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martes, 22 de agosto de 2017

Mito y fantasía: “REY ARTURO: LA LEYENDA DE EXCALIBUR”, de GUY RITCHIE



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Dejando aparte las versiones cómicas del estilo de Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the Holy Grial, 1975, Terry Jones y Terry Gilliam), o la musical Camelot (ídem, 1967, Joshua Logan), no cabe imaginarse una adaptación del mito artúrico más heterodoxa y que se tome más libertades con el mismo que la planteada por el británico Guy Ritchie, a partir de un guion que ha escrito con Joby Harold y Lionel Wigram, sobre un argumento previo de Harold y David Dobkin, y con producción de Warner Bros. En este sentido, Rey Arturo: La leyenda de Excalibur (King Arthur: Legend of the Sword, 2017) sin duda ha provocado/ provocará la irritación de los amantes de otras versiones, digamos, “clásicas” en torno a la misma temática, caso de Los caballeros del rey Arturo (Knights of the Round Table, 1953, Richard Thorpe), Lancelot du Lac (ídem, 1974, Robert Bresson), Perceval le Gallois (ídem, 1978, Éric Rohmer) o Excalibur (ídem, 1981, John Boorman).


En Rey Arturo: La leyenda de Excalibur, Arturo (Charlie Hunnam) sigue siendo hijo de Uther Pendragon (Eric Bana) e Igraine (Poppy Delevingne), solo que en esta ocasión Uther es el legítimo rey de Inglaterra y dueño de la mágica espada Excalibur, e Igraine su esposa. El malvado Vortigern (Jude Law) es, aquí, el ambicioso hermano de Uther, dispuesto a llevar a cabo los máximos sacrificios personales –el asesinato, primero, de su amada esposa Elsa (Katie McGrath), y más adelante, el de su no menos adorada hija Catia (Millie Brady)–, con tal de conseguir los maléficos poderes sobrenaturales que le permitirán asesinar a Uther y coronarse rey. El huérfano Arturo va a parar a Londinium, el antiguo Londres, donde bajo la protección de la bondadosa prostituta Lucy (Nicola Wren), y el adiestramiento en la lucha cuerpo a cuerpo de un oriental que responde al nombre de Jorge (Tom Wu), acaba convirtiéndose en un pícaro jefecillo del hampa local, dedicado a trapicheos de diversa índole. Andando el tiempo, y más por casualidad que por decisión propia, Arturo desclava Excalibur de la roca donde Uther la dejó hundida en el momento de su muerte, y se pone al frente de un puñado de desperados, algunos de ellos antiguos camaradas de su padre –Sir Bedivere (Djimon Hounsou), Bill el Escurridizo (Aidan Gillen), Blando (Neil Maskell) y su hijo Azul (Bleu Landau)–, con la finalidad de arrebatarle el trono al tirano Vortigern.


Las variaciones con respecto al mito original no terminan aquí. El personaje de Merlín (Kamil Lemieszewksi) tiene una fugaz aparición al principio del relato, y se lo describe como el hechicero que forjó la espada Excalibur (sic). Sus funciones son en parte suplidas por un nuevo personaje de sexo femenino, la Maga (Astrid Bergès-Frisbey). La tradición artúrica, por así llamarla, es reventada con premeditación y alevosía en la, por lo demás, brillante primera gran secuencia de acción, la que glosa el ataque de Mordred (Rob Knighton) contra el castillo de Uther, cabalgando a lomos de ¡dos elefantes de colosales proporciones! No es esta, ni mucho menos, la única y delirante licencia fantástica que los responsables de Rey Arturo: La leyenda de Excalibur se permiten. La Maga usa sus habilidades sobrenaturales para convocar a un águila a fin de sabotear la ejecución de Arturo a manos del verdugo con hacha de Vortigern; más adelante, convoca a una bandada de cuervos para hacer frente a los soldados del tirano; y, en el clímax de la función, es capaz de invocar a una serpiente gigante para que arrase parte del castillo de Vortigern. Por su parte, y a fin de conocerse a sí mismo y cobrar conciencia de los “superpoderes” que le confiere la espada heredada de su padre, Arturo tiene que pasar unos días en las Tierras Sombrías, un lugar maldito poblado por árboles que esconden figuras humanas, enormes serpientes, hambrientas ratas del tamaño de perros y gigantescos murciélagos. La esperada pelea final entre Arturo y Vortigern, con este último convertido en un fornido guerrero negro de siniestra armadura, da pie a una orgía de efectos digitales.


Huelga decir, a estas alturas, que la película de Ritchie desprecia la tradición artúrica en el cine para ofrecer, a cambio, un relato de aventuras fantásticas que se encuentra lejos, muy lejos, de los films sobre la misma o similar temática que le han precedido, y está mucho más cerca del universo de Tolkien y su plasmación cinematográfica a cargo de Peter Jackson. Ahora bien, ¿es eso malo? Naturalmente, para quienes prefieren las versiones para el cine más “clásicas” del mito artúrico, lo es o lo será; lo mismo, para quienes no gusten de las películas de Jackson a partir de Tolkien. Pero, si partimos de la base de que no estamos viendo una nueva revisión ortodoxa del mito, sino un film moderno –en el mejor sentido de la expresión– que busca apartarse voluntariamente de dicha tradición, el resultado de Rey Arturo: La leyenda de Excalibur, aun estando lejos de ser redondo, atesora bastante más interés del que pueda parecer a simple vista.


En primer lugar, y asimismo contrariamente a lo que aparenta, Rey Arturo: La leyenda de Excalibur está protagonizada por el héroe con menos ganas de serlo que se haya visto últimamente em una película de acción y/ o de aventuras. El Arturo de esta versión es, como ya he avanzado, un pícaro más interesado en vivir bien y hacer lo que le dé la gana que alguien dispuesto a recuperar el trono de Inglaterra. Resulta llamativo que, cada vez que empuña Excalibur, y hasta que no se acostumbra a sus poderes, el protagonista sufre psicológicamente porque la espada proyecta en su mente aterradoras imágenes del mayor horror de su infancia que, todavía hoy llegado a adulto, sigue intentando olvidar: el cruel asesinato de sus padres a manos de Vortigern. Arturo no adquirirá conciencia de sí mismo, y de su condición de legítimo heredero del trono de Inglaterra, hasta que aprenda a no apartar la vista ante esos traumáticos recuerdos, asumirlos y aceptarlos como parte intrínseca de su destino. Aunque sea de una manera efectista y un tanto estereotipada, el Arturo de esta versión del mito es un ser humano que sufre, que duda, que vacila y que no termina de tener claro qué hacer y cómo hacerlo, no sin antes evolucionar y crecer por la vía del aprendizaje y el sufrimiento. A pesar de que el actor Charlie Hunnam no transmite adecuadamente esa fragilidad interior, su Arturo es, en esta ocasión, más humano y vulnerable de lo habitual.


Otro aspecto que, con todas sus irregularidades, resulta atractivo de esta subvalorada película de Guy Ritchie, para mi gusto la mejor de las que le conozco, reside en su sentido de la narración cinematográfica. Me parece muy interesante, por ejemplo, que la infancia y juventud de Arturo en Londinium esté resuelta mediante una cadena de breves escenas rodadas en planos cortos, sugiriendo de este modo que esos primeros años de la vida del protagonista transcurren, para él, de una manera vertiginosa, e indicando además que Arturo tiene que aprender muy deprisa a ser más ágil, rápido, listo y astuto que los demás con tal de sobrevivir. Indirectamente, esas escenas de la infancia sirven para comprender cómo el Arturo adulto tiene semejante capacidad para luchar, pensar deprisa, adoptar rápidas decisiones y salirse casi siempre con la suya: su carácter es el resultado de un aprendizaje de vida, de una actitud existencial. Aunque sea explicado de una forma acaso poco elegante y algo efectista, la descripción de la infancia de Arturo, y sobre todo tal y como está cinematográficamente resuelta, nos permiten comprender cómo será/ cómo es el personaje una vez llegado a la edad adulta: un superviviente que lo es gracias, precisamente, a que su infancia no fue elegante, sino dura, ni sutil, sino llena de golpes, caídas y palizas.


Un segundo aspecto llamativo de la narración del film reside en el frecuente recurso que lleva a cabo Ritchie de un montaje en paralelo que alterna escenas desarrolladas en tiempo presente con escenas desarrolladas en tiempo pasado (flashback) o en tiempo futuro (flash-forward). Dicho montaje en paralelo aparece, por ejemplo, en la secuencia en la que Arturo le explica a un oficial de la guardia de Vortigern cómo logró que un feroz guerrero vikingo le pagase una indemnización por haberse atrevido a golpear a Lucy: la escena alterna, como digo, planos de Arturo dando esa explicación, y planos de lo ocurrido según Arturo en los cuales se visualiza esa misma explicación. Es una bonita forma de expresar, nuevamente, la astucia del protagonista, mostrándolo como alguien capaz de manipular con sus palabras y acciones a los demás a fin de llevarlos a su terreno y en su propio beneficio. Puede que Ritchie abuse un poco de este montaje en paralelo, que reaparece en otras secuencias de la película; pero esa reiteración acaba creando una pauta narrativa que, en un momento dado, Ritchie rompe a fin de provocar un efecto-sorpresa. Me refiero ahora a la secuencia en la que Arturo y sus hombres planean un atentado contra Vortigern: Ritchie alterna planos de Arturo explicándoles a sus compinches qué van a hacer, y planos situados temporalmente más adelante, cuando el protagonista y sus hombres ya están llevando a cabo el intento de atentado; aquí, como digo, y rompiendo la tónica establecida por el anterior uso del montaje en paralelo, el plan de Arturo fracasa: Vortigern ha tenido la precaución de que un doble suyo ocupe su lugar como posible objetivo de las certeras flechas que dispara Bill el Escurridizo.


A pesar de las pretensiones de modernidad, algunas materializadas de manera muy conseguida y otras no tanto, que exhibe el realizador, hay momentos en los que Rey Arturo: La leyenda de Excalibur combina formas más tradicionales, “clásicas” si se prefiere, con formas más actuales, “modernas”, pero sin que el resultado chirríe, lo cual es de agradecer. Eso se hace patente, sobre todo, en las secuencias de acción. Señalo de nuevo la primera y magnífica secuencia de este tipo, el asalto del castillo de Uther a cargo de Mordred y sus elefantes gigantes: Ritchie sabe filmar y montar con cierta elegancia los planos generales de exhibición de efectos visuales y de las escenas de masas recreadas digitalmente, combinándolos con los planos más cortos y los primeros planos de los intérpretes, haciendo gala de un más que notable sentido de la planificación. Otro tanto puede afirmarse de otra secuencia asimismo ya citada: la que tiene lugar en las así llamadas Tierras Sombrías; Ritchie resuelve la estancia de Arturo en ese tenebroso lugar a base de breves escenas rodadas en planos cortos, sugiriendo de este modo que las enloquecidas aventuras del protagonista en ese siniestro paraje vienen a ser un equivalente a su no menos vertiginosa infancia en Londinium: un proceso de aprendizaje a lo bestia. Este excelente sentido de la puesta en escena de los momentos de acción solo falla, precisamente, en la asimismo citada secuencia de la pelea final a sablazos entre Arturo y Vortigern, una orgía de efectos digitales combinados con ralentís e imágenes aceleradas, que deviene un vistoso pero hueco clímax de una función, quizá, alargada en exceso.


Finalmente, destacar que Rey Arturo: La leyenda de Excalibur también está llena de vistosos apuntes que contribuyen a realzar la belleza estética de determinados fragmentos y/ o personajes, y de detalles que humanizan a los personajes secundarios y no solo al de Arturo. Respecto a lo primero señalo, por ejemplo, el hermoso plano de presentación de la Maga, cubierta con su capucha y a la luz de las chispas. El momento en el que, tras presenciar la victoria de su hermano Uther sobre Mordred, la nariz del envidioso Vortigern se pone a sangrar (no será la última vez que el villano hace gala de inesperados dolores de cabeza, acaso un reflejo de su tormento interior). O la atmósfera fantastique de las escenas en las que Vortigern sella sus pactos con las fuerzas del mal en los húmedos sótanos del castillo que corona Camelot: esas fuerzas malignas se manifiestan bajo la forma de seres a medio camino entre las sirenas y un pulpo gigante que hacen pensar, claro está, en Lovecraft. En cuanto a lo segundo, destaca la inesperada fuerza dramática de momentos como aquél en el que Vortigern amenaza con mutilar y degollar a Blando en presencia de su pequeño hijo Azul, quien finge no conocer a su padre con la vana esperanza de intentar, así, salvarle la vida. Rey Arturo: La leyenda de Excalibur es una buena película de aventuras que usa el mito artúrico como mera referencia argumental y/o estilística, guste eso o no, y lleva ese planteamiento hasta sus últimas consecuencias, haciendo gala de un nada desdeñable sentido del riesgo.

sábado, 19 de agosto de 2017

Aventureros del espacio: “VALERIAN Y LA CIUDAD DE LOS MIL PLANETAS”, de LUC BESSON



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Valerian y la ciudad de los mil planetas (Valerian and the City of a Thousand Planets, 2017) es un film que se encuentra en línea con la tónica habitual de su principal responsable, el francés Luc Besson, un realizador que a lo largo de su ya extensa trayectoria ha intentado –y, en más de una ocasión, conseguido– un propósito bien definido: hacer un cine de género de producción gala pero de proyección internacional, capaz de competir cara a cara, y en la medida de sus posibilidades, con el cine norteamericano de alto presupuesto. Y si bien es verdad que en la mayoría de las ocasiones el resultado ha dejado bastante que desear, no es menos cierto que el realizador no se ha apartado ni un ápice de esas intenciones. Desde luego que coherencia no es sinónimo de calidad; y, en el caso concreto de Besson, las propuestas más o menos interesantes se han codeado en demasiadas ocasiones con productos sin el menor interés. Pero, con todos sus numerosos defectos, el cine de Besson permanece fiel a sí mismo contra viento y marea; y, además, de un tiempo a esta parte ha mejorado bastante.


A falta de haber visto muchos de sus últimos trabajos de estos últimos años –los inéditos en España Angel-A (2005) y The Lady (2011), su trilogía de los Minimoys, Adèle y el misterio de la momia (Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec, 2010) y Malavita (ídem, 2013)–, y por tanto a riesgo a equivocarme, creo que su exitosa labor paralela como guionista y productor al frente de la productora Europa Corp. –cf. las franquicias Transporter y Venganza– le ha hecho ganar una soltura en cuanto al empleo y dosificación de los mecanismos del cine de género que acabó cristalizando, brillantemente, en la que es su mejor y más sorprendente película hasta la fecha: Lucy (ídem, 2014) (1). Aparentemente alejado, por fortuna, de la petulancia demostrada en su horrenda versión de Juana de Arco (Joan of Arc, 1999) –la cual, a falta de haberla visto aún, puede que se halle presente de nuevo en su película sobre Aung San Suu Kyi, la mencionada The Lady–, Valerian y la ciudad de los mil planetas es otra incursión de Besson en el género de la ciencia ficción –cf. su primer largometraje, Kamikaze 1999 (Le dernier combat, 1983)–, y más en concreto, de la variante temática de la space opera: recordemos –en mi caso, con escalofríos– El quinto elemento (The Fifth Element, 1997).


Hay que decir, de entrada, que aun estando lejos, muy lejos de ser una gran película, el hecho de que Valerian y la ciudad de los mil planetas al menos sea un film visible, y a ratos, entretenido y divertido, es un punto a favor de Besson. Sobre todo, vuelvo a insistir, si tenemos en cuenta que la anterior incursión del director en el terreno de la space opera era la terrible El quinto elemento; y eso a pesar de que, en determinados momentos de su más reciente trabajo, asoma el temible rostro del chapucero sentido del humor que destrozaba El quinto elemento –cf. la caracterización de determinados personajes secundarios, como el guía turístico del Gran Mercado, o el dueño de la sala de fiestas que corre a cargo de un alucinante Ethan Hawke–, o que haya secuencias que, de un modo u otro, evocan aquella película (ya son ganas de evocar): el número musical de Bubble (Rihanna), la criatura metamórfica que va cambiando de aspecto, vendría a ser un equivalente de la actuación operístico-pop de la diva Plavalaguna (Maïwenn) en El quinto elemento.


Dejando aparte que, efectivamente, Valerian y la ciudad de los mil planetas parte de un cómic –las aventuras de Valerian y Laureline creadas por Pierre Christin y Jean-Claude Mézières–, tanto esta como El quinto elemento son “tebeos” en el sentido más lúdico y simple de la expresión. La diferencia es que, en esta ocasión, Besson demuestra una mayor soltura como narrador (los años le han dado oficio), al mismo tiempo que hace gala de una agradable ausencia de pretensiones, así como de un notable sentido de la mesura a la hora de combinar secuencias de acción y escenas de humor. Insisto en que el resultado está lejos de ser perfecto; de hecho, al film le sobra metraje –137 minutos son demasiados para lo poco que, en el fondo, se narra– y le falta más vigor en la puesta en escena; a riesgo de ponerme pesado, se echa en falta el vigor demostrado en Lucy, la cual, esperemos, no constituya una excepción fruto de la casualidad en el conjunto de su filmografía. Pero el resultado no solo se hace llevadero, sino que incluso acaba siendo simpático.


Ni que decir tiene que, como ya ocurría en El quinto elemento, Valerian y la ciudad de los mil planetas no se caracteriza por su originalidad: como aquélla, esta vuelve a beber a tragos largos de la franquicia Star Wars y del Blade Runner de Ridley Scott, añadiendo en esta ocasión (hay que modernizarse) toques del Avatar de James Cameron. De hecho, la primera secuencia de la película de Besson es, de facto, “cameroniana”, al menos a nivel puramente estético: la descripción del idílico modo de vida de los Pearl, los pacíficos habitantes del planeta Müll, es un festival de fantásticos paisajes digitales decorados por cielos y nubes de vistosos colores por donde pululan unos seres andróginos casi angelicales, resultado de un elaborado proceso de captura de movimiento de sus intérpretes. Todo muy convencional pero, al menos, manejado y resuelto con habilidad: el tono excesivamente melifluo de estas primeras escenas se justifica, a posteriori, por el hecho de ser una especie de sueño o visión premonitoria que Valerian (Dane DeHaan) recibe en su cerebro mientras está echando una siesta; y Besson, consciente de estar filmando un mundo de fantasía, sabe imprimir ese sense of wonder a lo que rueda: el momento en que la joven princesa Pearl, Lïhio-Minaa (Sasha Luss), sale de su dormitorio y corre la cortina que da a la reluciente playa situada en frente de su vivienda, brindando a ojos del espectador la magnificencia del paisaje del planeta Mül en formato panorámico y 3D, es un buen ejemplo de ello, y no el único.


En Valerian y la ciudad de los mil planetas, lo bueno y lo malo se codea con demasiada frecuencia: una bella imagen, o una idea ingeniosa, tienen su contrapunto en recursos convencionales o invenciones de segunda fila. Un buen ejemplo lo hallamos en la primera gran secuencia de acción: la misión secreta de Valerian y su compañera Laureline (Cara Delevingne) en el Gran Mercado. El planteamiento y, en sus líneas generales, la resolución principal de la secuencia tiene su gracia: el Gran Mercado es un gran espacio de compra situado, a simple vista, en una inmensa y desolada zona desértica, invisible a los ojos… salvo que se usen unas gafas especiales, gracias a las cuales se puede acceder al visionado de dicho centro comercial, situado en una dimensión paralela y superpuesta a la “real”. Ello da pie a un pequeño festival de situaciones que juegan con el punto de vista subjetivo de los personajes/ del espectador, lo cual se traduce en no pocos encuadres atractivos, de puro abstractos. El contrapunto negativo lo ofrecen, una vez más, las penosas pinceladas de humor, que en ocasiones rompen el ritmo de la secuencia: las peripecias cómicas de una pareja de turistas que se ven involucrados, en contra de su voluntad, en la misión de los protagonistas.


Hay otros momentos en los que Besson demuestra que sabe combinar hábilmente la espectacularidad de los efectos visuales, muy abundantes a lo largo de todo el metraje (me atrevería a afirmar que la práctica totalidad de los encuadres está trucada), con un eficaz sentido de la funcionalidad narrativa. Pienso, por ejemplo, en el vertiginoso travelling aéreo que recorre el interior de Alpha, la gigantesca estación espacial fruto del acoplamiento de cientos de naves terrestres y extraterrestres a lo largo de cientos de años y que han dado forma a lo que se conoce como “la ciudad de los mil planetas”, en una imagen que combina a partes iguales lo espectacular y lo descriptivo; o el momento en que, valiéndose de una especie de supertraje blindado y siguiendo las instrucciones a distancia de Laureline, Valerian recorre una serie de estancias del interior de Alpha atravesando paredes y más paredes, en una secuencia deudora de ciertos recursos formales heredados del videojuego y en la que, nuevamente, el espectáculo y lo descriptivo vuelven a darse la mano. Acaso son los mejores aciertos de una película, insisto una vez más, en el fondo muy sencilla, más allá de lo que su aparatoso envoltorio formal pueda dar a entender, y muy honesta: nunca pretende ser más de lo que es, un entretenimiento veraniego resuelto con cierta dignidad.


(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2014/10/apuntes-apuntes-3-lucy-el-nino-boyhood.html

martes, 15 de agosto de 2017

Mi nuevo libro, “HARRY EL SUCIO”, próximamente a la venta



Tengo la satisfacción de anunciar que para principios del próximo mes de septiembre está prevista la distribución de mi nuevo libro: Harry el sucio, escrito para la famosa colección de monografías de películas Guías para Ver y Analizar de la editorial Nau Llibres de Valencia. Harry el sucio es un análisis exhaustivo de la obra maestra homónima de Don Siegel de 1971, donde el lector hallará una ubicación de esta película dentro del contexto social y cultural del thriller norteamericano de los años 70; numerosas anécdotas de producción que contextualizan los logros del film; una descripción minuciosa secuencia a secuencia, casi plano a plano, de los hallazgos temáticos, expresivos, formales y estéticos de la película; una reflexión sobre la polémica ideológica que acompañó al film en el momento de su estreno (y que en no poca medida sigue perdurando en la actualidad); y un análisis de las cuatro secuelas que conoció este clásico del policíaco de todos los tiempos.


sábado, 12 de agosto de 2017

La espía que surgió del frío: “ATÓMICA”, de DAVID LEITCH



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hay películas que tienen, a priori, todos los elementos para suscitar lo que suele denominarse rechazo crítico. Atómica (Atomic Blonde, 2017) es una de ellas. De entrada, se presenta a sí misma como una especie de descarado exploitation de acción-pura-y-dura, hecho además a-mayor-honra-y-gloria de su protagonista (y coproductora) Charlize Theron; o sea, lo que suele denominarse un “vehículo de lucimiento”. ¡Y menudo lucimiento! Atómica tiene toda la apariencia de limitarse a ser un típico bodrio actioner, modelo años 80, en el cual la bella actriz sudafricana da carnaza a sus admiradores con una espectacular exhibición física/ erótica/ glamurosa que incluye estratégicos desnudos, pases de lencería, abundantes peleas cuerpo a cuerpo contra hombres e, incluso, escenas lésbicas.


Desde el punto de vista argumental, lo que ofrece Atómica tampoco es, sobre el papel, demasiado estimulante: una historia de espionaje que se desarrolla en Berlín poco antes de la caída del muro el 9 de noviembre de 1989, poniendo punto final de manera oficial a la Guerra Fría entre los Estados Unidos y la antigua Unión Soviética, y que no se caracteriza precisamente por su originalidad. A grandes rasgos: una agente del servicio secreto británico, Lorraine Broughton (Theron), es enviada a la capital alemana poco antes de aquella efeméride histórica para que investigue las misteriosas circunstancias que rodean al asesinato de otro agente secreto inglés, James Gasciogne (Sam Hargrave), a manos de un sicario del KGB, Yuri Bakhtin (Jóhannes Jóhannesson), y de paso, recupere una lista que contiene los nombres de todos los espías soviéticos. A falta de conocer La ciudad más fría, la novela gráfica de Antony Johnston y Sam Hart en la que se inspira el guion, firmado por Kurt Johnstad, la oferta de Atómica se circunscribe, en sus líneas generales, a todos y cada uno de los tópicos del género –literario y cinematográfico– de espionaje: los jefes de Lorraine –su superior dentro del MI6, Eric Gray (Toby Jones), y el agente especial de la CIA Emmett Kurzfeld (John Goodman)– son fríos e insensibles, indiferentes ante los peligros y sufrimientos que ha tenido que sufrir la protagonista en el cumplimiento de su misión; el Berlín anterior a la caída del muro es un cubil de espías hacinado y asfixiante; los contactos entre agentes de ambos lados del Telón de Acero se hacen a través de alguien que tiene, en apariencia, un oficio inofensivo: un relojero (Til Schweiger); se sospecha que entre los agentes británicos hay un traidor que está pasando información a los rusos; el “hombre clave” es un antiguo miembro de los servicios secretos soviéticos, apodado Spyglass (Eddie Marsan), que ha memorizado la lista de espías y pide que le ayuden a huir a Occidente junto a su familia a cambio de revelar esa valiosa información…


Como digo, la vulgaridad del planteamiento estético y argumental de Atómica son de los que invitan al rechazo. Y sin embargo, contra todo pronóstico, y a pesar de partir de semejante material de derribo, el resultado final del film es muchísimo más interesante de lo que cabía esperar. Porque, a pesar de la debilidad de sus puntos de partida, Atómica se sostiene muy bien –a ratos, admirablemente– sobre el vigor, la solidez y, a ratos, la esporádica creatividad de la puesta en escena del realizador David Leitch. A falta de haber visto el anterior trabajo no acreditado tras las cámaras de este antiguo coordinador de especialistas –John Wick (Otro día para matar) (John Wick, 2014), oficialmente realizada por Chad Stahelski, quien luego se haría cargo en solitario de su secuela, John Wick: Pacto de sangre (John Wick: Chapter 2, 2017) (1)–, la labor de Leitch en Atómica tiene la rara virtud de ser capaz de remontar por sí sola una película que, sin esa labor de dirección, lo más probable es que no tendría el más mínimo interés.


Un primer aspecto que llama la atención –por más que quizá sea mérito del relato gráfico original que, como digo, desconozco– es el carácter antipático de los personajes. La heroína, Lorraine, es una especie de “supermujer” que parece inhumana, algo que Charlize Theron viene explotando últimamente desde que Ridley Scott descubriera en su excelente Prometheus (ídem, 2012) (2) esta faceta de la actriz. Alta, fuerte, poderosa, astuta, implacable y letal, Lorraine no es tanto un personaje como un estereotipo que parece sacado de un relato de ciencia ficción; y eso a pesar de que no faltan apuntes destinados a humanizarla, tal es el caso del dato de que James Gascoigne, el agente asesinado por Bakhtin, era su amante, y por tanto, eso añade una vengativa motivación personal a su misión berlinesa; el dibujo de su relación, primero sexual y luego sentimental, con la agente francesa Delphine Lasalle (Sofia Boutella); incluso la corriente de simpatía que se establece entre ella y Spyglass, por más que esté motivada, en parte, por el orgullo profesional de la protagonista (“Nunca he perdido un paquete”, afirma Lorraine para tranquilizar a Spyglass antes de su intento de huida de la Alemania del Este). Otro tanto ocurre con el agente británico David Percival (James McAvoy), el contacto de Lorraine en Berlín que se dedica a realizar sucios trapicheos a un paso de la delincuencia con los alemanes del este y con los del oeste. Huelga añadir que los personajes de los villanos o, mejor dicho, de los villanos más villanos –el mencionado sicario Bakhtin, o el mafioso Aleksander Bremovych (Roland Moller)–, no alimentan la empatía del espectador. Atómica describe, de manera dura y directa (también, estereotipada), un mundo cruel y despiadado.


En este sentido, el film deviene un artefacto casi abstracto, atractivo gracias, precisamente, a esa aparente ausencia de matices. El tono fotográfico contribuye a ese distanciamiento: la mayoría de escenas están iluminadas con fríos colores azulados y grises, que confieren una palidez casi fantasmagórica a los intérpretes en la mayoría de las escenas diurnas o en las que transcurren en determinados interiores; a ratos, esos azules y grises dejan paso, por el contrario, a fuertes rojizos y dorados (cf. las escenas en los bares de copas o en la discoteca que involucran a Lorraine y Delphine, o la secuencia en la que hacen el amor en el apartamento de la segunda); pero dichos contrastes lumínicos no hacen sino reforzar esa distancia a base de embelesamiento estético, a ratos esteticista. Otro efecto de distanciamiento está construido a partir de la propia estructura narrativa: al principio de la película, Lorraine es sometida a un interrogatorio a cargo de Gray y Kurzfeld, seguido, a través de un falso espejo, por otro jefe de la protagonista, apodado simplemente “C” (James Faulkner); de este modo, la protagonista va explicando, en abundantes flashbacks, su versión de lo ocurrido durante su misión en Berlín. No hace falta añadir, como bien saben los lectores de Ryunosuke Akutagawa, que en estos casos la verdad absoluta no existe, y que podemos estar asistiendo a una simple visualización de una sarta de mentiras.


El hecho de que Atómica se entregue con fruición a las convenciones del género de espionaje, y gracias a ese planteamiento estético que busca distanciar al espectador de lo que se le está narrando, provoca que el film acabe siendo un inesperado experimento formal y narrativo en la línea, pongamos por caso, del Steven Soderbergh de la estupenda Indomable (Haywire, 2011): un relato de acción “pura”, en el sentido de que la brillantez de las secuencias de acción acaba siendo el principal propósito hacia el cual va dirigida la intencionalidad de la puesta en imágenes. Atómica acaba ofreciendo aquello que el espectador busca dentro del género actioner, es decir, acción a raudales, sin cortapisas, sin medias tintas, sin vericuetos dramáticos y/ o psicológicos; en suma, convirtiendo la acción en el eje mismo del relato. De hecho, las secuencias de acción son las que, realmente, narran la película. No es de extrañar, por tanto, que los mejores momentos de Atómica no solo sean dichas, y magníficas, secuencias de acción, sino también todos aquellos momentos que están directamente relacionados, a nivel argumental, con aquéllas.


En Atómica, sus aspectos puramente exploitation y los abstractos se superponen constantemente: la frontera entre unos y otros no siempre está clara. Véase, sin ir más lejos, la secuencia de presentación de la protagonista: Lorraine emerge de una bañera cuya superficie está cubierta de cubitos de hielo; un par de esos cubitos le sirven para enfriar el vodka que se bebe de un trago (la protagonista bebe mucho a lo largo de la trama); su espalda, casi todo su cuerpo, su cara, están llenos de señales de golpes, moratones y arañazos; uno de sus ojos está inyectado en sangre (el cínico Gray se lo comenta: “Debería cuidarse ese ojo…”). En esa secuencia de presentación de Lorraine, el exhibicionismo físico de la actriz Charlize Theron está indisolublemente ligado al hecho de estar presenciando las desastrosas secuelas que tiene en su cuerpo su arriesgadísima manera de ganarse la vida. Cierto: la protagonista es una aparentemente invencible agente, una “supermujer”; también cierto: Lorraine es, asimismo (aunque no lo parezca a simple vista), un ser humano al que se puede golpear, herir e incluso matar. Puede decirse que Atómica vendría a ser un relato marcado por el cada vez mayor dolor y deterioro físicos que Lorraine va sufriendo a medida que aumenta la peligrosidad de su misión.


Las secuencias de acción responden, como digo, a una progresión que va in crescendo. La primera pelea de Lorraine contra unos falsos agentes secretos británicos, en realidad soviéticos, que acuden a recogerla al aeropuerto, se produce en el interior de un coche: la protagonista usa el afilado tacón de uno de sus zapatos para herir al hombre que tiene sentado a su lado. El momento en que Lorraine registra un apartamento, y es sorprendida por la policía, de los cuales se deshace a golpes, está excelentemente planificado en función de la espectacular coreografía de los combates cuerpo a cuerpo y el estupendo uso del espacio fílmico que Leitch sabe captar tan bien con su cámara. Hay otra secuencia de acción dentro de un cine donde se proyecta… Stalker (ídem, 1979), lo cual da pie a una brillante paradoja metafílmica: la “película de acción” que es Atómica se enmarca momentáneamente dentro de una sala donde se proyecta la “película de autor” de Tarkovski. Pero el momento de mayor virtuosismo es, sin duda, alguna, ese extraordinario fragmento resuelto sobre la base de un plano-secuencia de casi diez minutos de duración, en el cual presenciamos la pelea de Lorraine contra los sicarios que intentan asesinar a Spyglass y que culmina en una persecución automovilística, con la cámara siempre acompañando a Lorraine y Spyglass en su odisea. Además de ser un fragmento de cine de primer orden (una lección para el inepto Paul Greengrass de la aburrida franquicia Jason Bourne), expresa muy bien cómo el carácter de “supermujer” de la protagonista se viene abajo por culpa de la brutalidad de sus oponentes: Lorraine acaba cubierta de sangre, de golpes, desencajada, exhausta… Es entonces, y solo entonces, cuando esa “supermujer” que tanto ha admirado el público acaba dejando paso a un ser humano que tan solo lucha por sobrevivir. Por otro lado, el tratamiento dirty de las escenas de violencia en este plano-secuencia convierte la convencional “película de acción” dentro del cual se enmarca en una inesperada reflexión sobre los mecanismos narrativos del actioner, obligando al espectador a mirar de frente, sin tapujos, una violencia cuya espectacularidad no descuida los aspectos más crudos y desagradables de aquélla. Una interesante película, por más que su planteamiento pueda parecer, a simple vista, execrable.

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/08/el-amanecer-del-hombre-prometheus-de.html