DEMONIOS DE LA MENTE, ÁNGELES DEL ALMA: A PROPÓSITO DE “SHUTTER ISLAND” Y “THE LOVELY BONES” (SEGUNDA PARTE)

Si, con Shutter Island, Martin Scorsese parece haber descubierto que los mecanismos del cine fantástico sirven, entre otras muchas cosas, para narrar con sentido incluso algo que a simple vista no parece tener sentido alguno, para Peter Jackson The Lovely Bones vuelve a ser la enésima demostración de algo en lo cual el cineasta neozelandés –y otros, como Sam Raimi— cree a pies juntillas desde que empezó a hacer cine: que el género fantástico es una especie de gran patrón narrativo en virtud del cual, y aplicado convenientemente, puede narrarse cualquier historia. Si por algo llama la atención The Lovely Bones es por lo que tiene de creencia casi me atrevería a decir que ciega, y de puesta en práctica de la misma, de la idea según la cual a cualquier trama se le puede imprimir un tratamiento fantastique sin que eso suponga desvirtuarla o alterar su sentido. Naturalmente (suponiendo, claro está, que hablar de algo “fantástico” pueda ser algo “natural”), hay en el argumento de The Lovely Bones una parte intrínsecamente fantástica: la centrada en el personaje de Susie Salmon (Saoirse Ronan), esa niña de 14 años que, tras haber sido asesinada por su vecino, el Sr. Harvey (Stanley Tucci) –ello queda perfectamente claro desde los primeros minutos de la proyección—, sigue el desarrollo principal de la trama “desde su cielo”, es decir, desde una especie de limbo o zona intermedia entre el Cielo y el Infierno a donde, se supone, van a parar las almas de aquellos difuntos que todavía tienen cuentan pendientes en el más acá. Pero incluso las escenas situadas en el mundo terrenal, es decir, todas aquéllas centradas en la obsesión del padre de Susie, Jack Salmon (Mark Wahlberg), con tal de encontrar a quien probablemente ha asesinado a su hija y ha hecho desaparecer su cadáver, de qué manera repercute esa conducta obsesiva en su relación con su esposa y madre de Susie, Abigail (Rachel Weisz), y con la hermana menor de Susie, Lindsey (Rose McIver), momentos inscribibles desde un punto de vista temático en el terreno del melodrama, todas esas escenas, como digo, sufren frecuentes “interferencias” por parte de lo fantástico. Dichas interferencias tienen una razón dramática de ser, que no es otra que el influjo que desde el más allá ejerce el alma de Susie sobre todos los personajes, incluido el de su asesino. Mas el gran acierto de Jackson es que, a pesar de esa influencia sobrenatural, las escenas, digamos, “terrenales” de The Lovely Bones no pierden por ello su carácter esencialmente melodramático. En este sentido, la película me parece una nueva experimentación por parte del realizador con las convenciones del fantástico en combinación con las de otros géneros, de la misma manera que Criaturas celestiales era un prácticamente indisociable híbrido de cine fantástico, melodrama y relato criminal, o salvando todas las distancias que se tengan que salvar, Agárrame esos fantasmas (The Frighteners, 1996) era a la vez un film de terror narrado con tono humorístico y un film cómico narrado con tono terrorífico; yendo más lejos, las mixturas entre terror y humor ya estaban claramente presentes en sus primeros trabajos inscritos en el gore.

El primer gran acierto de The Lovely Bones reside, a mi entender, en su carácter de adaptación que supera con creces el original literario en el que se inspira. Desde mi cielo, de Alice Sebold, es una relativamente interesante novela que, en sus líneas generales, sufre del mal endémico característico (en el caso del cine, y tal y como lo había señalado en alguna ocasión Alfred Hitchcock) de los relatos que empiezan, por así decirlo, de una manera demasiado “fuerte”: su arranque es tan impactante que crea unas determinadas expectativas que luego no se cumplen. En el primer capítulo de una narración escrita, además, en primera persona, trasladada en parte al film en forma de voz de off, Susie describe minuciosamente cómo fue violada y asesinada por el Sr. Harvey, siguiendo el modus operandi que aparece fielmente visualizado en la película. Alice Sebold hace gala a lo largo de todo el libro de una prosa atractiva y a ratos elegante, pero la tensión inicial del relato, condicionado por ese arranque tan impactante, se va diluyendo poco a poco, hasta llegar a una resolución blanda y superficial que el film recoge, asimismo, en buena parte y que se encuentra en la base de muchas de las críticas negativas que ha recibido. Pero, vuelvo a insistir, la película mejora la novela de Sebold, aún siguiéndola con fidelidad en sus líneas generales, en al menos un par de importantes aspectos.

En primer lugar, suprime lo que para mí era una de las peores y más deficientemente desarrolladas ideas del libro: el adulterio de Abigail Salmon con el inspector de policía Len Fenerman (interpretado en el film por Michael Imperioli); en la novela, ello tiene como propósito convertirse en un reflejo de la desesperación y angustia del personaje de la madre no sólo ante la tragedia del asesinato de su hija, por descontado, sino también a modo de reflejo del vacío que deja en su existencia la brusca desaparición de Susie. Abigail es una de tantas mujeres que han tenido que renunciar a determinados objetivos vitales por culpa de la asunción de las obligaciones de un matrimonio, y que hallaba un consuelo a esa frustración en sus hijas; al perder a una de ellas, sus esquemas se resquebrajan y se vienen abajo. La forma en que Jackson y sus guionistas, su esposa Fran Walsh y Philippa Boyens, visualizan esa frustración sin tener que recurrir al engorroso affaire amoroso de Abigail con el policía me parece mucho más elegante e igualmente expresiva: en las primeras escenas, vemos a unos recién casados Jack y Abigail yendo a dormir; al lado de su mesilla de noche, Abigail amontona los libros que lee, principalmente novela y poesía; una elipsis nos muestra que, tiempo después, la lectura de la mujer que se apila junto a su cama consiste en manuales de cocina y jardinería; es decir, Abigail se ha visto forzada por las circunstancias a ir abandonando parte de sus inquietudes, esas lecturas “inútiles” pero que enriquecían su pensamiento y alimentaban su alma, a cambio de libros “útiles” de cara a sus quehaceres como ama de casa. La segunda modificación importante reside en la descripción del destino final del Sr. Harvey: en el libro, el Sr. Harvey perece poco después de haber intentado atraer a una chica a su coche de cara a reanudar su serie de asesinatos sexuales, y como consecuencia de un absurdo accidente: nos hallamos en invierno y en una nevada y montañosa zona rural; una estalactita de hielo se desprende de la copa de un árbol justo encima de su cabeza y le apuñala (sic). Jackson recoge esta misma idea, la peor de la novela y por ende la peor del film, y a pesar de ello y dentro de lo que cabe, la mejora: aquí, la estalactita no se clava en el cuerpo del Sr. Harvey, sino que le golpea en un hombro, le hace tambalearse y, a continuación, precipitarse por el desfiladero que hay justo a sus espaldas, donde muere anónimamente al pie de la ladera mientras la nieve va cubriendo su cadáver. La idea no es una maravilla, hay que reconocerlo, pero no transmite la penosa sensación que produce la versión de Sebold.

Puedo comprender que este final más bien caprichoso y cogido por los pelos, que no puede soslayar la tentación del “castigo” del criminal y probablemente tampoco se atreve a enmendarle la plana a Alice Sebold y a los lectores de Desde mi cielo, la cual ha sido un importante best-seller, haya provocado la decepción de más de un crítico por su falta de contundencia (reforzada, posiblemente, ante el hecho de no conocer la novela). Pero, si bien es verdad que The Lovely Bones no es una película perfecta, pienso que hay en ella demasiadas cosas buenas como para no considerarla mucho mejor de lo que se ha dicho, y más allá de posibles prejuicios o “ganas” a Peter Jackson, o de que el film no responda, solamente en apariencia, al substrato más popular, o popularizado, de “el-director-de-El Señor de los Anillos-y-King Kong”, o incluso a la imagen provocativa que se labró en sus primeros años como “el-director-de-Mal gusto, Meet the Feebles-y-Braindead, tu madre se ha comido a mi perro”. También me parece que no sólo The Lovely Bones es un trabajo de lo más coherente con el resto de la filmografía de Jackson, sino que en más de un sentido es un paso adelante en la misma, en cuanto recoge y perfecciona ideas y tonalidades que se remontan a la época de su “trilogía gore” y de Criaturas celestiales, combinándolas con el despliegue de técnicas y medios que ha tenido a disposición a lo largo de su itinerario más hollywoodiense. Un aspecto formal que, particularmente, me ha llamado la atención es la singular combinación de texturas visuales, de tal manera que los distintos planos narrativos del relato se diferencian no sólo en virtud de si su tono es o no intrínsecamente fantástico, sino también en función del contenido psicológico intrínseco de las distintas escenas. Trataré de explicarme: hay, por un lado, un diferente tratamiento visual y estético, muy obvio, entre las escenas que transcurren en el limbo al cual ha ido a parar el alma de Susie y el mundo terrenal; las primeras, sobre las cuales volveré más adelante dado que han sido muy criticadas y quisiera comentar algo más al respecto, son oníricas, fantasiosas y completamente irreales; las segundas, dado que transcurren en la realidad cotidiana (o, mejor dicho, en la “realidad cotidiana de la película”), son más realistas en comparación con las primeras, aunque tampoco tengan una tonalidad excesivamente real, dado que son asimismo muy estilizadas y hacen gala en ocasiones de colores fuertes y contrastados; hay que tener en cuenta que tanto el limbo como el mundo real están contemplados desde el punto de vista subjetivo de Susie, lo cual explica y justifica la distinta pero notoria estilización de ambos niveles narrativos.

Pero hay un tercer nivel narrativo, que aparece subrepticiamente a lo largo de la narración, y que “rompe” esa dualidad estética para introducir otro punto de vista: el del Sr. Harvey. Volviendo a la novela, es Susie con su narración en primera persona la que nos proporciona toda la información en torno a su asesino; en la película ello se recoge en parte, por medio de la voz over de la niña, pero también hay, como digo, una visualización directa del pensamiento del criminal, ese tercer nivel narrativo al cual me refiero, y que podemos considerar otra innovación del film con respecto al libro, la cual viene expresada por Jackson mediante unos inquietantes planos rodados, aparentemente, con pequeñas cámaras de vídeo de alta definición, que recogen gestos, miradas y movimientos del Sr. Harvey y son de una estética más bien “sucia”, cuya “imperfección” formal refleja muy bien la turbulencia soterrada, la violencia disimulada que se oculta bajo la apariencia cotidiana, vulgar, del personaje (y que serían equivalentes, salvando las distancias, a los extraños ralentíes que aparecían en un par de momentos de su formalmente muy “clásica” versión de King Kong, asimismo a modo de ruptura formal). En The Lovely Bones hay un momento muy llamativo al respecto, y que aparece incluso en el tráiler promocional de la película: esos abruptos primeros planos, en apariencia rodados colocando al actor Stanley Tucci sobre la dolly (como en alguna ocasión había hecho, sin ir más lejos, Martin Scorsese) o acoplándole la cámara al cuerpo de alguna manera, que aparecen en la escena de suspense en la cual el Sr. Harvey sube corriendo al piso superior de su vivienda, dentro de la cual se ha colado la adolescente Lindsey Salmon en busca de evidencias que incriminen a su siniestro vecino. Estas salidas de tono demuestran que Jackson sigue experimentando con las distintas maneras de contar un film y deberían bastar por sí solas para desmentir ciertas acusaciones de haberse “acomodado”.

Se ha hablado estos días de “excesos” por parte de Jackson a la hora de resolver The Lovely Bones, película que a mi entender no es en absoluto excesiva, con lo cual interpreto que ese carácter excesivo que se le atribuye es, posiblemente, lo que yo entiendo como exuberancia narrativa, algo muy habitual en el cine de Jackson y que me hace volver a pensar en la reflexión de Enric Alberich respecto a, miren por dónde, Martin Scorsese, que incluí en mi artículo sobre Jackson para Dirigido por… publicado en el núm. 396 (enero 2010): “Lo malo del asunto radica en que muchos de estos detractores apoyan sus argumentos sobre bases más que frágiles. Sin ir más lejos, uno de los criterios más extendidos es el que se refiere a la exageración visual a la que se somete Scorsese, a quien suele reprochársele su grandilocuencia, su deseo de conducir cualquier secuencia hasta el paroxismo, hasta un punto límite. Vaya por delante que a mí, la verdad, me parece absolutamente peregrino el pretender reprocharle a un cineasta que intente hacer de cada secuencia un momento único, intenso, irrepetible” (el subrayado vuelve a ser mío); palabras que, como ya dije en su momento, me parecen perfectamente aplicables a Jackson. “Excesos” que sospecho que se refieren más bien a, por un lado, el frenesí narrativo que a ratos recorre esta película, equiparable a ratos a los mejores momentos de Criaturas celestiales, en la cual la agilidad de la planificación y el ritmo acelerado del montaje estaba en perfecta consonancia con el torbellino mental de sus inolvidables protagonistas, y que en esta ocasión es otro reflejo –visual, cierto, pero también sensual y sensitivo— del elevado componente emocional que caracteriza, asimismo, a los personajes. Como ya hemos mencionado, está la obsesión de Jack por averiguar el paradero de su hija (que puede entenderse como su negativa a admitir que Susie está muerta o, dicho de otro modo, su forma de mantenerla con vida más allá de la muerte…, que es lo que, paradójicamente, le está ocurriendo en realidad, o mejor dicho, dentro de la “realidad fantástica” que propone el relato). La frustración de una Abigail rota de dolor que ha visto hundirse el ya de por sí frágil equilibrio emocional que todavía la mantenía anclada a un matrimonio poco estimulante, y que provoca su deseo de abandonar el hogar, de huir, ni que sea temporalmente. La mezcla de dolor, cierto, pero también de ira y algo de celos hacia su difunta hermana por parte de la otra hija de los Salmon, Lindsey, consciente de que Susie era, mal que pese, la favorita de sus padres: Jack compartía con Susie su afición a construir barcos en miniatura dentro de botellas, Abigail veía en el interés de Susie por el arte un reflejo de sus propias (y fallidas) inquietudes intelectuales. Incluso la postura pragmática y desprejuiciada de la abuela Lynn (Susan Sarandon), antítesis de su hija Abigail y de su nieta Susie, que rellena con tabaco y alcohol los agujeros de lo que se intuye una larga vida de desórdenes (y a la cual se le dedica, significativamente, uno de los escasos momentos de humor en el contexto de un film, por lo general, muy sombrío: la “secuencia musical” en la cual, en base a un montaje corto, la vemos hacerse cargo de los quehaceres del hogar: su manera de hacerlos, de moverse, describe a la perfección sus radicales diferencias de carácter con su hija, y permite entender que su presencia en el hogar sea más bien un incentivo para Abigail a la hora de marcharse).

“Excesos”, sigo diciendo, que sospecho se refieren a una valoración negativa (y mayoritariamente tildada como de “cursi”) de la visualización del limbo al cual va a parar el alma de Susie tras el asesinato de su cuerpo (lo cual, apunto, también puede haber provocado las suspicacias de quienes no creen en la así llamada vida ultraterrena, hasta ahí muy respetable, pero que tampoco respetan a quienes sí lo hacen; por otra parte, ¿hace falta recordar aquí el interés por el más allá demostrado anteriormente por Jackson, y en clave muy jocosa, en Agárrame esos fantasmas?). En The Lovely Bones, y en una serie de notables secuencias que recuerdan, es bien cierto, a las ya planteadas por Vincent Ward en su interesante Más allá de los sueños (What Dreams May Come, 1998), una de las mayores rarezas del cine comercial estadounidense de los años noventa y con más de un punto de conexión con la película de Jackson, se visualiza, como digo, el limbo desde el cual Susie sigue las vicisitudes de los seres queridos que dejó en nuestro mundo. Se ha criticado duramente la aparente gazmoñería de estas secuencias, olvidando que ese limbo es un reflejo de las fantasías ingenuas y llenas de colores de una niña de 14 años (una niña de 14 años, me atrevería a puntualizar, del año 1973 y no del 2010: las cosas no eran exactamente iguales que ahora). Estamos de acuerdo en que la frontera que separa lo sublime de lo ridículo es muy tenue, y por tanto puedo entender que las escenas del limbo a algunos pueden parecerles tan horrendas como coherentes, imaginativas y bien dosificadas me lo parecen a mí; sobre todo, teniendo en cuenta la interesante interacción que hay entre ese limbo y el mundo terrenal, y la fuerza que en ocasiones tiene esa interrelación entre dimensiones paralelas (ergo, planos narrativos), en particular en secuencias como, por ejemplo, una sacada directamente de las páginas de la novela de Alice Sebold pero aquí felizmente resuelta, el momento nocturno en el cual Jack, bate de béisbol en ristre, persigue o cree perseguir al Sr. Harvey a través de un maizal, tropezándose accidentalmente con una pareja de jovencitos y recibiendo una injusta paliza a causa del malentendido de la situación; y aquélla, en parte inspirada en el libro pero de una espléndida resolución, en la cual el dolorido Jack rompe los barcos en miniatura dentro de botellas que confeccionaba con Susie, y que Jackson amplía mediante una espectacular intromisión de esos mismos barcos, ahora de tamaño gigantesco, en el limbo de Susie.

En última instancia, lo más interesante de The Lovely Bones reside en su profusión de escenas y detalles directamente extraídos de la imaginería del cine fantástico, y cómo los mismos se insertan con insólita armonía en el contexto melodramático del relato. Hay muchas sugerencias al respecto. Las fotografías que tiraba Susie antes de ser asesinada y que proporcionan a su padre la primera pista que alimentará sus sospechas en torno al Sr. Harvey. La resolución elíptica del asesinato de Susie, asimismo tan criticada, y que da pie a una formidable secuencia onírica por una Pennsylvania nocturna, neblinosa y fantasmal (que culmina, coherentemente, con un fragmento de puro cine de terror en el tenebroso cuarto de baño, decorado e iluminado con blancos cegadores a lo Kubrick, en el cual Susie ve al auténtico Sr. Harvey: un “monstruo” que lava su cuerpo impregnado de tierra y sangre tras la matanza). La excelente secuencia de la conversación del Sr. Harvey con el inspector Fenerman, en particular gracias a la inquietante planificación que, a través de un singular juego de planos/contraplanos de las miradas de ambos hombres por las pequeñas puertas y ventanas de la casa de muñecas que construye el asesino, se expresa muy bien el carácter obsesivo de este último (la idea de que, para el Sr. Harvey, las niñas y adolescentes que viola y asesina son “muñecas”: juguetes a los que puede manipular a su capricho; y de que una casa, un hogar, no es más que una miniatura entre sus dedos: no importa el daño que pueda causar con sus acciones a quienes vivan en un hogar); hacía tiempo que no se veía una secuencia capaz de aunar con tanta destreza lo anormal y lo cotidiano. La tensión que dimana de la conversación de Jack y el Sr. Harvey en el jardín, en la cual lo que no se dice tiene más relevancia que lo que no se dice; momento en el cual se produce un nuevo punto de conexión entre las dimensiones terrenal y ultraterrena: la flor marchita y cortada de su tallo que, de pronto, Jack ve (o cree ver) florecer en la palma de su mano.

Llegados a este punto, reconozco que me he extendido mucho más con The Lovely Bones de lo que lo hice con Shutter Island en la primera parte de esta entrada, pero eso ha sido como consecuencia de mi convicción de que el film de Peter Jackson se merecía más palabras a su favor que el casi unánimemente elogiado de Martin Scorsese. Mencioné en esa misma primera parte que ambas películas comparten más de un punto de conexión entre sí. Las dos giran, cada una a su manera, en torno a la obsesión de un personaje masculino, Teddy en Shutter Island y Jack en The Lovely Bones, por una mujer muerta, su esposa Dolores en el caso del primero y su hija Susie en el del segundo. Ambas, asimismo en cierto sentido, “frustran” de distinta forma las expectativas del espectador en relación a la resolución de sus respectivas intrigas: en el caso de Shutter Island, descubrimos que fue Teddy quien asesinó a su propia esposa y no el supuesto pirómano Andrew Laeddis, mientras que, en The Lovely Bones, el asesino, el Sr. Harvey, casi logra salirse con la suya, habida cuenta de que no sólo consigue en un primer momento escabullirse de la acción de la justicia o de la ira vengativa del padre de Susie, sino que incluso esta última prefiere “gastar” sus últimas energías como espectro con influencia sobre el mundo de lo terrenal en conseguir un primer y último beso de Ray (Reece Ritchie), el chico del cual está enamorada, que mover un dedo antes de que el Sr. Harvey arroje al foso la vieja caja de caudales que esconde su cadáver. Las dos películas están diciendo, en cierto sentido, que en el fondo lo importante no es ni cuál es el aparente misterio que se oculta en la isla de Shutter ni si el asesino de niñas logrará escapar, sino que lo verdaderamente relevante reside en el proceso que lleva a Teddy a descubrir la verdad sobre sí mismo, y a Susie y a sus seres queridos a convencerse de que lo importante tampoco es quién mató a la chica y por qué, sino que la muerte, sea natural o provocada por un tercero, no es más que una parte consustancial de la propia vida. Ni que decir tiene que, mientras que la conclusión de Shutter Island es sombría y oscura, la de The Lovely Bones es, a pesar de todo, optimista y luminosa.

Lo curioso es que ambos films empleen hasta cierto punto procedimientos narrativos relativamente similares para narrarnos sus propuestas y alcanzar esas conclusiones que, aún siendo divergentes, coinciden en el hecho de que se llega a las mismas mediante itinerarios marcados por el miedo y contados, cinematográficamente hablando, como relatos de horror. Además, la contundencia de dichas conclusiones viene revestida de una notable ambigüedad. En el caso de Shutter Island, la película se cierra, con respecto al libro de Dennis Lehane, con una nota ambivalente, pues si en el libro se expone de manera más clara y directa que todo lo que hemos visto es una invención de la mente de Teddy, en cambio en el film la secuencia final es mucho más abierta e inconcreta: ¿tienen razón los médicos de la isla de Shutter y Teddy no es más que un demente con mucha imaginación?, ¿o quizás Teddy tenga su parte de razón y no todo esté tan claro como se pretende?..., en una resolución que evoca –y, según parece, se trata de algo reconocido por el propio Scorsese— el no menos ambiguo final en el manicomio del clásico expresionista de Robert Wiene El gabinete del Dr. Caligari (Das cabinet des Dr. Caligari, 1920). Mientras que, como ya hemos visto, The Lovely Bones concluye dejando en un principio impune al asesino, por más que luego le llegue su castigo, o si se prefiere, se le dé “su merecido”, pero sin que ninguno de los protagonistas tenga intervención directa o indirecta en esa punición. Las dos películas coinciden, asimismo, en un detalle escenográfico que les confiere un claro nexo en común visual: la presencia ominosa de un faro a modo de símbolo de revelaciones tenebrosas, el que se encuentra periódicamente aislado por la marea en las inmediaciones de la isla de Shutter, o el que se aparece en el limbo de Susie coronando el lugar que más miedo le inspira: la casa del Sr. Harvey. Curiosamente, el faro aparece recogido en la novela de Lehane y, si no recuerdo mal, no se menciona en absoluto en la de Alice Sebold, pero en cualquier caso sirve para establecer una nueva conexión entre Shutter Island y The Lovely Bones con un clásico del fantástico romántico: la gran película de William Dieterle Jennie (Portrait of Jennie, 1948), maravillosa digresión sobre la obsesión amorosa en torno a una hipotética existencia de una mujer acaso viva, acaso muerta, y que culmina también al pie de un faro, en una noche de tormenta, mientras el oleaje golpea sin piedad las rocas.