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sábado, 25 de agosto de 2018

Muerte en Venecia: “EL PLACER DE LOS EXTRAÑOS”, de PAUL SCHRADER



Es posible que el espacio un tanto incómodo que ocupa El placer de los extraños (The Comfort of Strangers, 1990) en el seno de la filmografía de Paul Schrader se deba principalmente a que se trata, como suele decirse de manera injustamente despectiva, de un “encargo”, sensación que se acrecienta ante el hecho de que, al contrario de lo que suele ser habitual en él, el realizador estadounidense no parte de un guion propio, sino de uno escrito por Harold Pinter, y basado a su vez en otro material ajeno: la magnífica novela de Ian McEwan El placer del viajero. Sin embargo, nada de todo eso debería nublar la perspectiva sobre esta gran película, habida cuenta de que no puede haber mayor coherencia que la elección para este proyecto de un director como Schrader, más preocupado en la creación de atmósferas y en explorar los sentimientos más íntimos de sus personajes que en el desarrollo de un relato ortodoxo con planteamiento, nudo y desenlace. Por otro lado, tampoco resulta en absoluto desatinado ver en la labor de puesta en escena de Schrader el equivalente a la de un director de orquesta con talento que sabe coordinar y sacar el mayor provecho posible de sus talentosos colaboradores: no solo Pinter y McEwan, por descontado, sino también sus intérpretes y el director de fotografía Dante Spinotti, quienes dan lo mejor de sí mismos; acaso el único que desentone en parte sea Angelo Badalamenti, responsable de una partitura musical excesivamente deudora de la sonoridad de Nino Rota, a quien imita en no pocos momentos y puede que deliberadamente, erigiéndose en la única aportación que chirría, por su falta de originalidad, en el conjunto de una film, por lo demás, extremadamente personal.


Si, como en mi caso, se ha tenido la ocasión de leer la novela de Ian McEwan después de haber visto por primera vez la película, resulta entonces altamente sugestivo el comprobar la meritoria adaptación llevada a cabo por Pinter y Schrader. El libro, probablemente uno de los mejores de McEwan o al menos de los mejores que he tenido ocasión de leerle, hace gala de un lenguaje exquisito y una narración repleta de sugerencias, que va avanzando y prendiendo en el ánimo del lector a golpe de densidad. Una primera característica de la novela reside en el hecho de que, por más que su acción transcurra íntegramente en Venecia, en ningún momento se menciona ni el nombre de esta ciudad, ni el de sus espacios históricos más populares, ni siquiera el de las famosísimas góndolas. Sin embargo, Venecia, o, mejor dicho, una Venecia subjetiva y mental que impregna a los personajes como el agua de lluvia, flota constantemente a lo largo de toda la narración.


Por el contrario, la película arranca mostrándonos, de manera explícita, que nos hallamos en Venecia; no obstante, la Venecia que muestra El placer de los extraños no es la ciudad turística que todos conocemos (o creemos conocer), ni siquiera el lugar dibujado con mordacidad por David Lean en Locuras de verano (Summertime, 1955) para contrastarlo con la soledad de la solterona encarnada por Katharine Hepburn. La Venecia de El placer de los extraños es, a primera vista, un espacio perfectamente reconocible, pero a medida que los protagonistas, Mary (la lamentablemente malograda Natasha Richardson) y Colin (Rupert Everett), se internan por sus calles, y junto a ellos la cámara de Schrader, la ciudad deja de ser esa celebrada atracción para turistas y se convierte en un lugar cerrado, claustrofóbico y agobiante, donde Mary y Colin se pierden con pasmosa facilidad, en una perfecta visualización simbólica de la tela de araña donde aquellos andan extraviados, tejida por el misterioso Robert (Christopher Walken) y su no menos extraña esposa Caroline (Helen Mirren). Dicho de otro modo, si en El placer del viajero, McEwan elude la mención directa de la ciudad de Venecia, en El placer de los extraños Schrader parte de su presentación inicial para convertirla, al igual que hace McEwan, en otra cosa: un laberinto dentro del cual los infelices Mary y Colin acabarán siendo las víctimas inocentes y un tanto ingenuas de un perverso juego erótico-criminal que va más allá de su imaginación.


La película adapta con notable fidelidad el original literario, hasta el punto de que no pocas líneas de diálogo, e incluso muchos de sus detalles –por ejemplo, la escena en la cual Mary reordena los cabellos del cadáver de Colin, echado sobre la mesa de la morgue, alegando que le han peinado mal…–, están tomados del mismo de manera textual. Yendo más lejos, y avanzándonos al terrible clímax de la función, en el libro McEwan escribe, cuando narra dicha sangrienta resolución, que desde el punto de vista de una narcotizada Mary todo transcurre como “a cámara lenta”; precisamente, Schrader cierra esta crucial secuencia empleando asimismo el ralentí: un extraordinario plano en cámara lenta combinado con grúa en retroceso, que parte del instante en que Colin es degollado por Robert, en presencia y con la complicidad de Caroline y ante una indefensa Mary, y continúa retrocediendo hasta plano general muy abierto, integrando a los cuatro protagonistas del drama como si fuesen otras piezas del exquisito decorado. Puede pensarse que los principales méritos de El placer de los extraños residen en la novela de McEwan; pero, si bien es verdad que esta última proporciona un excelente material de partida, no es menos cierto que el film de Schrader es válido en sí mismo considerado por haber sabido extraer un extraordinario provecho del libro, al cual además reinterpreta de manera, vuelvo a insistir, muy personal. Creo que no hallamos ante una de esas raras ocasiones en las cuales tanto los lectores de la novela que luego vean la película como los espectadores del film que más tarde lean el libro encontrarán motivos de satisfacción.


El gran mérito de Schrader a la hora de llevar a la pantalla El placer del viajero residió en su talento para adaptar, con la colaboración de Pinter, las mejores ideas del libro de McEwan, para luego elaborar a partir de ellas una filigrana cinematográfica que roza la perfección: ahora mismo, me siento tentado de considerar El placer de los extraños el mejor film de su director, y no me faltarían razones para ello. Apunto en primer lugar la elaborada estética de la película, la cual recoge previos ensayos de su director en materia de utilización de la luz, el color y la composición de los encuadres –American Gigolo (ídem, 1980), El beso de la pantera (Cat People, 1982), Mishima (ídem, 1985)–, y se avanza incluso a Posibilidad de escape (Light Sleeper, 1992) en la manera como integra la belleza de la arquitectura y el arte venecianos dentro del plano. De este modo, tanto el antiguo hotel donde se alojan Mary y Colin como el viejo palazzo donde viven Robert y Caroline casi parecen tener vida propia; así, el peso de dichos ambientes sirve a su vez de agudo contraste, por un lado, con la ingenuidad de Mary y Colin, una convencional pareja de ingleses ajenos a ese mundo antiguo, tradicional, casi ancestral al cual pertenecen Robert y Caroline.


Expresado de otra manera, Mary y Colin parecen no encajar en ese mundo, esa ciudad por la cual no saben moverse sin la ayuda de mapas y que tan solo parece ofrecerles callejones estrechos y laberínticos, esa Venecia a la cual han acudido para pasar sus vacaciones y que no hace sino incomodarles, recordándoles indirectamente sus propios problemas de pareja: Mary y Colin se pierden por Venecia porque ellos mismos están, en cierto sentido, “perdidos”: cansados de formar una pareja que no parece ir a ninguna parte –Mary tiene dos hijos de un anterior matrimonio, y tras ya siete años de relación ella y Colin ni siquiera viven juntos–, y en la cual ni siquiera el sexo termina de funcionar. No es casual, en este sentido, que, tras conocer a Robert y Caroline, representantes de ese mundo que desconocen, representaciones de una manera de entender las relaciones de pareja y la vida en general sobre la cual lo ignoran todo, Mary y Colin regresen a su hotel, vean rebrotar su libido y den rienda suelta a un apetito sexual largo tiempo aletargado, dormido: “perdido”.


Schrader sabe expresar, en términos estrictamente visuales, el doble proceso de relación que se da entre las dos parejas protagonistas. Por un lado, el que lleva a Robert a elegir a Mary y Colin como víctimas propicias para sus ocultos deseos, y a captar su atención; por el otro, la fascinación que Robert y Caroline despiertan en aquellos, de tal forma que para Mary y Colin devienen algo irresistible a la par que peligroso: una atracción hacia el peligro, hacia lo desconocido, que funciona como si fuera una adicción a una droga misteriosa y de efectos imprevisibles. Resulta modélica en este sentido la construcción del relato y la sutil expresión de ese doble proceso. En las primeras secuencias, el realizador sabe introducir una mirada diferente, perversa, mediante un recurso tan sencillo como eficaz; mientras pasean cerca de los canales, Mary y Colin son fotografiados a distancia por alguien (un inserto en plano fijo y en blanco y negro desde el punto de vista de un tercer personaje: luego sabremos que se trata de Robert); más adelante, el realizador deja claro que, en efecto, alguien está siguiendo a Mary y Colin, y ello se produce en esa escena en la cual este último accede a tomar una fotografía de unos turistas con una cámara prestada, y Schrader inserta a continuación un segundo plano fijo en blanco y negro, desde el punto de vista de la cámara de Robert, captando el gesto de Colin.


Como en el libro de McEwan, Robert –un extraordinario Christopher Walken– se presenta amistosamente ante los extraviados Mary y Colin, y les lleva a un bar del cual luego sabremos que es de su propiedad, y donde entre abundantes copas de vino les cuenta la historia de su infancia: el relato de su relación con su enérgico padre, un temible personaje amante de la disciplina, y con sus cuatro hermanas mayores, a las cuales su padre castigó por una travesura confesada por Robert, y cómo sus hermanas luego se vengaron cruelmente de él. Pero, a diferencia de la novela, la película concluye con Robert volviendo a relatar a los policías que le están interrogando por el asesinato de Colin esa misma historia de su infancia. Es un bonito modo de expresar el carácter reaccionario, cerrado, obsesivo y criminal de un personaje nacido y educado en un ambiente autoritario, repleto de hostilidad y de menosprecio hacia las mujeres, que bajo sus elegantes maneras y refinada educación no esconde sino un reprimido y un peligroso amigo de la violencia; como la propia Caroline llega a confesarle a Mary, Robert la golpea mientras practican el sexo, y la mujer, aunque asustada y dolorida pero no menos reprimida que su marido, ha acabado encontrando también cierto placer perverso en ello…



Schrader sabe crear alrededor del personaje de Robert la adecuada atmósfera opresiva; por ejemplo, en la secuencia del bar, y mientras aquel desgrana su relato a Mary y Colin, el realizador inserta una serie de planos del resto de personas, hombres y mujeres, presentes en el local, como sugiriendo de este modo que hay algo oculto tanto en las motivaciones de Robert como en esas mismas personas de las cuales nada sabemos: sus miradas, sus gestos, sus actitudes, parecen insinuar algo misterioso. También hay apuntes que señalan hacia las tendencias homosexuales de Robert, caso de los inquietantes personajes masculinos que va saludando camino del bar o los que se encuentran en ese mismo local. Mary y Colin se despiertan, desnudos, en el dormitorio que Robert y Caroline han dispuesto para ellos en su propia casa; poco después, Caroline le confiesa a Mary que ha entrado en su habitación y ha estado mirándoles un rato mientras dormían. Más tarde, un comentario aparentemente inofensivo de Colin provoca una airada reacción de Robert, quien le golpea en el estómago; Colin guarda silencio sobre este suceso, quizá convencido de que sin querer puede haber ofendido a su anfitrión, o acaso demasiado perturbado ante esa inesperada brutalidad por parte del refinado Robert… Todo ese caudal de turbación guarda un paralelismo con los miedos y deseos de Mary y Colin, quienes no se atreven a sincerarse en torno a los problemas de su relación de pareja y son incapaces de entender y mucho menos de controlar la situación creada alrededor suyo por Robert y Caroline: es por eso que, al final, aquellos acudirán a la llamada de estos últimos, como moscas a la miel, dispuestas a ser devoradas por las arañas que los han elegido para colmar sus perversiones.                  

lunes, 20 de agosto de 2018

“BASADA EN HECHOS REALES” + “THE CLOVERFIELD PARADOX” + “SICARIO: EL DÍA DEL SOLDADO” + “ANT-MAN Y LA AVISPA”



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTOS FILMS.]


Yo, yo misma y Ella: Basada en hechos reales (D’après une histoire vraie, 2017), de Roman Polanski. Resulta sorprendente comprobar que a estas alturas todavía hay quien se asombra al ver cómo las gasta el autor de El cuchillo en el agua, Repulsión, Callejón sin salida, El baile de los vampiros, La semilla del diablo, El quimérico inquilino, Tess, Lunas de hiel, La muerte y la doncella, La novena puerta, El pianista, El escritor, Un dios salvaje, La Venus de las pieles y, por descontado, su versión de Oliver Twist (2005), no reconocida aún como lo que es: una de las mejores y más personales lecturas de la novela homónima de Charles Dickens de estos últimos años. A falta de conocer por mí mismo la novela homónima de Delphine de Vigan de la cual ha partido, colaborando en tareas de guion con el interesante Olivier Assayas, curioso binomio, Roman Polanski desarrolla en Basada en hechos reales una brillante digresión sobre el proceso de creación artística que tiene todas las trazas, a simple vista, de un thriller de posesión psicológica: la que lleva a cabo la joven Elle, o “Ella” (Eva Green), sobre la persona de una escritora de éxito, Delphine Dayrieux (Emmanuelle Seigner), coincidiendo con la publicación de la última novela de esta última, y además, con un inesperado bloqueo creativo: ese miedo a la hoja en blanco, o al documento de Word en blanco, que tan bien conocemos –y no es vanidad: me limito a constatar un hecho– quienes todavía practicamos el oficio de juntaletras. Desde luego que Basada en hechos reales guarda ecos de tantos y tantos otros relatos enfermizos tan queridos por su autor, la mayoría citados líneas arriba. Pero, a diferencia de en otras ocasiones, Polanski pone en práctica aquí una puesta en escena aparentemente sencilla, y en el fondo de una elaborada complejidad, en la que la supuesta “limpieza” de la planificación se combina, con rara armonía, con un sutil tratamiento subjetivo de las imágenes, de manera que la forma y el fondo, el continente y el contenido, conviven sin dificultades. Basta con ver la manera como Polanski planifica el primer encuentro de Delphine y Elle en la librería donde la primera está firmando ejemplares para sus admiradores –magníficas Emmanuelle Seigner y Eva Green–, y en particular de qué forma Elle “se aparece”, de un plano a otro, coincidiendo no por casualidad con la primera vez que vemos el rostro de Delphine en contraplano (sugiriendo, de este modo, y en sentido literal, que la una no puede existir sin la otra); o el plano subjetivo, desde el punto de vista de Delphine, cuando esta última, con la pierna escayolada, intenta bajar a la bodega por una empinada escalera. Mucho mejor de lo que se ha dicho, Basada en hechos reales presenta uno de los trabajos de puesta en escena más elaborados que hemos tenido ocasión de ver en cine en estos últimos meses.



Terror en el espacio: The Cloverfield Paradox (ídem, 2018), de Julius Onah. Es bien sabido a estas alturas que la relativa fama de esta película se debe, principalmente, a las curiosas circunstancias que rodearon su estreno en la plataforma Netflix, donde la película fue anunciada y puesta a disposición de los usuarios de dicha plataforma… tan solo media hora después de haberse hecho públicos dichos anuncio y disponibilidad. Anécdotas aparte, creo que la mejor manera de abordar The Cloverfield Paradox consiste en olvidarse, en primer lugar, de esa efeméride, así como de su (relativa) pertenencia a la franquicia formada, por ahora, junto con las excelentes Monstruoso (Cloverfield, 2008, Matt Reeves) y Calle Cloverfield 10 (10 Cloverfield Lane, 2016, Dan Trachtenberg), y verla tal cual es: una esforzada variante de ideas y ecos visuales y estéticos de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott) y de sucedáneos como Sunshine (ídem, 2007, Danny Boyle) o la reciente Life (Vida) (Life, 2017, Daniel Espinosa) (1), con la cual, por cierto, The Cloverfield Paradox guarda más de un punto de contacto: la secuencia, en esta última, en la que la cosmonauta china Tam (Ziyi Zhang) está a punto de perecer ahogada dentro de una estancia inundada de la estación espacial, a lo Alien: Resurrección (Alien: Resurrection, 1997, Jean-Pierre Jeunet), recuerda vagamente otra escena de asfixia, la que se producía en Life (Vida) alrededor de la cosmonauta rusa Ekaterina (Olga Dihovichnaya) cuando a esta se le anega la escafandra. He mencionado Sunshine, el irregular aunque estimable film de ciencia ficción de Danny Boyle cuyo principal mérito consistía en la recuperación, siquiera en parte, del pesimismo del cine de ciencia ficción norteamericano y británico de los años sesenta y hasta mediados de los setenta (punto límite: La guerra de las galaxias/ Star Wars, 1977, George Lucas). Sunshine, recordemos, consistía en la descripción de una misión espacial convertida, en la práctica, en un viaje hacia una muerte segura. The Cloverfield Paradox recupera, también parcialmente, ese pesimismo, aunque con menor saldo de bajas que en la película de Boyle: aquí la misión espacial consiste en la celebración de un experimento a bordo de un laboratorio en órbita alrededor de la Tierra, destinado a crear y controlar una nueva fuente de energía que impida la próxima aniquilación de la raza humana por culpa del agotamiento de los recursos; un experimento que da pie a la denominada “paradoja Cloverfield”: el laboratorio y sus tripulantes van a parar a otra dimensión espacio-temporal. El planteamiento es sugestivo; los actores, competentes; y la realización de Julius Onah, correcta; sin más. Pero el conjunto desprende una frialdad que malogra la práctica totalidad de sus intenciones.



Más allá de Río Grande: Sicario: El día del soldado (Sicario: Day of the Soldado, 2018), de Stefano Sollima. Hacer la continuación de una obra maestra es siempre una papeleta, y si no, que se lo pregunten al pobre Peter Hyams cuando se atrevió a “mancillar” 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick) con su modesta 2010: Odisea dos (2010, 1984), o al propio Denis Villeneuve, el realizador de aquella extraordinaria película a la que me refería al principio de estas líneas, Sicario (ídem, 2015), cuando se puso al frente de la tampoco tan despreciable Blade Runner 2049 (ídem, 2017) (2). Es por eso que la opción elegida por el realizador italiano Stefano Sollima, hijo de Sergio Sollima, a la hora de hacer frente a Sicario: El día del soldado me parece la más inteligente. No ha pretendido imitar a Villeneuve, por más que su film conserva en no poca medida el tono de la película anterior, algo muy difícil o prácticamente imposible de soslayar cuando se trata de una producción en la cual repiten su guionista, el realizador de la excelente Wind River (ídem, 2017) Taylor Sheridan, y sus dos estupendos protagonistas, Benicio del Toro y Josh Brolin. Pero, a pesar de ello, El día del soldado hace gala de una poderosa personalidad propia: no pretende ser, como el primer Sicario, un thriller con atmósfera de pesadilla –como también lo eran, ciñéndonos de nuevo al cine de Villeneuve, Prisioneros (Prisoners, 2013), e incluso, parcialmente, Blade Runner 2049–, sino que se decanta por una estructura y construcción narrativas más propias del policíaco norteamericano de los años 70, e incluso, del western. Dicho muy rápidamente, si Villeneuve es amigo de la abstracción, Stefano Sollima lo es de la concreción. Comprendo que, dicho así, puede parecer una facilidad, pero hay en el trabajo de Sollima hijo una fisicidad y un sentido de la eficacia que no pueden menos que hacernos pensar –aun sin ánimo de establecer comparaciones– en las celebradas contribuciones al spaghetti western y al poliziesco de Sollima padre. Y, por más que inferior al primer Sicario, El día del soldado me parece un magnífico thriller, directo y conciso, concreto, en el que sorprende, agradablemente, su transición de lo más grande a lo más pequeño, de lo colectivo a lo individual, de lo épico a lo intimista: lo que empieza siendo una gigantesca operación encubierta del gobierno de los Estados Unidos contra los cárteles de la droga de México supervisada por el sarcástico Matt Graver (Brolin), acaba derivando en una bella historia de amistad y amor paterno-filial entre el implacable Alejandro (Del Toro) e Isabel Reyes (espléndida Isabela Moner, toda una revelación), la hija preadolescente de un capo de la droga mexicano convertida en excusa para iniciar una guerra entre bandas al otro lado del Río Grande. Salpicada de excelentes secuencias de acción, hay en El día del soldado estupendos apuntes que refuerzan el perfil psicológico de los personajes, en particular el de Alejandro, de quien se sugieren detalles sobre su pasado que condicionaron, y mucho, su vocación de asesino al servicio del gobierno USA: el momento en el que remata a un abogado que trabaja para un cártel, pidiéndole que se ponga las gafas para que le mire a la cara, y a continuación acribillándole mediante una rápida pulsación del gatillo de su pistola, es extraordinario.



Marvel “ligero”: Ant-Man y la Avispa (Ant-Man and the Wasp, 2018), de Peyton Reed. A pesar de que la secuencia post-créditos finales relaciona directamente a Ant-Man y la Avispa con el clímax de Vengadores: Infinity War (Avengers: Infinity War, 2018, Anthony y Joe Russo) (3), la segunda entrega de las aventuras del Hombre Hormiga de Marvel hace gala de la misma ligereza, ausencia de pretensiones y sentido del humor del primer film, Ant-Man (ídem, 2015, Peyton Reed). Puede que ello vuelva a deberse a la labor tras las cámaras de un realizador que, como el mencionado Reed, ha desarrollado el grueso de su carrera en el terreno de la comedia, o también al deseo del productor de las películas de Marvel, Kevin Feige, por ofrecer films, digamos, más “ligeros” –cf. Spider-Man: Homecoming (ídem, 2017, Jon Watts), el penoso Thor: Ragnarok (ídem, 2017, Taika Waititi) (4)–, en medio de la gravedad/ solemnidad que ofertan Black Panther (ídem, 2018, Ryan Coogler) o la mencionada Vengadores: Infinity War. Sea como fuere, lo cierto es que, sin por ello desmerecer los méritos de Black Panther y Vengadores: Infinity War, una vez más la ausencia de pretensiones y la comicidad, bien dosificada, de Ant-Man y la Avispa resultan de agradecer, y ayudan a que la franquicia centrada en el Hombre Hormiga haga gala de algo mínimamente parecido a una personalidad propia dentro de las limitaciones/ restricciones de producción/ creatividad establecidas por Feige. Llama la atención el tratamiento de comedia de numerosas situaciones; sobre todo las relacionadas con los personajes secundarios: cf. el disparatado diálogo que se produce entre Luis (Michael Peña) y Sonny Burch (Walton Goggins) y sus esbirros cuando se le inocula al primero algo parecido a un “suero de la verdad”. Pero esto no solo no molesta en el conjunto de una película que sabe verse a sí misma con ironía, sino que incluso –y como ya ocurría en el primer Ant-Man– refuerza el carácter surrealista del conjunto de un film que, además, ofrece abundantes (y divertidas) ideas visuales que estrechan los ya de por sí frágiles lazos que separan lo cómico de lo fantástico: los toques “mágicos” de las secuencias de acción, propiciados por las habilidades de Scott Lang/ Ant-Man (Paul Rudd) y su compañera Hope Van Dyne/ La Avispa (Evangeline Lilly) para aumentar y disminuir de tamaño a voluntad, convierten las escenas de lucha o las de persecución en un estimulante carrusel de golpes de ingenio. También cabe anotar en el saldo de lo positivo el tono kitsch de las secuencias en las que el Dr. Hank Pym (Michael Douglas) penetra en el mundo microscópico para rescatar a su largo tiempo perdida esposa, y primera Avispa, Janet (Michelle Pfeiffer); y el detalle, por más que no esté desarrollado en profundidad, que convertir a la villana Fantasma (Hannah John-Kamen) en un ser atormentado que arrastra como si fuera una maldición sus superpoderes: cada vez que los átomos de su cuerpo se revolucionan, Fantasma sufre una indecible agonía que tan solo puede paliar mediante frecuentes sesiones de descanso dentro de una cámara aislada.