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sábado, 2 de diciembre de 2017

“DIRIGIDO POR…” de DICIEMBRE 2017, a la venta



La primera entrega de un dossier de tres partes dedicado a King Vidor es el principal motivo de portada del núm. 483 de Dirigido por…


La primera parte de este dossier se compone de los siguientes artículos: King Vidor en panorámico (Quim Casas), King Vidor. Aprendizaje y periodo mudo (Óscar Brox), Espejismos / Un árbol es un árbol. De tartazos y hombres (Héctor G. Barnés), El sonoro. Sinfonía de la comunidad (Ricardo Aldarondo) y Los westerns de King Vidor (escrito por un servidor).


La portada destaca, asimismo, las críticas de Wonder Wheel (ídem, 2017) [Quim Casas], que se complementa con una entrevista con su realizador, Woody Allen; The Disaster Artist (ídem, 2017), dirigida y protagonizada por James Franco [Quim Casas]; Coco (ídem, 2017), de Lee Unkrich y Adrian Molina [Joaquín Vallet Rodrigo]; Suburbicon (ídem, 2017), de George Clooney [Quim Casas]; y En la playa sola de noche (Bamui haebyun-eoseo honja, 2017), de Hong Sang-soo [Emilio M. Luna]. Y, también, los comentarios para la sección Televisión de Mindhunter T.1 (ídem, 2017) [Israel Paredes Badía] y Stranger Things T.2 (Stranger Things 2, 2017) [Tonio L. Alarcón].


Otros contenidos de la revista son las críticas de Jupiter’s Moon (Jupiter holdja, 2017, Kornél Mundruczó) [Quim Casas], El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, 2017, Yorgos Lanthimos) [Israel Paredes Badía], Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine (Grandeur et décadence dùn petit commerce de cinema, 1986, Jean-Luc Godard) [Israel Paredes Badía], Asesinato en el Orien Express (Murder on the Orient Express, 2017, Kenneth Branagh) [Roberto Morato], El libro secreto de Henry (The Book of Henry, 2017, Colin Trevorrow) [Israel Paredes Badía] y Liga de la Justicia (Justice League, 2017, Zack Snyder) [Roberto Morato]; las crónicas de los festivales de Sevilla 2017 [Gerard Casau] y la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donostia [Antonio José Navarro]; y las secciones Opinión, con el artículo Reflexiones sobre la Nueva Cinefilia. Parte 3/3 [Antonio José Navarro)]; Flashback, con motivo de la edición de un pack en formato doméstico dedicado a Jacinto Esteva. La Escuela de Barcelona y sus gramáticas [Quim Casas]; Críticas, con comentarios de otros estrenos; Home Cinema, con comentarios de otras novedades en formato doméstico a cargo de Israel Paredes Badía y Juan Carlos Vizcaíno Martínez; Cine On-Line, con comentarios de Tonio L. Alarcón, Héctor G. Barnés, Joaquín Vallet Rodrigo, Ramón Alfonso y Joaquín Torán; Libros, con reseñas de novedades editoriales a cargo de Ramon Freixas, Quim Casas, Israel Paredes Badía y Óscar Brox; Banda Sonora, de Joan Padrol; y Cinema Bis, en la cual Antonio José Navarro comenta Maciste contra los fantasmas (Maciste e la regina di Samar, 1964), de Giacomo Gentilomo.


Ya he mencionado que una de mis contribuciones a este número es el artículo Los westerns de King Vidor, donde comento Billy the Kid (1930), The Texas Rangers (1936), Northwest Passage (1940), Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946) y La pradera sin ley (Man Without a Star, 1955).


También firmo las críticas de tres films de temática fantástica de lo más dispar tanto en intenciones como en resultados: ese sonoro bluff titulado A Ghost Story (ídem, 2017, David Lowery), la por el contrario estupenda Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, 2017, Christopher Landon), y la menos despreciable de lo que se ha dicho Musa (Jaume Balagueró, 2017).

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miércoles, 29 de noviembre de 2017

Tertulia sobre “HARRY EL SUCIO” para La Radiografía de OIDRadio4GCantabria



El pasado 7 de noviembre se emitió en el programa La Radiografía de OIDRadio4GCantabria una conversación que mantuve con su presentadora, Patricia Prida, en torno a mi libro sobre Harry el sucio publicado por la colección Guías para Ver y Analizar de Nau Llibres (1). Muchas gracias, Patricia, por tu amabilidad hacia mi persona y el interés y entusiasmo demostrados hacia lo que escribo. Y muchas gracias, también, a la emisora.


Enlaces:



Nuevas webs de “DIRIGIDO POR…” e “IMÁGENES DE ACTUALIDAD”

Ya están colgadas en la red las nuevas webs de las revistas Dirigido por… e Imágenes de Actualidad. Las dos son de acceso gratuito, si bien a partir del mes de enero se podrán adquirir en ellas las versiones digitales de ambas revistas. Las condiciones para la suscripción se anunciarán más adelante. Mientras tanto, ya se puede entrar a curiosear, pues están repletas de numerosos contenidos que cada vez irán a más.






domingo, 26 de noviembre de 2017

Retrato de detective con sospechosos al fondo: “ASESINATO EN EL ORIENT EXPRESS”, de KENNETH BRANAGH



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] La primera de las muchas cosas positivas que llaman la atención de esta nueva versión de Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, 2017) dirigida y protagonizada por Kenneth Branagh es lo poco que recuerda al Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, 1974) realizado, en horas no muy altas, por Sidney Lumet. Sorprende, agradablemente, la diferencia en cuanto a planteamiento argumental y tratamiento narrativo, en buena parte debido al guionista Michael Green: si la versión de Lumet, escrita por Paul Dehn con aportaciones no acreditadas de Anthony Shaffer, era muy fiel a la famosa novela homónima de Agatha Christie, la de Branagh se toma algunas libertades con el original literario, la menor de ellas, convertir al personaje de Arbuthnot, un coronel británico caucásico en el libro encarnado por Sean Connery en el film de Lumet, en un exmilitar y doctor de raza negra (Leslie Odom Jr.), convirtiendo por tanto su discreto romance con Mary Debenham (Daisy Ridley) en una historia de amor interracial; algo, por cierto, nada raro dentro del cine de Branagh, si recordamos al Don Pedro (Denzel Washington) de Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, 1993) o a Dumaine (Adrian Lester) y Maria (Carmen Ejogo) en Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost, 2000).


También a diferencia del libro y de la película de Lumet, la de Branagh empieza con una secuencia inexistente en aquéllos en la que Hércules Poirot –o “Hercule” Poirot, como le gusta recalcar a todos sus interlocutores– resuelve el misterio del robo de una valiosísima reliquia en Jerusalén, delante de una gran multitud y al pie del Muro de las Lamentaciones. Este añadido tiene una doble función: en primer lugar, la de demostrarnos que el Poirot encarnado excelentemente por el propio Branagh, omnipresente en la práctica totalidad de las secuencias de su film –lo cual servirá, de paso, para reavivar las acusaciones de arrogancia que siempre le han perseguido–, es, como digo, un detective mucho más activo, dinámico y arrojado que el ideado por Christie e interpretado por Albert Finney, Peter Ustinov, David Suchet y tantos otros: un hombre de acción (cf. Poirot deja su bastón horizontalmente clavado en una rendija en el Muro de las Lamentaciones y, en su intento de huida, el ladrón desenmascarado por el detective se golpeará contra ese bastón… tal y como Poirot había previamente calculado); y, en segundo lugar, dicho añadido tiene la función de introducir un importante matiz en el perfil psicológico del protagonista.


Respecto a esto último, Poirot es presentado tomando un desayuno antes de dirigirse hacia el Muro de las Lamentaciones para resolver el misterio del robo de la reliquia; el detective exige que le traigan dos huevos de gallina idénticos, y su nivel de exigencia llega al extremo de medir con una diminuta regla el tamaño de los huevos y comprobar que estén “equilibrados” a la misma altura; no obstante ese carácter quisquilloso, Poirot bromea con el niño (Yassine Zeroual) que le ha traído los huevos, diciéndole que la gallina no ha conseguido poner dos del mismo tamaño… Posteriormente, una vez resuelto el caso del robo de la reliquia, Poirot comenta con un oficial británico que en el mundo tan solo existen el Bien y el Mal, y que en medio no hay nada. Esas dos ideas, la del equilibrio y la del maniqueísmo, tan equidistantes entre sí, conforman la entraña del personaje dentro de un film que, a diferencia de la mayoría de las versiones para cine y televisión de la creación de Agatha Christie, y a pesar del notable carácter coral de esta película, tiene a Poirot no solo no como eje central de la intriga, sino también como objetivo primordial de su discurso. Asesinato en el Orient Express, versión Branagh, no es tanto un caso “de” Poirot sino, sobre todo, un relato “sobre” Poirot: a medida que le vemos interrogando a los sospechosos del asesinato de Ratchett (Johnny Depp) a bordo del Orient Express, el público va descubriendo los pormenores del crimen, y al mismo tiempo, a un Poirot más humanizado que nunca.


Hay un momento, magnífico, que resulta crucial en este sentido: aquél en el que Poirot, de noche y en la soledad de su compartimento, reflexiona en voz alta sobre su situación. Un detalle importante, asimismo inédito en la novela de Christie y que ahora mismo ignoro si se hallaba presente –si bien sospecho que no– en otros libros de la misma autora u otras adaptaciones al audiovisual, es que Poirot viaja con una foto de un antiguo amor suyo: una muchacha llamada Katherine (“una vez hubo una persona”, le hemos oído confesar en un momento de rara intimidad). En su parlamento solitario –que Branagh resuelve en un primer plano sostenido de notable intensidad–, el célebre detective llega a confesar algo insólito en él: que tiene miedo. Miedo a equivocarse en sus deducciones, al fracaso; en suma, al “desequilibrio” entre el Bien y el Mal. Branagh completa la secuencia con un bello plano general del exterior del vagón del tren combinado con grúa, en el cual vemos a Poirot, en la ventana del compartimento, mientras la grúa traza un movimiento de arriba abajo, como sugiriendo de ese modo la caída en la desesperación –literalmente, al vacío– del personaje. En cambio, al día siguiente y pocas escenas más tarde, Branagh repite ese movimiento de grúa pero de forma inversamente proporcional, pues ahora es de abajo arriba, insertándolo en medio de la secuencia de la conversación en el vagón de equipajes entre Poirot y Mary Debenham [véase foto de rodaje]; en esta ocasión, el movimiento de cámara ascendente expresa la “subida de ánimo” del detective, porque está manteniendo una conversación crucial para el esclarecimiento del asesinato (y no se equivocará: poco después, y dentro de esa misma secuencia, Arbuthnot, descubierto por Poirot, tratará de asesinarle a tiros, en otra audaz innovación con respecto al original literario).


Asimismo, y a pesar de que la versión de Branagh se mantiene fiel a la resolución proporcionada por Christie en su novela, en esta ocasión la decisión de Poirot de ofrecer una falsa explicación a las autoridades en vez de la auténtica verdad sobre lo ocurrido a bordo del tren no es, como en el libro, una defensa a ultranza de la pena de muerte –a la cual la escritora británica parecía ser particularmente aficionada: recuérdense sus novelas póstumas, Un crimen dormido y Telón, últimos casos de la señorita Marple y Poirot, respectivamente–, sino más bien una cuestión moral y ética. Recordemos de nuevo que, en ese prólogo ambientado en Jerusalén, Poirot hablaba de su obsesión por el equilibrio y por el Bien y el Mal. Branagh resuelve el esclarecimiento del asesinato, en el que Poirot pronuncia un largo discurso de aclaración de los hechos delante de todos los sospechosos reunidos –un momento clásico en las novelas de Christie y en las numerosas adaptaciones al audiovisual de sus obras–, colocando a los personajes sentados en una larga mesa situada en la entrada de un túnel, en vez de hacerlo dentro del vagón (como se hacía, una vez más, en el original literario o en la versión de Lumet). De este modo, son los sospechosos quienes, dispuestos de ese modo, parecen –paradójicamente– los miembros de un tribunal que está juzgando a Poirot, en vez de ser ellos los juzgados por el detective. Quizá porque, en esta ocasión, Poirot no juzga tanto a los sospechosos como, sobre todo, a sí mismo. Un Poirot que ya no es el mismo que subió al Orient Express porque, durante el trayecto, ha tenido que hacer frente a un caso que ha puesto en cuestión su visión “equilibrada” y maniqueísta del mundo y de la vida, obligándole a evolucionar.


Asesinato en el Orient Express me parece la mejor película como realizador de Kenneth Branagh desde su extraordinaria La flauta mágica (The Magic Flute, 2006). Y, si bien es verdad que no está, ni mucho menos, a la altura de esta última, ni de las no pocas grandes películas que pueblan su irregular filmografía –a las ya citadas Mucho ruido y pocas nueces y Trabajos de amor perdido añadiría no solo Enrique V (Henry V, 1989) (1), Hamlet (ídem, 1996) o esa obra maestra que a tan pocos nos gusta que es Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994), sino también la injustamente subvalorada Morir todavía (Dead Again, 1991)–, no es menos cierto que Asesinato en el Orient Express es bastante mejor que su fallido remake de La huella (Sleuth, 2007) o que sus poco afortunados trabajos hollywoodienses de estos últimos tiempos: el meramente aceptable Thor (ídem, 2011), el mediocre Jack Ryan: Operación Sombra (Jack Ryan: Shadow Recruit, 2014) (2) y el aburrido Cenicienta (Cinderella, 2015) (3).


Asesinato en el Orient Express supone, a mi entender, una feliz recuperación de, si no todos, al menos sí algunos de los recursos de cine-teatro que pueblan sus mejores trabajos tras las cámaras. Ya he hecho mención, sin ir más lejos, al primer plano de Poirot en la escena de su confesión íntima en voz alta, equivalente a la figura teatral del aparte (yendo un poco más lejos, ¿hace falta volver a recordar que, como decía Jan Knott, en Shakespeare un monólogo equivale a un primer plano?; táchese al bardo de Stratford-upon-Avon y colóquese en su lugar a Agatha Christie o, por qué no, a Michael Green, y, valores artísticos de cada uno al margen, el efecto cine-teatro viene a ser aproximadamente el mismo). A ello hay que añadir ese bigote, tan teatralmente exagerado, que luce aquí Poirot, unido a cierta “irrealidad” escénica inherente al diseño de producción y al vestuario. Está presente, asimismo, el sentido coreográfico de algunas escenas, tal es el caso del repetidamente mencionado prólogo en Jerusalén, con esa tan teatral caída del ladrón de la reliquia tras golpearse con el bastón aviesamente colocado por Poirot en el Muro de las Lamentaciones; la escena de presentación de los condes Andrenyi, en particular del conde Andrenyi a cargo, no por casualidad, del actor y bailarín ruso Sergei Polunin, golpeando y pateando a los periodistas que intentan sacarles fotos como si interpretara una suerte de ballet violento; el momento en que –en otra incorporación a la trama con respecto a la novela y a la versión de Lumet– Poirot persigue fuera del tren a MacQueen (Josh Gad), reafirmando de paso la renovada concepción del personaje del detective de Christine como hombre de acción; o la asimismo mencionada pelea de Poirot y Arbuthnot en el vagón de equipajes.


Destaca, asimismo, la belleza de los movimientos de cámara: a los ya mencionados planos con grúa de la escena de Poirot en su compartimiento y la de su conversación en el vagón de equipajes con Mary Debenham, cabe añadir el excelente plano-secuencia en cámara móvil que pone en inmediata relación a Poirot, caminando por la estación de tren de Estambul y subiendo a bordo del Orient Express con todos los personajes relevantes del drama; los travellings que recorren el interior del vagón restaurante, estableciendo una suerte de coreografía visual entre los personajes y las miradas que se arrojan los unos a los otros; o, cerca del final, el no menos espléndido movimiento de cámara con steadycam que sigue a Poirot a sus espaldas, atravesando los vagones del tren hasta llegar al de cola, donde están todos los sospechosos del asesinato de Ratchett esperando saber cuál será la decisión final del detective, momento trascendental que viene anunciado, precisamente, por la solemnidad del travelling que lo precede. A todo ello hay que añadir la extraordinaria utilización del plano picado en momentos como el descubrimiento, fuera de campo, del cadáver de Ratchett, o el de la inspección del compartimento de este último, llevada a cabo por Poirot junto con Bouc (Tom Bateman), en los cuales se altera el concepto teatral de “cuarta pared” colocando la cámara no frente a los intérpretes sino, como en este caso, sobre sus cabezas. O un par de planos en los que, mediante la elección del ángulo adecuado de la cámara, los rostros de los personajes aparecen “duplicados” gracias al efecto óptico del relieve del cristal de las puertas de los vagones, sugiriendo de este modo que todos tienen una “segunda cara”, esto es, algo que ocultar. Por comparación con todo esto, resulta más convencional el recurso al flashback corto en blanco y negro –como en Morir todavía–, efectivo, pero meramente explicativo, en la línea de lo ya ensayado, por la vía del inserto con gran angular, por Sidney Lumet en su versión (recordemos que Lumet también recurría parcialmente al blanco y negro para visualizar el secuestro y asesinato de la hija pequeña de los Armstrong en la primera secuencia de su adaptación). Todos los intérpretes contribuyen a sostener el buen nivel de la función, aunque merecen menciones especiales Derek Jacobi, Willem Dafoe –estos dos, como siempre– y Josh Gad.

(3) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2015/05/chappie-cenicienta-una-noche-para.html

sábado, 25 de noviembre de 2017

La honorable sociedad: “LIGA DE LA JUSTICIA”, de ZACK SNYDER



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Las desdichadas circunstancias que rodearon la producción de Liga de la Justicia (Justice League, 2017) son bien conocidas a estas alturas: su realizador, Zack Snyder, abandonó el proyecto a pocas semanas de finalizar el rodaje, abatido por la muerte de su hija, lo cual motivó que los últimos días de filmación y la postproducción corrieran a cargo de Joss Whedon, asimismo coautor del argumento y del guion junto con Chris Terrio. Existe bastante consenso en cuanto a que todo lo que hizo Whedon fue rodar algunas pequeñas escenas de diálogo y completar planos que faltaban de secuencias más grandes, con lo cual su labor no habría sido tan importante como para merecer crédito como codirector. Sea como fuere, no puede menos que pensarse que, incluso en el caso de no haberse producido la marcha de Snyder en las fases finales del proyecto, Liga de la Justicia seguiría siendo lo que es: una curiosa y bastante armoniosa fusión del cine de superhéroes de Snyder y Whedon.


No cuesta mucho ver en Liga de la Justicia numerosos “toques” à la Snyder, tanto en lo que se refiere a la visión cotidiana, casi “a ras del suelo”, de los superhéroes, lo cual ineludiblemente hace pensar, sobre todo, en su lectura cinematográfica de Watchmen (ídem, 2009) (1), y que también se hallaban presentes, pero con mucha menos fuerza e intensidad, en sus otras dos películas precedentes dentro del Universo Cinematográfico DC: El Hombre de Acero (Man of Steel, 2013) (2) y Batman v Superman: El amanecer de la Justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016) (3). Hay, incluso, una inesperada revisión parcial del estilo visual desarrollado en la estupenda 300 (ídem, 2006) en la que, por otra parte, es una de las mejores secuencias de acción de Liga de la Justicia, si no la mejor: el momento en que la reina Hipólita (Connie Nielsen), madre de Diana Prince/ Wonder Woman (Gal Gadot), y sus amazonas, tratan de poner a salvo una de las tres Cajas Madre del ataque del villano de la función, Steppenwolf (que, en la V.O. del film, se expresa con la voz del excelente Ciarán Hinds).


En cambio, el concepto de la Liga como equipo parece más bien de la cosecha de Whedon, así como el sentido del humor que lo sazona, en la línea de lo desarrollado, por descontado, en sus dos entregas para Marvel de las aventuras de Los Vengadores (2012-2015) (4); por fortuna, en lo que a comicidad se refiere, el resultado no resulta tan cargante como el de la apayasada Thor: Ragnarok (ídem, 2017, Taika Waititi) (5). Puestos a hilar fino, la secuencia de acción cerca del principio, en la que Wonder Woman frustra un atentado terrorista dentro de un banco, asimismo bien resuelta en sus líneas generales, parece un guiño a El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008) (6), del aquí productor ejecutivo Christopher Nolan; como también lo parece ese momento en que Bruce Wayne/ Batman (Ben Affleck) descubre ante Wonder Woman su espalda desnuda llena de cicatrices y moratones.


Más allá de estas, digamos, pinceladas “autorales”, que demuestran que, mal que pese y guste o no, Liga de la Justicia es un fiel reflejo de la personalidad de sus diversos responsables, la película repite en gran medida buena parte de las virtudes –que las tenía– y los defectos –que también– de Batman v Superman, con buenas ideas de guion y de momentos de puesta en escena que se combinan, torpemente, con ideas de segunda fila y soluciones de realización harto convencionales. De entrada, Liga de la Justicia es un film un tanto deslavazado y falto de cohesión, habida cuenta de que una de sus teóricas virtudes, su reducción de metraje con respecto a su predecesora –121 minutos, frente a los 151 de Batman v Superman en su montaje para cines–, a la larga acaba volviéndose en contra del mismo. Si, por un lado, se agradece que, tras la previa presentación de Batman, Superman (Henry Cavill) y Wonder Woman en El Hombre de Acero, Batman v Superman y Wonder Woman (ídem, 2017, Patty Jenkins) (7), Liga de la Justicia vaya desde el principio “al grano”, ello está, por otra parte, descompensado por la escasa descripción que se nos proporciona del resto de miembros del equipo: Barry Allen/ Flash (un Ezra Miller que tiene a su cargo el personaje “gracioso” de la función), Arthur Curry/ Aquaman (Jason Momoa) y, algo menos, Victor Stone/ Cyborg (Ray Fisher), a la espera, probablemente, de las películas que estarán centradas en los dos primeros, Flashpoint (2020) y la ya en postproducción Aquaman (James Wan, 2018), respectivamente.


Pesa en contra del resultado el escaso interés de la figura del villano, el mencionado “conquistador de mundos” Steppenwolf, que está visualizado de manera poco atractiva: sus apariciones, solo o rodeado de su ejército de Parademonios, guardan numerosos ecos visuales de las películas de Peter Jackson a partir de las obras de J.R.R. Tolkien, lo cual en sí mismo considerado no tiene porqué ser bueno o malo si no fuera porque, a ratos, impregna a la función de una poco deseable sensación de déjà vu. Ello no obsta, empero, para que la presencia en pantalla de Steppenwolf y los Parademonios no dé pie –insistamos– a algunas escenas de acción resueltas con pericia, caso de la que abre el film, la pelea de Batman contra un Parademonio, o sobre todo la lucha de los miembros de la Liga contra Steppenwolf y los Parademonios en los subterráneos del puerto de Gotham. Mas, a pesar de ese esporádico vigor de la realización, el conjunto adolece de superficialidad, de falta de densidad.


Funciona mejor, por comparación, lo relativo al gran cabo que quedaba suelto al final de Batman v Superman y que aquí tenía, inevitablemente, que resolverse: el relativo a la resurrección del difunto Superman. De hecho, la secuencia en la que Batman, Wonder Woman, Flash y Aquaman vuelven a la vida al Hombre de Acero en el mismo laboratorio/ nave extraterrestre de Lex Luthor (Jesse Eisenberg) visto en la anterior película –aviso para navegantes: Luthor protagoniza la secuencia post-créditos de Liga de la Justicia–, es, como digo, otra de las mejores del film. Hay aquí, incluso, una buena utilización narrativa y expresiva de los efectos visuales, en particular lo relativo a la visualización de la súper-velocidad, a cámara lenta, del personaje de Flash, por más que se trate de un recurso que se repite sobremanera a lo largo de la proyección, y dejando aparte que tampoco sea nada novedoso: recordemos que ya lo hizo Bryan Singer, y con más gracia, en sus dos últimas películas sobre la Patrulla X: X-Men: Días del futuro pasado (X-Men: Days of Future Past, 2014) (8) y X-Men: Apocalipsis (X-Men: Apocalypse, 2016) (9). Pero hasta el resultado de ese teórico gran momento, que se prolonga a las escenas posteriores en las que los miembros de la Liga se ven obligados a enfrentarse a un resucitado pero también desmemoriado y desconcertado Superman, si bien resuelto con corrección, adolece de la misma frialdad y escasa emotividad que se echa en falta, sin ir más lejos, en los inmediatamente posteriores cara a cara de Superman con su amada Lois Lane (una abotargada Amy Adams) y su madre adoptiva Martha Kent (Diane Lane): la emoción es la gran ausente de una función teóricamente emocionante. Resulta preferible, por su sencillez y su respeto a cierto espíritu ingenuo de los cómics originales esa breve, pero simpática, escena post-créditos en la que Superman y Flash se hacen la vieja pregunta que se han formulado los lectores desde hace décadas: ¿cuál de los dos es más rápido?     



(6) Véase nota 1.
(9) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2016/06/dirigido-por-de-junio-2016-la-venta.html

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de DICIEMBRE 2017, a la venta



Star Wars: Los últimos Jedi (Star Wars: The Last Jedi, 2017) es el principal motivo de la minimalista portada del núm. 385 de Imágenes de Actualidad (qué raro, ¿no?). El extenso reportaje sobre este esperado estreno se complementa con entrevistas con su director, Rian Johnson, y con uno de sus protagonistas, John Boyega, además del artículo Los Star Wars que nunca fueron, centrado en las novelas, series animadas para televisión, cómics y juegos de rol que ofrecieron tramas argumentales alrededor de la saga galáctica creada por George Lucas alternativas a las oficiales.


También se destacan en portada los estrenos de Jumanji: Bienvenidos a la jungla (Jumanji: Welcome to the Jungle, 2017, Jake Kasdan), que se complementa con el artículo Sueños eléctricos; Wonder Wheel (ídem, 2017, Woody Allen) y, dentro de un Especial Animación, los de Coco (ídem, 2017, Lee Unkrich y Adrian Molina), Ferdinand (ídem, 2017, Carlos Saldanha), My Little Pony: La película (My Little Pony: The Movie, 2017, Jayson Thiessen) y Se armó el Belén (The Star, 2017, de Timothy Reckart), lo cual se complementa con el artículo La animación que viene (2018); y, dentro de la sección de Televisión, los estrenos de las series La peste y Dark.


El número se completa con los reportajes dedicados a The Disaster Artist (ídem, 2017), de y con James Franco, que se complementa con el retrato dedicado a la actriz Alison Brie; Suburbicon (ídem, 2017, George Clooney); El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, 2017, Yorgos Lanthimos); El vacío (The Void, 2017, Jeremy Gillespie y Steven Kostanski); Wonder (ídem, 2017, Stephen Chbosky); Perfectos desconocidos (Álex de la Iglesia, 2017); El libro secreto de Henry (The Book of Henry, 2017, Colin Trevorrow); Una vida a lo grande (Downsizing, 2017, Alexander Payne); En la playa sola de noche (Bamui haebyun-eoseo, 2017, Hong Sang-soo); y la reposición en 3D de Terminator 2: El juicio final (Terminator 2: Judgement Day, 1991, James Cameron). Y, como siempre, las secciones Además…, con otros estrenos del mes; News; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Críticas; Libros, de Óscar Brox; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


Tal y como tengo por costumbre, escojo el Cult Movie en función de los estrenos del mes, y la elección ha recaído en Jumanji (ídem, 1995), de Joe Johnston, con motivo de la llegada a cines de su secuela estas navidades: “una más que digna película de aventuras fantásticas que, amén de entretenida y divertida, atesora apuntes más que apreciables. Bajo su apariencia de fábula para todos-los-públicos, alberga un soterrado discurso sobre la figura del padre, la autoridad paterna y el temor reverencial de los hijos no exento de cierta mala uva”.


Concluyo mi participación con un par de críticas de dos películas más bien olvidables: la mediocre Enganchados a la muerte (Flatliners, 2017, Niels Arden Oplev) y la insípida Geostorm (ídem, 2017, Dean Devlin).


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