Desastres: “LO IMPOSIBLE”, DE J.A. BAYONA

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN MUCHOS E IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hoy llega a nuestros cines la película que –con permiso de Las aventuras de Tadeo Jones (Enrique Gato, 2012)— tiene que suponer algo así como “la gran esperanza blanca” del cine español de este año: Lo imposible (2012), de Juan Antonio (J.A.) Bayona, una superproducción con proyección internacional, tal y como lo fueran los films de Alejandro Amenábar Los otros (2001) y Ágora (2009) o el anterior trabajo de Bayona, su ópera prima en el terreno del largometraje El orfanato (2007). Nada hay de intrínsecamente malo ni de apriorísticamente bueno en ello: es un intento tan honesto como cualquier otro de abrir mercados más allá de nuestras fronteras y de demostrar de manera práctica que en España existe el aparato técnico y artístico adecuado para (de vez en cuando) hacer una película a esta escala. Tampoco tengo nada que objetar con respecto a lo que se refiere al tono sentimental elegido para narrar esta historia, se dice, basada-en-hechos-reales, o como subrayan sus mismos títulos de crédito nada más empezar el relato, la verdadera historia de una familia, originalmente española, transformada en otra de lengua inglesa por cuestiones de “internacionalización” del proyecto. La tonalidad sentimental es tan buena como cualquiera otra a la hora de elegir la que se va a aplicar a cualquier film: obedece (o se supone que debería obedecer) a una decisión creativa del responsable o responsables del mismo. Luis Buñuel hablaba peyorativamente de ello describiéndolo como “la infección sentimental” (sic) –lo cual en su caso resultaba paradójico, habida cuenta de que una de sus mejores películas, si no la mejor, es además una de las más emotivas y “sentimentales” que rodó: Los olvidados (1950)—, pero lo cierto es que la historia del cine está llena de grandes cineastas que hicieron maravillas con la tonalidad sentimental –John Ford, Leo McCarey, Frank Capra, Yasuhiro Ozu, incluso el “divertido” (sic) Ernst Lubitsch en Remordimiento (Broken Lullaby, 1932)—, y que el sentimentalismo, expresión despreciada como pocas entre quienes acaso les da demasiado miedo hablar en voz alta de sentimientos y emociones, es por tanto y a nivel estrictamente cinematográfico, cuando no artístico en sentido general, una herramienta de estilo tan válida como el tono radicalmente opuesto.

La película de Bayona me parece, en sus líneas generales, una producción que está muy por debajo de lo que se ha dicho de ella, y por la sencilla razón de que a nivel puramente formal, estricta e intrínsecamente cinematográfico, no ofrece absolutamente nada nuevo. Se está hablando estos días de que nos hallamos ante una película muy bien filmada. Es cierto, lo está, y eso impide que en última instancia Lo imposible acabe siendo la mediocridad absoluta que sería si no fuera por ello. No me estoy refiriendo a otra socorrida cuestión que suele salir a colación en estos casos, la de la famosa originalidad; en cine, en arte, se puede no ser original y a pesar de ello ser capaz de imprimir al material que se aborda una mirada personal. Tampoco es el caso de Lo imposible, un film, volvamos a insistir, bien rodado pero que a la hora de la verdad tanto da que lo haya filmado Bayona como cualquier otro realizador que sepa colocar la cámara, buscar buenos ángulos y sacar el mejor partido posible, desde un punto de vista estrictamente técnico y profesional, a un excelente equipo de colaboradores en materia de fotografía, decoración, edición de imagen y sonido y efectos visuales. Bayona lo demuestra de nuevo (ya lo hizo en El orfanato), pero también lo demuestra regularmente Simon West, pongamos por caso, y no por eso van diciendo de él que es un artista. Entiéndaseme: desde luego que Lo imposible es mejor que Los mercenarios 2 (casi cualquier cosa es mejor que Los mercenarios 2), pero estoy hablando de solvencia a la hora de manejar una gran producción, nada más (ni nada menos: tampoco se trata de negar los méritos intrínsecos del oficio). Hasta aquí, todos (más o menos) estamos de acuerdo. El problema de Lo imposible es cuando se intenta “rascar” debajo de su brillante envoltorio y excelente factura, encontrándonos ante una película que no solo se limita a recurrir a ideas mil veces vistas, sino que asimismo se limita a aplicarlas sin más, con la dedicación del artesano que conoce las reglas de su oficio pero es incapaz de inventarse nuevas reglas o de darle un aire renovado a las viejas.

Dicho rápidamente, Lo imposible es el sólido trabajo de un buen artesano y el producto endeble de alguien que todavía tiene que crecer mucho como cineasta: no caigamos de nuevo en el “síndrome Orson Welles”, y recordemos que estamos hablando de un segundo largometraje. Buena prueba de ello reside en que el film no supera el grave inconveniente que, como advertía Hitchcock, tienen todas las películas que empiezan de una manera demasiado “fuerte”. De ahí que, tras un arranque harto convencional y dentro de la aproximadamente primera media hora de metraje, el clásico prolegómeno visto en docenas de “films de catástrofes” –el viaje de la familia formada por la esposa, Maria (Naomi Watts), o “Maruaia”, si se ve la película en su versión original inglesa; el marido, Henry (Ewan McGregor), el hijo mayor, Lucas (Tom Holland), y los dos “peques”, Thomas (Samuel Joslin) y Simon (Oaklee Pendergast), a Phuket (Tailandia) la víspera del tsunami que arrasó el sudeste asiático y parte de la costa este africana el día de Navidad de 2004—, se produce, como digo, la gran catástrofe que acabamos de mencionar. Pero el problema endémico de semejante planteamiento se hace evidente poco después de esa “gran” secuencia (o mejor, “secuencia grande”): el interés baja enteros y le cuesta mucho remontarlo hasta el ya de por sí discreto nivel de eficacia de la secuencia del tsunami, tan bien rodada como el resto de la película pero a pesar de ello por debajo del visto –frágil memoria— en el extraordinario Más allá de la vida (Hereafter, 2010) de Clint Eastwood, ejemplo perfecto, entre otras muchas cosas, de cómo se puede empezar un film de manera “fuerte” pero ofreciendo a continuación algo de parejo o incluso superior interés (1). Sé que dirán que las comparaciones son odiosas, y cierto es, lo son, pero también muy necesarias para que el contraste favorezca la evolución del pensamiento; y más teniendo en cuenta que, mal que pese, la planificación de las secuencias del tsunami de Bayona e Eastwood se parecen muy mucho, hasta el punto de que hay encuadres prácticamente calcados: no digo ya los planos generales, planos aéreos y panorámicas sobre el cruel avance destructor de las aguas, sino incluso una práctica repetición del plano general de las palmeras desplomándose bajo la fuerza de la corriente, que tanto en Eastwood como en Bayona parecen evocar la aparición del gorila gigante de la primera y mejor versión de King Kong (ídem, 1933, Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper). Otra prueba, en este caso de que buena parte del lanzamiento publicitario de Lo imposible –carteles, tráilers, declaraciones a la prensa— se sustenta sobre la efectividad de la secuencia del tsunami reside en que, en los minutos finales, Bayona la recupera, retomándola y “completándola” mediante la adición de nuevos planos de los efectos del maremoto y el peligro de ahogamiento de Maria, a fin de crear un (fallido) suspense entre la evocación de la catástrofe y el avance en paralelo de la operación quirúrgica destinada a salvar la pierna y también la vida de la mujer.

Evidentemente, Bayona sabe lo que se hace –tanto aquí como en El orfanato lo demuestra con creces—, y es consciente de que su película va por otros derroteros que la de Eastwood. Pero el problema es que, incluso ciñéndose con honradez al esquema dramático del que parte, y una vez “pasado” el tsunami, el aburrimiento termina haciendo un hasta cierto punto previsible acto de aparición: separados de Henry, Thomas y Simon, ignorando siquiera si siguen vivos, Maria y Lucas luchan por sobrevivir en medio de un paraje desolado, que Bayona presenta en vistosos encuadres lo más abiertos posible de cara a impregnar al espectador ante la magnitud de la tragedia, pero el resultado, lejos de ser trágico, deviene más bien monótono y a un paso del torture porn (las terribles heridas en el pecho y la pierna de Maria). No hay más que ver la llamativa ausencia de tensión de momentos que deberían tenerla, como el descubrimiento de un pequeño superviviente (Daniel: Johan Sundberg) por parte de Maria y Lucas, o la penosa ascensión a un árbol por parte de la malherida mujer subiéndose a los hombros de su hijo. El interés remonta un poco a partir del momento en que Maria, Lucas y Daniel son trasladados a un hospital, donde transcurre prácticamente todo el segundo acto del relato, y ese interés se eleva, más que nada, porque “rompe” con la monotonía de las secuencias en exteriores. Pero la descripción de las vicisitudes de Maria y Lucas en el centro hospitalario no contribuye a mejorar el perfil de estos personajes, que siguen siendo tan de una pieza como lo eran al principio y como casi seguirán siéndolo en los minutos finales, y a poco que Bayona y su guionista Sergio G. Sánchez se descuidan, el tedio vuelve a asomar su soñoliento rostro, a pesar de la inserción de acciones en paralelo centradas en el personaje de Henry (quien ha logrado sobrevivir junto con Thomas y Simon) y su búsqueda desesperada del resto de sus seres queridos de hospital en hospital, así como de una (gratuita) secuencia nocturna “poético-relajada” en la que Thomas tiene una simbólica conversación con una vieja superviviente (Geraldine Chaplin) en torno a la luz de las estrellas, muertas pero a la vez vivas, desaparecidas pero aún brillantes.

No es este el único tópico que condimenta la acción de Lo imposible hasta casi tener que decir basta: está la muy convencional descripción inicial de la familia protagonista (él, pegado al móvil porque ni siquiera en vacaciones puede dejar de trabajar; ella, que dejó de hacerlo para cuidar de sus hijos –fue “ascendida”, como comenta, gracioso, el recepcionista del hotel—, pero no por ello se siente menos incapaz laboralmente hablando que él; Lucas, el hijo mayor y casi adolescente, que ejerce de tal protestando cada vez que sus padres le piden que haga algo); el carácter formulario de los diálogos (Maria, por un lado, y Henry, por otro, confesándoles a sus hijos que ellos también tienen miedo); el forzado simbolismo de algunas situaciones (aparte de la secuencia con Geraldine Chaplin antes mencionada, una “bonita” del principio, la de la elevación de los globos de papel en Nochebuena, en la que el de la familia protagonista se separa del resto del grupo de globos lanzados por las personas que no sobrevivirán al terrible día siguiente); o la clásica inserción de personajes como “el misterioso”, otra mujer herida y conmocionada –Simone (Marta Etura)— cuya cama está junto a la de Maria en el hospital y se niega a hablar de lo ocurrido porque tiene “buenas razones” para ello (reservar fuerzas y vivir al máximo para volver a ver a sus seres queridos ni que sea por última vez), o “el egoísta” que, alegando que está “con poca batería”, una de tantas expresiones que se han incorporado al habla mundial a raíz de la incorporación del mal llamado teléfono móvil a nuestra vida cotidiana, se niega a que Henry utilice su celular, y que luego contrasta con otro personaje que, por el contrario, permite que Henry utilice su móvil también “con poca batería” para telefonear a sus familiares en casa e incluso se ofrece a acompañarle en su periplo por los hospitales de la zona. Todo ello para acabar mostrando a una familia que ya empezó unida, a pesar de la adicción al trabajo del padre, el ligero aburrimiento de la madre y los refunfuños del pre-adolescente, y que acaba vapuleada y, como suele decirse, “curada de espantos”, pero más unida que nunca… y prácticamente igual que al principio, por más que, nobleza obliga, la película se cierra con una última pincelada de dolor: la mirada final de Maria, desde la ventanilla del avión que la traslada a ella y a los suyos a Shanghai, hacia el paisaje destruido de la costa tailandesa. Con todo, resulta difícil conmoverse con semejantes personajes, todos unidimensionales, a pesar de la buena labor de sus intérpretes: Naomi Watts y Ewan McGregor, huelga decirlo, están tan bien como siempre; aunque es el joven Tom Holland quien da la sorpresa con una actuación sólida y matizada que lo erige, de facto, en el auténtico protagonista del relato.

Lo imposible no es un bodrio. De hecho, y más allá de la impecable labor de filmación, incluye algunos planos logrados que impiden que el desastre –nunca mejor dicho— sea completo. Señalo el de apertura, ese encuadre aéreo sobre el mar bruscamente interrumpido por el paso rugiente de un avión de pasajeros, que en cierto sentido preconiza de manera brusca pero efectiva la asociación entre el miedo y el océano; los (solamente correctos) indicios de la inminente llegada de la ola gigante al hotel (el corte de electricidad, el enmudecimiento del hilo musical…; el plano subjetivo, imposible, de la playa tomado mar adentro como si fuera el punto de vista amenazador del propio océano); los momentos, primero en el campo y luego en el hospital, en que Lucas da la espalda a su madre porque no puede soportar la visión de sus heridas o sus vómitos; sobre todo uno magnífico, el mejor del film, en el que Lucas mira la pierna de su madre levantando la sábana que la cubre en su lecho en el hospital y luego va corriendo, dentro del mismo plano, a avisar a una enfermera, en el cual Bayona tiene el buen gusto de no incluir el consabido inserto de la extremidad gangrenada de Maria y confía en la mirada del joven Tom Holland para crear intensidad dramática.

Se trata, empero, de destellos de unos pocos minutos, y la película dura 107, créditos incluidos, siendo incapaz de mostrarse más creativa y contentándose con recurrir a toda la batería de recursos típicos del cine hollywoodiense sin imprimir en ellos el menor sello personal, contentándose con repetir una lección bien aprendida. No es que esos recursos sean malos en sí mismos, sino que se limitan a aparecer previsiblemente en el momento que tienen que aparecer, siguiendo las reglas del manual: el plano de Maria mirando, aterrorizada, el avance hacia ella de la ola, la cual se refleja en el cristal que la mujer tiene a sus espaldas; el inevitable plano general combinado con grúa ascendiendo para que la cámara pueda recoger, una vez ya han pasado las olas, el paisaje arrasado que han dejado tras de sí; los encuadres de los tailandeses que atienden a Maria desde el punto de vista subjetivo de esta última; los frecuentes planos generales con grúa o desde helicóptero sobre el hospital, subrayando el hacinamiento, el dolor y el caos que impregnan el ambiente; el plano de Lucas viendo el feliz reencuentro del pequeño Daniel con su padre, estos dos últimos reflejados en el cristal a través del cual Lucas les está mirando con expresión de satisfacción; ese encuadre con “suspense” que pone en relación a Henry y Lucas en el hospital, buscándose el uno al otro sin saberlo; el no menos consabido primer plano combinado con travelling circular de 360º de Lucas buscando a su padre entre la multitud… Si se ha visto un poco de cine, resulta muy difícil no aburrirse e incomprensible el apasionarse ante semejante demostración de aplicación del manual. Por no hablar de otros recursos meramente esteticistas que poco o nada añaden a la entraña dramática del relato, tal es el caso de la ya mencionada secuencia nocturna y “bonita” de los globos de papel –que tenía más fuerza y sentido en una reciente película animada Disney de estúpido título español: Enredados (Rapunzel, 2010, Nathan Greno y Byron Howard)—, la consabida incorporación del vídeo casero en la escena de la apertura de regalos navideños, o los asimismo “bonitos” planos de detalle de Maria (o “Maruaia”) cambiándose de ropa en el dormitorio, acaso a modo de exaltación de la belleza de esa joven mujer a la que, por contraste, luego veremos con el cuerpo cubierto de sangre y magulladuras…

Una última cuestión reside en las a mi entender alucinantes comparaciones que se han hecho entre Bayona y Steven Spielberg, por más que Lo imposible reincida en una temática muy querida y recurrente del autor –este sí— de E.T., el extraterrestre: la supervivencia (2). Uno no puede menos que preguntarse a qué se deben. ¿A la presencia de una, así la llaman, “familia feliz”? ¿A los niños? ¿A determinados movimientos de cámara, en particular los travellings de aproximación a los personajes? ¿Al tono sentimental? ¿A la combinación de espectáculo y emoción? ¿A que Fernando Velázquez imita todo lo que puede los violines de John Williams? ¿A que las carreras de Lucas yendo y viniendo por los pasillos del hospital quizá puedan recordar a las idas y venidas de Christian Bale haciendo recados por el campo de prisioneros de El Imperio del Sol? Es decir, las referencias a la imagen más tópica, convencional y arquetípica, ergo superficial, en torno al creador de A.I. Inteligencia artificial: algo así como un Spielberg para tontos. Argumentos pobres y poco concluyentes que en su mayoría responden a la comodidad o a la mera asunción de frases hechas que parecen extraídas de la promoción misma del film de Bayona, y que no hacen sino confirmar dos cosas: que Spielberg sigue siendo uno de los cineastas más incomprendidos y peor estudiados de la actualidad, y que dichas comparaciones perjudican al director de Lo imposible y le ponen todavía más alto el listón de su futuro tercer largometraje de forma innecesaria: estamos hablando, volvamos a recordar, de alguien que con este lleva solo dos largometrajes de ficción. Tiempo al tiempo.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2011/02/mas-alla-de-la-critica-mas-alla-de-la.html

(2) Hay, asimismo, un guiño directo a Joseph Conrad, otro amante de la temática del superviviente: la hoja de la novela que está leyendo Maria y que, de manera forzadísima, acaba pegándose en la húmeda cerca de cristal de la piscina que la mujer luego atravesará con su cuerpo al ser empujada por el oleaje.