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sábado, 22 de abril de 2017

“EL VIAJANTE” (+ “NADER Y SIMIN, UNA SEPARACIÓN”), de ASGHAR FARHADI



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] El viajante (Forushande, 2016). No cuesta demasiado hallar determinados paralelismos entre El viajante, el más reciente film del cineasta iraní Asghar Farhadi, y Prisioneros (Prisoners, 2013), la magnífica película del no menos excelente realizador canadiense Denis Villeneuve. Si, en esta última, teníamos a un padre de familia que, convencido de que un joven retrasado mental y vecino de su barriada, era el responsable de la desaparición de su hija, decidiendo –como suele decirse– “tomarse la justicia por su mano”, algo bastante parecido le ocurre a Emad (Shahab Hosseini), el protagonista masculino de El viajante. En los dos casos, si bien en diferentes circunstancias, las acciones vindicativas de ambos personajes terminarán inesperada y dramáticamente.


Emad y su esposa Rana (Taraneh Alidoosti) son un matrimonio iraní que, obligados a abandonar su domicilio, se alojan temporalmente en un apartamento de alquiler que les proporciona un amigo. Emad trabaja como profesor de literatura en un instituto de enseñanza secundaria, y por las noches, él y Rana colaboran en un teatro amateur que, en esos momentos, está ofreciendo un montaje de La muerte de un viajante, de Arthur Miller, protagonizado por ambos. Una noche, Rana regresa a casa sin su marido. Confiada de que Emad es la persona que llama al timbre un momento antes de que ella vaya a darse una ducha, la mujer deja la puerta del apartamento abierta. Cuando Emad llega a casa, la encuentra vacía. Rana ha sido llevada al hospital por los vecinos, quienes la han hallado inconsciente en la bañera, con un golpe en la cabeza, propinado por un desconocido que ha entrado en su domicilio. Aunque la lesión de Rana no reviste gravedad, a partir de ese momento Emad dedica sus esfuerzos a intentar localizar al agresor y hacérselo pagar.


Como ya ocurría en Nader y Simin, una separación –lamento no haber visto todavía A propósito de Elly (Dasbareye Elly, 2009) y El pasado (Le passé, 2013) en el momento de escribir estas líneas–, El viajante vuelve a hacer gala del talento de Farhadi para expresar de manera metafórica ideas, pensamientos y sentimientos de sus personajes, haciéndolo con un estilo formalmente realista que, a pesar de ello, logra transmitir esas metáforas no ya sin hacerlas obvias sino, por el contrario, extraordinariamente sutiles. Desde el principio del relato, todo lo que rodea a la pareja protagonista, Emad y Rana, son signos de destrucción. En la primera secuencia, ambos y el resto de los vecinos del edificio de viviendas donde viven tienen que salir a toda prisa del mismo, como consecuencia de un urgente aviso de peligro de derrumbamiento. Pasado el susto inicial, más tarde se ven forzados a recoger sus principales cosas e instalarse en un apartamento que les proporciona Babak (Babak Karimi), un amigo de su compañía teatral. El paisaje que se abre ante ellos es desolador: el apartamento perteneció –explica Babak– a una anterior inquilina suya que dejó la mayoría de sus cosas en un cuarto trastero, una mujer sobre la que no tardará en recaer la sospecha de que usaba el piso para ejercer allí la prostitución. Mientras no se instalan adecuadamente, las cosas y efectos de la pareja se acumulan en el apartamento, como si fueran los restos de un naufragio. Para colmo de males, tras la agresión de Rana, la mujer se siente tan asustada por lo sufrido que se niega a quedarse sola en el piso, exigiéndole a su marido que no vaya a trabajar durante unos días para hacerle compañía, y llegando a proponerle, incluso, acompañarle al instituto por la misma razón. Ni siquiera es capaz de volver a entrar en el cuarto de baño donde la golpearon para darse una ducha.


El ataque a Rana repercute gravemente en la vida de la pareja a todos los niveles. Emad explica que, a raíz de lo ocurrido, su mujer se asusta cuando, por las noches, él intenta “tocarla”. Además, pende la sospecha de que el agresor de Rana también la violó, a pesar de que la protagonista lo niega, si bien tampoco lo recuerda con claridad, y ni tan siquiera es capaz de describir a su atacante. Tratando de sobreponerse, Rana acude la primera noche al teatro, a fin de representar su papel en el montaje de La muerte de un viajante, pero a media función es incapaz de continuar, obligando a la compañía a suspender la representación. Por su parte, los nervios, la tensión y la inquietud de no saber exactamente qué ha ocurrido también le pasan factura a Emad: agotado psicológicamente y sin poder descansar con tranquilidad, se duerme en una de sus clases, momento que aprovechan sus jóvenes alumnos para gastarle una broma haciéndose fotos selfies con sus móviles; y cuando, al despertar, exige a uno de sus alumnos que le deje su móvil para borrar esas fotos incómodas, acaba humillando accidentalmente al muchacho. En otro momento, Emad y Rana cenan con el pequeño hijo de una compañera de la compañía teatral, en una espléndida secuencia que sugiere, por un lado, el peso que la ausencia de hijos propios tiene en la pareja protagonista. Pero, por otra parte, la secuencia deja claro que en el fondo de Emad late un odio feroz e irracional, un sentimiento de venganza visceral que nada sabe de razón y lógica: apenas han empezado a cenar, cuando Emad descubre que Rana ha comprado los ingredientes para esa comida con el dinero que se dejó en el apartamento el agresor, Emad reacciona con resentimiento, tirando la comida a la basura.


Todo esto lo explica Farhadi con el mismo estilo, aparentemente sencillo y en el fondo muy elaborado, desarrollado previamente en la no menos magnífica Nader y Simin, una separación. En esta ocasión, se vale de los entresijos del modesto montaje teatral de La muerte de un viajante donde trabajan los protagonistas para establecer un elegante paralelismo entre la trama de la obra de Miller y las vivencias personales de sus personajes. Puede afirmarse que, en cierto sentido, el proceso de “degeneración” moral y ética de Emad, que le llevará, como hemos apuntado, a “tomarse la justicia por su mano”, haciendo gala de una dureza y crueldad que probablemente ni él mismo creía ser capaz de albergar en su interior, guarda un paralelo con el proceso de “degeneración” que sufre Willy Loman, el protagonista de La muerte de un viajante, en la ficción creada por Miller. Yendo más lejos, la escena en la que, siguiendo la trama de la obra de teatro, vemos a Emad interpretando al difunto Loman y metido en el ataúd en la escena final de la pieza de Miller, podemos interpretarla como una representación metafórica de la “muerte”, simbólica, del propio Emad, o por lo menos, la “muerte” de su humanidad: de su integridad como ser humano.


El viajante culmina en una larga secuencia, desarrollada en dos bloques –y no por casualidad– en el antiguo apartamento de Emad y Rana, a donde el primero habrá conseguido llevar, mediante una hábil estratagema, a una persona que puede ayudarle a identificar al agresor de su esposa… y que, al final, acaba confesándose el culpable de esa agresión: el viejo Naser, encarnado por un extraordinario Farid Sajjadi Hosseini. Lo relevante de esta secuencia, bellísima, no reside tanto en la revelación de la identidad del agresor de Rana sino, sobre todo, en el descubrimiento de los turbulentos sentimientos escondidos, o reprimidos, de Emad. Tanto es así que la mismísima Rana, presente en la culminación del despiadado interrogatorio al que Emad somete a Naser, le insiste a su marido de que le deje marchar: el miedo que sentía hacia su agresor ha desaparecido… para dejar paso al miedo que le produce ahora su hasta hace poco civilizado marido. El cierre de El viajante vuelve a ser significativo: Emad y Rana, cara a cara en el camerino, todavía luciendo los maquillajes de la obra que acaban de representar en el escenario: maquillajes que se convierten, ahora, en simbólicas máscaras que expresan, paradójicamente, sus lados más oscuros, los verdaderos rostros que se habían estado ocultando el uno al otro durante todo su matrimonio.



[ADVERTENCIA: ARTÍCULO ORIGINALMENTE PUBLICADO EN CINE ARCHIVO EN MARZO DE 2012.] Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011). No había visto hasta la fecha ninguna película del iraní Asghar Farhadi –desconozco su anterior A propósito de Elly (2009)–, de ahí que el visionado de Nader y Simin, una separación con motivo de su reciente edición en DVD me ha supuesto una agradable sorpresa. Si bien este film no me parece, ni de lejos, la obra maestra que se ha proclamado, no es menos cierto que se trata de un trabajo extremadamente sólido y harto interesante, cuyos méritos van más allá del consabido “prestigio de festival” y de la atracción –muchas veces, tendenciosa– hacia el cine “exótico”. Nader y Simin, una separación es la palpable demostración de que, en cine, la universalidad del arte no depende tanto (más bien poco) de conceptos teóricos como, sobre todo, de la honestidad y franqueza de la labor creativa tras las cámaras, que es lo que realmente trasciende las barreras sociales, políticas, geográficas y culturales de cualquier cinematografía y permite que una película como esta “toque” con limpieza a cualquier espectador de cualquier otra parte del mundo, sin necesidad de explicaciones previas, adoctrinamientos, dogmatismos y posicionamientos estériles en torno al-cine-que-hay-que-ver-y-el-cine-que-no-hay-que-ver, propios de mentalidades supuestamente progresistas y que no hacen sino difundir una estrechez de miras estilo Politburó.


A diferencia de otras propuestas “festivaleras”, Nader y Simin, una separación sabe conciliar muy bien sus contenidos críticos y de denuncia de una determinada realidad cotidiana del Irán de hoy con una formulación fílmica atractiva y poderosa que le confiere toda su fuerza, y además, alcance universal. Un buen ejemplo lo tenemos en el arranque del relato, ese plano medio abierto (casi plano americano) en el cual vemos a Nader (Peyman Moadi) y Simin (Leila Hatami), sentados y mirando hacia la cámara, y dirigiéndose hacia un interlocutor que ocupa la posición de la cámara; adivinamos, en función del diálogo, que ambos se dirigen hacia un juez y con un motivo muy claro: Simin ha conseguido un visado para salir del país y trabajar en el extranjero, pero no puede abandonar Irán sin el consentimiento de su esposo, quien se opone a esa aventura laboral, de ahí que la mujer haya optado por presentarse ante la autoridad judicial para conseguir el divorcio de Nader; tras un largo tira y afloja, Simin se ve obligada a desistir de su idea de divorciarse porque el juez considera que los motivos que alega para hacerlo no son lo suficientemente graves como para declarar ese divorcio según la legislación vigente en Irán. Este arranque ya resulta notable por su claridad expositiva del conflicto entre ambos personajes y por su capacidad de sugerencia: el juez, siempre fuera de campo, se convierte así en una abstracción que, por descontado, puede interpretarse como un símbolo de la Ley con mayúsculas, fría e impersonal (una Ley sin rostro humano), que rige las vidas de las personas, tanto da que sean iraníes como de cualquier otro lugar del planeta; es, además, un buen anticipo del conflicto dramático que se producirá más adelante, y que dará pie a una ácida digresión en torno a la impotencia de las leyes para solucionar satisfactoriamente los problemas de la gente.


La imposibilidad de ese divorcio tendrá consecuencias para Nader y Simin: esta última se separa de hecho de su marido y regresa al domicilio de sus padres, dejando a Nader en el piso conyugal, donde seguirá viviendo junto a su hija adolescente Termeh –Sarina Farhadi, hija del realizador y de la también cineasta Parisa Bakhtavar–, y su anciano padre (Ali-Ashgar Shahbazi), que sufre Alzheimer y requiere una atención constante. El cuidado del progenitor, que hasta entonces corría a cargo de Simin, obliga a Nader a buscar a alguien que se haga cargo del mismo durante las horas en las cuales él y Termeh estén ausentes del hogar por motivos laborales y de estudios. La elegida es Razieh (Sareh Bayat), una mujer humilde que acepta el empleo y acude cada día al domicilio de Nader acompañada de su pequeña hija Somayeh (Kimia Hosseini). A los pocos días, estalla el conflicto: Nader y Termeh regresan a casa y se encuentran al anciano solo, en el suelo y con una mano atada a la cama; al poco, Razieh y Somayeh se presentan en el lugar, y la primera ofrece como única explicación para haber atado y abandonado al padre de Nader una urgente necesidad de salir del piso; Nader, furioso, echa a la mujer de la casa. Pero la cosa no termina ahí: Razieh denuncia a Nader a la policía, acusándole de haberla empujado por las escaleras y que, como consecuencia de ello, ha abortado el bebé que estaba gestando desde hacía poco más de cuatro meses; el esposo de Razieh, Hodjat (Shahab Hosseini), intenta agredir a Nader en el hospital donde Razieh está internada y a donde Nader ha acudido en compañía de Simin para interesarse por Razieh. Ahora, sobre la cabeza de Nader pende una acusación de homicidio y una posible pena de cárcel de entre uno y tres años, dado que, según la ley iraní, el feto estaba lo suficientemente desarrollado como para ser considerado una persona viable (sic).


Si esta intriga, en sí misma considerada, ya resulta atractiva, todavía lo es mucho más su inteligente visualización. Asghar Farhadi logra un tono cotidiano cercano a los modos del documental, pero manteniendo al mismo tiempo una considerable elegancia formal que logra eludir los tics de la cámara en mano y el feísmo “natural” típico de cierto esteticismo sucio muy ponderado dentro del cine de bajo presupuesto. Al mismo tiempo, crea una interesante interacción entre lo que se muestra directamente y lo que se sugiere indirectamente, por medio de una puesta en escena que juega con habilidad el empleo del fuera de campo, y lo hace de tal manera que lo que no se ve, es decir, lo que la cámara no muestra acaba siendo tanto o más importante que lo que muestra. Un ejemplo muy concreto lo tenemos en la secuencia en la cual Razieh se da cuenta de que el senil padre de Nader ha salido solo a la calle; la mujer corre a buscarlo, y le encuentra enfrente del edificio donde está la vivienda, intentando comprar un periódico tal y como tenía por costumbre cuando todavía conservaba la lucidez; para recogerle, Razieh debe atravesar una calzada atestada de coches que circulan a toda velocidad…; Asghar Farhadi “corta” aquí la secuencia, cuyo final será explicado a través de los diálogos, y de lo cual se extraerá una información fundamental para el desarrollo de la trama.


Este ejemplo es sintomático del tono general de una película en la cual lo que se dice, y sobre todo lo que se calla, configura las líneas maestras de un drama cuya resolución satisfactoria para todas las partes en él deviene imposible por culpa de la rigidez del procedimiento judicial y del interés personal de los implicados por “arreglar” la verdad sobre lo ocurrido en su propio beneficio. Todos los personajes están, de un modo u otro, condicionados por sus delicadas circunstancias particulares y por la ocultación de sus verdaderos sentimientos: Nader, por su negativa a admitir que sabía que Razieh estaba embarazada (información clave que puede determinar su condena a prisión); Simin, por sus dudas a la hora de creerse al hombre del cual se ha separado; Termeh, porque sospecha que su padre no dice la verdad y sabe que con su testimonio puede perjudicarle; Razieh, porque aceptó el trabajo en casa de Nader a espaldas de su marido y no le ha contado que ató al anciano a la cama para poder ir a visitar a un médico; y Hodjat, porque arrastra una considerable carga de furia por culpa del desempleo y desea “culpabilizar” de un modo u otro a Nader de sus desgracias. Más allá de algunas reiteraciones, que lastran el desarrollo del relato y diluyen un poco su intensidad, Nader y Simin, una separación es un excelente film.

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