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lunes, 6 de abril de 2015

Monstruos de Hollywood: “MAPS TO THE STARS”, de DAVID CRONENBERG



[ADVERTENCIA: EL PRESENTE ARTÍCULO ES UNA VERSIÓN REVISADA DE MI CRÍTICA PUBLICADA EN EL NÚM. 453 DE “DIRIGIDO POR…”.] Con Maps to the Stars (ídem, 2014), David Cronenberg sigue demostrando a sus (renovados) detractores, si es que así quieren verlo y apreciarlo, que el hecho de que dejara tiempo atrás de practicar el cine fantástico como género no le ha hecho perder ni personalidad ni poderío visual a sus más recientes obras no-fantásticas.


Resulta no ya sorprendente, sino incluso alarmante, que de un tiempo a esta parte se haya extendido entre la crítica española una corriente de opinión (todo lo respetable que se quiera, por descontado) que afirma que David Cronenberg ya-no-es-el-que-era. La principal razón que sustenta ese parecer se fundamenta, a mi entender, en una simple nostalgia que muchos admiradores de Cronenberg sienten hacia su, digamos, etapa de cine fantástico más  «canadiense»: la que va de Vinieron de dentro de... (Shivers, 1975) a eXistenZ (ídem, 1999); etapa que, una vez voluntariamente concluida por su autor haciendo gala de eso que hoy en día sigue molestando tanto hasta el punto de justificar asesinatos y que se llama libertad de expresión —y dejando aparte relativas excepciones dentro de esa etapa que se insertaron en el desarrollo de aquélla, caso de M. Butterfly (ídem, 1993) o Crash (ídem, 1996)—, dio paso, como digo, a incursiones en otras temáticas y/o géneros, caso de Spider (ídem, 2002), Una historia de violencia (A History of Violence, 2005), Promesas del este (Eastern Promises, 2007), Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011) (1) y Cosmópolis (Cosmopolis, 2012) (2). Lo que subyace en el fondo de esta polémica consiste no solo en esa nostalgia por el magnífico cine fantástico practicado por Cronenberg en los primeros años de su carrera y que, a nivel personal, yo también le echo en falta (pero sin por ello despreciar lo que actualmente hace). También subyace un enfrentamiento generacional entre críticos de «la vieja» y «la nueva» escuela, es decir, entre aquellos que hasta no hace tantos años escupían sobre el cine de Cronenberg porque les parecía intelectualmente nulo dada su adscripción al «subgénero» fantástico, y que ahora le veneran porque ha dejado de hacer esas películas «asquerosas» repletas de babas y pus (¡qué cruz!); y los que ahora se dedican al despotricar de su cine porque, por el contrario, resulta excesivamente intelectual para sus cabecitas, alegando que no se renueva o no está en sintonía con los tiempos actuales (?), u otras memeces por el estilo.


Sea como fuere, ese temible estado de opinión —el mismo que también considera que ya están «acabados» cineastas como Clint Eastwood, Tim Burton, Ridley Scott o incluso, ya, Peter Jackson (¡muere joven y serás un bonito cadáver!)— es el que ahora afirma que las excelentes Spider, Una historia de violencia y Promesas del este no son sino muestras de la incapacidad de Cronenberg para proseguir por el camino de eXistenZ (este sí realmente agotado, a mi entender); que una obra maestra como Un método peligroso no es más que —horror— «una incursión en el academicismo» (¡); que un film tan áspero como Cosmópolis tan solo es una «mera» adaptación de la novela de Don DeLillo (¡como si eso fuera tan fácil!); o que, ahora, Maps to the Stars no es más que un «film-para-festivales». Nada más lejos de la realidad. 


Al igual que las películas no-fantásticas que ha hecho en estos últimos años, Maps to the Stars es una nueva y contundente demostración de que, al contrario a lo que se afirma tan alegremente, David Cronenberg sigue siendo el mismo de siempre. Ha cambiado el método, pero no el estilo; la forma, pero no el fondo; el tono, pero no el sentido. Desde este punto de vista, Maps to the Stars vuelve a ser otra exploración «orgánica» del lado oscuro del ser humano tan virulenta como pudiera serlo Videodrome (ídem, 1983), con la diferencia (muy relativa en el caso de un cineasta como Cronenberg) de que, ahora, esa digresión está mostrada de manera implícita en vez de explícita. Con el paso de los años, Cronenberg ha depurado su cine; y cuando hablo de depuración, no me refiero a perfeccionamiento (muchas de sus grandes películas fantásticas ya eran, en cierto sentido, «perfectas»), sino a una reducción a lo esencial de las obsesiones temáticas y estilísticas que le han conferido su personalidad única y diferenciada.


Los personajes que pueblan esta agresiva e hiriente, gélida y sarcástica exploración de las debilidades humanas encajan perfectamente con el acervo del director canadiense: una actriz de Hollywood en decadencia porque se está haciendo «mayor» (Havana: Julianne Moore); una chica con el cuerpo parcialmente cubierto de quemaduras que acaba de salir de un centro psiquiátrico y se alquila como ayudante de la anterior (Agatha: Mia Wasikowska); un conductor de limusinas que sueña con hacer carrera en Hollywood como actor y guionista (Jerome: Robert Pattinson); una antigua estrella infantil/juvenil de cine y televisión cuya carrera está a punto de irse a pique por culpa de su adicción a las drogas (Benjie: Evan Bird); y sus padres, un psiquiatra famoso que sale en televisión y practica una curiosa terapia psicomotriz a clientes como Havana (el Dr. Weiss: John Cusack), y una mujer que se ha dedicado en cuerpo y alma a supervisar la carrera de su hijo (Christina: Olivia Williams). Todos ellos son, en cierto sentido, «monstruos» cuyo retorcimiento nace de su interior enfermo, de sus miedos y dudas, su maldad y su egoísmo.


La obsesión por el éxito, traumas y heridas del pasado, relaciones incestuosas y un nihilista sentido de la existencia que desemboca en la destrucción y la muerte llenan las líneas maestras de una película que ha sido «vendida» como una nueva y feroz diatriba contra Hollywood en la línea, pongamos por caso, de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder), Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952, Vincente Minnelli) o El juego de Hollywood (The Player, 1992, Robert Altman). Ello es relativamente cierto, pues si bien es verdad que el film de Cronenberg ofrece una mirada dura y desencantada sobre la así llamada Meca del Cine, no lo es menos que lo que termina subyaciendo es esa mirada tan típica de Cronenberg sobre las relaciones humanas, contempladas de una manera cruda y visceral. Maps to the Stars no es una película sobre Hollywood en sentido estricto, por más que el hecho de que se trate del primer film que Cronenberg rueda en los Estados Unidos puede interpretarse a modo de simbólica venganza, o si se prefiere, de mordaz chascarrillo por parte de un cineasta que jamás ha terminado de integrarse en el Sistema cinematográfico por excelencia. Más bien creo que el famoso distrito angelino está tomado como referente de urbe gigantesca fría y deshumanizada, en cierto sentido una especie de versión corregida y aumentada del gélido edificio de apartamentos donde transcurría la acción de Vinieron de dentro de...


He mencionado la temática del incesto. Los padres de Benji, el Dr. Weiss y Christina, son hermanos; se dice de ellos que descubrieron esa condición años después de haberse casado pero, en la práctica, el hecho de que Agatha y Benji también sean hermanos, y que cuando eran niños celebraron una «boda secreta» que degeneró en el incendio provocado por Agatha en el curso del cual ella sufrió las quemaduras que la marcan desde entonces, introduce ese matiz «orgánico» tan del gusto de su autor: Agatha y Benji parecen condenados a repetir la «maldición» de sus padres no tanto como consecuencia del amor prohibido que hay entre ellos como, sobre todo, a causa de una cierta «herencia genética». Relación maldita que el subversivo Cronenberg observa de manera inesperadamente poética, en virtud de una serie de detalles que contribuyen a crear una determinada atmósfera a su alrededor: es el caso del bello plano de presentación de Agatha en el autobús que la lleva a Los Ángeles, que combina un travelling a través de los asientos de los pasajeros el cual confiere a la secuencia una atmósfera sensual; la camiseta rota de Agatha, en cuya espalda luce dos agujeros a la altura de los homoplatos, es decir, justo en el lugar donde podrían estar unas hipotéticas alas angelicales (algunos críticos —como, por ejemplo, Cody Lang, en su reseña publicada en la web Intercut Film Magazine (www.intercut.net) el 6 de octubre de 2014— se han referido al personaje de Agatha llamándola «ángel de la muerte» o «ángel de destrucción»); la lectura del poema «Libertad», de Paul Éluard, que sirve de punto de relación y reencuentro de los dos hermanos separados; el ritual mortífero que les vincula a ambos y con el cual concluye el relato...


No es el único lazo de sangre que se encuentra muy presente en la acción del film: a Havana le han ofrecido la posibilidad de protagonizar un remake de una película que su propia madre, la también estrella de Hollywood Clarice Taggart (Sara Gadon), ya fallecida, protagonizó en el pasado; pero, desde entonces, el fantasma de Clarice se aparece periódicamente ante Havana (o bien ella cree que se le aparece, pues eso nunca se aclara), atormentándola por esa decisión. Hay que insistir rápidamente que, a pesar de la presencia en el relato del fantasma de Clarice, o el de la niña del hospital (Cammy: Kiara Glasco) que se le aparece a su vez a Benji, Maps to the Stars no es un film fantastique, por más que tampoco sea una obra «realista» en el sentido más estricto de la expresión.


Maps to the Stars es una fábula cruel sobre Hollywood, cierto, pero principalmente y de manera no excluyente, en una fábula cruel sobre la naturaleza humana que Cronenberg, más despiadado que nunca con sus (repugnantes) personajes, muestra con un lenguaje asimismo desnudo y directo, donde, como es habitual en él, la experimentación visual y narrativa asoma su rostro con una aparente facilidad que debería hacer enrojecer de envidia (y quizá lo hace...) a todos aquellos que consideran que ya-está-acabado. En voz baja y sin hacer ruido, Cronenberg lleva a cabo aquí un interesantísimo empleo del plano/contraplano para expresar el grado total de separación y de aislamiento absoluto que separa a los personajes, hasta el punto de construir secuencias enteras en las que los personajes no comparten encuadre alguno, yendo cada uno a lo suyo, incapaces no ya de simpatizar sino ni tan siquiera de conversar racionalmente con los demás.


Un ejemplo extraordinario es la secuencia de la reunión de Benji y su madre Christina con los ejecutivos del estudio, que Cronenberg planifica en base a secos planos medios de los personajes sin que les veamos jamás compartiendo el encuadre: la incomunicación es total; su egoísmo, absoluto; sus intereses, egocéntricos. Otros momentos los hallamos, primero, en las escenas en las que Havana ve o cree ver al fantasma de su madre Clarice, en las cuales Cronenberg juega ambiguamente con el punto de vista para expresar no tanto la fragilidad mental de Havana como el traumático recuerdo que su progenitora le dejó durante su infancia; o ese otro instante, más áspero, consistente en la sangrienta resolución del conflicto que se produce entre Havana y Agatha, asimismo planificada en un plano/contraplano escueto y casi mecánico, como «mecánicos» son, en no poca medida, los sentimientos de los personajes. Un plano/contraplano que, empero, se «rompe» cuando esos personajes entran en relación directa, física, entre sí, pero haciéndolo entonces tan solo movidos por un impulso o un deseo egoístas: véase la manera como Cronenberg relaciona a Benji con su colega Sterl (Jonathan Watton) y las dos chicas que les acompañan mientras beben, y cómo la «ruptura» del plano/contraplano se corresponde con el interés de Benji de acercarse al primero (que puede proporcionarle drogas) y a las segundas (a fin de tirárselas); o cómo resuelve la escena en la que, confundiéndolo en su mente desquiciada con el «fantasma» de Cammy, Benji estrangula y casi mata a Roy (Sean G. Robertson), el pequeño coprotagonista de su nuevo film; o el plano/contraplano que muestra la seducción de Jerome por parte de Havana, y que concluye, coherentemente, con el único momento en el que ambos comparten el encuadre: mientras copulan en la parte trasera de la limusina.


(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/10/cosmopolis-de-david-cronenberg.html

1 comentario:

  1. Estupenda entrada y estupenda crítica en "Dirigido por". Se agradece que alguién rompa una lanza por Cronenberg, cuando parece haberse convertido en deporte darle cera pro todos los lados, cuando se ha marcado una película estupenda. Coincido plenamente con lo que comentas del uso del plano/contraplano, pero también me encantó la caligrafía cinematográfica de momentos como la aparición del fantasma de la madre de Havanna que acaba con el mismo plano en el que ella se ha venido abajo tras el frustrante trio... Una manera elegantísima de mostrar como la hija se siente humillada por la madre.
    Por si a alguién le interesa hace poco escribí en el blog sobre ella :P
    A ver si para la próxima película de Cronenberg os descolgais con un estudio sobre el tan estupendo como el que le habeis dedicado a DePalma.
    Saludos

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