DEMONIOS DE LA MENTE, ÁNGELES DEL ALMA: A PROPÓSITO DE “SHUTTER ISLAND” Y “THE LOVELY BONES” (PRIMERA PARTE)

Acaban de coincidir en nuestras carteleras las últimas películas de dos de los cineastas en lengua inglesa más famosos de sus respectivas generaciones, el veterano realizador norteamericano Martin Scorsese y el más joven pero consagrado director de cine neozelandés Peter Jackson. Shutter Island (ídem, 2010) me parece el mejor film que ha realizado Scorsese en estos últimos años y, sin duda, su mejor colaboración con Leonardo DiCaprio, del mismo modo que creo –por más que, a juzgar por lo que he leído y oído hasta la fecha, debemos ser pocos quienes defendemos esta opción— que The Lovely Bones (ídem, 2009) es el mejor y más moderno trabajo de Jackson desde Criaturas celestiales (Heavenly Creatures, 1994). Más allá del hecho obvio de que estas películas se inspiren en novelas, la de Scorsese en el estupendo libro homónimo de Dennis Lehane y la de Jackson en la curiosa pero fallida novela de Alice Sebold publicada en España como Desde mi cielo, hay otras particularidades que, inesperadamente, las hermanan hasta cierto punto. La primera, o cuanto menos la que a mí me ha llamado particularmente la atención, sobre todo si se han leído las novelas de las cuales parten, reside en el hecho de que ambos films superan en ciertos aspectos a sus originales literarios. En lo que se refiere a la película de Scorsese dicha mejoría es relativa, dado que como acabo de apuntar la novela de Lehane es interesante en sí misma considerada y el film la sigue casi a pies juntillas; por tanto, más que de mejoría habría que hablar, quizás con mayor propiedad, de matización o de relectura personal. La película de Jackson también matiza y “relee” el libro de Sebold, pero lo hace con mucha más profundidad, hasta el punto de retocar, perfeccionar e incluso suprimir algunas partes, las peores, de la novela, quedándose únicamente con lo más interesante de la misma para acabar logrando un film decididamente superior al libro.

Shutter Island es, hasta la fecha, la única novela que he leído de Dennis Lehane, un autor “de moda” (dicho sea sin intención peyorativa) dentro del mundillo cinematográfico gracias al éxito que han tenido las películas basadas en sus libros: Mystic River (ídem, 2003, Clint Eastwood), Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007, Ben Affleck) y el film de Scorsese. Este último, cuyo guión firma Laeta Kalogridis, sigue bastante fielmente la trama del libro, reproduciendo incluso algunos de sus diálogos (el estilo de la novela se presta a ello, dado que es muy “cinematográfica”; un poco, salvando las distancias, como El silencio de los inocentes/El silencio de los corderos, de Thomas Harris); pero, a pesar de ello, en la película queda más clara ya desde el principio mismo del relato la cuestión del trastorno mental, fruto de una serie de traumáticas experiencias del pasado, que sufre su protagonista, el agente federal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio); resulta más evidente, asimismo, que el relato transcurre desde el interior de su subjetividad, por más que tanto en el libro como en el film haya al respecto una serie de pistas falsas destinadas a alterar la percepción del lector/espectador. En la novela y en la película, la trama propiamente dicha arranca a bordo del barco que transporta a Teddy y su compañero Chuck Aule (Mark Ruffalo) a la isla de Shutter; y, si bien es verdad que en ambas se incide en el malestar físico y psicológico de Teddy –el personaje odia el mar (el libro incluye un pequeño episodio de su infancia junto a su padre que lo recalca), se marea y vomita—, en el film se apunta desde el principio el carácter “mental” del relato. Scorsese altera con sus imágenes la prosa seca y directa de Lehane mediante una clara estilización: el barco que conduce a los agentes hacia la isla surge de entre la niebla, como una especie de “buque fantasma”; Scorsese recurre a una de sus imágenes más queridas, la de Teddy mirándose al espejo del cuarto de baño, como haciendo frente a lo peor de sí mismo, ya presente en Toro salvaje (Raging Bull, 1980) y El aviador (The Aviator, 2004); las siguientes escenas en la cubierta del barco, resueltas mediante transparencias vagamente hitchcockianas, transmiten ya una sensación de irrealidad.

La película de Scorsese recalca el trastorno mental del protagonista más al inicio del relato que en el libro, en el cual si bien se insiste desde las primeras páginas en que Teddy está seriamente afectado por terribles recuerdos del pasado –sobre todo, lo relativo a su esposa Dolores—, no se insinúa que los mismos pueden estar afectando la percepción que del presente tiene el personaje hasta bien avanzada la narración. Sin embargo, el film tarda relativamente poco en visualizar las traumáticas rememoraciones, pesadillas y momentos oníricos que torturan a Teddy, e incluso añade una secuencia fragmentada, solamente apuntada en la novela, en la cual vemos que el tormento del protagonista se remonta, de hecho, a sus años de servicio militar durante la Segunda Guerra Mundial, y más concretamente, a su entrada junto con su pelotón en un campo de exterminio de judíos, donde vivió una serie de acontecimientos que quedaron grabados en su memoria: un oficial alemán que intentó suicidarse antes de que los aliados lo capturaran y que, al fallar el tiro destinado a acabar con su vida, acabó siendo rematado por el propio Teddy; las tétricas imágenes de los cadáveres de judíos amontonados y cubiertos de nieve, sobre todo la de una madre y su hija pequeña juntas en un último y gélido abrazo; o el momento, uno de los mejores de la película, en el cual, movidos por un impulso vengativo, Teddy y sus hombres acribillan a los soldados alemanes a los que han desarmado y hecho prisioneros, resuelta en un crudo travelling lateral. ¿A qué se debe este planteamiento dramático y narrativo? En vez de hacer como se hace en la novela, es decir, revelar absolutamente toda la verdad (o la aparente verdad) sobre lo que le ocurre a Teddy Daniels, sobre lo que pasa por su cerebro, justo al final del relato, Scorsese y su guionista prefieren, antes de llegar a esa conclusión, anticipar en cierta manera esa verdad, esa revelación, de forma que, mientras que en el libro el descubrimiento que hace el lector de la verdadera situación es radical, en el film esto último, más que un descubrimiento, es más bien una confirmación de los peores temores del espectador. Dicho de otro modo: Scorsese elude en parte el efecto sorpresa del final de la novela porque, antes de llegar al clímax, en cierto modo ya lo ha anticipado; cierto es, me dirán quienes también hayan leído el libro, que algo así es lo que hace Lehane, pero no de una manera tan explícita como el realizador, el cual no parece tan interesado como el escritor en esconder esa información y concentrarla toda en ese golpe de efecto final y prefiere, en cambio, explorar previamente lo que la tenebrosa aventura de Teddy Daniels en la isla de Shutter tiene de experiencia sensorial, y de paso, lo que de experiencia o, si se prefiere, experimento con ciertas formas del cine fantástico tiene Shutter Island para el propio Scorsese.

Uno de los mejores aspectos de esta película, y que a mi entender honra a Scorsese, es que juega a placer con las convenciones del cine de terror, y que lo hace además sin prejuicios ni inhibiciones. Digo esto en referencia a la que, hasta ahora, era la más decidida incursión de su director en un terreno si no completamente fantástico, sí cercano a ciertas convenciones del género, como era El cabo del miedo (Cape Fear, 1991). Pero si esta última, a mi entender uno de sus peores y más redundantes trabajos, fracasaba por culpa de su aparente vergüenza a asumir su condición de film comercial y de género, de tal manera que Scorsese incurría en el error de convertir todos y cada uno de sus tópicos de thriller en recursos de estilo subrayados hasta el ahogo, acaso creyendo que un tópico deja de serlo y se magnifica, se sublima, a base de insistir formalmente en él a base de ruidosos efectos de montaje y de cámara en movimiento hasta convertirlo en una especie de abstracción, en Shutter Island demuestra en cambio todo lo contrario: que, a estas alturas de su carrera y sin tener quizás ya nada que demostrar ni a los demás ni a sí mismo, Scorsese por fin ha aprendido a hacer cine comercial –y con éxito: la película es, en estos momentos, la más taquillera de toda su carrera—, sin que eso signifique hacer un cine indigno o intelectualmente ínfimo. Si El cabo del miedo era una casi desesperada apuesta por lo comercial disfrazada de tics de autor tan aparentes como vacuos, Shutter Island es la obra de un cineasta que domina plenamente su estilo y se puede permitir un “descenso” a las convenciones del cine comercial con plena conciencia y, sobre todo, pleno dominio de sus mecanismos: con Shutter Island, Scorsese parece haber hallado, por fin, la manera de “llegar” al gran público sin traicionarse a sí mismo ni rebajar sus pretensiones artísticas, culminando así, y por el momento, su actual etapa en asociación con el actor Leonardo DiCaprio. En Shutter Island, Scorsese descubre con delectación que las convenciones del cine de terror y también del thriller que maneja para la ocasión son, como para Hitchcock, instrumentos narrativos puestos al servicio de lo narrado.

Shutter Island es un relato gótico de pura raza construido alrededor de una trama policíaca. Desde una perspectiva gótica hay, por así decirlo, de todo: un paisaje remoto y aislado, la isla de Shutter a punto de ser azotada por un huracán; un escenario lleno de habitaciones secretas donde no se puede entrar y de puertas cerradas que no se deben abrir, el penal psiquiátrico de Ashecliffe; hay un personaje aparentemente ambiguo y que constantemente transmite la sensación de que sabe mucho más de lo que dice, el Dr. Cawley (Ben Kingsley); hay una aparente “damisela en peligro”, Rachel Solando (Emily Mortimer), la convicta que ha huido de su celda y que es la que ha provocado la presencia de Teddy y Chuck en la isla; hay una especie de “científico loco”, el Dr. Naehring (Max von Sydow), un médico que cree en las cadenas y la lobotomía como método terapéutico para los criminales dementes del penal; hay un cementerio y un panteón; hay elevados acantilados que se precipitan sobre un mar revuelto; y hay un faro, simbólico escenario sobre el cual regresaremos, dado que también ocupa un lugar destacado en ciertos momentos de The Lovely Bones… Pero si todo ello es atractivo en sí mismo considerado, lo mejor reside en la soltura con la cual Scorsese lo visualiza todo, en un ejercicio que, cierto, como suele ser habitual en el cineasta neoyorquino, tiene mucho de exhibición de cinefilia (referencias al cine negro de los años cuarenta y cincuenta, a las producciones de Val Lewton, al cine de terror gótico, etc., etc.), pero que también tiene una función narrativa concreta: expresar que, a fin de cuentas, el tormento mental del personaje de Teddy es fruto de su imaginación desbocada, que la conspiración para esconderle información sobre el misterioso paradero de Rachel Solando, o respecto a Andrew Laeddis (Elias Koteas), el hombre del cual se dice que provocó el incendio en la casa de Teddy donde falleció su esposa Dolores, no es más que la fantasía de otro demente encerrado en su propio mundo; ¿y qué mejor que expresar ese mundo irreal, inexistente, que haciéndolo a partir de convenciones cinematográficas asimismo inexistentes en la realidad cotidiana, empírica y tangible? Para Scorsese, el cine es una fábrica de sueños pero también de pesadillas; y, por ello, convierte la pesadilla de Teddy en una sucesión de momentos “de cine”. Asimismo, el cine es una realidad alternativa; por eso la realidad alternativa de Teddy es tan cinematográfica: el protagonista digamos que “vive una película” porque, expresado coloquialmente, también se ha “montado una película” en su cerebro. Una “película”, y “de terror” por añadidura, en la cual caben, por tanto, numerosas secuencias oníricas (todos los misteriosos flashbacks/ sueños de Teddy con Dolores); visitas a “casas de los horrores” (Teddy internándose en el pabellón de los internos más violentos); encuentros con “monstruos” (conversación de Teddy con George Noyce/ Jackie Earle Haley, cuyo rostro tumefacto como consecuencia de haber recibido palizas le da un aire a lo Rondo Hatton); incluso conversaciones con “brujas” o “pitonisas” (diálogo de Teddy con la “auténtica” Rachel/ Patricia Clarkson a la luz de las llamas de una hoguera con reminiscencias infernales).[Nota bene: ¿a alguien más le pareció, como a mí, que la caracterización del actor Elias Koteas, con el cabello prácticamente rapado, con esa enorme cicatriz cubriéndole la cara de lado a lado y con esa iluminación tenebrosa, recordaba mucho a la que lucía Robert De Niro en Frankenstein de Mary Shelley/ Mary Shelley’s Frankenstein, 1994, Kenneth Branagh? ¿Pura casualidad, o un (nuevo) guiño malicioso por parte de Scorsese?]

(Continuará…)