El Cine según TFV: “LA BALLENA”, o el cine-teatro según DARREN ARONOFSKY

[ADVERTENCIA: EN EL SIGUIENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTA PELÍCULA.] Charlie (Brendan Fraser), el protagonista de La ballena (The Whale, 2022), comparte su carácter de persona rechazada por el entorno social en el que se mueve con otros antihéroes, masculinos y femeninos (la RAE no acepta aún el término “antiheroína”), que pueblan la filmografía de Darren Aronofsky. En el caso de Charlie, la razón de ese rechazo reside en la repelencia que causa su aspecto físico: el protagonista de La ballena sufre obesidad mórbida, hasta tal extremo que apenas puede andar (le resulta imposible hacerlo sin la ayuda de un caminador), nunca sale del modesto apartamento en el que vive solo, y sus elevadísimos niveles de tensión arterial le auguran una muerte cierta en breve plazo. Como los científicos protagonistas de Pi, fe en el caos (Pi, 1998) y La fuente de la vida (The Fountain, 2006), Charlie hace gala de una inteligencia privilegiada (se gana el sustento dando clases online de literatura inglesa), lo cual no hace sino marcar todavía más distancias con ese entorno hostil que no comprende ni le comprende. En La ballena vuelve a estar presente la temática de la enfermedad y la decadencia física, aquí la obesidad, la drogadicción en Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000), el cáncer en La fuente de la vida, el envejecimiento y una lesión cardíaca en El luchador (The Wrestler, 2008), o el trastorno mental con alucinaciones en Cisne negro (Black Swan, 2010). En todas estas películas se incide en la presentación de un mundo agresivo que rechaza a los diferentes o a los que piensan diferente, a las cuales hay que añadir forzosamente el Diluvio Universal al cual se enfrenta el protagonista de Noé (Noah, 2014) o el universo de pesadilla en el que se ve inmersa la protagonista de madre! (mother!, 2017), hasta la fecha, y para mi gusto, el mejor trabajo de su realizador (1).

Aronofsky, que suele ser el guionista de sus films, parte en La ballena de un material ajeno, una obra de teatro de Samuel D. Hunter estrenada en el Off-Broadway en 2012 y convertida en guion por su mismo autor. A falta de conocerla, no tengo constancia de que Aronofsky la haya alterado profundamente en su traslación a imágenes; es más, es un proyecto que ha venido rumiando desde que tuviera conocimiento de la obra de Hunter hace una década, y por aquel entonces –asegura; a no ser que se trate, claro está, de declaraciones publicitarias– ya había considerado a Brendan Fraser para el papel principal; incluso estuvo a punto de desistir del proyecto porque Tom Ford y luego George Clooney estuvieron cerca de hacerse cargo del mismo. Si al final La ballena ha acabado siendo una realidad ha sido gracias a la modestia de su planteamiento de producción: su presupuesto es de tan solo 3 millones de dólares, la película más “pequeña” de Aronofsky desde los tiempos de Pi, fe en el caos.

Aronofsky no solo no disimula el origen teatral del film –por otro lado, ¿no hay cierta teatralidad implícita en Pi, fe en el caos, Réquiem por un sueño, La fuente de la vida, Cisne negro, Noé y madre!?–, sino que incluso lo potencia, pero con resultados para nada teatrales, ergo estáticos, antes al contrario, muy dinámicos, pese a respetar un único escenario (el apartamento de Charlie) y a mantener el tiempo presente en la práctica totalidad del relato, salvo un par de puntuales y muy breves flashbacks, que no pretenden, en absoluto, ser simples excusas para “airear” la trama. A priori, no hay nada malo en que una película delate sus orígenes teatrales, siempre y cuando no se circunscriba a ellos y sea capaz –como hacían, entre otros, Ingmar Bergman, Manoel de Oliveira u Otto Preminger– de extraer partido cinematográfico de recursos expresivos propios del arte escénico. En este sentido, La ballena es un ejercicio de cine-teatro, como digo, nada raro en su autor, lo cual contribuye a conferir a la película una cierta abstracción. Puede que algunas de sus mejores propuestas de puesta en imágenes procedan de la versión escénica, pero no veo en ello un defecto sino, más bien, una asunción por parte de Aronofsky de ideas ajenas que asume como propias porque se reconoce en ellas. Digamos que Charlie no sería un “hijo biológico” de Aronofsky, sino de Samuel D. Hunter, pero sí un “hijo adoptivo”.

La trama propiamente dicha mantiene una estructura muy clásica dentro de la dramaturgia en lengua inglesa en particular, y de la dramaturgia universal en general, con un planteamiento, un nudo y un desenlace. Ya hemos hablado de Charlie. Nuestro protagonista recibe la visita de Liz (Hong Chau), una enfermera que le controla a diario y le advierte, muy seriamente, de que su vida corre peligro de muerte. A lo largo del desarrollo del argumento, otros personajes se irán presentando en el hogar de Charlie: su hija Ellie (Sadie Sink), una adolescente agresiva y deslenguada a la que hace ocho años que no ve desde que la abandonó a ella y a la madre de Ellie; Thomas (Ty Simpkins), un joven predicador perteneciente al culto, o secta, de la Nueva Vida; y, finalmente, la exesposa de Charlie, Mary (Samantha Morton). La información más importante sobre los antecedentes de los personajes viene proporcionada por los diálogos: Charlie dejó a Mary y a Ellie porque se enamoró de otro hombre, Alan; el nexo existente entre Charlie y Liz consiste, precisamente, en que Liz y Alan eran hermanos (Liz, que es oriental, aclara que es hija adoptiva de padres caucásicos), por lo que Charlie y Liz han cimentado su amistad en torno al cultivo del recuerdo del respectivo amante/ hermano muerto; muerto, precisamente, por culpa de Nueva Vida: la familia de Alan y Liz, perteneciente a Nueva Vida, odiaba al primero por su homosexualidad y le presionaron constantemente por ello, hasta el punto de que se rumorea que su muerte, aparentemente accidental, fue en realidad un suicidio. Todos los personajes reunidos en ese único decorado tienen que saldar cuentas con su pasado: Charlie, que quiere recuperar el amor de su hija Ellie y pedirle perdón por haberla abandonado; Ellie, que detesta a su padre por culpa de ese abandono y que tan solo accede a hacerle compañía unas pocas horas al día a cambio de heredar todo su dinero (más de 100.000 dólares) y a que le ayude a hacer sus trabajos escolares; Liz, que en su anhelo de mantener con vida a Charlie se esconde el afán de proteger a lo único que le queda en este mundo de su hermano Alan; Thomas, que en su ingenua, estúpida incluso, pretensión de “convertir” a Charlie para Nueva Vida oculta el deseo de purgar errores propios (el robo de 2.000 dólares del fondo de Nueva Vida y la huida de la casa de sus padres); y Mary, que ahoga en alcohol sus penas dado que, en el fondo, sigue enamorada de Charlie.

El título del film, una de sus principales claves dramáticas, hace referencia tanto a la tremenda obesidad de Charlie como al hecho de que el protagonista guarda, como su mayor tesoro, una redacción escrita por Ellie cuando tenía tan solo ocho años (justo en la época en que la abandonó) que aporta un análisis sorprendentemente maduro de Moby Dick. La redacción de Ellie, leída en voz alta en varias ocasiones a lo largo de la película, no es tanto una representación simbólica del propio Charlie, convertido en una ballena varada como consecuencia de la gran depresión y la enorme ansiedad que se apoderó de él tras la muerte de Alan, como una referencia a la novela de Herman Melville que enlaza con la idea de que el protagonista es profesor de literatura inglesa. Ya hemos apuntado que Charlie da clases online: al principio de la película, imparte una lección desde su portátil a un grupo de alumnos vía videoconferencia; para que no le vean en toda su inmensa humanidad, Charlie mantiene la cámara de su portátil apagada (su pantalla, en el centro de la parrilla, está en negro), y dice a sus alumnos que su cámara está estropeada. En el tercio final, en una de las mejores secuencias del film, si no la mejor, el protagonista activa su cámara y deja que, por primera vez, sus alumnos le vean tal y como es, exhibiéndose con la misma sinceridad que antes le hemos visto exigir a sus alumnos a la hora de escribir.

A pesar de que, sobre todo en sus minutos finales, vemos cómo Charlie alcanza el clímax característico de buena parte del teatro en lengua inglesa del siglo XX y lo que llevamos del XXI: la redención de las faltas, el perdón de los pecados, la purgación de la culpa, a cambio de dejarse la vida en ello –¿no es eso, a fin de cuentas, lo que también les ocurre a los protagonistas de Réquiem por un sueño, La fuente de la vida, El luchador, Cisne negro y madre!?–, antes de llegar a ese momento sublime, o si lo prefieren, sublimador, La ballena recorre un camino tortuoso mostrando, en toda su crudeza, las miserias físicas y mentales del protagonista. En la primera escena de la película, vemos a Charlie masturbándose como puede mientras mira un film porno gay en su portátil (sic); más adelante le vemos desnudo dándose una ducha; en un momento de desesperación, el protagonista se pone a comer con ansiedad todo lo que encuentra, en un gesto grotesco que tiene mucho de suicida: su tensión arterial está a punto de saltar por los aires. De hecho, en otra escena consigue que Thomas le confiese sus auténticos sentimientos hacia él, detallándole todo aquello que el joven puritano no quiere oír –que su cuerpo de ballena provoca que tenga la piel de la espalda de color marrón o que le crezca moho entre las lorzas, pero que, cuando era más delgado, a Alan le parecía hermoso, dormían desnudos y hacían el amor…–, hasta que Thomas estalla, gritándole: “¡Eres asqueroso!”.

El tratamiento visual del film, de planificación más bien sencilla pero con una construcción más compleja de lo que parece a simple vista, incide en la claustrofobia del decorado, a la cual contribuye la utilización del formato cuadrado (1.33:1), y en la esporádica utilización dramática de ese mismo escenario: véase el detalle del dormitorio que Charlie compartía con Alan, la única habitación del apartamento que el protagonista conserva limpia y recogida, en claro contraste con el caos reinante en el resto de su vivienda. Son representativas las escenas que giran en torno a Dan (Sathya Sridharan), el repartidor de pizzas que llama a la puerta de Charlie todas las noches, deposita su pedido en la puerta y se cobra con los 20 dólares que el protagonista deja en el buzón, no sin antes preguntarle a Charlie si se encuentra bien y si puede ayudarle en algo: como Charlie nunca abre la puerta y no recoge sus pizzas hasta que Dan se ha ido, este último nunca ha visto al primero, y viceversa; respetando el punto de vista de Charlie, Dan no es sino una silueta que el protagonista vislumbra a través de las persianas de las ventanas; no será hasta la última noche que Dan y Charlie se verán las caras, cuando el primero se espera, agazapado, a que el segundo abra la puerta y se descubra ante sus asombrados ojos. Es una de las escasas escenas en las que la acción dramática “sale” del apartamento de Charlie y se detiene en el porche. Otras son los dos cortos flashbacks en los cuales el protagonista se recuerda a sí mismo años atrás, más joven y delgado a la orilla del mar, mientras que en la arena jugaba Ellie, todavía una niña (a cargo, aquí, de la hermana menor de Sadie Sink, Jacey); en estos flashbacks, Aronofsky elude, mediante el fuera de campo, el mostrar a Charlie sin su monstruoso sobrepeso, de la misma o similar manera que el difunto Alan aparece brevemente en una foto retratado junto a Charlie. De hecho, el segundo flashback, que recupera ese recuerdo playero, no es sino la conclusión del film. Son detalles de puesta en imágenes que rompen barreras entre cine y teatro, pero sin hacernos olvidar que ambos medios de expresión siempre han estado estrechamente unidos. Brendan Fraser hace el papel de su vida, secundado por un elenco no menos magnífico.