Por más que, en el momento de su estreno, esta película de Wim Wenders –que, lo digo ya de entrada, me parece de lejos su mejor trabajo tras las cámaras de estos últimos años– fue promocionada como un documental, lo cierto es que Pina (ídem, 2011) va bastante más allá de los parámetros habituales de un género que en muchas, demasiadas ocasiones, suele relacionarse con conceptos tan escurridizos como “objetividad”, “imparcialidad”, “realidad” u –horror– “verdad”, siendo así que, en puridad de conceptos (y suponiendo, claro está, que se pueda ser “puro” con un film que, como este, es una mezcla de tantas cosas), lo que distingue a Pina es su carácter de ensayo audiovisual, en el cual se combinan cine, teatro, danza y documento gráfico.
Pina es, por un lado, un reportaje y al mismo tiempo un homenaje a la bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch (1940-2009), fallecida como consecuencia de un cáncer de laringe durante la preproducción de esta película. Las notas de prensa afirman que Wenders estuvo a punto de desistir de la realización de la misma cuando se produjo el desgraciado óbito de Bausch, pero fue a insistencia de los miembros del cuerpo de bailarines de la compañía de esta última, la Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, que terminó llevándolo a cabo. Ignoro si la muerte de Bausch varió sustancialmente el planteamiento que Wenders había concebido inicialmente, pero en cualquier caso nada de todo eso, inscribible en el terreno de lo anecdótico, desvirtúa las cualidades de Pina, la cual es, vuelvo a insistir, uno de los más interesantes ensayos de la carrera de su realizador y un ejemplo magnífico de reflexión sobre las frágiles fronteras que separan determinadas artes escénicas y fílmicas, entendidas todas ellas como mecanismos de representación de lo artístico, tan pronto como una cámara se “interpone” entre aquellas.
El planteamiento de Pina es sencillo y, al mismo tiempo, tremendamente complejo. El film no pretende ser una reconstrucción fidedigna de la vida y vicisitudes profesionales de la Bausch, sino que más bien intenta captar la esencia, el espíritu o el alma (táchese lo que no proceda) de la artista mediante una serie de representaciones de algunos de sus más celebrados montajes escénicos, en los cuales el teatro y la danza formaban una sola cosa –dicho muy rápidamente, los montajes de Bausch eran obras de teatro bailadas–, todo lo cual se va alternando con breves fragmentos de archivo de la Bausch, y cortas entrevistas con los miembros de su cuerpo de baile (algunos de los cuales ni siquiera comentan nada: se limitan a mirar a la cámara o a un punto indeterminado fuera de campo). Asimismo, las representaciones están o bien filmadas en un escenario teatral, o bien se trata de pequeños fragmentos rodados en escenarios reales tales como el tren elevado de la ciudad de Wuppertal y las calles adyacentes al mismo, el campo y la montaña y jardines.
Un experimento no-narrativo en toda regla que, en el momento de su estreno en cines, estuvo además realzado por el empleo de las 3D. De este modo, Wenders demuestra que las imágenes estereoscópicas pueden tener, como en este caso, un sentido dramático y narrativo (o, dicho de otro modo, un sentido como recurso expresivo), consiguiendo gracias a ellas el “aproximar” casi físicamente al espectador las coreografías notablemente corpóreas, muy físicas, de la malograda Bausch, y al mismo tiempo tendiendo una especie de simbólico puente entre el teatro, la danza y el cine entendidos como formas de representación artística, de manera que estos últimos quedan sutilmente vinculados entre sí y a la vez con el público al cual van dirigidos, formando una cadena de sensaciones visuales e intelectuales cuyas fronteras se difuminan podríamos decir que “mágicamente” gracias a la “magia” de las 3D: ¿hace falta recordar que ese concepto de la imagen estereoscópica como “imagen mágica” es lo que confiere todo su sentido al discurso sobre el cine como magia que planteaba Martin Scorsese en su magnífica La invención de Hugo (Hugo, 2011)?
Desde este punto de vista, Pina hace gala del mayor nivel de inventiva cinematográfica que el que suscribe haya visto en el ya veterano Wenders en ninguno de sus últimos y más bien insuficientes largometrajes de estos últimos tiempos. Sin ánimo de ser exhaustivo, anoto en primer lugar la sugerente planificación de la representación de El despertar de la primavera, la primera que tiene lugar en un escenario teatral dentro del film, en la cual la posición de la cámara ocupa el mismo lugar que un espectador en el teatro pero, al mismo tiempo, convirtiendo ese escenario teatral visto en plano general en una especie de simbólica “pantalla de cine”, así como de qué manera Wenders “rompe” con ese punto de vista del público cuando, subrepticiamente, “mete” la cámara en el escenario, destacando al respecto ese brillantísimo momento (realzado por el efecto 3D) en el cual varias bailarinas se acercan, por turnos, a la cámara portando en las manos un pañuelo rojo, el cual luego se convertirá –por mediación, en este caso, de la “magia” del corte de montaje– en el vestido rojo de una de dichas bailarinas. Apunto, asimismo, las poéticas escenas de baile en el tren elevado o en los alrededores del mismo, en las cuales esos escenarios cotidianos devienen así “escenarios teatrales” y, a la vez, “escenarios cinematográficos”. La representación, de nuevo en escenario teatral, de la obra Kontakthof, en la cual de nuevo es la “magia” del montaje la que permite que convivan en ese mismo escenario los bailarines más jóvenes de la compañía de Bausch con los más veteranos y ya retirados de la misma (lo cual refuerza, por otro lado, algo que formaba parte de la filosofía de la tristemente desaparecida coreógrafa: la idea de que la danza no era algo exclusivo de personas jóvenes, de ahí que en su compañía hubiese bailarines de edad madura). O, cerca del final, la bellísima yuxtaposición de, nuevamente, cine, teatro, danza y reportaje en ese emocionante fragmento en el cual Wenders superpone viejas imágenes de archivo de Pina Bausch y las proyecta, en forma de película, sobre el fondo del escenario del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. En resumidas cuentas, lo que subyace en el fondo de Pina es un singular recordatorio de que el arte en general, y una de las artes que lo componen como es el cine en particular, se nutren de un modo u otro de las demás artes, complementándose entre ellas y haciendo realidad el concepto del cine como compendio de artes.
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