“BLANCANIEVES”, DE PABLO BERGER (Telegrama núm. 16)

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hay muchas cosas buenas que se pueden decir a favor de la peculiar versión que ha escrito y dirigido Pablo Berger de Blancanieves (la cual, por cierto, figura como producción de 2012 en la mayoría de fichas técnicas, probablemente siguiendo la costumbre de fechar las películas por su año de estreno, si bien en sus créditos consta 2011). Avanzo, asimismo, que me parece que se han exagerado un poco los méritos de este film interesante pero tampoco excepcional, por más que resulta perfectamente comprensible –y a pesar de que sea, una vez más, la enésima demostración de la vieja teoría del tuerto en el país de los ciegos— que esta película proporciona unas alegrías por desgracia poco frecuentes en una cinematografía, la española, que este mes de octubre parece haberse propuesto un calculado bombardeo: a falta de haberlas visto en el momento de escribir estas líneas, a Blancanieves hay que añadir la ya estrenada El artista y la modelo (2012), de Fernando Trueba, y Lo imposible (2012), de J.A. Bayona, que llega este 11 de octubre.

Por más que han abundado estos días unas hasta cierto punto lógicas comparaciones entre Blancanieves y un film por el que siento tan solo una moderada estima, The Artist (ídem, 2011, Michel Hazanavicius) (1), por el mero hecho de tratarse ambas de películas rodadas en blanco y negro y con procedimientos cercanos a los del cine silente, no es menos cierto que se trata de obras con planteamientos muy diferentes. Precisamente si algo me ha sorprendido de la propuesta de Pablo Berger es que, a pesar de esa previa asunción de un formato expresivo que condiciona, y mucho, la manera de narrar en imágenes, y que evoca al cine de un período muy determinado de la historia, en Blancanieves hay menos referencias, citas, guiños o llámese como se quiera al cine mudo de lo que pueda parecer a simple vista. Por el contrario, y a pesar de que pueden despistar el blanco y negro, el uso del formato cuadrado y la casi total ausencia de sonido (subrayo el “casi”: el film tiene partitura musical y algunos pequeños efectos sonoros incorporados), los planos que remiten a la estética del cine silente histórico pueden contarse con los dedos de una mano: la planificación moderna, o lo que se entiende como tal, es lo que domina; abundan, por ejemplo, los encuadres tomados con cámara móvil ultraligera, impensables en el auténtico cine mudo. Creo que eso se debe a que Berger no ha pretendido hacer una película cinéfila y evocativa a lo Hazanavicius, o al menos no lo ha pretendido en primera instancia. Lo que cuenta Blancanieves, salta a la vista, es muy distinto de lo que contaba The Artist: aquí no hay reconstrucción del cine dentro del cine, sino que incluso los elementos, digamos, “cinéfilos” –no solo, por descontado, los que hacen referencia al período silente, sino también los recursos tomados de Alfred Hitchcock, Orson Welles y Tod Browning—, están puestos al servicio de la consecución de una determinada atmósfera. Dicho de otro modo, esas referencias a Hitchcock –la mansión donde viven la madrastra / Encarna (Maribel Verdú) y su marido, el torero lisiado Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho), cuyo enorme retrato al óleo domina la escalera que conduce al piso superior, tal y como en Rebeca—, a Welles –las escenas de la perversa Encarna y la pequeña Carmencita / Blancanieves (Sofía Oria) en el comedor, con una enorme mesa a lo Ciudadano Kane (2)—, y a Browning –todo lo relativo al espectáculo taurino de los enanos toreros, o la secuencia final en la feria—, no parecen pretender tanto el reconocimiento de cinéfilos avezados como la evocación de cineastas especialistas en la creación de contextos barrocos y retorcidos, que encajan bien en el imaginario planteado por esta heterodoxa Blancanieves que, a ratos, parece un cruce de ese famoso cuento de hadas clásico con otro no menos popular y reconocido, el de Cenicienta.

Hay que reconocer que la heterodoxia de Blancanieves, versión Pablo Berger, no solo tiene gracia en sí misma considerada a estricto nivel de guion: ahí es nada reconvertir el cuento de los hermanos Grimm en la historia de Carmen (Macarena García, una vez adulta), la hija de un torero, el citado Antonio Villalta, y una cantaora llamada, cómo no, Carmen de Triana (Imma Cuesta), fallecida al nacer su hija y coincidiendo con la “cogida” que convierte a Villalta en un inválido a merced de la “madrastra” Encarna. Su resolución también la tiene durante la mayor parte del metraje. Merecen destacarse momentos tan logrados como la ya mencionada secuencia del nacimiento de Carmencita y la muerte de su madre en el parto, paralelamente a la grave “cogida” de su padre y la irrupción en sus vidas de Encarna, en forma de enfermera solícita; las escenas que dibujan los primeros años de la infancia de Carmencita, dejada al cuidado de su abuela, Doña Concha (excepcional Ángela Molina), y en particular el momento de la muerte de esta última mientras baila flamenco con su nieta (en lo que puede verse, junto con la secuencia anteriormente señalada, una singular utilización dramática de dos elementos típicos del folklore de España, el toreo, con todas sus connotaciones de exaltación de la vida a través del ritual de la muerte, y el flamenco, entendido como expresión de vitalidad aquí convertido en paradójica antesala de la muerte); así como las posteriores secuencias en las que, tras el fallecimiento de la abuela, Carmencita va a parar a la mansión de Villalta, convirtiéndose como digo en la cenicienta de la casa bajo el yugo de la desaprensiva Encarna: Blancanieves se transforma, en los mejores momentos de toda esta parte, en un curiosísimo relato de horror gótico donde no faltan algunas de las convenciones del género, tales como el acceso a una “estancia prohibida” de la casa (ese piso superior donde permanece, postrado en su silla de ruedas y aislado del resto del mundo, el torero discapacitado), o los detalles sádicos (todo lo relativo al gallo Pepe), pero todo ello bien entendido y mejor dosificado.

Lo más conseguido de Blancanieves consiste en que esa especie de “efecto anti-realidad” proporcionado por el blanco y negro, la ausencia de diálogos audibles (los mismos aparecen insertados en rótulos estilo cine silente) y la casi total de sonidos ambientales en beneficio de la música (y las canciones: las que se conservan grabadas de la difunta Carmen de Triana, a cargo de Silvia Pérez Cruz), contribuyen a hacer “creíble”, ergo verosímil, el contexto casi fantástico del cuento de hadas que se encuentra en el trasfondo del relato. De ahí que funcionen, por ejemplo, algunos momentos cogidos por los pelos, tal es el caso del intento de asesinato de la adulta Carmen a manos del chófer y amante de Encarna, Genaro (Pere Ponce): este último intenta ahogar a la chica en el arroyo, pero Carmen “resucitará” gracias al “beso” de vida/ de amor del enano Rafita (Sergio Dorado), que se produce, aparentemente, muchas horas después de la inmersión a la fuerza de la joven. O, por descontado, la ascensión y apoteosis de una amnésica Carmen en el mundo del toreo a pesar de su condición femenina y que el relato se ambienta en la España de las primeras décadas del siglo XX (3). Indiscutiblemente, hay imágenes de una gran belleza que elevan el interés de la propuesta de Berger más allá del exotismo de la misma, tal es el caso de la terrible secuencia en la que, tras la muerte de Antonio Villalta, los invitados al funeral se retratan solemnemente junto al cadáver del diestro ataviado con su traje de luces; ese magnífico plano de la sombra de la cabeza del toro que se proyecta, fatalmente, sobre la malvada Encarna, anunciando cuál será su dramático destino; y la ya citada secuencia final en la feria, que en atención a quien todavía no haya visto el film en esta ocasión no detallaré, pero que sin duda alguna confirma el carácter atípico y no convencional de esta Blancanieves que, como digo, si no acaba de ser del todo redonda se debe, principalmente, a defectos de guión o a alguna que otra salida de tono que perjudica el encanto global de la propuesta (pienso, concretamente, en el dibujo grotesco de la relación entre Encarna y su amante/ perro Genaro, que da pie a un chiste visual de dudoso gusto y perfectamente prescindible; o lo forzado de algunas situaciones, tal es el caso de la aparición de la famosa manzana envenenada en la penúltima secuencia en la plaza de toros).

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2011/12/cine-de-estas-navidades-1-artist-mision.html  

(2) ¿Puede interpretarse como una especie de “guiño wellesiano” de estar por casa la presencia en el reparto de Josep Maria Pou, actor vinculado a la imagen de Orson Welles en virtud de una serie de montajes teatrales que protagonizó hace pocas temporadas? Por más que, en puridad de conceptos, la imagen de Pou está en cambio mucho más cerca de la del gran Vincent Price, sobre todo por la manera como Berger la explota.

(3) A pesar de que, según los expertos en la materia, en España ha habido muchas más mujeres toreras de lo que pueda parecer a simple vista. Me remito, para una información rápida sobre el tema, a lo publicado en el blog taurino Blanco y Oro, y concretamente en los siguientes enlaces:

http://blancoyoro.blogspot.com.es/2008/08/mujeres-toreras-de-espaa-captulo-i.html
http://blancoyoro.blogspot.com.es/2008/09/mujeres-toreras-de-espaa-captulo-ii.html

http://blancoyoro.blogspot.com.es/2008/09/mujeres-toreras-de-espaa-captulo-iii-y.html