[NOTA
PREVIA: COMO COMPLEMENTO A LA PUBLICACIÓN DE LA PRIMERA PARTE DEL “DOSSIER”
NICHOLAS RAY QUE APARECE ESTE MES DE MAYO EN “DIRIGIDO POR…”, RECUPERO/ RECICLO
AQUÍ UN PAR DE VIEJOS TEXTOS MÍOS EN TORNO AL CINE DE RAY, NO INCLUIDOS EN
DICHO “DOSSIER”. TRAS HABERLO HECHO, EN PRIMER LUGAR, CON “JOHNNY GUITAR” (1), PASO A HACERLO AHORA CON “CHICAGO,
AÑO 30”.]
Chicago, año 30
(Party Girl, 1958) es, como muchas otras películas de Nicholas Ray, la crónica
de dos personajes que luchan por su dignidad. Un conflicto que, como digo,
suele aparecer en prácticamente todos sus films, pero que adquiere un papel
central en varios de los más logrados: They
Live By Night (1949), Llamad a
cualquier puerta (Knock on Any Door, 1949), In a Lonely Place (1950), On
Dangerous Ground (1952), Johnny
Guitar (ídem, 1954), Rebelde sin
causa (Rebel Without a Cause, 1955), Bigger
Than Life (1956) y Los dientes del
diablo (The Savage Innocents, 1960).
En Chicago, año 30, el abogado Tommy Farrell (Robert Taylor) y la
bailarina Vicki Gaye (Cyd Charisse) reconocen el uno en el otro a dos personas
que tratan de mantener su dignidad en el contexto más adverso a la misma. Tommy
trabaja a las órdenes del hampón Rico Angelo (Lee J. Cobb), de quien conoce y
desprecia su vileza, pero al que a pesar de todo obedece porque gracias al
mucho dinero que le paga ha logrado alcanzar un estatus social que, en otras
circunstancias, quizá jamás habría alcanzado, o no con tanta rapidez: Tommy
suele decir que siempre quiso “triunfar”, y sobre todo, que quería hacerlo de
forma “rápida”; eso fue lo que le motivó a la hora de estudiar leyes y
convertirse en abogado criminalista, porque era la forma más rápida de
conseguir éxito y dinero; hay que añadir aquí que esa obsesión de Tommy por la
rapidez en la escalada social se debe al hecho de que es cojo desde los 12
años, y de que su vida cotidiana siempre habría estado marcada, por tanto, por
la lentitud, dadas sus dificultades
para caminar, y fue contra ese inconveniente físico que se rebeló con su
decisión. Por su parte, Vicki se gana la vida alternando su trabajo de
bailarina como “chica del coro” en un night-club
con la asistencia a fiestas, como las que organiza el gánster Rico Angelo (es una
“party girl”, como reza el título original de este film), a cambio de 100
dólares la noche; pero se mantiene en guardia ante los hombres: hace años,
explica, siendo muy joven, se enamoró de un muchacho y acabó con el corazón
roto; desde entonces, se guarda de la compañía de los hombres, que tan solo ven
en ella a una hermosa mujer a la que pueden tratar como a un mero objeto.
No es casual, en este sentido, que
Tommy y Vicki se conozcan precisamente en una de las fiestas de Angelo: el
mafioso la está dando –dice– para olvidar algo que le ha entristecido: la
actriz Jean Harlow acaba de casarse “con
otro” (sic), y Angelo, fan irredento de la estrella, no puede soportarlo;
en un momento dado, y completamente borracho, interrumpe la fiesta destrozando
a tiros una foto de Harlow. Semejante “celebración”, repleta de “amigos” del
gánster, sus compinches, los políticos y jueces a los que tiene engatusados o
directamente “comprados” con su sucio dinero, y motivada por una excusa tan
estúpida como la frustración de Angelo por la boda de Jean Harlow, dibuja a la
perfección el contexto grotesco y vulgar donde Tommy y Vicki, dos personas “con
clase”, han aceptado moverse –ambos quieren ganar dinero y vivir bien–, pero a
cambio de no rebajar su dignidad más allá de lo debido. Ello explica que Tommy
sea el único que se atreve a decirle a Angelo a la cara que es un ser
despreciable, del mismo modo que Angelo tan solo tolera que sea Tommy quien le cante
las verdades porque respeta su habilidad como abogado después de haberle sacado
las castañas del fuego, librándole de ir a la cárcel, en tantas ocasiones.
No hay que despreciar el hecho de que
hay en la dependencia de Angelo hacia las habilidades jurídicas de Tommy cierto
componente homosexual: a fin de cuentas, Angelo celebra esa grotesca fiesta
para olvidar a una actriz de Hollywood a la que probablemente jamás habría
podido conseguir ni siquiera con todo su dinero; y, a pesar de que sus festejos
están llenos de “party girls” destinadas a alegrar la vista de sus invitados
masculinos, nunca le vemos con una de ellas, ni siquiera parece mirárselas. Es
más, cuando Tommy le anuncia su intención de dejar su despacho de abogado en
Chicago e irse a una tranquila ciudad de provincias junto con Vicki, Angelo
casi le suplica que se quede (“te
necesito”, le dice), antes de amenazarle con las únicas cosas que más
pueden asustar a Tommy: romperle la cadera –en ese momento, Tommy está
sometiéndose a un caro, largo y doloroso tratamiento médico destinado a mejorar
sus andares– y arrojarle ácido a la cara a Vicki. Hay, asimismo, cierta velada
homosexualidad en el hecho de que Angelo haya adoptado casi como a un “pupilo”
al joven y violento mafioso Cookie La
Motte (Corey Allen), al cual Tommy tiene que defender ante la
acción de la justicia.
Por tanto, la historia de amor entre Tommy
y Vicki pasa por el reconocimiento mutuo de su condición de rebeldes que luchan
contra su entorno, del mismo modo que la ruptura del “amor” entre Tommy y
Angelo y su distanciamiento se produce cuando ambos hombres se dan cuenta de
que hay una diferencia irreconciliable entre los dos: que Tommy no está
dispuesto a seguir al lado de Angelo y haciendo siempre lo que a este le dé la
gana que haga, porque ha encontrado otro sentido a la vida gracias al amor de
Vicki, y Angelo se da cuenta de que ha sobrepasado la capacidad de aguante de
Tommy con sus exigencias y que tan solo podrá obligarle a continuar a su lado
mediante amenazas.
Se ha dicho en más de una ocasión que
todos los protagonistas de Chicago, año
30 desempeñan un papel ante los demás. Eso queda muy claro en dos
secuencias. La primera es la del juicio de la mano derecha de Angelo, el
asesino Louis “Lucky Louie” Canetto (John Ireland), al cual Tommy defiende e
incluso consigue librar de una condena a muerte: Tommy lleva a cabo una representación teatral ante el jurado,
exagerando su cojera y enseñándoles un (falso) reloj de bolsillo supuesto
regalo de su padre, para ganarse sus simpatías y conseguir así, y contra todo
pronóstico, una sentencia absolutoria para “Lucky Louie” (la secuencia,
extraordinaria, se cierra con un elegante encadenado justo en el momento en que
Tommy está a punto de llevar a cabo su alegato jurídico: no es necesario
mostrarlo: Tommy ya se ha metido en el bolsillo a los miembros del jurado y sabe
–y, con él, el espectador– que conseguirá que no condenen a “Lucky Louie”). La
otra secuencia a la que me refiero es la del número de baile protagonizado por
Vicki en el club propiedad de Angelo, un trabajo que Tommy le ha conseguido; si
bien a veces se ha dicho que la misma no es más que una concesión al estrellato
de Cyd Charisse dentro del cine musical –recordemos que Chicago, año 30 es una producción Metro de los años 50: esta
productora, en esa década, había logrado grandes éxitos dentro del género con
Charisse de por medio (2)–, lo
cierto es que, tal y como apuntó en su momento José María Latorre desde las
páginas de Dirigido por…, y respecto
a lo cual volvió a insistir en el texto que aparece en el folleto que acompañaba
a la edición en DVD de la película a cargo de la firma Versus: “tanto Vicki Gaye como Tom Farrell actúan
ante los demás, ella como bailarina en el club, él como abogado defensor de
gánsteres. Cada uno tiene su propio método para ganarse las simpatías del
público (en el caso de Tom vale decir del jurado): Vicki combinando sus
movimientos felinos con su belleza y su vestuario”.
De ahí que la historia de amor entre
Tommy y Vicki tenga tanta fuerza y consistencia: no se trata tan solo de la
típica love story forzada, por
exigencias del guion, entre las dos estrellas hollywoodienses que encabezan el reparto de Chicago, año 30, sino el resultado lógico de la relación de dos
seres humanos que se conocen y se reconocen como afines. No es casual, en
este sentido, que, en la antes mencionada secuencia del número musical de
Vicki, Nicholas Ray inserte planos que ponen en directa relación a Tommy y
Vicki, como si esta última le estuviese enseñando al primero que ella, también,
lleva a cabo una representación teatral
como la que él ha llevado a cabo ante el jurado durante el juicio a “Lucky
Louie” y de la cual Vicki, sentada entre el público presente en la sala del
tribunal, ha sido testigo privilegiado. Brillan, asimismo, otros dos grandes
momentos. El primero: la bellísima secuencia nocturna en la cual Tommy conduce
a Vicki a ver el puente levadizo de la ciudad, y le explica la historia de un
niño –él mismo– que, a los 12 años, ganó a todos sus amigos del barrio al
demostrarles su valor lanzándose desde lo alto del puente al agua del río, pero
con tan mala fortuna que acabó cayendo sobre los engranajes y quedó cojo de por
vida, lo cual al principio le enorgullecía pero luego empezó a amargarle tan
pronto como, al crecer, se dio cuenta de que su cojera le impedía vivir la vida
de los demás (caminar normalmente, salir con chicas…). El segundo: la excelente
escena en la cual Vicki recibe en su camerino la insidiosa visita de Genevieve
(Claire Kelly), la esposa de Tommy, de la cual está separado desde hace tiempo
porque ella jamás le amó por sí mismo sino tan solo por su dinero, en la cual
queda muy claro que Vicki, “la amante”, es una persona con una dignidad moral muy
superior a la de Genevieve, “la esposa oficial” (3).
Chicago, año 30
es un film extraordinario sobre el cual se pueden apuntar muchas más cosas. Una
de ellas es su simbólica condición de punto final del cine negro norteamericano
en su acepción más “clásica”, la que nació precisamente al principio de la
década de los treinta con el advenimiento del sonoro, y al mismo tiempo supone
un anticipo de la moda del así llamado cine retro que se impondría en la
cinematografía estadounidense entre finales de los sesenta y durante los años
setenta, tomando precisamente al cine negro de los treinta como modelo
estético, tal y como ejemplifican Bonnie
y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, o Chinatown (ídem, 1974), de Roman Polanski. No hay que olvidar que
ya en el año de su producción, 1958, Chicago,
año 30 ofrecía una reconstrucción de época. Y ese mismo carácter de
recreación de tiempos pasados está jugado a fondo por Nicholas Ray mediante una
barroca puesta en escena, en la cual los encuadres en Cinemascope y la riqueza
del tratamiento del color confieren a la película una belleza visual hasta
cierto punto “imposible”: es una visión poética sobre un pasado irreal. Ello se
transmite, asimismo, por medio del tratamiento de la violencia, que al igual
que las “actuaciones” de Tommy ante el jurado, o que los números de baile de
Vicki, tiene algo de coreográfico, de estilizado, de irreal: el ya mencionado
momento en que Angelo dispara contra el retrato de Jean Harlow; la escena en la
que Tommy acompaña a Vicki al apartamento que esta última comparte con otra
chica, y el descubrimiento de que esta última se ha suicidado, cortándose las
venas dentro de una bañera llena ahora de agua roja; en particular, la
brillante secuencia en la cual Angelo organiza una cena de homenaje a uno de
sus compinches, Frankie Gasto (Aaron Saxon), la cual en realidad no es más que
una excusa del mafioso para humillar y vejar a este por haber intentado hacer
negocios a sus espaldas: Angelo golpea ferozmente a Frankie con el taco de
billar de plata que le iba a regalar, un momento de brutalidad que Brian de
Palma recrearía en parte en Los
intocables de Eliot Ness (The Untouchables, 1987); o el clímax del relato,
el tiroteo de los hombres de Angelo contra la policía y la muerte del mafioso,
precipitándose por una ventana después de haberse arrojado accidentalmente a la
cara el ácido que estaba destinado a destrozar las facciones de Vicki: ¿hace
falta volver a insistir aquí en que esa intención de Angelo de echarle ácido a
la cara a Vicki puede interpretarse como una muestra más de su deseo de
“borrar” aquello que obstaculiza su propia relación con Tommy?
(2) Las famosas Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952), de Stanley
Donen y Gene Kelly, y Melodías de
Broadway 1955 (The Band Wagon, 1953), de Vincente Minnelli (y Brigadoon –ídem, 1954–, asimismo de
Minnelli, si bien esta última en su época fue un fracaso comercial).
(3) La escena está en versión original
subtitulada, sin doblar, en el DVD de Versus, lo cual da a entender que quizá se
trate de un momento cortado por la censura franquista en el momento del estreno
del film en España, seguramente porque deja muy claro que Tommy es un hombre que
sigue casado y que, por tanto, su relación amorosa con Vicki es
extramatrimonial.
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