“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de ABRIL 2017, a la venta

Guardianes de la Galaxia Vol. 2 (Guardians of the Galaxy Vol. 2, 2017) acapara la portada del núm. 378 de Imágenes de Actualidad. El reportaje de este film se complementa con entrevistas con dos de sus principales protagonistas, Chris Pratt y Zoe Saldana, y con su realizador, James Gunn.

Otros estrenos destacados son los de Fast & Furious 8 (The Fate of the Furious, 2017), de F. Gary Gray, que se complementa con el artículo ¡Trata de arrancarlo, Dom!, que repasa algunos de los mejores momentos de acción de esta franquicia; Ghost in the Shell (El alma de la máquina) (Ghost in the Shell, 2017), de Rupert Sanders, que se complementa a su vez con los artículos dedicados a La sombra de “Ghost in the Shell”. La revolución del “anime” al final del milenio y a 10 cosas que deberías saber sobre… Masamune Shirow; y Power Rangers (ídem, 2017), de Dean Israelite, que se complementa con un artículo sobre esta otra franquicia, Mighty Morphin Power Rangers. Somos de colores. Se destacan asimismo, dentro de la sección Series TV, La guerra en Hollywood (Five Came Back, 2017), de Laurent Bouzereau (que se complementa con el artículo Otros frentes fílmicos), la segunda temporada de Into the Badlands (ídem, 2015- ) (complementado a su vez con una entrevista con el actor Stephen Lang), Big Little Lies (ídem, 2017) y Por trece razones (13 Reasons Why, 2017).

El número se completa con los reportajes dedicados a: John Wick: Pacto de sangre (John Wick: Chapter 2, 2017), de Chad Stahelski; Lo tuyo y  tú (Dangsinjasingwa dangsinui geot, 2016), de Hong Sang-soo; Negación (Denial, 2016), de Mick Jackson; Your Name (Kim no na wa., 2016), que se complementa con un retrato de su realizador, Makoto Shinkai; Últimos días en el desierto (Last Days in the Desert, 2015), de Rodrigo García; La alta sociedad (Ma Loute, 2016), de Bruno Dumont; Lady Macbeth (ídem, 2016), de William Oldroyd; y Life (Vida) (Life, 2017), de Daniel Espinosa. Y con las secciones: Primeras Fotos, que este mes incluye los avances del film de David Ayer para Netflix Bright (2017) y de Baby Driver (2017), de Edgar Wright; Además…, con otros estrenos del mes; Noticias; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.

La proximidad de la Semana Santa me ha dado pie a dedicar el Cult Movie a una famosa película que arroja una mirada disolvente sobre el Nuevo Testamento: la comedia de los Monty Python La vida de Brian (Life of Brian, 1979), dirigida por Terry Jones (y Terry Gilliam): “un buen ejemplo del estilo de los Python aplicado al cine, el cual provenía, y se nota, de su previa etapa en la televisión. Como ya ocurría en “Los caballeros de la mesa cuadrada...” y “Jabberwocky (La bestia del reino)”, y se hará mucho más evidente en “El sentido de la vida”, “La vida de Brian” reincide en la fórmula del “sketch” previamente ensayada por el grupo en “Monty Python’s Flying Circus”, por más que se trate de un film con un hilo narrativo preciso”.

También aporto a este número un par de críticas: la de la magnífica Logan (ídem, 2017), de James Mangold…

…y la de la nada despreciable El guardián invisible (2017), a pesar de que venga realizada por un cineasta “sin firma”, Fernando González Molina.

Facebook “Dirigido por…”: www.facebook.com/#!/dirigidopor

Facebook “Imágenes de Actualidad”: www.facebook.com/imagenesdeactualidad

Twitter “Dirigido por…”: www.twitter.com/#!/Dirigido_por

Twitter “Imágenes de Actualidad”: https://twitter.com/ImagActualidad

E-mail redacción: redaccion@dirigidopor.com

E-mail pedidos libros, números atrasados y suscripciones: suscripciones@dirigidopor.com

Publicidad cine: publicidad@dirigidopor.com

La isla de los monstruos: “KONG: LA ISLA CALAVERA”, de JORDAN VOGT-ROBERTS

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] No deja de resultar coherente el hecho de que Kong: La isla Calavera (Kong: Skull Island, 2017), esta especie de reboot de King Kong (ídem, 1933), esté condicionado por una etapa concreta de la historia de los Estados Unidos de América, al igual que ocurría en la versión clásica de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper y en su primer remake –King Kong (ídem, 1976)–, producido por Dino de Laurentiis y dirigido por John Guillermin; no así en su tercera versión, el King Kong (ídem, 2005) de Peter Jackson, este marcado, sobre todo, por el espíritu cinéfilo/ nostálgico/ posmoderno (táchese lo que no proceda) que ha imperado en el cine contemporáneo de estos últimos veinticinco años aproximadamente. Si tanto el King Kong de Schoedsack & Cooper como el de De Laurentiis & Guillermin estaban marcados a fuego por el momento en el que fueron realizados, la Depresión en el caso de la primera y la crisis del petróleo y la América post-Nixon en el de la segunda, Kong: La isla Calavera hace hincapié en el momento histórico en el que está ambientada, por más que, al contrario que las dos versiones antes mencionadas, esa etapa de la Historia no se corresponda con la actualidad (al menos, no a simple vista).

Nos hallamos en 1973. Acaba de terminar la guerra de Vietnam. Las tropas norteamericanas se van; según unos, derrotadas; según otros, tan solo “se retiran”. La primera opinión es de la fotógrafa de prensa Mason Weaver (Brie Larson); la segunda corresponde al coronel Preston Packard (Samuel L. Jackson). Dos posturas antitéticas con respecto a la guerra que acaba de concluir que, posteriormente, tendrán peso específico cuando la acción del relato se traslade a la isla Calavera; sobre todo, a partir del momento en que el coronel Packard decidirá, por su cuenta y riesgo, continuar la guerra de la que, según él, se ha retirado, pero que en realidad ha perdido, eligiendo a Kong, el gorila gigante, como el nuevo enemigo a abatir. En estos momentos existe cierta tendencia entre los críticos de cine españoles –y reconozco que yo también he participado en ella– a interpretar determinados contenidos de recientes películas norteamericanas poniéndolos en relación con lo que llevamos visto de la política del actual presidente de los Estados Unidos Donald Trump. En la crítica que saldrá publicada en el próximo número de Imágenes de Actualidad de la magnífica Logan (ídem, 2017, James Mangold), comento que la América futurista que sale en este film –año 2029– parece, ya, una premonición de la América de Trump. En Kong: La isla Calavera, otro norteamericano, frustrado por lo que considera que ha sido la humillación de su nación, intenta lavar esa vergüenza, que tiene mucho de venganza personal, con la sangre de un nuevo enemigo que el azar ha puesto en su camino. Naturalmente que tanto Logan como Kong: La isla Calavera fueron rodadas por lo menos un año antes de la llegada a la presidencia del actual ocupante del Despacho Oval; pero en ocasiones, y no es la primera vez que esto ocurre, el arte y la cultura en general, y el cine en particular, han demostrado una casi mágica intuición a la hora de pronosticar no pocos horrores.

Disquisiciones coyunturales, o no, aparte, el hecho de que Kong: La isla Calavera ubique su trama en 1973 da pie a que el realizador Jordan Vogt-Roberts –otro caso de realizador forjado en la televisión y el así llamado cine indie, suya es The Kings of Summer (ídem, 2013), que da el salto a la gran superproducción hollywoodiense– llene buena parte del metraje con referencias visuales a la guerra de Vietnam y, naturalmente, a Apocalypse Now (ídem, 1979): los planos de los helicópteros; el lanzamiento sobre la isla de las bombas sísmicas, que recuerdan los siniestros rociamientos con napalm; en particular, el plano general en el que los aparatos se lanzan en formación de ataque sobre Kong, con este silueteado a la luz de un disco solar anaranjado a lo Vittorio Storaro; y, más adelante, las escenas en las que James (Tom Hiddleston), Mason, Hank Marlow (John C. Reilly) –cuyo apellido coincide con el del protagonista de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, base literaria, como es bien sabido, de Apocalypse Now...–, Víctor Nieves (John Ortiz) y el joven soldado Slivko (Thomas Mann) se lanzan río abajo, camino del mar, en una lancha construida por el mencionado Hank que guarda evidentes ecos de la utilizada en el film de Coppola. Nada de esto resulta particularmente original, más bien al contrario; pero, al menos, sirve para marcar una cierta distancia con la estética visual de las tres anteriores versiones de las aventuras del Rey de la isla Calavera. Un Rey que, dicho sea de paso, aparece aquí más desdibujado que nunca, entre otras razones porque, al menos en esta ocasión, Kong parece haber perdido por el camino su salvajismo ancestral, su condición de fuerza pura y bruta de una naturaleza desatada, para convertirse, pura y sencillamente, en un aliado del Bien: el protector de la isla Calavera y sus habitantes, a los que defiende del ataque de unos monstruosos lagartos que, en un momento dado, podrían erigirse en una amenaza de proporciones planetarias.

Kong: La isla Calavera no es un mal film, por más que tampoco sea una buena película. Está realizada con corrección y atesora, a ratos, algunos buenos momentos, e incluso, diversas imágenes de considerable belleza. Anoto, de entrada, la divertida primera secuencia, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, en la que un joven Hank Marlow (Will Britain) y un piloto japonés (Miyavi) son derribados sobre la isla Calavera, y prosiguen su enfrentamiento cuerpo a cuerpo… hasta ser interrumpidos, espectacularmente, por Kong; los primeros planos, à la Sergio Leone, de los ojos del coronel Packard y Kong, mirándose en plano/ contraplano (estableciendo, de paso, un irónico contraste entre la animalidad del simio y la “animalidad” del militar empecinado en matar todo lo que se le pone por delante); la imagen de la gigantesca fosa donde reposan los huesos de los padres simios de Kong; o la despedida de Hank a la tribu que le acogió durante más de veinte años, aunque esto último es sobre todo mérito del siempre magnífico John C. Reilly, el mejor de la función. Nada, en Kong: La isla Calavera, está del todo mal; pero, tampoco, nada termina de estar todo lo bien que promete, a pesar de la eficacia de las escenas de acción y la brillantez de los combates de Kong contra otros colosos de la isla Calavera. Ello se debe no tanto a la impersonalidad de la puesta en escena de Vogt-Roberts como al dibujo chato y superficial de los personajes, empezando por el exmilitar británico reciclado en aventurero que encarna Tom Hiddleston y la fotógrafa comprometida a cargo, sin ningún relieve, de una antipática Brie Larson que se erige, fácilmente, en la peor “novia de Kong” hasta la fecha; pasando por el ya mencionado personaje del coronel Packard o el del supervisor a la expedición a la isla Calavera Bill Randa (más allá del sempiterno buen hacer, en ambos casos, de Jackson y John Goodman) y el resto de secundarios. Aviso para navegantes: una secuencia post-créditos pone en relación Kong: La isla Calavera con el ya anunciado remake/ reboot de King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962, Ishiro Honda).  

“DIRIGIDO POR…” de MARZO 2017, a la venta

La tercera y última entrega del dossier policíaco americano (1995-2016) es el principal tema de portada del núm. 475 de Dirigido por…

Esta tercera parte se compone de un artículo, El género policíaco en la televisión. Una aproximación, escrito por Óscar Brox, y una última tanda de antologías: las de Lazos ardientes, de los Hermanos Wachowski (Ramon Freixas); La dalia negra, de Brian de Palma (Gerard Casau); Antes que el diablo sepa que has muerto, de Sidney Lumet (Juan Carlos Vizcaíno Martínez); Promesas del Este, de David Cronenberg (Israel Paredes Badía); Cuestión de honor, de Gavin O’Connor (Diego Salgado); Los amos de Brooklyn, de Antoine Fuqua (Ricardo Aldarondo); Shutter Island, de Martin Scorsese (escrita por un servidor); El americano, de Anton Corbijn (Quim Casas); Gangster Squad, de Reuben Fleischer (Antonio José Navarro); La entrega, de Michael R. Roskam (Nicolás Ruiz); Perdida, de David Fincher (Tonio L. Alarcón); y Frío en julio, de Jim Mickle (Ángel Sala).

En la portada también aparecen destacadas las extensas reseñas de Crudo (Grave, 2016), de Julia Ducournau, El viajante (Forushande, 2016), de Asghar Farhadi, y La chica desconocida (La fille inconnue, 2016), de Luc y Jean-Pierre Dardenne, las tres analizadas por Israel Paredes Badía; así como el artículo dedicado a Paul W.S. Anderson. Cine y simulacro, elaborado por Elisa McCausland y Diego Salgado; el artículo de Antonio José Navarro Cine afroamericano en la era Obama, que complementa el dossier Afroamericanos en el cine USA actual. Crónicas de la América negra que publicamos en el número anterior; la crónica del Festival de Berlín 2017, a cargo de Emilio M. Luna; el artículo In Memoriam de Ramón Alfonso dedicado al recientemente desaparecido Seijun Suzuki; y los comentarios de la cuarta temporada de Sherlock, y de la primera de Taboo, a cargo de Quim Casas, en la sección Televisión.

El número se completa con otras tres extensas reseñas, la que Quim Casas ha dedicado a Logan (ídem, 2017), de James Mangold, la que firma Israel Paredes Badía de T2 Trainspotting (ídem, 2017), de Danny Boyle, y la elaborada por Ignasi Juliachs de Incierta gloria (Incerta glòria, 2017), de Agustí Villaronga; las críticas, asimismo destacadas, de El guardián invisible (2016), de Fernando González Molina (Israel Paredes Badía), Redención (Southpaw, 2015), de Antoine Fuqua (también escrita por mí), Locas de alegría (La pazza gioia, 2016), de Paolo Virzì (Joaquín Torán), Doña Clara (Aquarius, 2016), de Kleber Mendonça Filho (Nicolás Ruiz), Una historia de locos (Une histoire de fou, 2015), de Robert Guédiguian (Nicolás Ruiz), y La cura del bienestar (A Cure for Wellness, 2017), de Gore Verbinski (Roberto Morato); la sección Fuera de Campo, en la cual Antonio José Navarro aborda The Admiral: Roaring Currents/ Myeong-ryang (2014), de Kim Han-min; la sección Paralelismos, dedicada a la figura del director de fotografía Douglas Slocombe, repasada por Christian Aguilera; la sección Críticas, con reseñas de otros estrenos; la sección Opinión, desde la cual Ramón Alfonso nos habla de La representación de la caída de los dioses; la sección Home Cinema, con comentarios de novedades en formato doméstico a cargo de Juan Carlos Vizcaíno Martínez y quien esto firma; la sección Libros, con comentarios a cargo de Ramon Freixas, Quim Casas, Israel Paredes Badía, Diego Salgado y Óscar Brox; la sección Banda Sonora, de Joan Padrol; la sección Cine On-Line, con textos de Joaquín Torán y, de nuevo, un servidor; y la sección Cinema Bis, en la cual Ramon Freixas nos habla de Una vela para el diablo (1973), de Eugenio Martín.

Como ya he comentado, este mes firmo la crítica de la estimable película de Antoine Fuqua Redención…

…la antología de Shutter Island, de Martin Scorsese, sobre la cual ya hablé extensamente en este mismo blog en el momento de su estreno (1)…

…un pequeño comentario de El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), de John Ford, para la sección Home Cinema y con motivo de una reedición en formato doméstico acompañada de abundantes contenidos adicionales…

…y el comentario del curioso film de Daniel Barber En defensa propia (The Keeping Room, 2014), para la sección Cine On-Line.

Firmo, asimismo, la crítica de la delirante (y, por eso mismo, divertidísima) Cincuenta sombras más oscuras (Fifty Shades Darker, 2017), de James Foley.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/03/demonios-de-la-mente-angeles-del-alma.html + http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/03/demonios-de-la-mente-angeles-del-alma_28.html

Facebook “Dirigido por…”: www.facebook.com/#!/dirigidopor

Facebook “Imágenes de Actualidad”: www.facebook.com/imagenesdeactualidad

Twitter “Dirigido por…”: www.twitter.com/#!/Dirigido_por

Twitter “Imágenes de Actualidad”: https://twitter.com/ImagActualidad

E-mail redacción: redaccion@dirigidopor.com

E-mail pedidos libros, números atrasados y suscripciones: suscripciones@dirigidopor.com

Publicidad cine: publicidad@dirigidopor.com

Una vida en tres tiempos: “MOONLIGHT”, de BARRY JENKINS

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Como suele ser habitual en el cine contemporáneo cuando se le quiere imprimir a una película la sensación de que es “importante”, la acción de Moonlight (ídem, 2016) está dividida en tres partes diferenciadas por sendos rótulos, “I. Pequeño”, “II. Chiron” y “III. Black”. Las mismas se corresponden con otras tantas etapas en la vida de principal personaje, llamado con el nombre mencionado en segundo lugar, Chiron (Alex Hibbert de niño, Ashton Sanders de adolescente, Trevante Rhodes de adulto), por más que, siendo un infante, recibe el mote de “Little” (pequeño), y, al llegar a la edad adulta, otro mote, el de “Black”, adquirirá, como luego veremos, un significado especial.

“I. Pequeño”. Chiron es un niño que vive en un suburbio negro (o, mejor dicho, para negros) en Liberty City, Miami. Su madre, Paula (Naomie Harris), de la que es hijo único, es una drogadicta incapaz de hacer nada bueno ni con su vida ni con la de su retoño. Pero, contra todo pronóstico, el niño se gana la simpatía de Juan (magnífico Marhershala Ali), un pequeño traficante de drogas, y su pareja, Teresa (Janelle Monáe), quienes tratan a Chiron –“Little”, como le llama Juan– con un afecto que su progenitora no quiere, o no puede, o no sabe darle. Por esa época, Chiron también se hace amigo de otro chiquillo negro del barrio, Kevin (Jaden Piner de niño, Jharrel Jerome de adolescente, André Holland de adulto), el cual, al contrario que la mayoría de condiscípulos de Chiron, no le trata con desprecio por el mero hecho de que, al contrario que aquéllos, Chiron es un niño tranquilo, solitario, sensible y nada amante de meterse en peleas. Además, Kevin será quien bautizará a Chiron con un nuevo apodo que tan solo emplea él para referirse a su amigo: “Black”.

“II. Chiron”. Llegado a la adolescencia, Chiron estudia ahora en el instituto de secundaria, pero su situación personal no ha mejorado demasiado. Su madre sigue enganchada a las drogas, prostituyéndose, o exigiéndole a su hijo que le dé el poco dinero que lleva en los bolsillos, para comprarse sus dosis. Y muchos de sus condiscípulos siguen metiéndose con él, si cabe más violentamente, porque al desprecio por su “debilidad” se une, ahora, la sospecha, bien fundada, de que Chiron es diferente a ellos por otra razón: su homosexualidad. El único que sigue conservando su amistad en este entorno escolar hostil es Kevin, el cual, al contrario que Chiron, hace gala y exhibición de su promiscuidad con todas las chicas que se le ponen a tiro. Una noche, empero, Chiron y Kevin, a solas en la playa, se sincerarán el uno con el otro, y dejándose llevar por un impulso, se besan y se masturban mutuamente. Pero, poco después, los condiscípulos de Kevin y Chiron arengan al primero para que haga algo indigno para “integrarse”: que golpee a Chiron. Una paliza que Chiron recibe con pasividad, sin querer defenderse, sin resistirse a la agresión de alguien a quien ama. La cosa no acabará ahí. Más tarde, Chiron irrumpe, decidido, en el aula donde está el líder de los chicos que obligaron a Kevin a pegarle, y sin más dilación le rompe una silla en la espalda. Chiron es detenido por la policía.

“Black”. Chiron, adulto, tiempo después de haber salido de la cárcel, se ha convertido, como Juan, en un traficante de drogas local. Ya no es ese niño sensible ni ese adolescente delgado y solitario, sino un hombre fornido, temible, que adorna su dentadura con fundas de oro. Una inesperada llamada telefónica de Kevin le permite descubrir que este, tras dejar el instituto, se casó, se divorció, tiene hijos y ahora se gana la vida cocinando en un dinner. También le llama para pedirle perdón por lo que le hizo en el instituto. Sin rencor, ambos quedan en verse en el local donde Kevin trabaja, con la promesa de que le preparará un buen plato de comida a Chiron. La cita se produce allí, y, en un clima cordial, ambos hombres, primero en esa cafetería, luego en el coche de Chiron y, más tarde, en el humilde apartamento de Kevin, mantendrán una larga conversación sobre sus vidas, su pasado y su presente, hasta que al final, conscientes de que el uno ha sido y sigue siendo el gran amor en la vida del otro, se abrazan con afecto.

Más allá de algunos tics propios del cine indie en el que se inscribe, Moonlight es un estupendo film, a ratos excelente que, si por algo sorprende, y muy agradablemente, es por el elevado carácter estilizado de su realización. No me refiero solo a lo más aparente, el por lo demás magnífico trabajo del operador James Laxton, quien trabaja con virtuosismo tanto la cálida iluminación de las escenas diurnas como, en particular, los colores ocres pero a pesar de ello vivaces de las escenas nocturnas, a tono con uno de los sentidos inherentes al relato: la sensación corroborada, como digo, por el trabajo fotográfico, de que, en Moonlight, el día es el espacio de la luz, del sol, y también, el momento en que sale directamente a la luz, a esa luz, lo peor del ser humano: la soledad de Chiron, el desprecio de los demás chicos, la drogadicción de su madre, los trapicheos de Juan con los estupefacientes. Pero, una vez llegada la noche, esta se convierte en el espacio de la intimidad, de la reflexión, de la confidencia: Juan ve, con tristeza, cómo Paula se prostituye para conseguir el dinero que necesita para drogarse; Chiron y Kevin hacen el amor en la playa siendo adolescentes, y una vez adultos, reanudan su amistad íntima, su amor secreto, con nocturnidad.

A falta de conocer su primer largometraje, Medicine for Melancholy (2008), Barry Jenkins hace gala en Moonlight de un pulso narrativo y sentido de lo cinematográfico realmente notables, consiguiendo elevar el interés de la propuesta muy por encima de sus interesantes, pero no particularmente atractivos, planteamientos argumentales. Indico, por ejemplo, la bella secuencia de presentación de Juan: los elegantes movimientos de cámara semicirculares alrededor del personaje captando sus gestos, sus miradas, su manera de bajarse de su coche, de moverse como pez en el agua, describen espléndidamente el dominio que tiene Juan del entorno en el que se mueve, donde se gana la vida traficando; todo ello visualizado con elegancia y precisión, y al mismo tiempo, con naturalidad y sentido de lo cotidiano, de lo inmediato. Otro momento magnífico es la secuencia en la que Juan enseña a nadar en la playa al pequeño Chiron/ “Little”: la planificación, que combina planos generales y planos medios de Juan y Chiron con planos más cerrados, casi primeros planos, del niño dando sus primeras e inseguras brazadas en el agua, expresa muy bien la complicidad entre ambos personajes, así como los “simbólicos” esfuerzos de Chiron para nadar en aguas revueltas / enfrentarse a los sinsabores de la vida, sin que ese simbolismo resulte ni obvio ni recargado. Llama la atención, asimismo, ese momento extraordinario, sin duda el más brillante de la película, en el que el adolescente Chiron irrumpe en clase para golpear al líder de los jóvenes que le humillaron: el gesto del muchacho viene precedido por una vibrante movilidad de la cámara que expresa la determinación del personaje, su rabia y su frustración a punto de estallar. Apuntar, finalmente, que me resulta chocante que nadie –al menos, que yo sepa– haya establecido vínculos entre Moonlight y Fresh (ídem, 1994), una película escrita y dirigida por Boaz Yakin no menos excelente y con no pocos puntos de contacto con la de Jenkins, que bien merecería una revisión.   

La rebelión de los esclavos: “EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN”, de NATE PARKER

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Me he llevado una decepción con esta película de Nate Parker, lo cual es una pena tratándose, como se trata, de una producción bastante insólita dentro de los parámetros de producción del actual cine norteamericano. Ahí es nada un film que, de entrada, toma su título, El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 2016), del clásico homónimo de David Wark Griffith de 1915, pero con la intención no de realizar a partir del mismo un remake sino, más bien, una especie de réplica o antítesis. Si la película de Griffith –por lo demás, cinematográficamente extraordinaria– es tristemente recordada, todavía hoy, por su feroz discurso pro-sudista y racista, exaltación heroica del Ku Klux Klan incluida, un debate artístico-ideológico que más de un siglo después de su realización sigue sin haberse resuelto de manera satisfactoria, el film coescrito, coproducido, dirigido y protagonizado por Nate Parker, en su primer trabajo tras las cámaras, reconstruye unos hechos históricos radicalmente contrarios a los narrados por Griffith: la rebelión de esclavos negros que tuvo lugar en el condado de Southampton, Virginia, en 1831.

Resulta de agradecer en estos tiempos de “corrección política”, ese cáncer del pensamiento que parece haber convertido el punto de vista particular en una ofensa a la comunidad biempensante, que Parker se atreva a plantear su película desde una perspectiva reivindicativa tan ferozmente anti-caucásica como la postura anti-negra de Griffith. Más aún si tenemos en cuenta que el discurso de Parker está planteado desde una perspectiva irónicamente subversiva, habida cuenta de que parte de un punto de vista teóricamente ultraconservador para, a partir del mismo, desarrollar una propuesta radicalmente libertaria. Me explico: en el film, vemos cómo, desde su más tierna infancia, el esclavo Nat Turner (Tony Espinosa de niño, el propio Parker de adulto) es adiestrado por sus amos, Samuel Turner (Armie Hammer) y la madre de este último, Elizabeth Turner (Penelope Ann Miller), para convertirse en un ávido lector de la Biblia, y más adelante, en un exaltado predicador. Samuel Turner alquila los servicios de Nat para que dirija sus arengas a los esclavos de las plantaciones de los alrededores y los sermonee para conseguir que sean más abnegados y productivos (más esclavos) en sus tareas. Al principio, Nat así lo hace. Pero, a medida que va pasando el tiempo, y que observa por sí mismo el horror de la esclavitud, los sermones de Nat van dejando de ser complacientes para los amos blancos y, por el contrario, cada vez más exaltados y combativos para sus hermanos de raza: una llamada a la rebelión. De este modo, y concluyendo, la Biblia, vista inicialmente como un instrumento de sumisión, acaba transformándose, en virtud del punto de vista de quien la esgrime, en una justificación para la revancha de los oprimidos.

El principal problema de El nacimiento de una nación es que, pretendiendo eludir el esquematismo del film de Griffith, el resultado final está, mal que le pese a Parker, infinitamente por debajo del original a replicar: con toda su carga racista y demagoga, su caduca nostalgia por el Viejo Sur y su reivindicación nepotista de su familia (el realizador era, recordemos, hijo de un coronel confederado), el cineasta sabía hacer cine. A su lado, no ya Parker, sino probablemente muchísimos “grandes nombres” del cine actual, no dan la talla. Cierto es que Parker tampoco pretende rehacer El nacimiento de una nación de Griffith, sino, como decía, llevar a cabo una suerte de antítesis; de hecho, ni siquiera relata la misma trama argumental. Pero la principal diferencia no es de guion sino, sobre todo, de puesta en escena. El nacimiento de una nación de Parker adolece de una puesta en escena plana, esquemática y superficial, a pesar de algún que otro apunte interesante y determinados morceaux de bravoure. En estos últimos casos pienso, por ejemplo, en algunos instantes del tercio final, el que ilustra la revuelta de los esclavos liderada por Nat: las escenas nocturnas atesoran un aire de pesadilla reforzado, si cabe, por las generosas dosis de violencia “políticamente incorrectas” que expresan la sed de venganza de negros sobre blancos.

Por desgracia, el esquematismo campa a sus anchas en la mayor parte del metraje. Otro aspecto digno de interés,  el dibujo de la relación de Nat con su amo Samuel, resulta teóricamente interesante pero no termina de estar bien desarrollado. Samuel Turner hace gala de un comportamiento relativamente más humano que el del resto de granjeros blancos de la zona; en ocasiones, defiende a Nat cuando otros amos intentan maltratarle (por más que en su actitud se trasluzca el interés de proteger a Nat más como una posesión que por el hecho de que sea un ser humano). Pero, llegado el momento en que Nat manifiesta sus primeros síntomas de rebeldía, Samuel acaba comportándose como un amo más, ordenando que el protagonista reciba una durísima tanda de latigazos. Puede argumentarse que el personaje de Samuel no es sino una demostración de algo que, asimismo, se apunta en el film pero tampoco se termina de desarrollar: que la conducta de Samuel no es sino el resultado de una tradición, una cultura y una herencia familiar; baste ver, por ejemplo, el contraste de Samuel con su madre Elizabeth, una mujer sureña partidaria de tratar a los esclavos con humanidad, algo que Samuel respeta pero es incapaz de comprender: a la hora de la verdad, no tolera que Nat le falte mínimamente al respeto, y le castiga con brutalidad porque está convencido de que eso es, precisamente, lo que tiene que hacer: su obligación. Tampoco terminan de convencer algunas soluciones de realización resueltas con tibieza, como la escena en la que Isaac (Dwight Henry), el padre de Nat, consigue zafarse del acoso del terrateniente blanco Raymond Cobb (el siempre excelente Jackie Earle Haley); o el movimiento de cámara que resume la noche de bodas de Nat con su esposa Cherry (Aja Naomi King), un travelling frontal que pasa a través de los amantes desnudos y termina sobre la imagen de unas velas, en una imagen excesivamente relamida, que casa mal con la dureza general del tono.   

Una muerte en la familia: “MANCHESTER FRENTE AL MAR”, de KENNETH LONERGAN

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Guardo un borroso recuerdo de Puedes contar conmigo (You Can Count on Me, 2000), con lo cual prefiero no pronunciarme al respecto (aunque, y por más que reconozca que esto que voy a decir es muy arriesgado por mi parte, para mí semejante “borrado” de la memoria de una película a diecisiete años vista suele ser una mala señal). Conservo uno más claro, y nefasto, de Margaret (ídem, 2011), aunque aquí tampoco puedo decir nada demasiado severo, habida cuenta de que este film fue montado y manipulado por terceras personas sin el consentimiento de su creador. Por lo tanto, y dadas las circunstancias, creo que hay que ver (o, al menos, yo prefiero ver) el tercer largometraje escrito y dirigido por el neoyorquino Kenneth Lonergan, Manchester frente al mar (Manchester by the Sea, 2016), como una obra en sí misma considerada.

Con franqueza, no veo en Manchester frente al mar poco más que un esforzado melodrama indie realizado con honestidad y, eso sí, excelentemente interpretado por su elenco, pero que con todas sus virtudes me parece lejos, muy lejos de esa obra maestra del cine que se viene pregonando. Si algo resulta llamativo de la película de Lonergan es su práctica ausencia de ideas de puesta en escena verdaderamente reseñables, a no ser que entendamos por tales el juego de flashbacks, más complicado que complejo, en torno al cual está construido el relato y que, en sí mismo considerado, tampoco tiene nada de novedoso; o, sobre todo, los que me parecen sus momentos más fallidos, por efectistas y gratuitos: la utilización de temas de música clásica –un fragmento de la sinfonía pastoral de El Mesías, de Haendel; otro del Adagio de Albinoni– llenando la banda sonora y con supresión del sonido ambiental, para ilustrar algunas de sus secuencias, teórica y paradójicamente, más melodramáticas, produciendo precisamente el efecto contrario: el distanciamiento emocional del espectador hacia una trama que, en determinados instantes, funciona mucho mejor sin la ayuda de semejantes artificios.

Como digo, la trama hace gala de una complejidad que, ni en la forma ni en el fondo, es tal. En la primera secuencia, el protagonista del relato, Lee Chandler (Casey Affleck), aparece pescando junto a su hermano, Joe (Kyle Chandler), y el pequeño hijo de este, Patrick (Ben O’Brien), en el barco pesquero de Joe: una estampa familiar de felicidad que da paso, poco después, a la descripción de la vida solitaria, gris y antipática de un ahora taciturno Lee, ganándose la vida como mejor puede en Boston, haciendo reparaciones de fontanería y similares. La noticia de la inesperada muerte de su hermano Joe, víctima de un ataque cardíaco, obliga a Lee a regresar a Manchester-by-the-Sea, la localidad costera donde –como luego sabremos– estuvo viviendo el protagonista, cerca de su hermano y su sobrino y, sobre todo, con su esposa Randi (Michelle Williams), de la que ahora está divorciado. Mientras asume de mala gana la última voluntad de Joe, quien en su testamento le nombró tutor legal de su sobrino Patrick, ahora un adolescente (Lucas Hedges), Lee evoca –en abundantes flashbacks que, en ocasiones, se presentan en montaje en paralelo sobre las escenas en presente– no solo los primeros indicios de la dolencia cardíaca de Joe que, finalmente, acabaría con su vida, sino también, y por encima de todo, la tragedia que le ha convertido en un ser triste, amargado e infeliz: que, durante una noche de borrachera, salió de su casa para ir a comprar alcohol, y durante su ausencia, un tronco mal colocado por él mismo en la chimenea encendida provocó un devastador incendio en la vivienda, por culpa del cual murieron los tres hijos que tenía con Randi: dos niñas y un bebé de pocos meses…

Un problema de Manchester frente al mar es que –al igual que ya ocurría en Margaret, si bien de forma no tan escandalosa– la perjudica, muy seriamente, su exceso de metraje. 137 minutos acaban siendo demasiados para un film que confía demasiado en las excelencias de sus intérpretes y, en particular, en una puesta en escena meramente funcional, la cual, en aras de un determinado “naturalismo”, no hace sino convertirse en una simple variante indie del cine “realista” –o que va de tal– de Ken Loach, pongamos por caso. Ello no impide, empero, que afloren buenos momentos y aspectos logrados, pero no es menos cierto que, como consecuencia de esos minutos de más, la película acaba incurriendo en algunas reiteraciones. Pienso, por ejemplo, en ese momento en que Lee la emprende a puñetazos con los clientes de un bar de Boston donde está tomando algo, y que a él se le antoja que le están mirando fijamente; momento que, bien avanzado el metraje, se reitera cuando Lee protagoniza otra pelea en otro bar, ahora en Manchester-by-the-Sea, por razones similares, y que, dramáticamente hablando, no añade absolutamente nada relevante a la trama.

Con todos sus defectos o, mejor dicho, sus insuficiencias narrativas, Manchester frente al mar atesora algo que la hace apreciable. Me refiero a la conseguida atmósfera de desesperación, tristeza y desasosiego que se incrusta, como una enfermedad, en el seno de una familia bien avenida cuando se produce en ella la muerte de un componente fundamental de la misma. No resulta de extrañar, en este sentido, que los mejores momentos sean los más directamente relacionados con las dos tragedias que se encuentran agazapadas en el fondo del relato, las muertes de Joe y de los hijos de Lee. Señalo al respecto la tensa llegada de Lee al hospital, donde le informan de las circunstancias de la muerte de su hermano; el momento en que Lee pide ver el cuerpo sin vida de Joe en el depósito de cadáveres; a renglón seguido, la escena en la que es Patrick quien pide ver el cadáver de su padre, y el contraste que se produce con su tío Lee (este contempla con cariño y compasión a su hermano muerto, mientras que el todavía muy joven e inmaduro Patrick se limita a echarle un rápido vistazo, incapaz aún de controlar sus sentimientos); o el incómodo, doloroso reencuentro de Lee y Randi en la calle, con ella paseando en un cochecito al bebé que ha tenido con su segundo marido y pidiéndole perdón a Lee por haberle dicho, arrastrada por el dolor, “cosas horribles”, e injustas, cuando se produjo el desastre que acabó con sus pequeños. Manchester frente al mar es un buen melodrama, pero poco más: no hay en él más cera que la que arde.