágenes de Actualidad. Dentro de la sección Primeras Fotos, la revista de este mes ofrece avances de otros títulos tan esperados como Exodus: Dioses y reyes (Exodus: Gods and Kings, 2014), de Ridley Scott; Cincuenta sombras de Grey (Fifty Shades of Grey, 2015), de Sam Taylor-Johnson; Into the Woods (2014), de Rob Marshall; y El hobbit: La batalla de los cinco ejércitos (The Hobbit: The Battle of the Five Armies, 2014), de Peter Jackson.


La actualidad cinematográfica del mes se cubre con sendos reportajes de: Hércules (Hercules, 2014), de Brett Ratner, que se complementa con una entrevista con su protagonista, Dwayne Johnson, y un artículo dedicado a Los otros Hércules; El Niño (2014), de Daniel Monzón; Casi humanos (Almost Human, 2013), de Joe Begos; Líbranos del mal (Deliver Us from Evil, 2014), de Scott Derrickson, complementado a su vez con un retrato de su protagonista femenina, Olivia Munn; El corredor del laberinto (The Maze Runner, 2014), de Wes Ball; El hombre más buscado (A Most Wanted Man, 2014), de Anton Corbijn; Joe (idem, 2013), de David Gordon Green; Jersey Boys (ídem, 2014), de Clint Eastwood; Boyhood (Momentos de una vida) (Boyhood, 2014), de Richard Linklater; y Destino Marrakech (Exit Marrakech, 2013), de Caroline Link. Y las secciones Además…; Críticas; Hollywood Boulevard y Hollywood Babilonia, de Nacho González Asturias; Gran Vía y Se Rueda, de Boquerini; Ranking, de Gabriel Lerman; Stars; Él dice, ella dice; Noticias; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Libros, de José María Latorre; Videojuegos, de Marc Roig; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.


Este mes dedico el Cult Movie a una película ligera pero entrañable para mucha gente, con motivo del 30 aniversario de su estreno: Los cazafantasmas (Ghostbusters, 1984), de Ivan Reitman: “Podemos aducir, como razones para su enorme popularidad en el momento de su estreno, el enorme tirón taquillero del cual gozaban dos de sus protagonistas masculinos, Bill Murray y Dan Aykroyd. (…) A ello hay que añadir las presencias destacadas de una insólita Sigourney Weaver, ofreciendo una (cómica) imagen sexy que nada tenía que ver con su famosísima Ripley de la saga “Alien”, y de Rick Moranis, que a partir de “Los cazafantasmas” (…) inició una notable carrera en el terreno del humor fílmico. Otros factores determinantes del éxito de “Los cazafantasmas” fueron la popularidad de la discotequera canción «Ghostbusters» compuesta e interpretada por Ray Parker Jr., que incluso llegó a ser nominada a un Oscar en su categoría (…), y sus efectos visuales, supervisados por Richard Edlund, John Bruno, Mark Vargo y Chuck Gaspar, asimismo candidatos al premio de la Academia”.


Mi contribución a la revista se completa con un par de críticas dedicadas a dos de las mejores películas que se han estrenado este verano en España: El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, 2014), de Matt Reeves...


…y Sabotage (ídem, 2014), de David Ayer, de la cual he hablado extensamente en este mismo blog (1).  


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lunes, 25 de agosto de 2014

Cacharros veraniegos: “LOS MERCENARIOS 3” – “TRANSFORMERS: LA ERA DE LA EXTINCIÓN” – “GUARDIANES DE LA GALAXIA”

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTOS FILMS.]


Abuelitos belicosos: Los mercenarios 3 (The Expendables 3, 2014), de Patrick Hughes.- Ya expliqué en el momento de su estreno que una cosa es que Los mercenarios (The Expendables, 2010, Sylvester Stallone) (1) pueda divertir/divertirnos a quienes conocen/conocimos el cine de acción, o como se le llama ahora, el actioner norteamericano de la década de los ochenta, y otra muy diferente que ese “placer culpable” tenga calidad. Mal que pese a los simpatizantes de Stallone, Schwarzenegeer, Bruce Willis et altrii, Los mercenarios, cinematográficamente hablando, era una completa nulidad (divertida, sí, pero nulidad a fin de cuentas), y lo mismo puede aplicarse a sus secuelas, Los mercenarios 2 (The Expendables 2, 2012, Simon West) y la recientemente estrenada Los mercenarios 3, que consigue lo que parecía imposible: que, de tan mala, las dos películas que la preceden casi parezcan, por comparación, buenos films.


Los mercenarios 3 resulta, contra todo pronóstico, una película patética, por lo que tiene de certificado de defunción de sus (ejem) “ilustres” protagonistas de mayor edad. Con franqueza, no puedo comprender cómo en su época todo el mundo protestaba ante la decadencia física del actor Roger Moore, quien llegó a interpretar a James Bond hasta los 57 años antes de retirarse, y nadie (o casi) dice nada con respecto a los mucho más avejentados protagonistas de esta franquicia, los cuales en esta tercera entrega alcanzan cotas tan sublimes como el atroz tinte del cabello que luce Arnold Schwarzenegger aplicado aparentemente por su peor enemigo —y pensar que este verano el astro austriaco ha sido capaz de jugársela con un thriller tan espléndido, atípico y arriesgado como Sabotage (ídem, 2014, David Ayer) (2)—, o la terrible aparición de un Harrison Ford que parece con un pie en la sepultura; por no hablar de un aterrador Antonio Banderas haciendo de secundario cómico (¡por favor!), o de un recuperado Wesley Snipes soltando chistes sobre la evasión de impuestos (real) que hizo que diera con sus huesos en la cárcel y le mantuvo apartado del cine durante unos años; o de un recauchutado Jet Li visto y no visto… El único que salva un poco los papeles es Mel Gibson, quien a pesar de sus considerables arrugas (fruto, en su caso, de una aparente asunción del paso de los años) todavía hace gala de una forma física considerablemente buena; incluso es la única persona del reparto que parece tomarse un poco en serio su papel de gran villano de la función, lo cual, nobleza obliga, dice mucho a favor de la profesionalidad de quien en su momento fuera el mejor cineasta norteamericano surgido en la década de los noventa, últimamente convertido en un “maldito” como consecuencia de varias desafortunadas meteduras de pata.


Carcamales aparte, el principal problema de Los mercenarios 3 es que no solo no tiene gracia, sino que incluso como película de acción pura y dura resulta terriblemente soporífera. Solo se anima en sus últimos treinta minutos, en los cuales se da rienda suelta a una aparatosa secuencia de acción que, cierto es, brilla por su espectacularidad, pero que más allá de su generosa exhibición de medios técnicos tampoco hace gala de creatividad alguna en lo que a puesta en escena se refiere. Esperemos que su director, el hasta ahora prácticamente desconocido Patrick Hughes mejore el tiro (nunca mejor dicho) en sus próximas películas, y si no lo hace, que vuelva rápidamente al limbo (profesional) del cual salió.




Cine “que mola” para un mundo “guay”: Transformers: La era de la extinción (Transformers: Age of Extinction, 2014), de Michael Bay.- Antes que nada, recomiendo encarecidamente el artículo sobre Michael Bay que los colegas Roberto Alcover Oti y Diego Salgado van a publicar en el próximo número de Dirigido por…, donde haciendo gala de una capacidad analítica que les honra, y sobre todo de una paciencia para aproximarse al cine de Bay de la cual, lo reconozco, yo carezco por completo, se atreven a estudiar la figura de este cineasta como alguien muy representativo, mal que pese, no ya del cine moderno sino de la sociedad moderna.


Desde este punto de vista, más sociológico que cinematográfico (por más que esa carga sociológica se vehicule a través de un lenguaje específicamente fílmico), tanto el cine de Bay en general como Transformers: La era de la extinción en particular son “cacharros” que, gusten o no, conectan de manera muy íntima con el mundo en que vivimos. Como exponen Alcover y Salgado en su texto (reitero la recomendación), las películas de Bay vienen a ser fantasías hiperbólicas y deliberadamente exageradas, astutamente diseñadas para gustar al público adolescente-juvenil que las devora con fruición. No puede entenderse de otro modo que, en el caso de su más reciente film, buena parte del mismo insista (hasta el ahogo, añado) en el conflicto paterno-filial que se da entre el mecánico (Cade Yeager: lo interpreta Mark Wahlberg como podría haberlo hecho cualquier otro) y su hija adolescente (Tessa: Nicola Peltz) porque esta se ha enamorado de un, digamos, “chico malo” (Shane: Jack Reynor) —aclaremos que es “malo” porque solo-sabe-conducir-coches-de-carrera—; o las en verdad increíbles escenas de la primera aparición de la chica, bajándose de un coche lleno de compañeras de clase —ergo, macizas que parecen haber salido todas, como ella, de una pasarela de moda— y contoneándose sobre sus tacones, sobre un camino de tierra, hacia la granja que comparte con su progenitor…; o la delectación a la hora de filmar coches, ordenadores y los (espléndidos, eso sí) efectos visuales que dan vida a los Autobots, donde no puede faltar, otra vez, el largo, muy largo clímax en las calles de una gran ciudad, en este caso Hong Kong, convertida en escenario susceptible de ser digitalmente destrozado de la nueva guerra de los Autobots y los engendros mecánicos organizados por un resucitado Megatrón… ¿Hace falta añadir que, of course, Bay lo filma todo, todo, todo a base de planos muy, muy, muy cortos, no sea que la peña se aburra mucho, mucho, mucho…? No se le puede negar la coherencia a Transformers: La era de la extinción: es cine mediocre para un mundo mediocre, pero mola porque lo que enseña es guay del Paraguay.   


Una “space opera” con fondo musical: Guardianes de la Galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014), de James Gunn.- De todos los “cacharros” comentados en esta entrada del blog, este es sin duda el mejor de los tres, por más que me parezca que esté lejos, muy lejos de ser una gran película, y sobre todo no se encuentra a la altura de Sabotage, El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, 2014, Matt Reeves) y Lucy (ídem, 2014, Luc Besson), los tres mejores blockbusters de este verano. Pese a todo, Guardianes de la Galaxia, adaptación del cómic homónimo de Marvel que no he tenido el gusto de leer, tiene algunos aspectos a favor.


El primero es su sentido del humor, que aporta una mirada irónica bastante bien dosificada y nada cargante sobre las convenciones de la space opera. Desde esta perspectiva, el film hace gala de un logrado equilibrio entre el relato de aventuras galácticas a lo Star Wars y cierto tono ligero deudor de las producciones Amblin de los ochenta —algo perceptible, sobre todo, en su secuencia inicial: la abducción del pequeño Peter Quill (Wyatt Oleff)—, que lo hace razonablemente simpático. Funciona bien, en este sentido, la inserción de canciones, las que escucha el ya adulto Peter Quill/Star-Lord (Chris Pratt) en su anticuado walkman reproductor de casetes, el único vestigio de su infancia en la Tierra y recuerdo que guarda de su madre muerta, las cuales llenan la pista de sonido en determinados momentos que guardan relación con la audición de música por parte del protagonista o de otros personajes con los auriculares, pero que sirven al mismo tiempo para marcar ese tono jocoso y ligero: las canciones tienen aquí una especie de efecto “revulsivo” con respecto a las convenciones, vuelto a insistir, de la space opera. De ahí que, a pesar de las “obligadas” secuencias trascendentales características de la superproducción de superhéroes —en particular sus escenas finales: toda la batalla de Quill/Star-Lord, Gamora (Zoe Saldana), Drax (Dave Bautista), Rocket (voz y gestos de Bradley Cooper) y Groot (voz y gestos de Vin Diesel) contra el súper-villano Ronan el Acusador (Lee Pace)—, el contrapunto humorístico hace más llevadero un relato que, por otro lado, acusa graves deficiencias dramáticas. Hay momentos en que la película, sencillamente, no interesa, por más que nunca deja de desinteresar por completo gracias al buen ritmo de la trama y, sobre todo, la más que correcta labor de puesta en escena del realizador James Gunn: por lo menos aquí las secuencias de acción —como la notable de la huida de los protagonistas de la nave-prisión, o la batalla aérea sobre la ciudad— están bien filmadas. Dejo al margen una cuestión en la que simplemente no entro porque, como ya he explicado, desconozco el cómic de Marvel que la inspira: el valor que Guardianes de la Galaxia pueda tener de adaptación del original gráfico; llámenme anticuado si quieren, pero soy de la opinión de que una película, cualquier película, tiene que valer en sí misma considerada y funcionar para cualquier espectador al cual su material de procedencia le resulte ajeno.   

martes, 12 de agosto de 2014

De John Updike a George Miller: “LAS BRUJAS DE EASTWICK”



Hace poco he tenido ocasión de leer Las brujas de Eastwick (1984), la novela de John Updike (1932-2009) que dio pie a una popular adaptación al cine, Las brujas de Eastwick (The Witches of Eastwick, 1987), dirigida por el australiano George Miller, además de a un telefilm de 30 minutos, The Witches of Eastwick (1992), firmado por Rick Rosenthal y con interpretación de Julia Campbell (Jane Hollis), Catherine Mary Stewart (Sukie Ridgemont), Ally Walker (Alexandra Spofford) y Michael Siberry (Darryl Van Horne), en realidad el piloto de una serie que nunca se llegó a desarrollar; un musical homónimo estrenado en el West End londinense en 2000, con libreto de John Dempsey, música de Dana P. Rowe, dirección de Eric Schaeffer y producción de Cameron Mackintosh; otro telefilm, Eastwick (2002), dirigido por Michael M. Robin y protagonizado por Marcia Cross (Jane Spofford), Kelly Rutherford (Alexandra Medford), Lori Loughlin (Sukie Ridgemont) y Jason O’Mara (Darryl Van Horne); y una efímera serie de televisión también titulada Eastwick (2009-2010), interpretada por Jaime Ray Newman (Kat Gardener), Lindsay Price (Joanna Frankel), Rebecca Romijn (Roxie Torcoletti), Paul Gross (Darryl Van Horne) y Veronica Cartwright, esta última asimismo presente en el reparto del film de Miller, si bien llevando a cabo un papel diferente. El propio Updike llegaría a firmar una secuela de su libro, Las viudas de Eastwick (2008), que como es sabido fue su última novela.


La experiencia de leer una novela que inspiró una película después —o, como en mi caso, mucho tiempo después— de haber visto esta última suele ser estimulante, y en el caso de Las brujas de Eastwick, harto reveladora, habida cuenta de que libro y film discrepan profundamente, o dicho de otra manera, que el guionista de la película de Miller, Michael Cristofer, tomó la novela de Updike como mero punto de partida para llevar a cabo algo en apariencia muy diferente, por más que en la práctica se percibe en todo momento que el film siempre está remitiéndose de un modo u otro al original literario.


Lo primero que llama poderosamente la atención de la lectura de la novela es que, al contrario que en la película, las protagonistas del relato, Alexandra Spofford —llamada Alexandra Medford en el film, donde está a cargo de Cher—, Jane Smart —que en la película toma el apellido de la Alexandra del libro, Spofford, adoptando los rasgos de Susan Sarandon— y Sukie Rougemont —cuyo apellido, en la versión de Miller, se transforma en Ridgemont: la interpreta Michelle Pfeiffer—, ya tienen poderes mágicos antes de la llegada a Eastwick del misterioso Daryl Van Horne —Jack Nicholson—, que es como se llama este personaje en el film: en la novela su nombre de pila es Darryl, con doble “r”. Es decir, que Alexandra, Jane y Sukie son brujas desde el principio de la trama y no, como en la película, hechiceras novatas que adquieren sus poderes mágicos en los últimos tramos del relato para deshacerse del satánico amante de las tres. De hecho en el libro, y a pocas páginas del principio, Alexandra sale a pasear con su perro por la playa y, fastidiada por la aglomeración de gente que encuentra en ella, desata con sus poderes una tormenta destinada a despejar la zona para poder cruzar tranquilamente por ella… El film, recordemos, arranca con un discurso que el alcalde, Walter Neff (Keith Jochim), dirige a los vecinos de Eastwick y que se ve inoportunamente interrumpido por una lluvia copiosa que se desata de improviso anticipando así la pronta llegada del demoníaco Van Horne, pero que no es provocada por ninguna de las protagonistas femeninas; con todo, esa coincidencia en la idea de la tempestad es la primera de las varias que se dan entre novela y película, o mejor dicho, es una de las diversas ideas del original literario que son reaprovechadas en la versión de Miller.


En el libro, Alexandra, Jane y Sukie son mujeres-sin-hombre: la primera y la tercera están divorciadas, y de la segunda nunca se nos dice que haya estado casada o emparejada. Pero, al contrario que en el film, el hecho de que vivan solas o, en el caso de Alexandra y Sukie, en compañía de sus hijos —en la película solo Sukie tiene descendencia (seis niñas), pero tanto aquí como en la novela la misma no juega un papel relevante—, no significa ni mucho menos que en su existencia no haya sexo. Lo hay, y a espuertas, pues precisamente las tres mujeres tienen cierta “mala fama” en Eastwick por la notable cantidad de amantes del sexo masculino y de estado civil soltero o casado que hay en sus vidas: su promiscuidad está contemplada con disgusto. En el film de Miller, sigamos recordando, Alexandra, Jane y Sukie se citan todos los jueves por la noche en la casa de la primera (igual que en el relato de Updike), y al contrario que sus homólogas literarias, en sus existencias hay una notable sequía sexual: la noche que se reúnen para beber cócteles, el mismo día que se desató esa inesperada e inexplicable tormenta, se presenta en Eastwick, respondiendo a la plegaria silenciosa de las tres mujeres (visualizada en un malintencionado montaje paralelo) Daryl Van Horne, acompañado de su silencioso chófer, llamado Fidel tanto en el relato de Updike como en la versión de Miller (Carel Struycken lo asume en esta última). A pesar de ello, en la novela la llegada de Van Horne provoca asimismo una gran excitación, no solo sexual, en las protagonistas femeninas, pues a pesar de que no les falta compañía masculina cuando quieren y como quieren comparten con sus homólogas fílmicas un poso de insatisfacción.


A propósito de los malos ojos con que los habitantes de Eastwick se miran la promiscuidad de las tres brujas en la novela de Updike, es necesario señalar que la acción de la misma transcurre a finales de la década de los sesenta y coincidiendo con la guerra de Vietnam; la película, en cambio, está ambientada en época actual. De este modo, Jane, Sukie y sobre todo Alexandra devienen una especie de hippies subversivas cuyo carácter trasgresor en el film ha desaparecido casi por completo: si bien Alexandra hace gala en la versión de Miller de cierta imagen bohemia, tanto Jane —reconvertida en una solterona violonchelista y profesora de música muy necesitada de vida sexual— como Sukie —una joven prematuramente cargada de hijos que nada tiene que ver con la dinámica reportera del periódico local descrita por Updike— responden a arquetipos femeninos de mujeres dóciles y/o hogareñas. A pesar de todo, llama la atención de que en el libro la ambientación en la América de los sesenta y el conflicto vietnamita tengan escasa relevancia, más allá de algún episodio concreto pero secundario dentro de la trama, hasta el punto de que su supresión no ya en la película sino incluso en la propia novela de Updike podría pasar perfectamente desapercibida.


Otra sorpresa que depara la lectura de aquélla es que el personaje de Darryl (o Daryl) Van Horne es relativamente secundario. Ni siquiera resulta tan evidente como en la película la oculta naturaleza demoníaca del personaje, más allá de alguna que otra insinuación (alguna tan irónica como, escribe Updike, la enigmática debilidad del personaje por los pactos por escrito); y, al final del libro, sencillamente se va de Eastwick, sin más: si en la película Van Horne es expulsado del pueblo por medio de un aparatoso hechizo ejecutado en mágico triunvirato por Alexandra, Jane y Sukie, en el original literario se marcha porque los negocios le han ido mal, ha perdido mucho dinero y no puede seguir manteniendo la lujosa mansión en la que vive.  Pese a todo, la película se mantiene fiel a Updike en la que es una de las mejores ideas de la versión de Miller: la misteriosa dificultad inicial que tienen todas las personas que han visto una vez a Van Horne para recordar su nombre y apellido.


Asimismo, en la novela Van Horne deviene amante de las tres brujas de Eastwick, las cuales van a pasar juntas los fines de semana a la mansión del primero, donde comparten cena, bebidas, baños en un jacuzzi y sexo, con Van Horne o incluso entre ellas mismas: el lesbianismo de las tres mujeres flota constantemente a lo largo de las páginas urdidas por Updike. En cambio, en el film queda claro que las protagonistas femeninas comparten sexualmente a Van Horne, pero nunca se especifica si su relación es un ménage à quatre o si más bien cada una espera pacientemente su turno para ser satisfecha por —como él mismo se autodefine— “el diablillo cachondo” que las ha hechizado. Además, Updike introduce en el libro un personaje inexistente en la versión de Miller: Jenny, la joven hija de Clyde y Felicia Gabriel, apellidados Alden en la película (y respectivamente encarnados por Richard Jenkins y Veronica Cartwright). Tanto en la novela como en el film, Felicia se obsesiona hasta el límite de la demencia por Van Horne y sus tres amantes, y Clyde (que en el libro es amante de Sukie) termina acabando con su esposa (rompiéndole el cráneo con un atizador según Updike, de un escopetazo según Miller); pero, a diferencia de la película, los Gabriel/Alden tienen dos hijos; uno de ellos es Jenny, la cual no solo se hace amiga de Alexandra, Jane y Sukie, sino que incluso acaba acompañándolas a sus sesiones de jacuzzi en la mansión de Van Horne. La sorpresa reside en que, contra todo pronóstico, Van Horne termina casándose con Jenny y olvidándose del resto de sus amantes; es entonces cuando las tres brujas, despechadas, llevan a cabo un conjuro en virtud del cual (aparentemente) Jenny desarrolla un cáncer que la lleva a la muerte. En esta última idea puede verse, quizá, la inspiración de ese episodio del film —que, tal y está resuelto, guarda asimismo (coherentes) ecos de La semilla del diablo, la novela de Ira Levin y la película homónima de Roman Polanski de 1968— en el cual, tras rechazar a Van Horne junto al resto de sus amigas, Sukie contrae una dolorosísima enfermedad que nadie le sabe diagnosticar ni mucho menos curar, y que recuerda el cáncer que acaba con Jenny. De hecho, el conjuro contra Jenny que describe Updike, con un muñeco de cera convenientemente ensartado de alfileres, es prácticamente idéntico al que emplean las brujas de Miller para echar al diablillo Van Horne de Eastwick.


Otros detalles de la versión de Miller que beben de la obra de Updike son, por ejemplo, los relativos a la seducción que Van Horne lleva a cabo de Jane usando el lenguaje que mejor entiende esta última: el de la música. Así como en el libro Van Horne toca el piano, en la película toca el violín, popularmente considerado el instrumento musical favorito del diablo. Asimismo, la Jane finalmente “liberada” de la película, que deja atrás su imagen de modosa y anticuada profesora de música para convertirse en una mujer sensual y desinhibida, está más cerca de la que describe Updike, una mujer asimismo dura y casi antipática de tan segura de sí misma que está, la cual a veces asusta a la Alexandra de la novela por su fiera determinación. También aparecen en el libro las referencias al tenis, y más en concreto al partido que juegan a cuatro bandas Van Horne y sus brujas, con la diferencia de que en la obra de Updike son ellas las que llevan a cabo acciones mágicas con las pelotas. Asimismo son las brujas, y no Van Horne como se ve en el film, quienes provocan el misterioso hechizo que provoca que Felicia y otras mujeres de Eastwick que están en contra suyo escupan plumas o ranas que de repente aparecen en sus bocas, y que sin duda inspiran la secuencia en la que la Felicia de la obra de Miller empieza a escupir los huesos de las cerezas que las protagonistas están comiendo en la mansión de Van Horne.


Finalmente, en la película las protagonistas consiguen, como he dicho, crear un hechizo con una figura de cera de Van Horne lo suficientemente poderoso como para hacerle daño y conseguir, en apariencia, destruirle. Recordemos que, como consecuencia de ese conjuro, Van Horne empieza a retorcerse de dolor y es arrastrado por un viento misterioso —las brujas que pinchan y soplan sobre su representación en cera— hasta ir a parar a la iglesia, donde en medio de vómitos de más huesos de cereza termina pronunciando, ante los asombrados feligreses, un ácido discurso en torno al porqué de la creación de la mujer por Dios: “¿Él nos la ha jugado de nuevo?”, es su sarcástica conclusión. Pues bien, en el libro Van Horne es invitado a pronunciar un sermón en la iglesia de Eastwick, siguiendo una costumbre local, y lo que hace es soltar una hilarante digresión sobre los gusanos y los parásitos, a modo de ejemplo de las paradojas de la Creación: si hemos de amar la obra de Dios, y esta incluye a seres tan repugnantes, ¿acaso no es verdad que el Creador exige que el amarle sea en ocasiones una tarea demasiado difícil?


La película de Miller concluye mostrándonos a Alexandra, Jane y Sukie viviendo en la mansión de Van Horne y criando a los tres bebés que han dado a luz casi simultáneamente, fruto de su emparejamiento con el diablillo; algo que, por cierto, no ocurre en el libro, donde ni las brujas ni la desdichada Jenny llegan a tener descendencia con Van Horne. A pesar de su notoria irregularidad, fruto al parecer de un rodaje conflictivo, y de sus discutibles méritos como adaptación de la densa novela de Updike, el film de Miller es una obra simpática y a ratos brillante, aunque excesivamente acaparada por el histrionismo de Jack Nicholson, y en el que las actrices (en particular, una magnífica Veronica Cartwright) y una excelente partitura de John Williams acaban siendo sus puntos más relevantes. La lectura del libro permite comprender, asimismo, que se intentara hacer de él la base para series de televisión, dado que su espesor daba para ese formato; a falta de conocer las adaptaciones televisivas citadas al principio de estas líneas, pero a la vista de su carácter efímero, cabe sospechar que tampoco en este caso se lograron adaptaciones satisfactorias.


viernes, 8 de agosto de 2014

“THE STRANGE DOOR”, de JOSEPH PEVNEY & “THE BLACK CASTLE”, de NATHAN JURAN, editadas por L’ATELIER 13



Acaba de editarse en DVD un pack de la firma L’Atelier 13 que reúne dos producciones de la Universal más que interesantes, cuyo denominador común reside en la presencia en el reparto de Boris Karloff y la atmósfera gótica que las envuelve. Me estoy refiriendo a The Strange Door (1951), de Joseph Pevney, libre adaptación del relato de Robert Louis Stevenson The Sire de Maletroit’s Door (La puerta del señor de Maletroit) co-protagonizada por Charles Laughton; y The Black Castle (1952), ópera prima de Nathan Juran en cuyo reparto también hallamos a Richard Greene, Stephen McNally y Lon Chaney Jr. El libreto que acompaña a esta edición contiene un par de extensos textos míos al respecto.


Espléndidamente fotografiada en blanco y negro por Irving Glassberg, y con modestos pero eficaces decorados realizados por Bernard Herzbrun, Eric Orbom y el futuro director de The Black Castle Nathan Juran, The Strange Door es una película atmosférica, cuya densidad dramática se deriva del trabajo con los encuadres y la atención puesta en el detalle por parte de Joseph Pevney, todo lo cual da pie a momentos tan espléndidos como la misteriosa primera aparición de Alain de Maletroit (Laughton) en la taberna, donde le esperan sus cómplices para elegir a Beaulieu (Richard Wyler, aquí acreditado como Richard Stapley) a fin de involucrarlo en el diabólico plan del primero; el gesto de repugnancia del criado Talon (Michael Pate) ante los sonoros modales de su amo mientras come, premonitorio del giro que dará el personaje en el tercio final del relato; la bella irrupción de Blanche (Sally Forrest) en el dormitorio de Beaulieu, apareciéndosele como un fantasma para prevenirle del peligro que corre; el descubrimiento de Edmond de Maletroit (Paul Cavanagh) en las mazmorras, fingiéndose loco con la complicidad de su fiel Voltan (Karloff); el momento en que Voltan, siguiendo las instrucciones de Edmond, ayuda a Beaulieu a huir (en realidad, para intentar asesinarle a la menor ocasión…); la tenebrosa secuencia en el cementerio, con el hallazgo por parte de Beaulieu de que su amigo, el conde Grassin (Alan Napier), ha sido asesinado, y el intento de asesinato del propio Beaulieu, evitado in extremis por Voltan; en particular, ese inolvidable clímax en el cual tienen parte activa los engranajes de un molino de agua que ponen en marcha el mecanismo que amenaza con aplastar a Beaulieu, Blanche y Edmond en la celda de este último. Una pequeña joya.


Nathan Juran, en su primer trabajo tras las cámaras y posiblemente uno de los mejores de su carrera, resolvió con solidez y energía un conjunto que bordea en todo momento el exceso pero sin caer nunca en él, extrayendo una inusitada fuerza a los fragmentos más memorables, tal es el caso de las espléndidas secuencias que dibujan el retorcido sadismo de von Bruno (McNally): el momento en que él y su criado Gargon (Chaney Jr.) golpean con un bastón a la pantera negra que tienen encerrada y sin comer en una jaula, con la finalidad de que, tan pronto como la liberen para darle caza, el animal sea lo más peligroso y feroz posible a fin de hacer más excitante su captura; la secuencia de la cacería, en la cual se combinan el riesgo inherente a la caza de esa misma pantera hambrienta y enfurecida con el peligro que sufre Burton (Greene) de ser asesinado “accidentalmente” por von Bruno y sus hombre durante la batida (en lo que pueden percibirse ciertos ecos de la célebre “caza más peligrosa” del malvado Zaroff); la huida de Burton y Elsa (Rita Corday, aquí acreditada como Paula Corday) atravesando los alrededores de la letal mazmorra repleta de cocodrilos (acaso una nueva alusión al universo de Zaroff); y la brillante resolución, que no “destriparemos” en atención a quien todavía no haya visto la película, la cual culmina con ingenio esta interesante producción.

martes, 29 de julio de 2014

Apuntes, apuntes (2): “CAPITÁN PHILLIPS” – “X-MEN: DÍAS DEL FUTURO PASADO” (+ “VALKIRIA”)



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTOS FILMS.]


Piratas somalíes: Capitán Phillips (Captain Phillips, 2013), de Paul Greengrass.- No había tenido ocasión hasta hace muy poco de ver esta película estrenada a primeros de año del muy irregular Paul Greengrass, cineasta británico bien afincado en Hollywood (y que conste que no lo digo con envidia) y capaz de obras tan interesantes —por más que, sorprendentemente, poco o nada apreciadas— como la magnífica Bloody Sunday (Domingo sangriento) (Bloody Sunday, 2002) o ese film bastante mejor de lo que se dijo en su momento, Green Zone: Distrito protegido (Green Zone, 2010) (1), frente a mediocridades como Extraña petición (The Theory of Flight, 1998) —¿no la recuerdan?: pues ni falta que les hace—, y de cosas, en cambio, aplaudidas a rabiar del calibre de United 93 (ídem, 2006), El mito de Bourne (The Bourne Supremacy, 2004) y El ultimátum de Bourne (The Bourne Ultimatum, 2007), secuelas estas dos últimas de una película no menos mala, El caso Bourne (The Bourne Identity, 2002, Doug Liman). Por fortuna, Capitán Phillips está por encima de las cinco mencionadas en último lugar, aunque el resultado final me parece algo decepcionante.


Hasta cierto punto, Capitán Phillips viene a ser, dentro de la obra de Greengrass, una nueva introspección, corregida y aumentada, del empleo del estereotipo llevada a cabo en Green Zone: Distrito protegido, con la diferencia, empero, de que en esta última eso estaba más conseguido. Recordemos que en ella Matt Damon interpretaba (tan mal como siempre, pero eso ahora no cuenta) a un típico “héroe made in USA” involucrado en una guerra, si cabe (es una forma de hablar), más “sucia” que la de Vietnam, la de Irak, con la determinación de desvelar la que seguramente es la excusa política para justificar una guerra más repugnante llevada a cabo en lo que llevamos de este frenético siglo XXI: la presunta existencia de armas de destrucción masiva. En ese film el héroe convencional encarnado por Damon chocaba ferozmente con una realidad que le sobrepasaba y que ponía al desnudo su condición de estereotipo incapaz de alterarla substancialmente, en lo que puede verse una enésima demostración de ese famoso dicho según el cual la realidad siempre supera a la ficción. En Capitán Phillips, Greengrass y el guionista Billy Ray parten de otro tipo de estereotipos, el representado cada uno a su manera por Richard Phillips (Tom Hanks), capitán de un carguero que navega con bandera norteamericana por las costas de África, y Muse (Barkhad Abdi), líder de un puñado de desnutridos piratas somalíes que, con sorprendente audacia, abordan el barco comandado por Phillips e intentan, primero, robar el dinero y mercancía de valor que transporta, y luego secuestran al propio Phillips con el propósito de pedir un fuerte rescate a cambio de su libertad. Si, como digo, en Green Zone: Distrito protegido había una utilización no exenta de cierta ironía del estereotipo heroico encarnado por Damon, Capitán Phillips pivota sobre el enfrentamiento, físico pero sobre todo psicológico entre dos arquetipos humanos: por un lado, el capitán de carguero que, en el estricto cumplimiento de su deber, intenta evitar el abordaje de los piratas somalíes, y tras no conseguirlo, que la mercancía y en particular sus hombres no sufran daño alguno; y por otro, un expescador somalí de aspecto desnutrido (le apodan, cómo no, “El Flaco”) tras el cual se halla la determinación de alguien al que la pobreza le ha arrebatado lo seguramente poco que tenía y que, desesperado y ya sin nada que perder, está dispuesto a arriesgar la propia vida a cambio de sacar la máxima tajada de su peligrosa aventura.


No es casual, en este sentido, que antes de “entrar en materia” el film nos muestre en primer lugar a Phillips y a Muse en su entorno cotidiano antes de llegar al momento de su enfrentamiento: el primero, despidiéndose de su esposa (Andrea: una fugaz Catherine Keener), quien antes le lleva al aeropuerto en coche, momento que aprovechan ambos para hablar de sus hijos y manifestar cuánto les preocupa su futuro (en conversación, deliberadamente, de actualidad: “nuestros hijos lo tendrán más duro que nosotros…”); mientras que el segundo, en cambio, es presentado en un escenario mucho más duro y áspero que el del anterior, un poblado somalí donde la pobreza se palpa en el ambiente y en el que los hombres se pelean con tal de ser elegidos por Muse u otros desesperados como él para unirse a sus pandillas, cuyos miembros, armados con metralletas, se han organizado para convertirse en piratas y atracar los cargueros que se acercan a sus costas. El contraste es evidente, cuando no obvio: los “problemas”, entre comillas, de Phillips y su cónyuge en relación al rendimiento en los estudios de sus hijos y la incertidumbre de su futuro laboral quedan así reducidos a la nada en comparación con los Problemas, con mayúscula, de Muse y los que, como él, se lanzan al mar movidos por el hambre y la miseria. En uno de los momentos culminantes de ese enfrentamiento psicológico al que me refiero, Phillips le dice a Muse que un pescador como él no tiene porqué convertirse en un secuestrador, a lo cual el somalí le replica: “Puede que en América no…”.


El problema de esta película reside en su descompensación. Si bien intenta mostrarse ecuánime a la hora de mostrarnos tantos datos sobre Phillips como sobre Muse, en ambos casos el resultado es estereotipado y superficial. En este sentido, lo mejor reside en el contraste existente entre los intérpretes elegidos para encarnarles, un sobrio Tom Hanks que confiere una notable humanidad a su personaje (las interpretaciones más recientes de este actor me parecen mucho mejores que las que le dieron la fama en los momentos “culminantes” de su carrera), y el intérprete no profesional Barkhad Abdi, cuyo aspecto famélico y mirada soñolienta se bastan por sí solos para conferirle grandes dosis de verdad a su papel. Por otra parte, el film incurre en otra grave descompensación narrativa a la hora de plantear y resolver el conflicto dibujado; dejando aparte su duración, un tanto exagerada para lo más bien poco que cuenta (134 minutos), hay un exceso de escenas destinadas a glosar con excesiva complacencia el todopoderoso despliegue que la marina estadounidense lleva a cabo con aparente facilidad en la zona marítima donde ha tenido lugar el abordaje del carguero de su país y el secuestro de Phillips, con vistas a solucionar uno y otro. Puede que se tratara de crear otro irónico contraste, la contraposición entre la nación rica y armada hasta los dientes que es capaz de mover una parte importante de su contingente marítimo-militar para acudir solícita al rescate de uno solo de sus ciudadanos, y la angustia de unos somalíes mostrados como desgraciados que no tienen otra alternativa que no sea dedicarse a la piratería o morir de inanición, pero el resultado acaba siendo tan ambiguo y, en el fondo, tan complaciente como a ratos lo era el de la demagógica United 93 (en ocasiones se dice de Greengrass y de otros realizadores de origen no estadounidense que se encuentran integrados-en-Hollywood; él lo está, y mucho). La prueba palpable de esa descompensación reside en sus escenas finales: los tres somalíes que retienen a Phillips en la lancha salvavidas con la que han huido del carguero son abatidos a tiros por los siempre repelentes marines, y su líder, Muse, es detenido tras haberle engañado para que acudiera a bordo del buque de la marina para negociar las condiciones de la liberación de Phillips; este centra, como digo, esas escenas finales, en las cuales le vemos aterrorizado, cubierto de pies a cabeza por la sangre de sus captores y en estado de shock, mientras es atendido por los médicos de a bordo, en una imagen antiheroica, cierto, pero que no encuentra su compensación / contraposición / contraste con la del detenido Muse: el sufrimiento del capitán norteamericano se antepone siempre al del pirata somalí, y con él la concesión al divismo de un, a pesar de todo, excelente Tom Hanks.


Ello no obsta para que Capitán Phillips sea en su conjunto una película más agradable de ver que las secuelas de las aventuras del horrible Jason Bourne perpetradas por Greengrass. Se nota, y mucho, que hay una moderación del plano corto y la cámara móvil que hasta hace poco eran su marca de fábrica estilística, aunque eso estaba mejor —vuelvo a insistir— en la superior Green Zone: Distrito protegido. Es de justicia anotar que el realizador británico demuestra buena mano para los momentos de acción, tal es el caso de la secuencia, magnífica, del abordaje de los piratas somalíes al carguero; que el suspense de todas las escenas desarrolladas a bordo de ese navío está excelentemente dosificado; y que, a pesar de que la acción abandona demasiado pronto el carguero, escenario atractivo dadas sus posibilidades plásticas y escenográficas, para situarse en el claustrofóbico interior de la lancha de salvamento donde viajan Phillips, Muse y los tres compinches de este, el film no por ello pierde ni ritmo ni intensidad, a pesar de que ambos se encuentren perjudicados por la esporádica inserción de esas “inevitables” y más bien molestas escenas desarrolladas en paralelo a las de la lancha y centradas en los aguerridos hijos del Tío Sam desplegando, para tranquilidad del espectador de nacionalidad estadounidense, la imagen de que la policía del mundo también reina allende los mares de la lejana, hostil y cada vez más olvidada África.        




Hipertexto mutante: X-Men: Días del futuro pasado (X-Men: Days of Future Past, 2014), de Bryan Singer.- La nueva entrega de la franquicia cinematográfica de los X-Men vuelve a hacer gala de una tendencia cada vez más consolidada dentro del cine estadounidense. Me refiero a la influencia del lenguaje de las series de televisión norteamericanas actuales, en el sentido de que, cada vez más, las “series” o “sagas” del cine hollywoodiense están construidas de manera que cada secuela (o si se prefiere, “continuación”, “parte” o “entrega”) está tan intrínsecamente relacionada con la o las precedentes, que el desconocimiento de una o varias de estas dificulta sobremanera la comprensión argumental de la más reciente. Esto no tiene nada de nuevo, por descontado: la narración fragmentada de una misma trama o hilo argumental se remonta a la época del serial y no se ha dado solo en la televisión o en la radio, sino también a nivel literario en el caso del folletín o de cierta literatura popular “de bolsillo”, así como, por descontado, en los cómics, la materia prima de la que se nutre el nuevo film de un Bryan Singer felizmente recuperado (para la franquicia de los X-Men, quiero decir; no para ese buen cine que nunca ha dejado de practicar: mal que les pese a algunos, Superman Returns (ídem, 2006), Valkiria (Valkyrie, 2008; ver adenda) y Jack el caza gigantes (Jack the Giant Slayer, 2013) son buenas películas). Bajo esta perspectiva, en el fondo pocas cosas hay más “viejas” dentro del cine actual que las ya largo tiempo consolidadas franquicias de James Bond 007, Star Wars, Indiana Jones, Harry Potter, Batman, Rambo, Jason Bourne y tantas y tantas otras: vino añejo en odres nuevos, o todo lo más renovados.


Existe cierto consenso en que en buena parte del cine de hoy se ha implantado esa manera de narrar en función del recuperado y en la actualidad plenamente consolidado carácter “serial” de lo que, para entendernos, conocemos como franquicias (o dicho de otro modo, que hay una forma de narrar renovada, pues como hemos apuntado no es del todo nueva). Una cuestión es que esa forma de narración cinematográfica nos guste a nivel personal y/o particular: la sempiterna, y bendita, interferencia del gusto. Pero algo muy distinto de lo anterior es que rechacemos esa narrativa en base a un argumento, en el fondo, tan frágil y limitado como es el del propio gusto; desde esa perspectiva, y como experimento, me parece interesante esa adopción que está llevando a cabo el cine de la narrativa fragmentada en episodios propia de la televisión; adopción, o quizá mejor dicho, recuperación, si tenemos en cuenta una vez más, no lo olvidemos, que antes de las series de televisión o de la misma televisión existió el serial cinematográfico. Desde este punto de vista, y tomando como ejemplo la franquicia de los X-Men y la constituida paralelamente a modo de lo que se conoce como spin-off suyo, la de Lobezno, nos hallamos ante una “saga” que, al menos hasta el momento (y nada parece indicar que más adelante no sea así), se retroalimenta de sus propios hallazgos y giros de argumento, de manera que X-Men: Días del futuro pasado retoma la trama de la franquicia en el mismo punto en el cual concluyó X-Men: La decisión final (X-Men: The Last Stand, 2006, Brett Ratner), por más que esta nueva entrega también viene a ser, por un lado, un cruce de la línea narrativa abierta en esas tres primeras películas de la franquicia junto con la explorada en la —horrible palabreja— “precuela” X-Men: Primera generación (X-Men: First Class, 2011, Matthew Vaughn), y en lo que se refiere al personaje de Lobezno (Hugh Jackman), una continuación del hilo argumental abierto en Lobezno inmortal (The Wolverine, 2013, James Mangold), cuya secuencia final post-créditos, recordemos, ya anunciaba en cierto sentido X-Men: Días del futuro pasado mediante una inesperada aparición de los personajes del profesor Charles Xavier (Patrick Stewart) y Magneto (Ian McKellen) (1). Coda que se da asimismo en el nuevo film mediante la inserción de una breve y enigmática secuencia tras los títulos de crédito, que viene a erigirse en una especie de must de la ya anunciada X-Men: Apocalypse (2016).


Por tanto, la “ventaja” —si es que se le puede llamar así— de X-Men: Días del futuro pasado reside en que, con su carácter de obra que se nutre de otras obras, contribuye a matizar y/o completar a sus predecesoras, de manera que el film permite no solo otra profundización en la juventud de los personajes de Xavier, Magneto y Mística en la línea de la planteada en X-Men: Primera generación (y con el concurso de sus mismos intérpretes, James McAvoy, Michael Fassbender y Jennifer Lawrence respectivamente), sino también un nuevo giro final en virtud del cual la trama, que previamente ha “saltado” del futuro más lejano al pasado más pretérito (valga la redundancia) de los mutantes, termina regresando al pasado-presente en el cual se inició la franquicia, con Lobezno reencontrándose nuevamente en la escuela del profesor Xavier, por la cual se dejan ver —fugazmente— Pícara (Anna Paquin), Cíclope (James Marsden) y sobre todo su amada difunta, Jean Grey (Famke Janssen), que atormentaba las pesadillas del mutante de las zarpas en Lobezno inmortal y que de este modo reaparece “viva” —al igual que el mencionado Cíclope— porque en realidad en este nuevo plano temporal nunca ha “muerto”. Desde este punto de vista, podría decirse que la franquicia de los X-Men y otras construidas de similar forma conforman cada una a su manera una especie de hipertexto (o intertexto, como prefieren llamarlo algunos), más o menos similar a como lo define el teórico francés Gérard Genette. El “inconveniente”, como ya he apuntado, reside en que el carácter “serial” de las actuales franquicias comporta un factor de obligatoriedad, en virtud del cual es, si no necesario, sí altamente recomendable haber visto previamente X-Men (ídem, 2000, Bryan Singer), X-Men 2 (X2, 2003, Singer), X-Men: La decisión final, X-Men orígenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, 2009, Gavin Hood), X-Men: Primera generación y Lobezno inmortal para captar todos los flecos de X-Men: Días del futuro pasado.


Sea como fuere, y viéndola en sí misma considerada, esta nueva entrega de la saga mutante me parece, como mínimo, tan interesante como las dos primeras contribuciones de Singer a la franquicia o como X-Men: Primera generación, cuyos méritos a mi entender se debían en no poca medida a la presencia en la misma de Singer en calidad de coautor del argumento y productor, por más que no falte quien considere que lo mejor de aquélla y de Días del futuro pasado reside en la presencia e influencia de Matthew Vaughn como responsable de parte del guión y de la realización de Primera generación y como coguionista de Días del futuro pasado, aunque esto último dependerá de la estima que cada cual sienta hacia Vaughn y su anterior aproximación al así llamado universo de los cómics de superhéroes, Kick-Ass: Listo para machacar (Kick-Ass, 2010), muy escasa en mi caso.


Días del futuro pasado atesora fragmentos memorables, empezando por la excelente secuencia de la llegada de Lobezno al pasado (años sesenta), despertándose en una habitación junto a una mujer desnuda y viéndose asaltado por unos mafiosos, en un fragmento al cual la cálida fotografía de Newton Thomas Sigel confiere una acertada atmósfera “sesentera” cuyo realismo contrasta con la irrealidad de la situación que allí se desarrolla, con el mutante de las zarpas mostrando otra vez su talento para que su cuerpo escupa las balas que acaban de dispararle. También destaca la particularmente brillante secuencia del rescate del joven Magneto del interior del edificio del Pentágono a cargo de Lobezno, el joven Xavier, el joven Bestia (Nicholas Hoult) y Quicksilver (Evan Peters), y por descontado, los magníficos “planos imposibles” en los cuales vemos al último de los citados recorriendo una habitación a cámara ultrarrápida y apartando de su trayectoria las balas de los agentes de seguridad que intentan acribillarles, en una nueva muestra, corregida y aumentada, de la habilidad demostrada por Singer en X-Men 2 para integrar en unos mismos encuadres la eficacia narrativa y la espectacularidad de los efectos visuales. Otro gran momento, en el cual el film alcanza la cota de dramatismo que no siempre consigue, es aquel en el que un enfurecido Magneto sacude amenazadoramente la estructura del avión en el que viaja junto con Lobezno, Xavier y Bestia, manifestando de nuevo el resentimiento que siente hacia una raza humana que no ha dejado de perseguirle desde que era niño: el crujido del avión expresa muy bien la medida del odio del personaje. Cabe señalar, asimismo, la secuencia del intento de asesinato de Bolivar Trask (Peter Dinklage) a manos de Mística saboteado por Lobezno, Magneto, Xavier y Bestia, ahora aliados en una causa común, en la cual la inserción de planos con estética de reportaje televisivo (justificados por la presencia de las cámaras de televisión) confiere cierto surrealista aire de política-ficción que no puede menos que hacer recordar, vagamente, a lo logrado por Zack Snyder en su lectura de Watchmen (ídem, 2009) (2); o el no menos brillante clímax, con Magneto alzando por los aires un estadio deportivo entero para utilizarlo como encerrona para Trask, el presidente Nixon (sic) y su equipo de colaboradores. El único reparo serio que impide que Días del futuro pasado sea la película-X-Men-definitiva que quiere ser reside, acaso, en cierta frialdad tonal que remonta, empero, en sus secuencias más “fuertes”, asimismo las más elaboradas y conseguidas.


Adenda: Con motivo de la publicación de mi comentario de X-Men: Días del futuro pasado, aprovecho la ocasión para recuperar un texto mío dedicado a otro film de Bryan Singer, Valkiria, originalmente publicado en la desaparecida primera versión de mi blog, en Blogspot.es, el 14 de  febrero de 2009.



Una vez más, me ha vuelto a ocurrir: casi todo el mundo me ha estado lanzando pestes contra la nueva película de Bryan Singer (que si aburrida, que si no se entiende porqué los conspiradores quieren asesinar a Hitler, que si hacer un film de suspense con un hecho histórico que todo el mundo sabe cómo acabó es ridículo, etc., etc.). Una vez vista, y sin la menor pretensión por mi parte de ir a contracorriente, me ha parecido una película cuanto menos interesante. Vaya por delante que no creo que sea un gran film y que le reconozco defectos, entre ellos un exceso de frialdad expositiva; además, y esto casi siempre suele condicionar el resultado de una película de sus características, se nota que nos hallamos ante una producción hecha a mayor honra y gloria de Tom Cruise (por otro lado aquí muy correcto como actor, si bien una vez más anulado por los excelentes compañeros de reparto de los que se empeña en rodearse y que le eclipsan con facilidad). A pesar de todo ello, Valkiria me ha parecido un encargo asumido por Bryan Singer con honestidad y sentido del oficio. Más que la descripción de hechos que lleva a cabo el realizador en torno al famoso intento de golpe de estado contra Adolf Hitler por medio de un atentado con bomba, conocido como Operación Valkiria —ya presente en films alemanes como el recientemente editado en DVD Sucedió el 20 de Julio (Es geschach am 20. Juli, 1955), de Georg Wilhelm Pabst, o el telefilm Stauffenberg (Jo Baier, 2004), editado en DVD como Operación Valkiria y emitido por Antena 3 como Valkiria—, lo que me ha llamado la atención del relato, filmado y resuelto de una manera, digamos, “clásica” (por otra parte, algo nada raro en un realizador que, a pesar de su aureola de “moderno”, siempre me ha parecido extrañamente elegante para los tiempos que corren), es su sentido del detalle.


Explicado a grandes rasgos, Valkiria, versión Bryan Singer, vendría a ser un pedazo de Historia, objetivo, en medio del cual aparecen “fugas” subjetivas que se esfuerzan en profundizar —con mejor o peor fortuna— en el perfil humano de los personajes. Eso justificaría que el “clasicismo” (comillas bien grandes) de la puesta en escena se vea a ratos perturbado por la inserción de gestos y miradas que sugieren la existencia de algo soterrado, agazapado bajo la aparente “lección de Historia” que se nos pretende contar. Hay, en primer lugar, un curioso juego dramático con el ojo izquierdo de Stauffenberg (Cruise), el órgano que perderá como consecuencia de sus heridas en combate en el norte de África: se inserta un primer plano del mismo mientras el protagonista expresa en su diario su rechazo hacia Hitler; luego, Stauffenberg tiene una entrevista secreta con Fellgiebel (Eddie Izzard) en los lavabos, a la cual le ha convocado… mezclando su ojo de cristal con los cubitos de hielo de su copa (sic); en su primera entrevista con Hitler (David Bamber) para que le firme la nueva versión de la Operación Valkiria, Stauffenberg usa ese ojo de cristal; al final, durante el intento de asesinato en la Guarida del Lobo, cruzará su mirada con la del dictador sin esa prótesis, con su único ojo sano y el otro cubierto con el parche (yendo más lejos, la única vez que vemos el ojo mutilado del protagonista es en un espejo, mientras se está afeitando poco antes de viajar a la Guarida del Lobo: Stauffenberg se hace un pequeño corte en el cuello, que mancha de sangre el de su camisa, lo cual será la excusa para pedir una habitación privada donde conectar la bomba que lleva en el maletín). Esta clase de detalles también aparecen en relación a los demás personajes o en determinadas situaciones, lo cual confiere una lograda fuerza dramática al conjunto: Brandt (Tom Hollander) depositando con brusquedad sobre la mesa la caja con la botella de licor (y, dentro, otra bomba) que ha preparado Tresckow (Kenneth Branagh); Fromm (Tom Wilkinson) desconectando el cable del teléfono en el momento en que comprende que Stauffenberg y Olbricht (Bill Nighy) le están sugiriendo su participación en un golpe de estado; en particular, ese gran momento en que Fromm obliga a Stauffenberg a hacer el saludo nazi y este último lo lleva a cabo mostrando el muñón en el que termina su brazo derecho… Hay al respecto un par de apuntes sofisticados: el plano general de la iglesia sin techo (probablemente, por efecto de un bombardeo aliado) que cierra la secuencia de la entrevista secreta que ha tenido lugar allí entre Stauffenberg y Tresckow; y el poético flashback en el cual Stauffenberg, en el avión que le conduce a la Guarida del Lobo la mañana del atentado, rememora la despedida de su esposa Nina (Carice van Houten) en la calle: Singer mantiene el sonido del avión en vuelo, sin música, haciendo así más íntimo y emotivo el recuerdo del personaje; puede que su reiteración final sea innecesaria, pero resulta coherente con el tono general del relato.