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lunes, 26 de junio de 2017

Inocencia superheroica: “WONDER WOMAN”, de PATTY JENKINS



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] En lo que a su estructura narrativa se refiere, Wonder Woman (ídem, 2017) no presenta grandes novedades en materia de cine de superhéroes (mal que les pese a Fernando Trueba o a Olivier Assayas, el de superhéroes también es cine). La única, pequeña, diferencia es que, al contrario que la película que estableció –brillantemente– el por así llamarlo patrón clásico dentro del género, el estupendo Superman (ídem, 1978) de Richard Donner, esta crónica de la infancia-vocación-primeras experiencias de la princesa amazona Diana de Temiscira (Gal Gadot) empieza con una corta secuencia ambientada en época actual, y a partir de la misma se construye el larguísimo flashback que ilustra los recuerdos de la protagonista, en vez de seguir el iter cronológico convencional. Dicha secuencia, en la que vemos a Diana en la actualidad, consultando unos viejos archivos del museo del Louvre, entre los cuales se halla la ya popular fotografía de la protagonista y sus compañeros de aventuras durante la Primera Guerra Mundial: la misma imagen que ya aparecía, recordemos, en Batman v Superman: El amanecer de la Justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016, Zack Snyder) (1) –y que, de paso, emparenta a Wonder Woman con otra epopeya superheroica con guerra mundial como telón de fondo, la Segunda en este caso: Capitán América: El primer Vengador (Captain America: The First Avenger, 2011, Joe Johnston) (2)–, sirve para enlazar Wonder Woman con el Universo Cinematográfico DC al que pertenece: recordemos que la película firmada por Patty Jenkins forma parte del plan de producción de Warner Bros. en torno a los superhéroes de los cómics DC en el que también se engloban El Hombre de Acero (Man of Steel, 2013, Snyder) (3) y las futuras Liga de la Justicia (Justice League, 2017, Snyder) y Aquaman (James Wan, 2018).


La cámara se acerca, en un lento zoom, al primer plano de Diana en esa foto y, por encadenado, del mismo pasamos a otro primer plano, el de una Diana de ocho años (Lilly Aspell) que corretea por la mitológica isla de Temiscira, el paraíso de las amazonas, gobernado por su madre, la reina Hipólita (Connie Nielsen), y custodiado por su tía y hermana de la anterior, la general Antíope (Robin Wright). A pesar de una secuencia didáctica un tanto engorrosa pero necesaria para situar al espectador, en la que a base de animación digital se nos explica la guerra mitológica del dios olímpico Zeus contra su propio hijo Ares, el dios de la guerra, este primer bloque narrativo situado en Temiscira no solo no funciona mal, sino que, a ratos, es incluso bastante atractivo, pese a sostenerse –como, de hecho, todo el film– sobre convenciones mil veces vistas. En este primer tercio, Patty Jenkins lleva a cabo una dinámica y sincera revisión del género del peplum que tiene cierto encanto gracias, en parte, a la solidez interpretativa de Robin Wright y Connie Nielsen, y al tono novelesco del planteamiento dramático: la reina Hipólita se niega a que su hija Diana reciba instrucción como guerrera amazona, porque considera que no la necesita; pese a ello, la pequeña Diana admira las habilidades y destreza marciales de su tía Antíope y del resto de amazonas a las que adiestra; y, a espaldas de su hermana, Antíope empieza a entrenar a Diana, convencida de que tarde o temprano necesitará esos conocimientos bélicos. Cuando Diana tiene doce años (ahora con los rasgos de Emily Carey), Hipólita descubre que está siendo adiestrada en secreto por Antíope, pero pese a su resistencia, termina accediendo a que su hija continúe recibiendo entrenamiento militar, pero con la condición de que sea entrenada más duramente que a cualquier otra amazona, acaso para disuadirla. Pese a que en todas estas escenas de Temiscira asoma la sombra del kitsch, como siempre que se aborda en cine la mitología grecorromana –y a pesar, todo hay que decirlo, de las notables licencias que se toman los guionistas con la misma–, el resultado no solo no chirría, sino que incluso adopta un agradable y bien controlado tono de relato clásico de aventuras.


Una vez que Diana llega a adulta, y se convierte en la más poderosa e invencible de todas las amazonas de la isla, un inesperado acontecimiento da pie al auténtico nudo del relato. Un norteamericano llamado Steve Trevor (Chris Pine) atraviesa, con el avión de combate que ha robado a los alemanes, el muro de invisibilidad que mantiene a la isla de Temiscira aislada del mundo, descubriéndonos que nos hallamos en el último año de la Primera Guerra Mundial. El barco de guerra alemán que estaba persiguiendo a Steve atraviesa ese mismo muro invisible, y eso provoca el desencadenamiento de una batalla de los soldados germanos contra las amazonas. Steve es interrogado por Hipólita y revela que trabaja como espía para los ingleses; que, infiltrado en el ejército alemán, ha descubierto –y Jenkins lo visualiza mediante el preceptivo flashback– que el general alemán Ludendorff (Danny Huston) y su ayudante, la Dra. Maru (Elena Anaya), han desarrollado un gas mostaza contra el cual sería imposible protegerse ni tan siquiera con máscaras antigás; y que el mundo lleva casi cuatro años enfrascado en una guerra en la que ya han fallecido millones de inocentes.


Al igual que el superhéroe protagonista del Superman de Donner, Diana de Temiscira es una ingenua, una criatura inocente que nada sabe ni de la humanidad ni de la guerra. “¡Qué cándida era entonces!”, le hemos oído exclamar en el ya mencionado prólogo parisino. De acuerdo con su educación mitológica, Diana cree sinceramente que la humanidad es buena porque así fue creada por Zeus; que fue Ares quien, envidioso de la creación de su padre, inventó la guerra, y la inculcó a los seres humanos por mero despecho; y, sabedora de que Zeus expulsó a Ares a la Tierra con su último suspiro, Diana está firmemente convencida de que bastará con que encuentre a Ares, se enfrente a él y le mate con una espada mágica de Temiscira (la “matadioses”), para que la humanidad se vea libre del influjo del dios de la guerra y vuelva a vivir en paz. Esta es, sin duda, la idea más interesante de esta película, y la que da pie a sus mejores momentos. Diana de Temiscira es, aquí, una pacifista pura que empieza abrazando, sin saberlo, la filosofía de Jean-Jacques Rousseau en torno a la bondad intrínseca del ser humano, hasta que termina dándose cuenta de que la realidad de la humanidad se encuentra, por desgracia, más cerca de Thomas Hobbes y su célebre sentencia en torno a que el hombre es un lobo para el hombre.  


Ha circulado estos días cierta polémica en torno al contenido feminista de esta versión de Wonder Woman en base al hecho de que William Moulton Marston, creador del personaje en el año 1941, quiso plasmar en ella las ideas feministas del momento (4). Y, cierto es, el film contiene algunos apuntes al respecto: las habitantes de la isla de Temiscira viven en un reino sin hombres, como es preceptivo entre las amazonas; Diana está convencida de que fue creada por su madre usando una arcilla a la que luego se le insufló mágicamente la vida; la primera vez que Diana ve a Steve desnudo, saliendo del estanque donde acaba de darse un baño, no muestra la menor incomodidad ante él, por más que es notorio que, como suele decirse, ella todavía no ha conocido varón; más tarde, conversando en la embarcación en la cual ambos parten hacia Londres, Diana le explica a un asombrado Steve que conoce perfectamente cómo funciona la reproducción entre los seres humanos y sabe de la existencia –dice– de “los placeres de la carne”, pero que nada de eso contradice su convicción amazona de que los hombres son “innecesarios”; una vez en Londres, Diana tiene que ponerse ropa “de mujer” para que su atuendo de amazona no llame la atención, y probándose un vestido con falda y enaguas, se pregunta “cómo pueden las mujeres luchar con esto puesto…” (sic), mientras ensaya una patada ante el espejo del probador. Pese a todo, la idea del pacifismo es en el film más importante que la del feminismo, entre otras razones porque la primera condiciona tanto la trama como la propia puesta en imágenes del relato. Si el Superman de Donner era, en cierto sentido, la historia de un personaje “irreal”, en el borde mismo de lo angelical –recuerden: nunca mentía–, Wonder Woman le sigue los pasos de cerca: Diana de Temiscira es otra criatura “irreal”, perfecta, hermosa en cuerpo y alma que, como el Hombre de Acero, también se da de bruces contra la “realidad”, representada en este caso por una Gran Guerra que, efectivamente, no se detiene ni tan siquiera después de que Diana haya matado a quien creía que era el dios Ares porque la guerra no es el resultado de la influencia de ninguna divinidad maléfica sobre el ser humano, sino una parte intrínseca de este.


En consecuencia, la planificación –en la que es, asimismo, la mejor idea de puesta en escena de la película, para nada innovadora, pero al menos bien resuelta– sabe diferenciar muy bien los movimientos de Diana y el resto de las amazonas de los movimientos de los seres humanos. Ya en las secuencias de acción desarrolladas en Temiscira, Jenkins utiliza la cámara lenta para mostrar las increíbles acrobacias de Diana y las demás las mujeres guerrero. El ralentí establece un claro contraste con el tono visual de las secuencias relacionadas con la Primera Guerra Mundial, rodadas con un sentido de la imagen que evoca, por enésima vez, la estética semi-documental instaurada en el género bélico por Steven Spielberg en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). El contraste que se da resulta sugerente, y a ratos brillante, sobre todo en aquellos momentos en los que ambos estilos aparecen juntos: es el caso de la ya mencionada secuencia de la pelea de las amazonas contra los alemanes en la playa de Temiscira; o en particular, en la mejor secuencia de acción, y probablemente, la mejor de todo el film: el primer combate de Diana contra los alemanes en las trincheras.


Es verdad, como se ha dicho estos días, que Wonder Woman reincide en algunos de los defectos de las dos principales películas del Universo Cinematográfico DC que la preceden, El Hombre de Acero y Batman v Superman: El amanecer de la Justicia. Se ha hecho expresa mención de la excesiva duración de su inevitable “batalla final”; pero, a decir verdad, dichas críticas me parecen injustas, no solo porque el clímax no me parece tan largo como el de las anteriores (sobre todo, la aburrida hora final de El Hombre de Acero), sino incluso más interesante a nivel de construcción. Un detalle resulta llamativo: como consecuencia de la detonación de una bomba, Diana se queda temporalmente sorda; en ese preciso instante, Steve le dice algo que, como consecuencia de que el film adopta momentáneamente el punto de vista de Diana, resulta asimismo casi inaudible para el espectador; será más tarde cuando Diana recordará y comprenderá las últimas palabras de Steve, en un breve flashback que se inserta, precisamente, justo en medio del combate final de la heroína contra –ahora sí– el auténtico Ares. Esta “interrupción” que, asimismo, ralentiza la batalla climática de la función vuelve a ser una nueva expresión de que Diana no solo se mueve, sino que también piensa, a una velocidad que no es la humana. Pese a estos y otros apuntes de interés, Wonder Woman está lejos de ser una maravilla (y perdón por el chiste fácil); pero, con todos sus defectos, más de guion que de otra cosa, el resultado acaba siendo bastante más simpático de lo esperado: hay personajes secundarios –los compañeros de armas de Diana y Steve: Sameer (Saïd Taghmaoui), Charlie (Ewen Bremner), el Jefe (Eugene Brave Rock)– que están retratados con cariño; momentos resueltos con elegancia (la elipsis en la escena de amor entre Diana y Steve); y, lo que es más importante, Gal Gadot sabe transmitir la inocencia de la protagonista de una manera sincera y convincente, sin la cual el personaje carecería por completo de sentido.

(4) Los interesados pueden profundizar en esta temática gracias al libro de la amiga Elisa McCausland Wonder Woman. El feminismo como superpoder recientemente publicado por Errata Naturae.

domingo, 25 de junio de 2017

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de JULIO-AGOSTO 2017, a la venta



El núm. 381 de Imágenes de Actualidad, correspondiente al período estival, dedica su portada a la que se anuncia como la película más taquillera del verano: Spider-Man: Homecoming (ídem, 2017), de Jon Watts, cuyo reportaje se complementa con entrevistas con dos de sus protagonistas, Tom Holland y Zendaya.


Otros títulos destacados en portada son: Transformers: El último caballero (Transformers: The Last Knight, 2017), de Michael Bay, cuyo reportaje se complementa con el artículo sobre la franquicia Autobots, transfórmense y avancen; Cars 3 (ídem, 2017), de Brian Fee; La guerra del planeta de los simios (War for the Planet of the Apes, 2017), que se complementa con el artículo Monerías de ayer y hoy, y con la entrevista conjunta al director y al protagonista del film, Matt Reeves y Andy Serkis; Baby Driver (ídem, 2017), de Edgar Wright; Tadeo Jones 2: El secreto del Rey Midas (2017), de Enrique Gato y David Alonso; Dunkerque (Dunkirk, 2017), de Christopher Nolan; y, dentro de la sección Televisión, los reportajes de la séptima temporada de Juego de tronos, el estreno en Netfilix de Okja (ídem, 2017), que se complementa con una entrevista con su director, Bong Joon-ho, y el de To the Bone (ídem, 2017), de Marti Noxon, que se complementa a su vez con una entrevista con su protagonista, Lily Collins.


Completan el número los reportajes dedicados a Pantera Negra (Black Panther, 2017), de Ryan Coogler, dentro de la sección Primeras Fotos; Rey Arturo: La leyenda de Excalibur (King Arthur: Legend of the Sword, 2017), de Guy Ritchie; Día de patriotas (Patriots Day, 2016), de Peter Berg; A 47 metros (47 Meters Down, 2017), de Johannes Roberts; Verónica (2017), de Paco Plaza; Una noche fuera de control (Rough Night, 2017), de Lucia Aniello, que se complementa con un retrato de una de sus protagonistas, Zoë Kravitz; Llega de noche (It Comes at Night, 2017), de Trey Edward Shults; La Torre Oscura (The Dark Tower, 2017), de Nikolaj Arcel; La seducción (The Beguiled, 2017), de Sofia Coppola; Su mejor historia (Their Finest, 2017), de Lone Scherfig; Un minuto de gloria (Slava, 2017), de Kristina Grozeva y Petar Valchanov; y Sieranevada (ídem, 2016), de Cristi Puiu. Y las secciones Además…, con otros estrenos del verano; Noticias; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Críticas; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


En homenaje (otro) al malogrado Roger Moore, dedico el Cult Movie de este número a una de sus más populares y divertidas entregas de la serie James Bond: Moonraker (ídem, 1979), de Lewis Gilbert, “un veterano del cine británico que, dicho sea de paso, bien merecería la adecuada reivindicación por las notables películas que jalonan su más que digna filmografía (…) Y si bien es verdad que esa reconsideración no será gracias a “Solo se vive dos veces” y a “Moonraker”, tampoco hay que olvidar que Gilbert es el firmante del mejor Bond-Moore, “La espía que me amó”, que vendría a ser la versión perfeccionada de lo que el realizador esbozó en “Solo se vive dos veces” y repitió mecánicamente, en “Moonraker””.


Cierro mi participación en este número con un par de críticas: la de la horrenda La momia (The Mummy, 2017), de Alex Kurtzman…


…y la de la, en cambio, muy interesante Norman: El hombre que lo conseguía todo (Norman, 2016), de Joseph Cedar.


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martes, 13 de junio de 2017

“DIRIGIDO POR…” de JUNIO 2017, a la venta



Dirigido por…, núm. 478, dedica su portada a la que posiblemente sea la producción más moderna –en el sentido más noble de la expresión– que haya dado el arte audiovisual de estos últimos años: la tercera temporada de la serie de televisión Twin Peaks (ídem, 2017). Quim Casas analiza los cuatro primeros episodios para la sección Televisión (el resto de la serie será comentada más adelante), y su comentario se complementa con una extensa entrevista a su director, David Lynch.


También se destaca en portada la tercera y última parte del dossier dedicado a Jean-Luc Godard, la cual consta de los artículos El último testigo, de Aurélien Le Genissel; La complejidad del lenguaje, de Anna Petrus; una selección de textos y declaraciones de Godard llevada a cabo por Quim Casas bajo el título Reflexiones sobre mi trabajo; aproximaciones a dos colaboradores fundamentales de los primeros años de Godard, la actriz Anna Karina –Un rostro que todo lo eclipsa, por Anna Petrus– y el director de fotografía Raoul Coutard –No se olvida la luz de un film, por Valerio Carando–; y filmografía, a cargo de Jaume Genover.


Este número también contiene la entrega final del dossier de dos partes que hemos dedicado a Perlas ocultas del cine negro (y la dirección de la revista no descarta que el mismo pronto pueda tener continuidad), y que consta de los siguientes títulos: Among the Living (1941), de Stuart Heisler (que comento yo); Fly-by-Night (1942), de Robert Siodmak (Tonio L. Alarcón); The Missing Juror (1944), de Budd Boetticher, en la época en la que todavía firmaba como Oscar Boetticher (Juan Carlos Vizcaíno Martínez); Two O’Clock Courage (1945), de Anthony Mann (Ramon Freixas & Joan Bassa); Nocturno (Nocturne, 1946), de Edwin L. Marin (Emilio M. Luna); Desert Fury (1947), de Lewis Allen (Juan Carlos Vizcaíno Martínez); Opio (To the Ends of the Earth, 1948), de Robert Stevenson (Quim Casas); Bodyguard (1948), de Richard Fleischer (Ricardo Aldarondo); Mujer oculta (Woman in Hiding, 1950), de Michael Gordon (Óscar Brox); Furia secreta (The Secret Fury, 1950), de Mel Ferrer (también escrita por mí); Man in the Dark (1953), de Lew Landers (Quim Casas); Investigación criminal (Vice Squad, 1953), de Arnold Laven (Diego Salgado); The Tattered Dress (1957), de Jack Arnold (Ángel Sala); Forbidden (1953), de Rudolph Maté; y World for Ransom (1954), de Robert Aldrich.


Volviendo a la actualidad, destacan las reseñas dedicadas a Colossal (ídem, 2016), de Nacho Vigalondo [Óscar Brox]; el comentario conjunto de Verano 1993 (Estiu 1993, 2017), de Carla Simon + Júlia ist (2017), de Elena Martín [Quim Casas]; Alien: Covenant (ídem, 2017), de Ridley Scott [Quim Casas]; Clash (Choque) (Eshtebak, 2016), de Mohamed Diab [Joaquín Torán]; El sueño de Gabrielle (Mal de pierres, 2016), de Nicole Garcia [Quim Casas]; Cartas de la guerra (Cartas da guerra, 2015), de Ivo Ferreira [Quim Casas]; Piratas del Caribe: La venganza de Salazar (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, 2017), de Joachim Renning y Espen Sandberg [Roberto Morato]; y Aurora (Jamais contente) (Jamais contente, 2016), de Emilie Deleuze [Nicolás Ruiz].


También se destacan en la tapa otros dos de los contenidos más relevantes del mes: la crónica del Festival de Cannes 2017, coescrita por Ricardo Aldarondo y Gerard Casau; y el extenso artículo colectivo In Memoriam dedicado al recientemente fallecido Jonathan Demme, firmado por Tonio L. Alarcón, Héctor G. Barnés, Óscar Brox, Quim Casas, Israel Paredes Badía, Diego Salgado y un servidor de ustedes. Otros contenidos son la sección Críticas, con reseñas de otros recientes estrenos. Libros, con comentarios de Ramon Freixas, Quim Casas e Israel Paredes Badía. Banda Sonora, de Joan Padrol. Y En busca del cine perdido, donde Juan Carlos Vizcaíno Martínez rememora Ghost Ship (1952), de Vernon Sewell.


Como ya he avanzado, mi participación de este mes en la revista consiste, en primer lugar, en un par de antologías para la segunda parte del dossier Perlas ocultas del cine negro: la magnífica Among the Living, de Stuart Heisler, y la muy interesante Furia secreta, firmada por el actor y ocasional realizador Mel Ferrer.


También contribuyo al In Memoriam dedicado a Jonathan Demme comentando sus tres aportaciones al género del thriller: El eslabón del Niágara (Last Embrace, 1979), El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991) y El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 2004).


Concluyo esa aportación con la crítica del film de Iñaki Dorronsoro Plan de fuga (2016).


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viernes, 9 de junio de 2017

Homenaje a ROGER MOORE: “LA ESPÍA QUE ME AMÓ”, de LEWIS GILBERT



[NOTA PREVIA: EL PRESENTE TEXTO ES UNA FUSIÓN, LIGERAMENTE ACTUALIZADA. DE LOS ARTÍCULOS QUE PUBLIQUÉ EN “IMÁGENES DE ACTUALIDAD”, NÚM. 285, SECCIÓN CULT MOVIE (NOVIEMBRE 2008), Y “DIRIGIDO POR…”, NÚM. 427 (NOVIEMBRE 2012).]


Soy el peor James Bond, según Internet. ¡El más odiado! Que si era demasiado divertido, que si demasiado blando. Se lo toman verdaderamente en serio
Roger Moore (1927-2017)


Sean Connery interpretó al agente James Bond 007 en seis películas basadas en las novelas de Ian Fleming y coproducidas por Harry Saltzman y Albert R. Broccoli: Agente 007 contra el Dr. No (Terence Young, 1962), Desde Rusia con amor (Young, 1963), James Bond contra Goldfinger (Guy Hamilton, 1964), Operación Trueno (Young, 1965), Solo se vive dos veces (Lewis Gilbert, 1966) y Diamantes para la eternidad (Hamilton, 1971); entre estas dos últimas, George Lazenby había encarnado a Bond en 007 al servicio secreto de Su Majestad (Peter Hunt, 1969). Pero tras Diamantes para la eternidad, y harto del personaje, Connery anunció su renuncia “definitiva” del mismo; y escribamos las comillas bien grandes, porque años después volvería a interpretarlo en Nunca digas nunca jamás (Irvin Kershner, 1983). Saltzman y Broccoli decidieron reemplazarle por un desconocido, repitiendo la operación llevada a cabo con el propio Connery y con Lazenby, pero tras hacer pruebas a intérpretes como Julian Glover –quien acabaría siendo el villano de Solo para sus ojos (John Glen, 1981)–, John Gavin, Jeremy Brett y Michael Billington, al final acabaron jugando sobre seguro, inclinándose por un actor famoso: Roger Moore, quien a principios de los sesenta ya estuvo a punto de ser 007 pero prefirió seguir trabajando en la serie de televisión que le hizo mundialmente popular, El Santo (1962-1969). De este modo, Moore acabó haciendo siete películas de la serie Bond: 007 vive y deja morir (Guy Hamilton, 1973), El hombre de la pistola de oro (Hamilton, 1974), La espía que me amó (Lewis Gilbert, 1977), Moonraker (Gilbert, 1979), Solo para sus ojos, Octopussy (Glen, 1983) y Panorama para matar (Glen, 1985).


La espía que se amó se basa en la novela escrita por Fleming en 1962 y publicada en castellano con el título de El espía que me amó. Su trama no tiene nada que ver con su aparatosa adaptación al cine, ya que se centra en Vivienne Michel, la cual se hospeda en un hotel de carretera y es salvada por Bond de la amenaza de unos asesinos, de ahí que por primera vez en un film Bond La espía que me amó conste únicamente como “basada en los personajes de Ian Fleming”. Su preproducción fue una de las más conflictivas de toda la historia de la serie. De hecho, estuvo en un tris de no hacerse a causa de la bancarrota que sufrió el productor Harry Saltzman y que casi arrastra a su socio Albert R. Broccoli, crisis de la que este último pudo salir comprándole a Saltzman su parte de la franquicia cinematográfica sobre el agente 007, valorada en 20 millones de libras esterlinas, y convirtiéndose en único propietario de la misma al frente de Eon Productions. Guy Hamilton tenía que ser de nuevo el director y una larga serie de personalidades habían aportado ideas: el realizador John Landis (sic), los guionistas Tom Mankiewicz, Anthony Barwick, Ronald Hardy, Derek Marlowe, Cary Bates, Sterling Silliphant y hasta el famoso autor de La naranja mecánica Anthony Burgess. El primer guion, rescrito quince veces (¡), no satisfizo a nadie y Hamilton abandonó el proyecto, siendo sustituido por otro realizador con experiencia en la serie: el también británico Lewis Gilbert, quien contrató a dos nuevos guionistas, Christopher Wood y Richard Maibaum, que firmaron el libreto definitivo retomando algunas ideas ya llevadas a cabo por Gilbert en Solo se vive dos veces, de la cual La espía que me amó puede considerarse una reedición mejorada: si en aquélla era una nave espacial de la organización criminal SPECTRA la que se tragaba naves espaciales americanas y soviéticas, y había una batalla final en una base secreta oculta dentro de un volcán, aquí es un petrolero gigante el que se apodera de submarinos yanquis, rusos y británicos, y la batalla tiene lugar a bordo de ese mismo navío.


Otro problema que amenazó con dar al traste con el proyecto fue la demanda judicial contra Broccoli interpuesta por el productor irlandés Kevin McClory, propietario de los derechos de la novela de Fleming Operación Trueno con el cual Saltzman y Broccoli se habían visto obligados a asociarse para hacer el film homónimo de 1965. McClory, que posteriormente lograría poner en pie la ya citada Nunca digas nunca jamás amparándose en esos mismos derechos, alegó que el guion de La espía que me amó se parecía al de otro guion sobre Bond que tenía registrado con el título de Warhead, en cuya trama también figuraban submarinos atómicos. McClory perdió el pleito, pero Broccoli y sus guionistas prefirieron curarse en salud y cambiar el nombre inicialmente previsto para el villano de la función, Stavros, por el de Stromberg, a fin de evitar cualquier parecido con el nombre del jefe de SPECTRA, Ernst Stavro Blofeld, cuya utilización pertenecía legalmente a McClory.


Los encargados de secundar a Moore en su tercera aventura cinematográfica como Bond serían, en primer lugar, el veterano actor alemán Curd Jürgens, acreditado como Curt Jurgens, sin diéresis en la “u”, cuando trabajaba para el cine de habla inglesa, quien encarnaría al supervillano de la función, Karl Stromberg. Jürgens fue elegido después de que se hubiese sido considerado muy seriamente a James Mason, en parte por su interpretación del capitán Nemo en Veinte mil leguas de viaje submarino (Richard Fleischer, 1954). Barbara Bach, una exmodelo con cierta experiencia en televisión y cine que al final se retiraría del mundo del espectáculo tras contraer matrimonio con el exmiembro de los Beatles Ringo Starr en 1981, sería la espía del servicio secreto soviético Anya Amasova. Según parece, Bach fue elegida para el papel apenas cuatro días antes del inicio oficial del rodaje y tras superar con éxito una prueba de pantalla. La primera elección para el papel Anya había sido Lois Chiles, quien declinó la oferta porque no se sentía segura como actriz, aunque luego acabaría siendo la chica Bond de Moonraker. El gigantesco actor de 2,17 metros Richard Kiel tendría a su cargo el lucido papel del secuaz de Stromberg apodado en versión original Jaws y en el doblaje castellano como Tiburón, en referencia en ambos casos a la mítica película homónima de Steven Spielberg. Como Jaws fueron considerados Jack O’Halloran (el villano Non de Superman 1 & 2), Will Sampson (el actor piel roja de Alguien voló sobre el nido del cuco) y Dave Prowse (Darth Vader en la primera trilogía Star Wars). El reparto se completó con intérpretes habituales de la serie Bond, como Bernard Lee, como M; Desmond Llewelyn, como Q; Lois Maxwell, como Moneypenny; o Walter Gotell, como el general Gogol; amén de un par de ex “chicas Hammer”: Caroline Munro, intérprete de la bella y mortífera Naomi, y Valerie Leon, como una turgente recepcionista de hotel.


Con un presupuesto de 14 millones de dólares, por aquel entonces el más caro invertido en una película de 007, La espía que me amó se rodó entre el 31 de agosto de 1976 y el 26 de enero de 1977. La filmación de las escenas en exteriores tuvo lugar en los auténticos escenarios donde transcurre el relato junto con otros de distintas partes del mundo. Por ejemplo, la famosa secuencia de persecución con esquís en los Alpes suizos que precede a los títulos de crédito fue rodada por una segunda unidad a caballo de dicha localización y de Canadá. El momento cumbre de la misma, consistente en el salto al vacío de 007 y la apertura de su paracaídas con los colores de la bandera británica, fue una idea que Broccoli deseaba incluir en el film a cualquier precio (aunque otras fuentes apuntan a que la misma ya había sido sugerida por Lazenby durante el rodaje de 007 al servicio secreto de Su Majestad). Para llevarla a cabo se contrató, a cambio de un salario de 30.000 dólares, al esquiador Rick Sylvester. La escena se rodó una sola vez y a punto estuvo de arruinarse porque las cámaras que filmaban el salto dejaron de funcionar, excepto una, que logró captarlo con teleobjetivo, tal y como se ve en la película.


Algunas secuencias del film fueron rodadas en escenarios reales de Egipto, como las pirámides de Gizeh, el tempo de Abu Simbel o la ciudad de Luxor; otras, en exteriores de Italia y Malta; y las escenas submarinas y con maquetas, en las islas Bahamas. En este punto hay que hacer mención a la extraordinaria labor del técnico de efectos especiales Derek Meddings, quien diseñó una maqueta de veinte metros de largo que figuraba ser el Liparus, el petrolero gigante de Stromberg. La principal razón por la que se decidió hacer una maqueta del Liparus era porque rodar en un auténtico petrolero resultaba carísimo (un alquiler diario de 50.000 libras esterlinas) y, además, extremadamente peligroso: un petrolero vacío tiene más posibilidades de estallar con una pequeña chispa que uno lleno por culpa de las bolsas de gas que quedan en los tanques a modo de residuo. Meddings también realizó la enorme maqueta que simula ser Atlantis, el laboratorio sumergible de Stromberg. Fue necesario construir nada menos que siete maquetas distintas para rodar los planos subacuáticos en los cuales el nuevo coche de 007, modelo Lotus Esprit S1 de color blanco, se convierte en mini-submarino, una maqueta para cada función del vehículo (sumergirse, plegar las ruedas, sacar las aletas, navegar…). Dos auténticos Lotus fueron utilizados para rodar la secuencia de la persecución por carretera; uno de los cuales, por cierto, pertenecía al director de la empresa Lotus, quien lo cedió encantado ante la posibilidad de que su coche saliera en pantalla.


La parte del león del rodaje tuvo lugar en el gigantesco decorado que simula ser el interior del superpetrolero de Stromberg, en su momento anunciado como uno de los mayores de la historia del cine. Diseñado por Ken Adam, decorador habitual de la serie 007, era tan grande que no había plató en el mundo que pudiese albergarlo, ante lo cual Broccoli adoptó una decisión radical: construir ese plató al mismo tiempo que se erigía el decorado en su interior. El resultado sería la construcción del mayor plató jamás edificado en los londinenses estudios de Pinewood, de 114 metros de longitud, 40 metros de anchura por 16 metros de altura. Popularmente conocido como el Plató 007, era capaz de albergar la reconstrucción a escala real de tres submarinos, diversos vehículos y docenas de especialistas y figurantes, y costó un millón de dólares.


¿Qué tuvo que ver Stanley Kubrick con este film? Mucho: el director de fotografía Claude Renoir tenía problemas de visión y era incapaz de iluminar el decorado gigante del Liparus porque no podía ver el fondo del mismo; Adam halló la solución buscando la opinión de un experto amigo suyo: ¡Kubrick!, con quien había trabajado en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú y Barry Lyndon. El excéntrico realizador norteamericano se comprometió a visitar el plató si se le garantizaba que su presencia en el mismo sería un completo secreto, y a lo largo de cuatro días estudió el decorado, sugiriendo que el mismo fuera iluminado con luz artificial. No fue el único miembro de la familia Kubrick involucrado en La espía que me amó: su hijastra Katharina diseñó la incomodísima dentadura metálica que tuvo que soportar Richard Kiel, y que le dolía tanto que tan solo podía llevarla puesta un máximo de 36 segundos.


Estrenada en Gran Bretaña el 7 de julio de 1977 y en los Estados Unidos el 13 del mismo mes, La espía que me amó fue uno de los mayores éxitos de la serie Bond, con una recaudación de más de 46 millones de dólares solo en cines estadounidenses y más de 185 millones a nivel internacional, cosechando además tres merecidas candidaturas al Oscar: para los decoradores Ken Adam, Peter Lamont y Hugh Scaife; para el músico Marvin Hamlisch, firmante de una interesante partitura moderna que renovaba el estilo musical de la serie; y para la excelente canción Nobody Does It Better, con música de Hamlisch, letra de Carole Bayer Sager e interpretada por la estupenda Carly Simon.


Aceptando la convención de dividir la serie Bond en etapas representadas por cada uno de los intérpretes que han encarnado al agente 007, cada una de aquéllas ha tenido al menos una película lograda: James Bond contra Goldfinger (Sean Connery), 007 al servicio secreto de Su Majestad (George Lazenby), La espía que me amó (Roger Moore), 007: Licencia para matar (Timothy Dalton), y Muere otro día (Pierce Brosnan). La excepción a esta tónica la constituye, para mi gusto, la actual “etapa” Daniel Craig: de las cuatro que ha protagonizado hasta la fecha, tres de ellas –007: Casino Royale, Skyfall y SPECTRE– me parecen excelentes. Por más que no falta quien defiende El hombre de la pistola de oro (gracias a la presencia como villano del siempre memorable Christopher Lee) o Solo para sus ojos (por su recuperación del Bond más físico y menos tecnológico) como los mejores títulos de la etapa Moore, sigo considerando que las supera La espía que me amó, y ello en base a tres razones: porque supuso la consolidación de Bond como un personaje con un pie anclado en el cine de los sesenta que le vio nacer, pero capaz de adaptarse a los nuevos tiempos sin dejar de ser él mismo; por su rotundo desprecio de la verosimilitud, acentuada por el cariz humorístico que supo imprimirle un irónico y en este sentido subvalorado Roger Moore; y por suponer una de las mejores combinaciones de acción, humor y espectáculo de toda la serie, solo comparable a James Bond contra Goldfinger, 007 al servicio secreto de Su Majestad y Muere otro día (y a diferencia de 007: Licencia para matar y los cuatro Bond con Craig, hasta la fecha los títulos más violentos y sombríos de la franquicia).   
 

La espía que me amó consolidó la etapa Moore y marcó el devenir de la serie tanto en los siguientes títulos que la compusieron (Moonraker, Solo para sus ojos, Octopussy, Panorama para matar), como el “Bond pirata” de Sean Connery (Nunca digas nunca jamás) o el primero de los dos de Timothy Dalton (007: Alta tensión). Puede que ello se deba a que se trataba de la segunda película de la franquicia realizada por Lewis Gilbert, quien antes había firmado la exótica pero decepcionante Solo se vive dos veces y en esta ocasión estuvo más afinado, entre otras razones porque La espía que me amó es casi un remake de Solo se vive dos veces, y probablemente eso le ayudó a pulir los defectos de esa primera incursión en el universo de 007: si en Solo se vive dos veces el plan de Blofeld y SPECTRA consistía en secuestrar cápsulas espaciales soviéticas y norteamericanas, aquí el del megalómano villano Karl Stromberg consiste en hacer otro tanto con submarinos atómicos de USA, el Reino Unido y la antigua Unión Soviética; y ambas películas tienen sendos clímax que giran alrededor de la liberación por parte de Bond de los cosmonautas/ tripulantes de las naves secuestradas para formar con ellos un improvisado ejército contra las huestes a sueldo de Blofeld/ Stromberg (además de detalles específicos, como la piscina con pirañas reemplazada por una con un tiburón).   


Pero es que, además de tener un villano memorable de puro excesivo –el gigantesco Jaws, Tiburón en el doblaje español–, y atesorar algunas de las mejores secuencias de acción de la saga, memorables por su brillante acabado –la persecución con esquí del prólogo, que concluye con la hilarante imagen de Bond saltando al vacío con un paracaídas que lleva estampada la bandera británica en la tela–, su extravagancia –la persecución primero automovilística, luego submarina, del Lotus pilotado por Bond y la agente soviética Anya Amasova–, o su aparatosidad –la batalla dentro del colosal petrolero traga-submarinos de Stromberg–, el film hace gala de una notoria efectividad cinematográfica, como demuestran: la elipsis que, al principio, elude el secuestro del submarino estadounidense en el prólogo (del cual James Cameron tomó buena nota cuando se planteó la primera secuencia de Abyss/ The Abyss, 1989); el asesinato de Max Kalba (Vernon Dobtcheff) bajo los dientes metálicos de Jaws, los dos ocultos tras una reja de madera y con ese suspense logrado a base de insertar planos en paralelo de unos bailarines egipcios; la atmósfera del intento de asesinato de Bond y Anya a manos de Jaws en las ruinas de Keops (anticipando la bella secuencia de misterio lograda un año después por John Guillermin en Muerte en el Nilo/ Death on the Nile, 1978); el momento en que el tema musical de 007 compuesto por Monty Norman se interrumpe justo cuando Bond desconecta la cámara sobre la cual se está desplazando; la divertida elipsis que muestra a Bond sacando el manillar de una moto de un saco y, en el plano siguiente, al agente secreto montado sobre una moto acuática; Bond hiriendo de muerte a Stromberg, con un balazo disparado a través del cañón de la misma arma escondida bajo su larga mesa con la que ha intentado matarle segundos antes; y la que, sin duda, es la mejor secuencia del film y una de las mejores de la serie: la nocturna que se desarrolla al pie de las pirámides, en la que el juego de luces y sombras y la megafonía de un espectáculo turístico se convierten en el contrapunto visual, sonoro e irónico para el asesinato del confidente Fekkesh (Nadim Sawalha) a manos, de nuevo, de Jaws, y el primer cara a cara entre este último y Bond, con resultados muy sugestivos. Todo ello permite que se puedan perdonar algunos deslices humorísticos que señalan los derroteros cómicos que impregnarían, sobre todo, Moonraker y Octopussy: la descacharrante huida de la furgoneta destrozada por Jaws a través del desierto, a los sones de una música burlesca; el guiño auspiciado por el tema musical de Maurice Jarre para Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean) en esas mismas escenas del desierto; el pez que Bond saca por la ventanilla después de que su Lotus submarino haya emergido en medio de la playa...