Una odisea sexualizada en el espacio: “ALIEN, EL OCTAVO PASAJERO”, de RIDLEY SCOTT

La sexualidad está presente en buena parte de la trama y el entramado visual de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), esta magnífica película de Ridley Scott que, sin duda, forma junto con Blade Runner (ídem, 1982) su mayor contribución al género fantástico y, en general, al cine. Sexualidad que, como es obvio para cualquiera que haya visto este clásico, no se encuentra ni mucho menos de manera explícita, sino que se presenta bajo la forma de sugerencias, muchas de ellas muy soterradas.

Alien, el octavo pasajero es justamente famosa, entre otras razones –y al igual que Blade Runner–, por su magnífico diseño de producción, dentro del cual destaca sobremanera la contribución del extraordinario y personalísimo artista suizo Hans Rudolf Giger. Es bien sabido que Giger creó para el film de Scott a la famosísima criatura extraterrestre que, desde entonces, es popularmente conocida como el Alien. También diseñó el alien parásito, o “facehugger” (agarracaras), y la no menos célebre nave alienígena, así como los restos fosilizados del gigantesco extraterrestre (el “Space Jockey”) que se encuentran dentro de la misma. Se ha mencionado en infinidad de ocasiones que el estilo visual de los dibujos y diseños de Giger es calificado como biomecánico: una especie de conjunción o síntesis entre elementos biológicos y mecánicos, entre carne y metal. Desde este punto de vista, Alien, el octavo pasajero también puede interpretarse como un relato biomecánico, o, dicho de otro modo, como una trama que ofrece un soterrado discurso sobre los vínculos entre lo orgánico y lo artificial, pasado por el tamiz de la sexualidad.

El arranque de Alien, el octavo pasajero es sobradamente conocido: tras una serie de planos generales del espacio y de la nave sideral Nostromo, acompañados de unos rótulos que nos informan sobre la tripulación y el propósito de su viaje, la cámara recorre, en lentos travellings, el solitario interior de la misma. De repente, la languidez que proporciona a esas imágenes la lentitud del movimiento de la cámara se interrumpe un tanto bruscamente: en planos fijos, vemos cómo un monitor de la sala de control de la nave se enciende, tras recibir lo que luego sabremos es la misteriosa señal procedente de un lejano planetoide. A renglón seguido, la cámara vuelve a desplazarse en lentos travellings, hasta llegar a la estancia donde los siete tripulantes de la Nostromo –Dallas (Tom Skerritt), Ripley (Sigourney Weaver), Lambert (Veronica Cartwright), Brett (Harry Dean Stanton), Kane (John Hurt), Ash (Ian Holm) y Parker (Yaphet Kotto)– duermen bajo los efectos de algo parecido a la criogenización. Una serie de nuevos planos fijos, pero que en esta ocasión se suceden uno tras otro mediante encadenado, lo cual proporciona otra sensación de languidez a la secuencia, nos muestran cómo se levantan automáticamente y al unísono las tapas de cristal de los siete lechos, y uno de dichos cosmonautas –Kane–, lentamente, se despierta y, todavía adormecido, se levanta.

La tripulación de la Nostromo tiene que desviarse de su ruta y dirigirse hacia ese planetoide misterioso, origen de la señal desconocida a la que están obligados a responder porque puede tratarse de alguien pidiendo socorro. Una vez allí, Dallas, Lambert y Kane explorarán la fría y tormentosa superficie del planetoide, y descubrirán la nave extraterrestre con forma como de hueso gigante diseñada por Giger. Ya hemos mencionado el carácter biomecánico de esos diseños: las entradas a la nave alienígena tienen un inequívoco parecido con unas vaginas; sus pasadizos se diría formados una sucesión de costillas y columnas vertebrales ordenadas arquitectónicamente (la propia nave, vista desde el exterior, parece también una especie de hueso curvado o costilla); en la sala central de la misma se alza, imponente, el esqueleto gigante de un extraterrestre al que la fosilización parece haber fusionado con su nave; y, debajo de esa sala, hay un enorme almacén donde aguardan cientos de enormes huevos, asimismo, biomecánicos. De uno de ellos brotará el horrible “facehugger” que hará presa, precisamente, de Kane, el primero de los cosmonautas a quien hemos visto salir del hipersueño.

No me parece casual la rima visual y el contraste entre los travellings por el interior del Nostromo del principio de la película y los planos preferentemente fijos, o con algún movimiento de cámara meramente funcional siguiendo las evoluciones de los personajes dentro del cuadro, con los cuales Ridley Scott narra las peripecias de los cosmonautas en la nave extraterrestre. Los primeros son, por su languidez, como una especie de llamada a la sensualidad; una sensualidad, no lo olvidemos, que se ha visto interrumpida por la llegada –recogida en planos fijos– de una señal que parece de socorro (en realidad, como luego comprobará Ripley, “una advertencia”); languidez que, tras ese paréntesis (esa advertencia), luego es retomada en la secuencia en el dormitorio de los cosmonautas, arrancados de su sueño para enfrentarlos a una aterradora “realidad fantástica”, siendo como hemos visto el primero en levantarse de su lecho –el primero en responder a esa llamada– la primera víctima del “facehugger” y del recién nacido Alien: Kane. A mayor ahondamiento, ¿acaso no hay cierto parecido entre la manera como se han abierto las camas de los cosmonautas y la forma como lo hace el huevo que alberga al “facehugger”? El “facehugger” violará a Kane, arrojándose ávidamente sobre él y penetrándolo con su fálico tentáculo hasta el interior de sus entrañas; y el Alien “nacerá” empleando una terrorífica técnica, rompiendo el pecho de su incubadora humana, en lo que puede verse una antítesis no ya del parto humano –se produce abriendo un orificio allí donde no lo hay– como de la copulación: un “falo” con dientes que, en vez de penetrar un cuerpo ajeno, brota de su interior, y que no provoca placer, sino dolor y muerte.  

El protagonismo del personaje de Ripley, unido al hecho de que el mismo se erigiera en la heroína indiscutible de las secuelas que conoció este film, ha hecho olvidar o, al menos, dejar en un segundo término que en la tripulación de la Nostromo hay otra mujer: Lambert. Resulta interesante una declaración de la actriz que la interpreta, Veronica Cartwright, afirmando que en un primer momento quiso rechazar el papel porque, cuando se presentó al casting, estaba convencida de que la habían llamado para hacer de Ripley, y el papel de Lambert le parecía, en comparación, poco substancioso. Sin embargo, acabó aceptándolo cuando la convencieron de que Lambert iba a ser una expresión de los miedos del espectador, un reflejo de lo que la audiencia sentiría. Efectivamente, en la escena en la que, tras el aterrizaje forzoso en el planetoide, Dallas decide que él y Kane saldrán a explorarlo y que Lambert les acompañará, la planificación de Ridley Scott pone en primer término de varios encuadres a Lambert, en primer plano y fumando en silencio, mientras al fondo, en segundo término y ligeramente desenfocados, está Dallas deliberando sobre lo que se va a hacer; cuando Dallas le confirma a Lambert que les acompañará a Kane y a él en esa expedición, la sutil y atemorizada expresión de la mujer –excelente, como siempre, Veronica Cartwright– es lo suficientemente explícita. No olvidemos que Lambert presencia de cerca, junto con Dallas, la captura de Kane por parte del “facehugger”. Más adelante –en una de las escenas recuperadas para el director’s cut elaborado en 2003–, Lambert es la única que abofetea a Ripley, después de que esta última se haya negado a que ella y Dallas entren a Kane en la Nostromo con el espécimen pegado a su cara. En un par de planos de la secuencia en la que el Alien rompe el pecho de Kane, una histérica Lambert recibe dos buenos chorros de sangre de su compañero. Lambert es, por tanto, el único miembro de la Nostromo que reacciona de una manera natural ante la amenaza del Alien: con miedo, con lágrimas, con desesperación. Es la única que no duda en exteriorizar sus reacciones más emocionales y viscerales.

Si aceptamos la tesis de que Lambert es el reflejo del miedo del público ante lo que plantea Alien, el octavo pasajero, resulta coherente que uno de esos temores ocultos sea el de ser violada por el Alien: el alienígena acabará con ella, precisamente, usando su afilada cola, gracias a la cual ensartará/ penetrará a Lambert por la espalda y la atraerá hacia sus fauces; poco después, cuando Ripley descubre los cadáveres de Parker y Lambert, Ridley Scott los recoge en un plano donde, además de un Parker sentado y sangrando, vemos la pierna desnuda de Lambert, en una imagen –ropa desgarrada, manchas de sangre– que guarda cierta semejanza con la iconografía de la violación. Vuelve a resultar sintomática otra declaración de Veronica Cartwright, recogida entre otros por Lorenzo F. Díaz en su libro Aliens (Alberto Santos, editor, 1997; colección Nekrocine, nº 3), en la que la actriz comenta la escena de su muerte a manos del Alien (que, en un primer montaje, tenía que ser más larga: un fragmento de la misma –no muy bueno, por cierto: Ridley Scott hizo bien en quitarlo– se encuentra entre los contenidos adicionales de las ediciones en formato doméstico del film): “Se suponía que yo me escondía en una cabina, el Alien me encontraba y yo me moría de miedo. Bueno, eso me dijeron, pero entonces me vi colgada de un gancho de carne. En mi opinión, lo que hace el Alien es violarme” (Pág. 62). [Nota bene: Una de las imágenes que aquí reproduzco parece corresponderse con la descripción que proporciona Cartwright, pero no es el plano tal y como se ve en la película.]  

Resulta llamativo que, antes de que la tripulación de la Nostromo tenga que hacer frente a todos esos y muchos otros horrores, la descripción que se da de la misma en el primer tercio del relato sea harto singular. Los siete se despiertan del hipersueño, convencidos de que están llegando al final de su viaje: la Tierra. Eso explica que, la primera vez que los vemos juntos tras el hipersueño –también es la primera vez que, después de la secuencia del dormitorio, les vemos las caras, con la excepción del ya presentado personaje de Kane–, sea comiendo alrededor de la mesa, alegres y distendidos. Se ha escrito en numerosas ocasiones, y con acierto, que la tripulación de la Nostromo está compuesta por hombres y mujeres de clase proletaria, trabajadores del espacio que hacen lo que hacen tan solo como medio de vida. No por casualidad, en esta secuencia Parker y Brett (ingeniero y ayudante de ingeniero) aprovechan la ocasión para efectuar una reivindicación laboral ante Dallas (capitán), Kane (primer oficial), Ripley (segundo oficial), Lambert (navegante) y Ash (científico), reclamando el mismo sueldo que los demás; reclamación que fracasa estrepitosamente, y dos veces: Dallas les contesta que cobrarán lo que está estipulado en sus contratos, ni más ni menos; más tarde, cuando Parker se opone a la idea de atender a la señal recibida, Ash tiene que recordarle que el incumplimiento de esa orden le supondría “pérdida total de emolumentos”.

También puede contemplarse, sin que ello suponga ninguna contradicción con lo anterior, que la descripción que se nos ofrece de los cosmonautas de la Nostromo conforma una especie de simbólico “mundo futuro sin sexo”, dada la ausencia de relaciones carnales entre los hombres y mujeres de a bordo, sobre las cuales no se hace la más mínima alusión (1). Puede verse, por descontado, como una visión estrictamente socio-laboral, en virtud de la cual en ese hipotético mundo futuro hombres y mujeres, o mujeres y hombres, conviven y trabajan juntos sin que haya entre ellos nada más que un simple trato profesional. Pero, a poco que se observe con detenimiento, no cuesta ver que entre los miembros de la Nostromo hay algunos roces. Como hemos visto, están por un lado Parker y Brett, que se sienten los marginados de la tripulación (“es la misma mierda de siempre”, apostilla, poco más o menos, Brett). Está, por otro, el hecho de que Ripley desobedece a Dallas cuando este y Lambert regresan con el inconsciente Kane, impidiéndoles entrar en la Nostromo hasta no cumplir con una cuarentena de seguridad; volvamos a recordar que, en la ya mencionada escena eliminada del montaje estrenado en 1979 y recuperada para las ediciones en formato doméstico de 2003, Lambert abofetea a Ripley por haberles dejado fuera. Ripley se encara con Ash en el laboratorio, reprochándole que haya roto la cuarentena, abriéndoles la puerta a Dallas, Lambert y Kane; la respuesta de Ash es fría y contundente: “tú haz tu trabajo y déjame hacer el mío”: simpatía cero. Ripley discute con Dallas, objetándole que Ash tenga la última palabra en cuestiones científicas. Pero no es menos cierto que Parker manifiesta cierta admiración, ¿y acaso una soterrada atracción sexual?, hacia Ripley: hay una escena en la que Ripley se enfada con Parker y Brett en la sala de máquinas porque estos se están burlando de ella; cuando les deja solos, Brett refunfuña: “esa tía es una cabrona”; pero entonces, sorprendentemente, Parker sale en defensa de Ripley: “¡¿por qué dices eso?!”, replica. Es un aviso del buen entendimiento que se dará entre Ripley y Parker, cuando los dos y Lambert sean los únicos supervivientes de la Nostromo y decidan de común acuerdo hacer estallar la nave y abandonarla juntos en la cápsula de salvamento.

Siendo aviesos, podemos interpretar la evolución del personaje de Ripley como una metáfora de su madurez sexual. Juega a favor de la caracterización de la protagonista el aspecto físico, ligeramente andrógino, de Sigourney Weaver; por lo demás, estupenda actriz: “Parece un tío” (sic) era un comentario que corría a nivel popular entre los espectadores que vieron Alien, el octavo pasajero en el momento de su estreno y, de paso, descubrieron a Weaver; al menos, en España. Ripley es un personaje que va creciendo a medida que avanza el metraje; y lo hace no solo por el hecho de que acabe siendo la única superviviente de la Nostromo, y la encargada de darle su merecido al monstruoso Alien en las escenas finales. La evolución de Ripley, un personaje que se crece ante las circunstancias adversas, nos va revelando no solo su talla humana, sino también y sobre todo su hasta entonces disimulada feminidad. Vuelve a jugar en favor de esta interpretación el hecho de que no se mencione la existencia de relación sexual alguna entre Ripley y ninguno de los demás miembros de la tripulación de la Nostromo, Lambert incluida (¿por qué no?: insistamos en el aspecto físico, ligeramente hombruno, de Ripley, y el corte de pelo “a lo chico” de Lambert); por más que, como es bien sabido, James Cameron “estropeó” en parte esta tesis al incluir la referencia a una hija de Ripley en la versión extendida de Aliens (El regreso) (Aliens, 1986), y por tanto, la existencia de al menos una relación sentimental en la vida de la protagonista, por más que este añadido a posteriori no debería desvirtuar el sentido de la película original, ni entenderse como una corrección substancial de la misma (la prueba de ello reside en que, en el momento de su estreno en cines, esa referencia fue eliminada por completo).

Llama la atención que Ripley no destaque demasiado al principio del relato; su importancia va aumentando a medida que lo hace la amenaza extraterrestre, primero con sus reticencias a que metan al “facehugger” en la Nostromo, y luego en la progresiva toma de decisiones que va adoptando a medida que van muriendo sus superiores en la cadena de mando (Kane, Dallas), víctimas del Alien, y ella acaba siendo la que termina dando las órdenes. Un momento crucial de esa evolución lo hallamos en la secuencia de la visita de Ripley al ordenador central de la Nostromo, Madre, que culmina con el intento de asesinato de la protagonista a manos de Ash y el descubrimiento de que este último es, en realidad, un androide. Un poco como el famoso HAL-9000 de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick), el ordenador Madre, al cual tan solo tiene acceso quien está al mando de la Nostromo, primero Dallas y luego Ripley, es la representación del poder económico que, indiferente al sufrimiento humano, es capaz de disponer que la tripulación es “sacrificable”, en aras de traer el espécimen alienígena a la Tierra para que pase a formar parte de la división de armamento de la compañía. Dallas vendría a ser el hijo sumiso que, engañado por (su) Madre, obedece sin rechistar; en cambio, Ripley consigue arrancarle la verdad a Madre, en un diálogo “de mujer a mujer”.

La secuencia a la que me estoy refiriendo continúa con otras curiosas sugerencias. Ash acorrala a Ripley en la estancia adyacente a la de Madre; acaso sea por la tensión del momento, a Ripley empieza a sangrarle la nariz –no son pocos quien han señalado que la hemorragia nasal de la protagonista se produce en cada una de las cuatro películas oficiales de la franquicia–, mientras que por la frente de Ash baja una gota de un líquido blanco y lechoso que, como luego sabremos, forma parte de su funcionamiento interno como androide, a modo de sangre artificial; pero, dentro del contexto sexualizado del que estamos hablando, la hemorragia nasal de Ripley puede verse como una simbólica “menstruación” que coincide, no por casualidad, con el descubrimiento de la verdad sobre la misión y como el paso definitivo de la protagonista a una asimismo simbólica “madurez”; mientras que, por descontado, la gota de líquido que suda Ash tiene una consistencia muy parecida a la del semen. Ripley intenta luchar con Ash –parece factible que Sigourney Weaver, con su envergadura y su 1,80 de estatura, pueda en un momento dado noquear a Ian Holm y su 1,68–, pero el hasta ahora pusilánime Ash hace gala de una fuerza sobrehumana; no solo deja inconsciente a Ripley, sino que intenta asesinarla (ergo, “violarla”) introduciendo un rollo de revistas por su boca hasta asfixiarla. A riesgo de parecer rebuscado, resulta irónico que sea Lambert la que consiga detener a Ash –quien, decapitado y todo, a punto está de estrangular al robusto Parker–, hundiéndole el arpón eléctrico en la espalda… poco más o menos en el mismo punto donde luego el Alien la ensartará antes de asesinarla.

La culminación de la evolución de Ripley tendrá lugar en su enfrentamiento final y cara a cara con el Alien después de que se convierta en la única superviviente de la Nostromo. Pero, antes de llegar a ese magnífico clímax, hemos asistido a la transformación del decorado de la nave espacial terrestre en algo parecido a la nave espacial extraterrestre. Un momento sintomático lo hallamos en la secuencia de la muerte de Brett a manos del Alien: el ayudante de ingeniero recorre él solo lo que parece la bodega de la Nostromo; en la banda sonora, se suma a los sonidos ambientales el batir de los latidos de un corazón; es un efecto sonoro destinado, claro está, a poner nervioso al espectador ante la inminencia del ataque del Alien, pero al mismo tiempo sugiere que la Nostromo se ha convertido en una especie de sucursal de la nave alienígena: en un escenario, asimismo, biomecánico. Acentúa esta impresión el descubrimiento por parte de Brett de unos restos de piel, parecidos a una placenta desgarrada e indicativos de que el pequeño Alien que ha brotado del pecho de Kane ha mutado en el Alien gigante; o ese instante en que Brett deja que unas gotas de agua que caen del techo corran por su rostro. Más tarde, en la secuencia en la que Dallas recorre los estrechos pasadizos de ventilación con el lanzallamas, y que culminará con su agresión a manos del Alien, el capitán encuentra el rastro baboso de la criatura.

En cierto sentido, la Nostromo supura, como “excitada”, ante la presencia del ser que ahora recorre su interior: un monstruo biomecánico cuyas fauces segregan abundante salivación, como si lubricaran la fálica lengua con dientes que penetra salvajemente en el cuerpo de sus víctimas. Ripley pone en marcha el sistema de autodestrucción de la nave; y, antes de hacerlo, es la primera vez que le vemos hacer un gesto típicamente femenino, entendido en el sentido más estereotipado de la expresión: recogerse la melena. Cuando corre al oír los gritos de dolor y pánico de Lambert y Parker, y cuando vuelve a hacerlo para huir de la nave tras descubrir sus cadáveres, la Nostromo se ha convertido en una especie de Infierno sobreexcitado, lleno de luces desaforadas y chorros de vapor incontrolados. La propia Ripley no es sino un cuerpo bañado en sudor, consecuencia del esfuerzo físico, pero también representación de una soterrada sensualidad largo tiempo reprimida y ahora liberada.

El célebre epílogo en la cápsula de salvamento es la culminación de lo que hemos estado describiendo hasta ahora. A solas en su intimidad, Ripley se desnuda, con la intención de meterse en su lecho para el hipersueño. La Ripley antes andrógina, ahora en bragas y camiseta, revela al espectador esa feminidad escamoteada hasta ese instante. De repente, la protagonista descubre al Alien, camuflado entre las tuberías de la nave: significativamente, la amenaza de muerte/ el deseo sexual liberado, se encuentra(n) al acecho en cualquier momento y en cualquier lugar: la zarpa del Alien brota, intentando agarrar/ “meter mano” a Ripley. Encerrada en la habitación donde se guardan los trajes presurizados, Ripley observa al Alien: la criatura exhibe su lengua retráctil cubierta de espesas babas: su falo lubricado y hambriento. La única salvación para Ripley consistirá en acometer un plan desesperado: ponerse uno de los trajes presurizados –volver a esconder a la mujer que es dentro de un pesado ropaje asexuado–, empuñar un pequeño arpón que se dispara con una pistola, y penetrar con él al Alien –tomar la iniciativa sexual– para conseguir arrojarlo al espacio. Una vez salvada del peligro –librada de la bestia sexual que pretendía poseerla–, una Ripley sonriente –satisfecha–, se abandona a la languidez del hipersueño.

"Ripley". Ilustración de Dmitry Grebenkov.

(1) En el mencionado libro de Lorenzo F. Díaz, este explica: “En otra escena eliminada del montaje final, Ripley sospecha de Ash y le pregunta a Lambert si se ha acostado alguna vez con él. La respuesta es un no, claro. Se apuntaba así a la naturaleza robótica de Ash, además de sugerir la lógica promiscuidad sexual de una tripulación con cuatro hombres y dos mujeres. En su momento, leí alguna referencia sobre que los guionistas querían insinuar también que era práctica común en las naves de la compañía; no he podido confirmarlo, pero aquí queda como rumor” (Pág. 60).