“MIRACLE MILE”: AMOR EN EL DÍA DEL FIN DEL MUNDO

Hay películas que, a pesar de su notable interés, no gozan del favor del público en el momento de su estreno (que es la manera suave de decir que fueron fracasos comerciales…), pero que el tiempo, y sobre todo el recuerdo de quienes las vieron con agrado en su día, o el descubrimiento tardío vía filmotecas, televisión o formatos domésticos, acaban revalorizándolas en mayor o menor medida y con mejor o peor fortuna. Uno de esos films más o menos “malditos” que, poco a poco, se han ido ganando un lugar siquiera pequeño en la memoria del aficionado es esta asimismo modesta producción de finales de los ochenta: Miracle Mile (1988), escrita y dirigida por Steve De Jarnatt. Con un presupuesto de tan sólo tres millones de dólares, se saldó en las taquillas norteamericanas con una recaudación de alrededor de millón y medio, si hemos de creer en los datos proporcionados por la útil pero no siempre fiable The Internet Movie Database. Se presentó en España en el marco del Festival de Cinema Fantàstic de Sitges en 1999, donde se alzó con un premio a los mejores efectos especiales, y salvo error del que suscribe no conoció estreno comercial en salas de nuestro país, si bien creo recordar que tuvo una añeja edición castellana en VHS bajo el título de 70 minutos para huir, y estoy seguro de que fue emitida por televisión con este mismo título, dado que fue entonces cuando la vi por primera vez, y ya me pareció que era un film más que estimable. Una reciente revisión en DVD de importación (en una edición norteamericana de MGM, zona 1, que cuenta con la comodidad añadida de un subtitulado en castellano, algo muy frecuente en los Estados Unidos de unos años a esta parte) me ha confirmado que Miracle Mile es una buena película, excelente en algunos momentos, y que bien merece un recuerdo.

Acaso porque coincide con ella en su temática y atmósfera apocalípticas, Miracle Mile guarda concomitancias con Los pájaros (The Birds, 1963), sobre todo en lo que a su estructura narrativa se refiere. Si la extraordinaria película de Alfred Hitchcock arrancaba, recordemos, con una escena de seducción entre Melanie Daniels (Tippi Hedren) y Mitch Brenner (Rod Taylor) en una pajarería, en un fragmento que jugaba profusamente con los equívocos (Melanie finge ser dependienta del establecimiento, y Mitch le sigue el juego), el film de Steve De Jarnatt empieza en el museo de historia natural de Los Ángeles: allí es donde Harry Washello (Anthony Edwards) conoce y se enamora de Julie Peters (Mare Winningham), una profesora que acompaña a un grupo de jóvenes alumnos por las dependencias del lugar. La gran diferencia reside en el punto de vista elegido por ambos realizadores, así como en el tratamiento visual de sus respectivas secuencias: si en Los pájaros el relato está construido alrededor del personaje de Melanie, y la secuencia en la pajarería descarga su magistral eficacia en el ingenioso empleo de las jaulas de las aves a modo de metáfora de la relación que se establece entre Melanie y Mitch (personajes “enjaulados” a su vez en sus propias circunstancias personales y sus diferentes maneras de entender la existencia: la mujer adinerada que vive la vida al compás de su capricho, y el hombre soltero que todavía lo hace con su posesiva madre viuda –Lydia: Jessica Tandy— porque no ha encontrado aún a la mujer que merezca la aprobación de aquélla), en cambio Miracle Mile se distancia, relativamente, del planteamiento hitchcockiano haciendo que sea aquí el personaje masculino, Harry, quien lleve la voz cantante del relato, dado que todo transcurre desde su punto de vista, y además, está contrapunteado con la adición de su voz en off. Acabo de mencionar que ese distanciamiento es relativo, habida cuenta de que en Miracle Mile el personaje femenino, Julie, es el que vive con su madre, Lucy (Lou Hancock), si bien esta última no es viuda, sino una mujer durante largo tiempo irreconciliablemente peleada con su ex marido, Ivan (John Agar), lo cual también le hace tener sus particulares opiniones con respecto a las relaciones hombre-mujer; ahora bien, es necesario añadir rápidamente que el dibujo de la relación de Julie con sus padres es mucho más secundario con respecto a la que tenía Mitch con su madre en el film de Hitchcock.



La principal diferencia entre el arranque de Los pájaros y el de Miracle Mile reside en el tratamiento argumental y narrativo de esta última: si en el film de Hitchcock, nos hallábamos en una pajarería llena, por tanto, de jaulas con aves vivas, en el de Steve De Jarnatt estamos en un museo de historia natural poblado con animales disecados y/o artificiales; no por casualidad, Miracle Mile empieza con una serie de imágenes documentales, ya con el contrapunto de la voz en off de Harry, que nos narran rápidamente cuál ha sido la historia de la vida humana sobre la Tierra desde el Big Bang hasta la actualidad; tampoco por casualidad, la imagen en dibujos animados del simio que paulatinamente va convirtiéndose en un hombre enlaza con la primera imagen que vemos en la película de Harry. Su voz en off nos informa ahora que el protagonista nunca ha tenido, como suele decirse, “suerte con las mujeres”, pero que en ese preciso instante y lugar acaba de descubrir a “su mujer ideal”: Julie. De manera, a mi entender, muy ingeniosa, Steve De Jarnatt planifica la secuencia que viene a continuación, en la cual vemos a Harry mirando y siguiendo disimuladamente a Julie y sus alumnos por el museo, e incluso intentando hacer cosas para que ella le vea (intentando, por así decirlo, “ponerse a tiro”…), en virtud de una serie de elegantes planos medios combinados con travelling lateral hacia la derecha; esta planificación resulta además muy sugerente, porque los encuadres de Harry paseando por el museo y seguido por la cámara nos van mostrando, como imagen de fondo, las vitrinas del museo de historia natural donde vemos reproducciones artificiales de la vida natural o de los hombres primitivos, como si esos travellings fuesen, en cierto sentido, una especie de panorámica por la historia de la humanidad; además, dichos planos en movimiento sugieren asimismo lo que acabará siendo el leitmotiv de la principal acción del relato: los movimientos de Harry en pos de Julie, la persecución, la huida.

Tras esta bonita secuencia, que culmina en la primera y feliz conversación casual entre Harry y Julie y el establecimiento de una primera cita, el relato prosigue internándose, sin mayores complicaciones, en la descripción de una convencional historia de amor. Pero incluso cuando el film se introduce en este tramo más estereotipado, el relato no pierde interés gracias a la sencilla pero eficaz descripción de los personajes protagonistas, muy bien defendidos además por los actores, unos excelentes Anthony Edwards y Mare Winningham, y a la elegancia de la puesta en escena, que confiere cierto encanto a este tramo del relato y no abusa de las convenciones del, digamos, “cine romántico”. Llama la atención el dibujo del personaje de Harry, cuya ropa (viste un traje azul con cierto aire demodé) y profesión (trabaja en una orquesta que toca música de los años cincuenta), junto con sus gafas, todo lo cual le da un aire a lo Glenn Miller, lo convierte en un personaje “anticuado” incluso para el momento en que se realizó esta película (finales de los ochenta); en cierto sentido, Harry es un personaje “del pasado”, fuera de su tiempo actual; de ahí que su concepción del amor sea, asimismo, “clásica”, o mejor dicho, parece sacada asimismo de una película de Hollywood de los cincuenta. Algo parecido le pasa a Julie, una joven soltera que, ya lo hemos apuntado, sigue viviendo con su madre, y con un vestuario y una actitud a medio camino entre la estética hippie de los sesenta y el look de los setenta (cabello corto, botas altas, un gran pañuelo cubriendo sus hombros), lo cual unido a su carácter, entre ingenuo e intuitivo, le confiere asimismo cierto aire retro. Dicho de otro modo: Steve De Jarnatt describe deliberadamente a sus protagonistas como amantes “a la antigua”, porque busca establecer de esta manera un agudo contraste con la terrible situación que se va a producir más adelante y que relatamos a continuación.

Pero, antes de llegar a la misma, la pareja protagonista sufre su primera “pelea de enamorados” como consecuencia de un malentendido, asimismo, muy hitchcockiano. Harry y Julie se han citado alrededor de medianoche en una cafetería que abre toda la noche. Como consecuencia de un accidente en el fluido eléctrico, el bloque de apartamentos donde Harry vive se queda sin luz y el despertador del protagonista, que mientras tanto se ha dormido, no suena. Julie se presenta puntual a la cita, pero Harry no viene y ella, desilusionada, se marcha tras esperarle largo rato. Cuando Harry se despierta y advierte lo ocurrido, corre a la cafetería, pero previsiblemente la chica ya se ha marchado. Incapaz de regresar a su apartamento, Harry se queda por allí. Es a partir de entonces que se produce una nueva situación que, además de muy hitchcockiana, vuelve a remitir, asimismo, a Los pájaros. Subrepticiamente, el inserto de unos planos generales del exterior de la cafetería, encuadrados de tal manera que el reloj digital giratorio que cuelga del techo de la entrada ocupa el primer término del plano, ya nos ha sugerido que el tiempo va a ocupar un lugar preeminente en el desarrollo del relato. Suena el teléfono de la cabina que está delante del local; Harry, que ha telefoneado desde allí a Julie para disculparse por llegar tarde, coge la llamada; pero la voz al otro lado del auricular es la de un hombre aterrorizado que ha telefoneado al número de la cabina por error (su intención era telefonear a su padre), y que le dice que trabaja en un silo de misiles, que un fallo mecánico ha provocado el lanzamiento de varias cabezas nucleares contra “el enemigo” (no hace falta ser un lince para adivinar que se trata de Rusia), y que nada impedirá que, automáticamente, aquél replique con sus propios misiles. Dentro de cincuenta minutos los misiles norteamericanos habrán alcanzado sus objetivos, y veinte minutos más tarde los Estados Unidos sufrirán la réplica de los del enemigo. En setenta minutos, Los Ángeles quedará arrasada. La conversación telefónica se interrumpe bruscamente: se oyen disparos y gritos, y luego la voz de otro desconocido le dice a Harry que olvide lo que ha oído… Sin embargo, la situación parecida a la de Los pájaros a la que me refiero no es ésta (por más que coincida con la idea de la amenaza de destrucción de la humanidad), sino la que se produce inmediatamente después: un aturdido Harry trata de explicarles lo que sabe a los dependientes y escasos comensales de la cafetería a esas horas (son más de las cuatro de la madrugada), los cuales forman un variopinto grupo de personas: el dueño negro de la cafetería y su camarera; dos hombres con mono de trabajo que mantienen una charla insustancial; un travestido y un hombre con traje y corbata que le acompaña; una elegante mujer con traje chaqueta. Ni que decir tiene que, de buenas a primeras, todos le toman por loco, excepto la mujer mencionada en último lugar: esta última sabe que lo que cuenta Harry es verosímil (intuimos que tiene un trabajo “importante”), y vía teléfono móvil –téngase en cuenta que la película es de 1988: sólo los altos ejecutivos usaban celulares tan grandes y caros como el que esgrime este personaje—, confirma la historia de Harry. La secuencia, hábilmente construida y excelentemente interpretada, es un claro equivalente a aquélla de Los pájaros en la cual Melanie y Mitch se refugian del ataque de las aves en la cafetería del pueblo junto a otro variado grupo de personas que van expresando sus puntos de vista sobre la situación.

A partir de este momento, el nudo del film consiste básicamente en: 1) los esfuerzos de Harry con tal de llegar hasta Miracle Mile, la zona de Los Ángeles donde Julie vive con su madre; y 2) tomar con ellas –finalmente, sólo con Julie— un helicóptero que partirá desde la azotea de uno de los rascacielos del centro de la ciudad con dirección al aeropuerto, y desde allí un avión que les alejará antes de que se produzca la réplica nuclear. Ni que decir tiene que alcanzar estos objetivos supondrá para Harry sortear todo tipo de dificultades: de entrada, en la cafetería le roban el coche, lo cual le obliga a tomar otro medio de transporte para ir a buscar a Julie; tiene que saltar en marcha de una camioneta, porque se aparta de su objetivo; sin embargo, armado con una pistola que ha conseguido robar al furibundo dueño de la cafetería y conductor de esa misma camioneta, detendrá a un chico negro que conduce un descapotable (Wilson: Mykelti Williamson), en realidad un pequeño delincuente, y le forzará a llevarle hasta donde vive Julie, no sin antes tener un altercado en una gasolinera con el dueño armado de la misma y con una pareja de agentes de policía que patrullan en coche, el cual concluye violentamente; una vez en casa de Julie y su madre, resulta que la primera se ha tomado un potente somnífero para acostarse y está profundamente dormida, por lo cual Harry debe cargarla en brazos hasta que recobre el conocimiento; camino de la azotea desde donde tomarán el helicóptero, y con las primeras luces del día, la huida de los amantes se complicará tras haberse extendido la noticia del inminente ataque nuclear, provocando pánico en las calles, caos circulatorio y una oleada de violencia irracional entre la gente… Todo ello está bien resuelto por Steve De Jarnatt, por más que se eche en falta la densidad de las dos primeras grandes secuencias (la del museo y la de la cafetería) que hemos desglosado líneas atrás. En este sentido, se nota el esfuerzo del realizador por compensar el bajo presupuesto de la película, mediante una realización ágil y dinámica que guarda ecos (positivos) del cine de John Carpenter. Y si bien es verdad que hay momentos cogidos por los pelos –cfr. la mencionada pelea en la gasolinera—, no es menos cierto que los aciertos superan a los errores.

Una tercera influencia de Hitchcock se percibe en la evolución del personaje de Harry y, algo menos, el de Julie, dos seres humanos, como ya hemos visto, en cierto sentido “anticuados”, a los cuales las duras circunstancias a las que se enfrentan, juntos o por separado, les obligan a evolucionar: a madurar (al igual que maduraba, salvando las distancias, la Melanie de Los pájaros). Con tal de salvar a Julie y sobrevivir, Harry se ve forzado a convertirse en el hombre de acción que nunca ha sido; resulta significativo el hecho de que, como consecuencia de su agitada aventura nocturna, en un momento dado –cuando salta de la camioneta en marcha— se le rompan sus gafas, y con ello, simbólicamente, su forma de ver y mirar las cosas; algo parecido le ocurre a la no menos bondadosa Julie, la cual en medio del caos del amanecer acaba aceptando la pistola que Harry le tiende para que se proteja. Puede verse Miracle Mile, asimismo, como el proceso de “despertamiento a la realidad” de dos soñadores que se sienten incómodos en la época que les ha tocado vivir y que se enamoran en el peor momento posible: el amor perfecto de Harry y Julie acaba siendo el último estertor idealista de un mundo que ha terminado matándose a sí mismo. Resulta ilustrativa de la evolución de los protagonistas la estupenda escena en la cual ambos, junto con Wilson y la hermana de este último, Charlotta (Kelly Jo Minter), a la cual ha ido a recoger a su casa con la esperanza de ponerla a salvo, son acorralados por la policía dentro de los grandes almacenes a los cuales han ido a parar en circunstancias azarosas: la secuencia tiene un tono sombrío y trágico (Charlotta muere en brazos de Wilson, y éste suplica a Harry que le pegue un tiro para poder reunirse con su hermana) que anticipa la tonalidad triste, melancólica y absolutamente a contracorriente del final: la desesperación del momento hace que los padres de Julie se reconcilien y decidan pasar juntos sus últimos minutos de vida; Harry y Julie alcanzan la azotea del edificio poco antes de que los primeros misiles atómicos se descarguen sobre Los Ángeles (un inquietante detalle: la cegadora luz de la detonación nuclear derrite, literalmente, los ojos de un hombre que también esperaba huir en helicóptero); los protagonistas son recogidos in extremis por el piloto del helicóptero (Brian Thompson), un pintoresco personaje secundario vestido con ropa para hacer aerobic (sic) al cual Harry ha reclutado en un gimnasio y que le ha puesto como única condición para ayudarles el poder llevar consigo a… su novio, otro chico gay asimismo vestido para el aerobic. Pero es demasiado tarde: el piloto está malherido, la explosión nuclear desestabiliza el aparato y lo hace estrellarse en el estanque de brea del museo de ciencia natural, el mismo lugar frente al cual los protagonistas mantuvieron su primera conversación. Harry y Julie, atrapados dentro del helicóptero que se está inundando rápidamente, mueren juntos, y el realizador sabe expresar, de manera sencilla y a la vez poética, el terrible romanticismo del momento cubriendo los rostros de la pareja con una sombra oscura (el líquido que sube) antes de pasar a un fundido en negro y, a continuación, a uno en blanco, coincidiendo con el sonido de la detonación atómica. Un final nada convencional para una película más que simpática, sorprendente incluso.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” JULIO-AGOSTO 2010, YA A LA VENTA

El número 304 de Imágenes de Actualidad, correspondiente a los meses de julio y agosto, pues como cada año coincide con el descanso estival de la editorial, ve su portada ocupada por la ya celebrada y, en principio, harto prometedora nueva película de Christopher Nolan, Origen, que llegará a los cines españoles el 6 de agosto. Coincidiendo con este período estival, y a la vista de un inminente remake que tampoco tardaremos en ver por estos pagos, el Cult Movie también está dedicado a una película, según como se mire, “veraniega”: Piraña (1978), la popular imitación del Tiburón de Steven Spielberg producida por Roger Corman y realizada por Joe Dante. Este número también incluye un par de pequeñas reseñas mías, las dedicadas a The Blind Side, de John Lee Hancock, y a El retrato de Dorian Gray, de Oliver Parker; otro par de pequeños artículos hechos, como yo suelo decir, “con conocimiento de causa”, es decir, habiendo visto las películas sobre los que versan, el curioso film de animación El secreto de Kells, de Tomm Moore, y la modesta Nothing Personal, de Urszula Antoniak; así como algunos textos puramente informativos, dado que se han elaborado sin haber podido ver las películas que los inspiran, como es el caso de los reportajes periodísticos y más impersonales de Predators, de Nimród Antal, Salt, de Phillip Noyce, La boda de mi familia, de Rick Famuyiwa, Greenberg, de Noah Baumbach, y Niños grandes, de Dennis Dugan.

“PERDIDOS”: UNOS APUNTES… Y UNOS CUANTOS “SPOILERS”

De entrada, y antes de que alguien se ponga a teclear rápidamente un comentario al respecto, lo diré yo mismo: ya sé que este blog se llama El Cine Según TFV y no El Cine y La Televisión Según TFV, o El Audiovisual Según TFV, o Lo Que Sea Según TFV, pero a pesar de ello, y a riesgo que parecer incoherente (que no lo soy, como ahora veremos), quiero dedicar una entrada a la serie de televisión Perdidos (Lost, 2004-2010), y ello por varias razones. La primera de ellas, porque es uno de los seriales televisivos norteamericanos que he seguido con interés desde el principio y en su integridad, y sobre el cual, por tanto, puedo hablar con conocimiento de causa. Porque, si bien este blog se centra en cine, no me es ajena la influencia que la ficción televisiva estadounidense de estos últimos tiempos está ejerciendo sobre el cine, en lo que puede verse una especie de devolución de la influencia que, décadas atrás, tuvo el cine sobre la televisión, sobre todo en sus dos primeras décadas de vida (años cincuenta y sesenta), en las cuales aquélla empezaba a desarrollar su propia narrativa, o si se prefiere, su propia manera de narrar en imágenes. Y porque, en estos momentos, hablar de “cine” y “televisión” como fenómenos separados está perdiendo cada vez más su sentido, si es que no lo ha perdido ya hace tiempo, de manera que la tradicional separación entre “películas” o “films” (o “filmes”, como en realidad se escribe en correcto castellano, por más que todavía seamos muchos los que nos resistimos a ello) y “telefilms” (o, claro está, “telefilmes”) quizás debería corregirse y tendríamos que hablar, con mayor propiedad, por un lado de “cine para la gran pantalla” (o “para salas”, o “exhibido en salas”, etc., habida cuenta de que, como apuntaba hace poco Quim Casas en Dirigido por…, las pantallas hogareñas cada vez son más grandes…), y por otra parte, de “cine para la pequeña pantalla” (o “para televisión”, etc.), pero en cualquier caso estaríamos hablando siempre de cine, con independencia de su forma material de llegar al espectador: proyección en sala o emisión por televisión, pues resulta obvio que el cine nació antes que la televisión y que por tanto es el modelo de referencia: como estamos hablando en líneas generales, olvidémonos por ahora de otras formas de difusión como DVD/ Blu-ray e Internet.

Vaya por delante que no soy lo que se dice un lostie, es decir, un incondicional de esta serie equivalente a lo que los trekkies, o trekkers, son respecto a Star Trek. Perdidos nunca me ha parecido ni la-mejor-serie-de-televisión-de-la-historia, ni la tomadura-de-pelo que proclaman sus detractores (sobre todo a raíz de la resolución del episodio final que cerró sus seis temporadas, respecto al cual hablaremos más adelante), sino una serie de televisión interesante en sus líneas generales, a ratos excelente, en otras ocasiones irregular y no exenta de cierta sensación “mecánica” inherente, por lo demás, al 90% de seriales televisivos, y más tratándose, como en este caso, de un relato que ha girado en torno a lo que se conoce como “situación límite”: un puñado de personajes, supervivientes de un accidente aéreo, atrapados en una isla que nadie conoce ni aparece en los mapas, y poblada de misterios y fenómenos extraños que fueron in crescendo a lo largo de las sucesivas temporadas: apariciones de un misterioso y rugiente humo negro dotado de vida propia; el ataque, en la primera temporada, de una especie de monstruo que al final resultó ser… un oso polar (extraño golpe de efecto que, por cierto, no volvió a repetirse); la presencia en la isla de otras personas que la habitan, y no precisamente amistosas: una mujer demente y armada con un rifle (Danielle Rousseau: Mira Furlan); un grupo de hombres y mujeres en estado semi-barbárico genéricamente conocidos como Los Otros; el descubrimiento de un refugio subterráneo de una tal Corporación Dharma, en el cual se halla un viejo ordenador cuyo reloj debe ser puesto a cero cada hora y tres cuartos aproximadamente, so pena de que ocurra algo desastroso; la aparición del líder de Los Otros, un misterioso e inquietante sujeto llamado Benjamin Linus (Michael Emerson); la revelación, progresivamente confirmada a lo largo de las siguientes temporadas, de que una serie de personajes demiurgos pretenden influir o controlar de distintas maneras las vidas de los supervivientes del avión, bien sea un empresario millonario, Charles Widmore (Alan Dale), empeñado en llevar a cabo un extraño experimento, o bien una especie de ángel de la guarda y protector inmortal de esa misma isla conocido como Jacob (Mark Pellegrino), que sobre todo en las temporadas finales será determinante de cara a la resolución; y, en definitiva, la confirmación de que esa isla a la cual tan sólo se accede por accidente se trata, en realidad, de un lugar mágico que se desplaza caprichosamente por el tiempo sin que nunca se sepa cómo ni porqué. No es de extrañar, en este sentido, que la línea de diálogo que con más frecuencia aparecía en cada episodio era: “¿Qué?”.

Uno de los aspectos a mi entender más atractivos de Perdidos reside en la descripción de los personajes principales, de tal manera que, sobre todo en las dos o tres primeras temporadas, éstos hacían gala de una interesante ambigüedad, la cual se iba aclarando paulatinamente gracias a los abundantes flashbacks sobre su pasado que venían acompañados siempre del rugido de los motores del avión de pasajeros en el cual se han estrellado en la isla. A pesar de que, sobre todo en las sucesivas temporadas, los rasgos más positivos de los personajes terminaban imponiéndose sobre los más oscuros, como si en el fondo hubiese una poco disimulada intención de demostrarnos que incluso los “peores” podían ser, en el fondo, “buenos”, lo cierto es que esa ambigüedad funcionaba bien y proporcionaba vitalidad a la serie. Así, por ejemplo, el personaje inicialmente presentado como el héroe de la función, el abnegado doctor en medicina Jack Shephard (Matthew Fox), acababa descubriéndose como un hombre atormentado por la influencia que su difunto padre, el también médico Christian Shephard (John Terry), y a lo largo de las siguientes temporadas comete no pocos errores a la hora de tomar decisiones y guiar a los demás, lo cual le hace imperfecto y, por tanto, humano. Hay otros personajes que, antes de llegar a la isla, ya venían marcados por un pasado violento o problemático, caso del antiguo mercenario y ex torturador Sayid (Naveen Andrews), de la atracadora falsamente acusada de asesinato Kate (Evangeline Lilly) o del timador buscavidas Sawyer (Josh Holloway), los cuales en no pocas ocasiones muestran comportamientos heroicos a la hora de ayudar a sus compañeros de accidente aéreo, pero que de vez en cuando sacan a relucir su faceta más dura y sombría: Sayid y Kate tenían, a veces, arranques temperamentales que nos recordaban su peligrosidad inherente, sobre todo el primero, y Sawyer se dejaba llevar por el egoísmo congénito de su condición de solitario que no necesita o cree no necesitar a nadie. Mención especial merece uno de los personajes más atractivos de la serie, John Locke, a cargo del siempre excelente y carismático Terry O’Quinn: un paralítico que dejó de serlo apenas llegó a la isla, levantándose por su propio pie de entre los restos del avión estrellado, y convirtiéndose en uno de los ejes del grupo de supervivientes gracias a sus dotes de mando y su conocimiento de técnicas de supervivencia que le permiten moverse con destreza por la selva; personaje, por un lado, muy seguro de sí mismo, pero por otro también atormentado –al igual que Jack— por la huella que dejó en él una ingrata figura paterna (Anthony Cooper: Kevin Tighe), lo cual también le hace incurrir en equivocaciones que mellan su aparente infalibilidad. Personaje que, en un giro realmente inesperado, acababa convirtiéndose en la personificación humana del monstruoso “humo negro” que gobierna la isla y siembra el terror doquiera que vaya.

La conflictividad afloraba incluso entre los personajes más simpáticos o aparentemente más inofensivos. Hurley (Jorge García), que se siente perseguido por una misteriosa cadena de números que fueron los que solucionaron económicamente su vida (la combinación ganadora en la lotería que le hizo millonario), pero también el inicio de su desgracia personal (la sensación de sentirse perseguido desde entonces por un destino fatal que le ha llevado a la isla y que incluso le obliga a hablar con los fantasmas de sus amigos muertos). Michael (Harrold Perrineau), quien descarga su frustración como esposo fracasado en un exceso de protección de su hijo Walt (Michael David Kelley). El matrimonio coreano formado por Jin (Daniel Dae Kim) y Sun (Yunjin Kim), atormentados por el hecho de ser él un hombre pobre y ella una rica heredera, y sobre todo porque, como se vio en la primera temporada, a cambio de poder casarse con su amada Sun, Jin se vio forzado a aceptar un repugnante empleo como matón del adinerado padre de esta última. Claire (Emilie de Ravin), la cual había accedido a dar en adopción a su bebé todavía no nacido (lo dará a luz en la isla) de cara a librarse de su futura condición de madre soltera. El cantante de rock Charlie (Dominic Monaghan), cuya estancia en la isla le servirá a modo de terapia de rehabilitación de su adicción a las drogas. Juliet (Elizabeth Mitchell), torturada por el recuerdo de una hermana gravemente enferma a la que abandonó para aceptar un lucrativo empleo en la Corporación Dharma. Desmond (Henry Ian Cusick), amargado ante la posibilidad de haber perdido para siempre a Penny (Sonya Walger), el amor de su vida. Miles (Ken Leung), y ese don que no deja de asustarle para oír las voces de los difuntos. Daniel Faraday (Jeremy Davies), que en el fondo busca sacar del atolladero temporal a los prisioneros de la isla para compensar su responsabilidad indirecta en el asunto. El Sr. Eko (Adewale Akinnuoye-Agbaje), un extraficante de drogas africano sobre el cual pesa la sombra de un hermano que murió por su culpa. Ana Lucía (Michelle Rodríguez), una agente de policía asimismo con malos recuerdos…; etcétera, etcétera.

Se ha hablado hasta la saciedad de las posibles influencias de Perdidos. Precisamente hace muy poco se ha editado en DVD un pequeño pack que, bajo el genérico Colección Perdidos, reúne dos películas que, según se menciona en su publicidad, la cual reproduce unas supuestas declaraciones del creador de la serie, J.J. Abrams, fueron dos de los referentes que este último tuvo en cuenta a la hora de concebir la serie: El final de la cuenta atrás (The Final Countdown, 1980), de Don Taylor, ese curioso pero a mi entender fallido film de ciencia ficción en virtud del cual un portaaviones norteamericano viaja accidentalmente en el tiempo y retrocede hasta el 7 de junio de 1941 muy cerca de Pearl Harbor, con lo cual a la tripulación del navío se les plantea la posibilidad de intervenir antes de que se produzca el ataque de la aviación japonesa, lo cual supondría alterar para siempre el curso de la historia (bonita idea que, a mi entender, esta película malograba deplorablemente con un cobarde retorno a la actualidad del portaaviones antes de que se haya tomado una decisión al respecto); y El experimento Filadelfia (The Philadelphia Experiment, 1984), de Stewart Raffill, una mucho más simpática producción fanta-científica que especula con otro viaje en el tiempo relacionado con el tristemente célebre Experimento Filadelfia, aquí en torno al traslado del pasado al futuro de dos marineros de la armada norteamericana. Puede verse esa influencia en Perdidos sobre todo en lo que se refiere al tema del “salto temporal”, aunque a nivel particular –ignoro si ya ha salido o no a colación en alguno de los cientos, o miles, de sitios web que han hablado de Perdidos estos últimos seis años, lo cual no sería de extrañar— otro claro referente cinematográfico de Perdidos es El superviviente (The Survivor, 1981), una modesta película fantástica basada a su vez en una novela de James Herbert, dirigida por el actor inglés David Hemmings y protagonizada por el también británico Robert Powell, quien interpretaba al piloto de, atención, un avión de pasajeros, el cual tras sufrir un terrible accidente, y siendo el único que ha sobrevivido al mismo, empieza a plantearse el sentido de la realidad que lo envuelve hasta llegarse a una conclusión muy similar a la de una de las más citadas teorías en torno al significado oculto de Perdidos: el piloto, en realidad, está muerto, al igual que la protagonista del excelente film de Herk Harvey Carnival of Souls (1962) o el de la canónica película del tema están-muertos-y-no-lo-saben El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), de M. Night Shyamalan. Mucho se especuló, antes de la emisión del episodio que cerraba la sexta temporada de Perdidos, con la posibilidad de que todos los personajes estuviesen, en realidad, muertos: que la isla no fuera sino una especie de simbólico limbo entre el Cielo y el Infierno donde todos y cada uno de los protagonistas purgaban sus pecados antes de acceder a su lugar definitivo en el más allá. Lo cierto es que el episodio final de la serie no iba exactamente por ahí pero se le acercaba bastante, como demuestra la conclusión un tanto abierta, y un tanto ambigua con que se cerraba, mostrando a uno de los personajes principales, Jack Shephard, descubriendo que ha acabado perdiendo la vida, podríamos decir, dos veces: en el plano narrativo que transcurre en la isla, y como consecuencia de su pelea a muerte contra el ser diabólico que ha adquirido la apariencia de Locke ; y en el plano narrativo desarrollado durante toda la sexta temporada paralelamente al anterior, y consistente en mostrar qué hubiese ocurrido si los pasajeros del vuelo de Oceanic de Sydney a Los Ángeles hubiesen arribado a su destino sin contratiempos.

Mucho se ha discutido estos días sobre los méritos de este final, de tal manera que no han faltado abundantes voces que han mostrado su decepción ante una resolución que, en vez de despejar de una vez por todas las incógnitas planteadas a lo largo de las seis temporadas, cerraba el circulo sin terminar de desvelar por completo el misterio de la isla viajera en el tiempo y planteaba, incluso, nuevos enigmas. Evidentemente que habrá aquí opiniones para todos los gustos, pero creo que el final de Perdidos es razonablemente acertado, y ello por varias razones: 1) porque enlaza coherentemente con el espíritu de lo que ha sido la serie a lo largo de estos seis años, es decir, un continuo cuestionamiento y replanteamiento de la situación límite planteada en la primera temporada (los personajes perdidos en una “isla misteriosa” a lo Verne), coronándola con un final que no pretende ser esclarecedor sino, en cierto sentido, otro giro narrativo que cuestionara el concepto mismo de “final”; y 2) porque, de este modo, se soslaya el peligro de haber incurrido en un final excesivamente aclaratorio, de tal manera que prácticamente cualquier explicación convencional en torno al misterio de la isla y el destino de sus habitantes tendría que ser necesariamente decepcionante, al incurrirse en una solución lógica irrefutable para justificar algo cuya lógica se perdió muchas temporadas antes de llegar a la sexta. El final de Perdidos me parece, asimismo, muy hábil, porque dado su carácter dual, o sea, al dividir la acción de esta última temporada entre el retorno a la isla de todos los personajes a fin de hacer frente a lo que el destino les ha reservado allí, y paralelamente, el hipotético desarrollo de lo que pudieron haber sido sus vidas si su vuelo a Los Ángeles hubiese llegado a su destino, se lograba de este modo un doble propósito: por un lado, contentar al espectador que se había encariñado con los personajes, de tal manera que, a pesar de la muerte de algunos de ellos en el plano narrativo isleño –recuérdese, en particular, uno de los últimos episodios de la sexta temporada, en el cual morían con poco margen de diferencia temporal tres de los protagonistas a bordo del submarino: Sayid y la pareja formada por Sun y Jin—, ese mismo espectador podía verles vivos en el plano narrativo que transcurría en Los Ángeles; algo que quedaba muy claro en el episodio final, en el cual veíamos “resucitar” a un buen montón de los personajes fallecidos en las anteriores temporadas, tal es el caso del Locke “bueno”, de Charlie, de los hermanos Shannon (Maggie Grace) y Boone (Ian Somerhalder), ambos fallecidos en la primera temporada, y de Juliet, inmolada en el explosivo clímax de, si no me equivoco, la quinta temporada.

Por otro lado, con esta resolución, digamos, “dual” se lograba crear una interesante interacción más allá del tiempo y del espacio, en virtud de la cual los personajes, en el plano narrativo de Los Ángeles, “recuerdan” su “otra vida” en la isla (“otra vida” que, en un sentido empírico, no han “vivido” realmente, aunque sí en un sentido “fantástico”, como si sus existencias se hubiesen partido mágicamente en dos), propiciando de este modo una cadena de finales felices: Sayid se reencuentra con Shannon, Charlie con Claire y su bebé, Kate con ese mismo bebé de Claire al que cuidó como si fuera su propio hijo, Sun con Jin, Sawyer con Juliet, incluso Daniel Faraday con Charlotte (Rebecca Mader). Pero hasta esta cadena de felicidad (quizás un tanto excesiva, todo hay que decirlo) tiene sus contrapuntos amargos: uno de ellos, ya lo hemos mencionado, es que Jack entrega su vida por la salvaguarda del secreto de la isla que le ha sido confiado por Jacob en su pelea final contra el Locke “malo”, y a la vez muere en la “dimensión Los Ángeles”, por más que sea dulcemente y tras un emotivo reencuentro/despedida con su padre muerto; y, en la “dimensión isleña”, el bondadoso Hurley acaba convertido en el nuevo guardián eterno del secreto del lugar, y en compañía nada menos que del antaño pérfido Benjamin Linus, condenado por un lado a no abandonar jamás esa isla que, en el fondo, ha destrozado su vida y la de sus seres queridos (pérdida de una hija incluida), y por otra parte “condenado” a no participar en la feliz reunión final de los personajes en la iglesia donde concluye la trama de Los Ángeles y, de paso, la propia serie, fiesta de la que él mismo se excluye pese a haber sido expresamente invitado. La sensación que se guarda de semejante conclusión es que, a pesar de todo, la isla ha acabado saliéndose con la suya…

“MY SON, MY SON, WHAT HAVE YE DONE”: LAS HISTORIAS DE ORDINARIA LOCURA DE WERNER HERZOG

Si bien ya se había exhibido en algunos festivales el año pasado –Venecia, Toronto, American Film Market, Salónica, Nueva York— y de este año –Rótterdam, Linz, Cannes (dentro del Mercado)—, en los primeros días de este mes de junio de 2010 la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, con sede en Barcelona, se anotó un buen tanto con la proyección, como complemento de un reciente ciclo dedicado a Werner Herzog, de su más reciente trabajo: la producción norteamericana My Son, My Son, What Have Ye Done (2009). Producida nada menos que por David Lynch, no costaría demasiado entender esta película como una especie de punto de encuentro entre los respectivos autores de El enigma de Gaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) y Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986): Lynch aporta, o parece aportar, tanto un puñado de intérpretes afines a su filmografía –Willem Dafoe, Brad Dourif, Grace Zabriskie—, como ciertos planteamientos temático-estéticos, en este caso una trama que arranca a partir de un insólito estallido de violencia que tiene lugar en una tranquila zona residencial de la localidad californiana de San Diego, un apunte sobre el horror oculto bajo la más civilizada de las apariencias que no puede menos que hacernos pensar en la ya citada Terciopelo azul. Sin embargo, hay momentos en los cuales el film juega un poco al despiste, habida cuenta de que, si por un lado hay elementos que pertenecen, al primer golpe de vista, al universo Herzog –los flashbacks que transcurren en las montañas de Perú—, hay otros que apuntan más bien a una especie de coincidencia o de reconocimiento mutuo entre ambos cineastas: una escena onírica, sobre la cual volveremos más adelante, en la cual aparece un enano elegantemente trajeado, lo cual puede hacernos pensar, naturalmente, en Twin Peaks –la serie (1990-1991) y la película (1992)—, aunque tampoco hay que olvidar que uno de los primeros trabajos de ficción relevantes de Herzog era También los enanos empezaron pequeños (Auch Zwerge haben klein angefangen,1970), interpretada por un elenco de actores con acondroplasia.

La trama de My Son, My Son, What Have Ye Done arranca a partir del momento en el cual dos agentes de policía, los detectives Hank Havenhurst (Willem Dafoe) y el detective Vargas (Michael Peña) –¿un guiño a Sed de mal (Touch of Evil, 1958, Orson Welles)?: Vargas era el apellido del detective interpretado por Charlton Heston—, reciben una llamada de emergencia. Se ha cometido un asesinato: un hombre, Brad McCullum (Michael Shannon), ha matado a su propia madre, la Sra. McCullum (Grace Zabriskie), en presencia de sus vecinas, la Sra. Roberts (Irma P. Hall) y su hija soltera (Loretta Devine), y a continuación ha tomado a un par de rehenes y se ha refugiado en su propia casa con un rifle. La policía rodea la vivienda y empieza a negociar con Brad para que suelte a los rehenes y se entregue. Se presenta en el lugar la prometida de Brad, Ingrid (Chloë Sevigny), y más tarde Lee Meyers (Udo Kier), el director del grupo de teatro donde el protagonista e Ingrid actuaban, y es a partir de las preguntas que les formula el detective Havenhurst cuando se inician una serie de flashbacks que nos van informando puntualmente de todo lo vivido por Brad antes de llegar a la fatídica situación actual. Averiguamos así que Brad hizo, dos años atrás, un viaje a Perú junto con unos amigos, cuya finalidad era bajar en kayak por un río de aguas torrenciales, pero que en el último momento el protagonista se negó a participar en esa bajada fluvial. Brad volvió “convertido” de ese viaje, imbuido de un nuevo sentido más espiritual de la existencia. Sabemos entonces que Brad, que vivía con su madre, tenía una tensa relación con ésta, una mujer posesiva y dominante que agobiaba a su hijo con su actitud pasiva-agresiva. Que Brad mostraba, a su vez, una conducta obsesiva y excéntrica ante Ingrid. Que se empeñaba en interpretar a su manera el papel protagonista del Orestes de Eurípides en el montaje dirigido por Meyers, como por ejemplo sacando a escena una anacrónica espada de la guerra civil norteamericana (sic) que había pertenecido a su familia y que guardaba su tío Ted (Brad Dourif) en su granja de avestruces (¡sic!). Y que fue con esa misma espada con la que mató a su madre.

Esa alternancia de pasado y presente proporciona, en gran medida, la clave del film, habida cuenta de que los flashbacks no pretenden “aclararnos” las motivaciones que han conducido a Brad a cometer parricidio, sino más bien mostrarnos un punto de vista sobre el protagonista. Resulta significativo que el relato de lo que a continuación se visualiza en flashback provenga casi siempre de un personaje presente en los hechos o que se limita a narrar dichos hechos tal y como se los han contado primero; ejemplo de esto último son los flashbacks que transcurren en Perú, que visualizan la narración de Ingrid respecto a lo que le pasó allí a Brad, si bien nunca queda claro si lo que cuenta es lo que previamente le explicó a su vez Brad sobre su estancia peruana, dado que ella no le acompañó en dicho viaje, o si dicha información proviene de terceras personas, por ejemplo, los compañeros de excursión del protagonista. Hay una coherencia y lógica aparentes, en cambio, en los flashbacks que visualizan episodios pretéritos en los cuales las personas que los narran sí estuvieron presentes: es el caso, sobre todo, de otros hechos narrados por Ingrid (secuencia de Brad e Ingrid en el dormitorio del primero, de la comida con la madre, de Brad e Ingrid buscando casa por San Diego, de la visita a la granja del tío Ted para recoger la espada, de la excursión de Brad a la ciudad con su madre e Ingrid, del posterior paseo del protagonista con su prometida por parques y zonas ajardinadas de esa misma ciudad), y también es el caso –al menos, insisto, en apariencia— de los que narran Meyers (todas las escenas de los ensayos teatrales) y la Sra. y la Srta. Roberts (los momentos inmediatamente anteriores al crimen). Sin embargo, hay un par de flashbacks que parecen surgir, más bien, de la mente alucinada del protagonista, dado que no se visualizan al albur de la narración de personaje alguno y parecen más bien atormentadas proyecciones mentales de Brad, dado su carácter absurdo e irracional, con lo cual, en definitiva, no serían auténticos flashbacks, sino más bien “paréntesis” narrativos insertados dentro del relato: es el caso de la breve secuencia en la cual Brad y su tío Ted están en el bosque y ven a un enano, elegantemente vestido, que parece a punto de dirigir una orquesta invisible (¡); o de esa excelente imagen en plano medio de Brad en Perú, moviéndose hacia la derecha del encuadre y seguido por la cámara en travelling circular hasta completar un giro de 360º, que tiene la virtud de crear un efecto claustrofóbico a pesar de estar filmado al aire libre y en lo alto de las montañas peruanas; una imagen que, en buena medida, resume el conflicto del personaje, alguien que se siente “atrapado” dentro del mundo, hasta el punto de que parece tener problemas para respirar incluso en la cima de una montaña y rodeado de frescura y verdor.

Parece claro, ya desde el principio, que Brad está loco, pero los personajes que pululan a su alrededor no parecen estar mucho mejor que él, o dicho de otra manera, su “locura” no resulta tan evidente. En este sentido, la narración de My Son, My Son, What Have Ye Done funciona un poco como si de un juego de cajas chinas se tratase, el cual consiste en una cadena de informaciones retrospectivas en torno al protagonista que, a la hora de la verdad, son completamente inútiles, dado que ninguna de ellas proporciona la clave que necesitamos saber para comprender las motivaciones de Brad y qué le impulsó a asesinar a su madre. Quizás haya que interpretar que esos flashbacks en el fondo no son tales (de hecho ya hemos visto que hay un par que, efectivamente, no lo son), o que no tienen la función informativa habitual de las secuencias retrospectivas en el tiempo, sino que pretenden más bien enseñarnos otra cosa: que, en realidad, Brad no está solo en su locura: que el entorno del protagonista está en realidad tan desquiciado como él, y que lo único que lo diferencia de los demás es, probablemente, que Brad se ha limitado a dar un paso más, o dicho de otra manera, que tan sólo está un poco más loco que el resto. De ahí que la atmósfera que termina predominando a lo largo de toda la narración sea una notable y muy conseguida extrañeza. Es extraño que Ingrid lleve tanto tiempo prometida con Brad cuando la locura de este último es más que evidente y a pesar de ello no parezca tenerle miedo. Hasta los agentes de policía que acuden a la llamada de emergencia son extraños: la película arranca mostrando a los detectives Havenhurst y Vargas circulando en su coche patrulla, y cómo el primero le cuenta al segundo una anécdota (lo cual, en cierto sentido, anticipa el carácter de digresión, y de “relatos dentro del relato”, que va a presidir el resto de la narración), para acabar concluyendo que, en ocasiones, tiene la sensación de que los policías son peores que los delincuentes a los que persiguen. [Nota bene: ¿hace falta recordar aquí la reciente, espléndida y sospecho que tampoco muy comprendida propuesta hecha por Herzog en Teniente corrupto (Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, 2009)?]. De este modo, se establece ya de entrada una cierta ambigüedad, un cuestionamiento de las apariencias habituales (un policía que a veces se considera peor que un delincuente), que se extiende a buena parte del resto de los personajes: Ingrid se comporta más como un testigo pasivo de la vida de Brad que como una muchacha enamorada del joven con el que se va a casar (una novia que no parece una novia); la madre de Brad hace gala de un comportamiento, ya lo hemos mencionado, pasivo-agresivo no muy alejado de la demencia de su retoño (una madre que no parece una madre); el tío Brad es un racista que cría avestruces en su granja (un granjero que no parece un granjero); Lee Meyers dirige el montaje teatral en el que trabajaban Brad e Ingrid con una extraña frialdad, casi como si la cosa no fuera con él (un director de escena que no parece un director de escena); la Sra. y la Sra. Roberts tratan de aparentar normalidad incluso cuando la locura homicida de Brad sobre su progenitora está a punto de consumarse (unas vecinas normales y corrientes que no parecen unas vecinas normales y corrientes)…

No es de extrañar, por tanto, que todo el relato, incluyendo por tanto esos flashbacks que en teoría nos describen las motivaciones que condujeron a Brad al crimen, esté lleno de apuntes excéntricos que parecen brotar tanto de la mente desquiciada del protagonista como de la anormalidad, no tan evidente pero inherente, de quienes le rodean: el colega de Brad en la excursión peruana que a la primera de cambio se pone en postura de meditación (sic); el momento en el que Brad e Ingrid son constantemente interrumpidos por la madre del primero mientras están en el dormitorio (Herzog consigue aquí que una situación cotidiana se convierta en algo anómalo mediante un largo plano fijo: la presencia de la madre, detenida en el umbral de la habitación, adquiere así un carácter casi monstruoso); ese instante, durante la secuencia de la comida, en que esos tres mismos personajes se detienen, como paralizados en el tiempo y en el espacio; diversas escenas de la visita de Brad, su madre e Ingrid a la ciudad, como aquélla en la cual al protagonista se le antoja que la galería de un moderno edificio parece el decorado de una película de ciencia ficción; Brad e Ingrid paseando por el parque, y el primero colocando un balón de baloncesto entre las ramas de un pequeño árbol; sobre todo, ese plano extraordinario de Brad e Ingrid por ese mismo parque, en el cual el protagonista le comenta a su novia que el mundo parece ir a otra velocidad, y en efecto, las personas a sus espaldas empiezan a desplazarse al ralentí… Una madre puede parecer un monstruo; unos comensales pueden transformarse, momentáneamente, en estatuas vivientes; una galería puede parecer un paisaje de ciencia ficción; un paisaje urbano puede cambiar tan sólo dejando un balón en un árbol; el mundo entero puede ir, de repente, a otra velocidad. La locura, la anormalidad, lo excepcional están, en el cine de Herzog, a la vuelta de la esquina: basta con saber mirarlo, o con arrojar una mirada distinta, para que esa excepcionalidad salga a la luz. Basta con que un solo personaje se salga de lo habitual para que la anomalía de los demás también se haga patente; aquí el personaje se llama Brad, pero en otras ocasiones esa figura detonante puede ser Lope de Aguirre, Gaspar Hauser, Stroszek, el conde Drácula, Woyzeck, Fitzcarraldo, Cobra Verde, el forzudo de Invencible (Invincible, 2001), un fanático de los osos grizzly o un amoral teniente de policía de Nueva Orleáns. En My Son, My Son, What Have Ye Done, Werner Herzog vuelve a demostrar por qué sigue siendo uno de los cineastas más personales e inclasificables del panorama cinematográfico internacional, si no el que más.

ENTREVISTA PARA BLOG DE CINE

Los amigos de Blog de Cine acaban de publicar una entrevista que me hicieron recientemente, y en la cual se me preguntaron cuestiones sobre mi vocación como crítico de cine, cómo está vista esta profesión por el público, la incidencia de las revistas especializadas, de los blogs en Internet, de la(s) forma(s) de ver y consumir cine hoy en día, y de mis filias y fobias (entre estas últimas, la que aquí confieso, un tanto temerariamente, hacia Juliette Binoche: “con la Iglesia hemos topado, amigo Sancho…”). Los interesados en leerla pueden hacerlo en el siguiente enlace:

http://www.blogdecine.com/entrevistas/entrevista-a-tomas-fernandez-valenti-critico-de-cine

“ROBIN HOOD”: LA HISTORIA Y LA LEYENDA

Lo he dicho más de una vez: no me gusta ir a contracorriente, y cuando lo hago siempre es el resultado de un impulso personal, no un mero afán de llamar la atención o de “hacerme notar”; además, el discrepar de una opinión generalizada suele ser incómodo y supone ponerte, aunque sea voluntariamente, en el centro de atención, lo cual no me produce placer alguno; más bien al contrario, te obliga a estar muy seguro de lo que dices y, en cierta manera, te fuerza a replantearte muchas cosas, algunas de las cuales van más allá de la mera opinión, parecer o gusto cinematográficos y entran incluso en el terreno de lo más íntimo de uno mismo. Por otra parte, mi discrepancia parte, asimismo, de mi propia incredulidad ante muchas opiniones que le leído u oído estos días en torno a la nueva película de Ridley Scott, este Robin Hood (ídem, 2010) que, de acuerdo, está lejos, muy lejos de las todavía hoy mejores obras del cineasta británico, las inevitables, archisabidas y repetidamente citadas Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) y Blade Runner (ídem, 1982), pero que, con franqueza, el que suscribe no dudaría en situar entre otros títulos de calidad media-alta de su director, y que a mi entender son Gladiator (ídem, 2000), Hannibal (ídem, 2001), el director’s cut de 190 minutos de El reino de los cielos (Kingdom of Heaven, 2005) y American Gangster (ídem, 2007), no por casualidad todas ellas desarrolladas en esta última década, lo cual puede entenderse, salvo excepciones (los otros films rodados por Scott en estos últimos diez años y aquí no citados), como una buena muestra de la madurez alcanzada por este realizador.

El planteamiento de Robin Hood me ha parecido mucho más original de lo que se ha pregonado estos días: no sólo por el hecho, ya de por sí atractivo, de que esta versión del célebre aventurero de los bosques de Sherwood pretenda –y, a mi entender, consiga— indagar en los orígenes del personaje, es decir, en el cúmulo de circunstancias que le convirtieron en el arquero de infalible puntería que robaba a los ricos para dárselo a los pobres; sino también porque ese planteamiento está llevado a cabo mediante una inteligente combinación de elementos históricos y elementos mitológico-legendarios, de tal forma que la película encuentra un difícil pero interesante equilibrio entre la Historia y la Leyenda, las cuales no sólo no se entorpecen entre sí, sino que incluso sugieren que, en el fondo, ambas parten de un substrato común: el afán del ser humano por perpetuarse de cara a la posteridad. Me parece una interesante opción el que, por un lado, el film evite en la medida de lo posible ciertos estereotipos típicos de las anteriores y populares versiones sobre el héroe y haga un esfuerzo por acercarse a los elementos históricos más o menos verificados en torno al contexto de la época en la cual este personaje, caso de haber existido realmente, pudo moverse (al parecer, no hay indicios claros de que Robin Hood hubiese existido, pero tampoco se descarta que sí lo hiciera alguien que hubiese sido la fuente de inspiración del legendario héroe); y no digo esto último porque sea de fanático de la veracidad histórica en las películas ni nada por el estilo (nunca he creído en el cine “históricamente correcto”), sino porque el tratamiento considerablemente realista del primer tercio del relato contribuye a reforzar más adelante el tono más legendario, aventurero y por tanto “irreal” o “no-histórico” de la segunda mitad, en la cual, en cierto modo, la Historia cede el paso a la Leyenda.

Funcionan bien, en este mismo sentido, las secuencias de presentación de Robin Longstride, el futuro Robin Hood (Russell Crowe), en territorio francés, detallándonos su participación en unas Cruzadas que, como ya mostró el propio Ridley Scott en El reino de los cielos, y en consonancia con el tono revisionista-desmitificador que ha marcado al cine de temática “histórica” o con trasfondo histórico desde los años setenta a esta parte, ya no son una epopeya épica y heroica bañada de religiosidad, sino una mera guerra de conquista motivada por la avaricia, la ambición y el puro interés crematístico de un monarca, aquí un Ricardo Corazón de León (Danny Huston) cruel, despiadado y con ínfulas de grandeza, muy alejado del estereotipo habitual creado al respecto por el cine, y que incluso acabará falleciendo tal y como apuntan numerosas crónicas, como consecuencia de una flecha clavada en el cuello (detalle que, por otra parte, ya aparecía apuntado respecto al rey Ricardo/ Richard Harris de las primeras secuencias del desmitificador Robin y Marian/ Robin and Marian, 1976, Richard Lester). Mas a pesar, empero, del incremento de las dosis de realismo ambiental con respecto, claro está, a la añeja adaptación clásica sobre el personaje, Robín de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938, Michael Curtiz y William Keighley), el Robin Hood de Ridley Scott tampoco pretende ser por completo un “baño de realidad”, pues a pesar de ello mantiene cierto tono novelesco en las situaciones planteadas: en su arranque, Robin es mostrado como un soldado ligeramente truhán pero noble, que ha desarrollado un gran instinto de supervivencia; al principio, le vemos sacándose un dinero extra a base de enredar a sus compañeros del ejército del rey Ricardo con el juego de la bolita y los tres vasos; de esta manera, conocerá a su futuro colega de aventuras, Little John (Kevin Durand), del cual se hará amigo no sin antes haberse peleado a brazo partido con él por culpa de ese juego (en lo que puede verse una de las más clásicas convenciones del viejo cine de aventuras de Hollywood: los amigos del alma que, aún dándose de puñetazos, no por ello dejan de ser amigos del alma). En esta secuencia se define también la psicología del personaje de Robin: la pelea entre Robin y Little John se detiene con la llegada del rey Ricardo oculto bajo su capucha (que se pasea de esta guisa entre sus tropas para escuchar lo que dice la soldadesca de él, con lo cual parece evocar al Enrique V de William Shakespeare); el monarca le exige a Robin que le diga la verdad sobre lo que realmente piensa de la Cruzada que han llevado a cabo, y entonces Robin se atreve a explicarle al rey que la mirada de una mujer musulmana fallecida a manos de los hombres de Ricardo en medio de una espantosa matanza de inocentes desarmados le hizo comprender que aquello que estaban haciendo estaba mal… Es de agradecer que Scott no ceda a la tentación de visualizar innecesariamente ese momento, con lo cual la escena tiene mucha más fuerza.

Lo novelesco reaparece, y además con bastante gracia, a partir del momento en que se establece el nudo del film: el proceso de transformación de Robin Longstride en, primero, Robin Loxley, y finalmente en Robin Hood. Sir Robert Loxley (Douglas Hodge), caballero de confianza del rey Ricardo, perece en una emboscada promovida por el traidor Sir Godfrey (Mark Strong), quien a su vez mantiene contactos secretos con su amigo de la infancia, el rey Felipe de Francia, para ayudarle en sus planes de conquista de Inglaterra aprovechando la ausencia y, más adelante, muerte en batalla del rey Ricardo. Pero, antes de fallecer, Sir Robert Loxley confía la corona del difunto rey que llevaba consigo a Robin y sus compañeros, los cuales de este modo adoptan la identidad del caballero y su escolta y consiguen así regresar en barco a Inglaterra. Más adelante, este mismo engaño permite establecer la relación, primero de conveniencia y luego amorosa, entre Robin y Lady Marion Loxley (Cate Blanchett), la esposa y ahora viuda de Sir Robert: el protagonista viaja a las tierras de Sir Walter Loxley (Max von Sydow) para cumplir otra promesa que le hizo al agonizante Sir Robert, devolver la espada que este último le robó a su padre para partir a las Cruzadas; una vez allí, el anciano, ciego pero todavía lúcido Sir Walter concibe un plan asimismo novelesco: Robin se quedará en las tierras de Loxley, fingiendo que es el hijo de Sir Walter y esposo de Marion que ha regresado vivo de las Cruzadas. El engaño incluye una forzada apariencia de convivencia conyugal entre Robin y Marion, que se resuelve con ambos compartiendo la misma alcoba pero no el mismo lecho: la mujer obliga al hombre a dormir con los perros junto a la chimenea. Pero, dejando aparte lo novelesco de la situación, la misma está visualizada por Scott con notable fuerza dramática. Señalo al respecto la delicadeza demostrada por el realizador a la hora de resolver el momento de la llegada de Robin a los dominios de Loxley y la escena en que le informa a Marion de la muerte de su esposo; la reacción de esta última al escuchar la noticia, intentando mantener la entereza pero sin poder evitar que, por un segundo, sus piernas le fallen (gran actriz Cate Blanchett); sobre todo, la mayoría de las posteriores escenas que marcan la irrupción del personaje de Sir Walter en el relato, y el dibujo de la relación entre este último y Robin: la manera digna y a la vez resignada como encaja la noticia del fallecimiento de su hijo; su determinación, durante la cena, en la cual decide implicar a Robin y Marion en su plan; en particular, más adelante, esa gran escena, acaso la mejor del film, en la cual se enfrenta a espada con Sir Godfrey, logrando incluso herirle, y provocando la cobarde reacción de este último de matarle por la espalda; ¿hace falta añadir que Max von Sydow ha sido uno de los mejores actores de la historia del cine?

[Nota bene: a pesar de las pesquisas que he realizado al respecto, lo cierto es que en el momento de publicar esta entrada no he conseguido averiguar ni el título ni el autor de una clásica novela de aventuras ambientada en el siglo XVIII cuya trama tiene cierto parecido con el planteamiento novelesco que se hace en el Robin Hood de Ridley Scott; la trama de dicha novela, según creo recordar, gira en torno a dos caballeros hermanos gemelos, uno de ellos poseedor de una fastuosa mansión, casado y padre de un hijo recién nacido; el gemelo más adinerado muere asesinado, y a fin de mantener la integridad del patrimonio familiar, su hermano accede a hacerse pasar por él, fingiendo ser por tanto el marido de la viuda de su hermano y padre de su, en realidad, sobrino; pasan los años, y el protagonista se mantiene en su papel, y a duras penas, habida cuenta de que está secretamente enamorado de la viuda de su hermano; cuando el hijo del difunto alcanza la mayoría de edad, y por tanto tiene derecho legal a heredar de su auténtico padre, es entonces cuando la madre le revela la verdad; posteriormente, destruidos los enemigos de la familia y vengado el asesinato del gemelo difunto, el protagonista abandona la mansión para siempre, incapaz de seguir viviendo en ella sin ver correspondido su amor hacia la viuda de su hermano, la cual fallece años después y a cuyo funeral asiste el protagonista, ya anciano y a escondidas. Una trama fuertemente melodramática que tiene cierto parecido con la que se plantea en Robin Hood: ¿el guionista Brian Helgeland, y los autores del argumento, Ethan Reiff, Cyrus Voris y el propio Helgeland, la conocían?]

También me ha parecido interesante la manera como Scott apunta ese contraste entre Historia y Leyenda por medio de su ya famoso tratamiento estético de la iluminación. El realizador parte de un sencillo, algo maniqueo pero efectivo trabajo fotográfico, de tal manera que el primer tercio del relato, el centrado en los principales acontecimientos que acabamos de narrar, es el más oscuro y sombrío; evidentemente, como asimismo he apuntado, se parte de cierta “oscuridad” ambiental un tanto maniquea para expresar la “oscuridad” del período histórico retratado, una Inglaterra debilitada económicamente por las guerras de conquista del ambicioso rey Ricardo y a punto de caer en manos de un monarca despreocupado y débil de carácter como Juan Sin Tierra (Óscar Isaac); pero, a pesar de lo convencional de este planteamiento, el mismo acaba siendo eficaz: a medida que Robin se centra en su papel de supuesto hijo de Sir Walter y marido de Marion, la película se vuelve más luminosa, como expresando ese paso de lo histórico a lo legendario, la transformación del hombre en leyenda; es más: hay algunas pequeñas fugas oníricas que refuerzan esa evolución, ese paso de la oscuridad a la luz: las subrepticias apariciones de los jóvenes ladrones del bosque de Sherwood que a la larga acabarán formando parte del ejército de proscritos de Robin Hood, cubiertos con extrañas máscaras e iluminados bajo las habituales fugas de luz tan queridas por Scott, lo cual les confiere un aire irreal debidamente “mítico”; o los flashbacks azulados, asimismo algo convencionales pero, por suerte, bien dosificados, en los cuales Robin recuerda –casi como si fuera un superhéroe del cómic— el juramento que le hizo a su padre al pie de la cruz donde ambos dejaron la huella de sus manos en el mortero fresco, así como el asesinato de su progenitor. En la secuencia final, vemos a Robin, Marion y el resto de sus seguidores unidos a los jóvenes bandoleros de Sherwood, en una imagen bucólica y de vivos colores naturales en virtud de la cual la Leyenda del héroe se muestra de forma consolidada: el Robin Hood de Ridley Scott acaba donde empiezan la mayoría de las otras versiones sobre el personaje.

Asimismo, el tratamiento de las principales escenas que transcurren en la corte oscila, por lo general de manera afortunada, entre ese equilibrio entre lo histórico y lo legendario; y si bien afloran otras convenciones propias del “cine histórico”, como el papel jugado por las mujeres, en cumplimiento de ese viejo aforismo que afirma que detrás-de-un-gran-hombre-hay-siempre-una-gran-mujer –en este caso, el vínculo de necesidad, por encima de sus obvias diferencias, que se establece entre Leonor de Aquitania (Eileen Atkins) y la joven concubina francesa del rey Juan, Isabella de Angoulême (Léa Seydoux), para impedir que el nuevo monarca lleve el país a la ruina y él mismo sea asesinado en el proceso—, el resultado es tan sobrio y comedido que se hace respetar. Hay que añadir otros aspectos que hacen gala de esa misma sobriedad, quizás el principal de ellos la manera como está resuelta la historia de amor de Robin y Marion, un romance que avanza de manera paulatina y evitando, en la medida de lo posible, la cursilería característica de una producción hollywoodiense (por más que se apunte peligrosamente a ella en algunos instantes: la escena en la cual Robin intuye a Marion desnudándose para acostarse a través de una poco opaca cortina que les separa; el paseo a caballo, en el cual Scott tiene el tacto de no incidir en la simbología sexual inherente a la acción de cabalgar; la insinuación de que Marion hizo “vida de casada” con su difunto esposo tan sólo durante la semana antes de que este último marchara a las Cruzadas diez años atrás); Russell Crowe y, de nuevo, Cate Blanchett saben expresar bien esa mutua atracción, haciéndola sutil y poco obvia. Apunto, finalmente, el buen tono de las secuencias de acción, por lo general bien resueltas por más que, como casi siempre suele hacer, el esteta Scott hace prevaler el efecto del encuadre “bonito” por encima de la efectividad de la planificación; la batalla final en la playa contra las tropas francesas es digna de mención, a pesar de la inclusión de alguna tontería de guion –el gratuito ataque de Marion vestida con armadura al frente de los guerreros de su aldea, que parece destinado únicamente a añadir mayor relevancia al personaje y la presencia estelar de Cate Blanchett—, y de esas referencias visuales, un tanto absurdamente negadas por Scott, a Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) –en honor a la verdad, la imagen de los soldados heridos de muerte bajo el agua tampoco la inventó Steven Spielberg: recuérdese al Peter Weir de Gallipoli (ídem, 1981)—, si bien es verdad que las mismas no van más allá de media docena de planos y su importancia en el conjunto de la secuencia ha sido, a mi entender, exagerado: Robin Hood no es un film perfecto, pero está lejos de ser tan despreciable como se ha pretendido.

“DIRIGIDO POR…” Y “SCIFIWORLD” JUNIO 2010, YA A LA VENTA

Orson Welles es la principal estrella del número 401 de Dirigido por…, la cual publica la primera entrega de un dossier en dos partes centrado en el célebre realizador de Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, La dama de Shanghai o Sed de mal, entre otras. Mi contribución a este dossier se centra, precisamente, en uno de sus films menos populares, y quizá por eso mismo harto singular: The Stranger (1946), relato de suspense con ciertas reminiscencias hitchcockianas, en el cual un agente del gobierno norteamericano (Edward G. Robinson) sigue la pista de un criminal de guerra nazi, hallándolo en una pequeña localidad sureña, donde vive bajo la falsa identidad de un respetable maestro de instituto (Orson Welles) que está incluso a punto de contraer matrimonio con la hija del juez (Loretta Young). Completo mi aportación a este número de Dirigido por… firmando las críticas de Prince of Persia: las arenas del tiempo, de Mike Newell, Perdona si te llamo amor, de Federico Moccia, Reykjavik-Rotterdam, de Óscar Jónasson, Ingrid, de Eduard Cortés, y Viaje mágico a África, de Jordi Llompart.


Comento, asimismo, la aparición del núm. 27 de Scifiworld, en el cual no he colaborado por hallarme inmerso en otros menesteres (confío en poder hacerlo en el próximo número), y cuya vistosa portada ocupa Tron: Legacy, la tardía y modernizada secuela de Tron que forma parte del lote de cine fantástico que veremos entre este verano y finales de año. Otros temas que acaparan los principales titulares de este número son un artículo dedicado al cine fantástico del realizador irlandés Neil Jordan, las adaptaciones cinematográficas de los EC Cómics, y dentro de la sección nostálgica La Máquina del Tiempo, un recuerdo para la excelente y todavía hoy lamentablemente menospreciada versión de La guerra de los mundos firmada por Steven Spielberg, a la que el tiempo poco a poco irá poniendo en su sitio.