RESACA POST-HALLOWEEN (1): LA BELLEZA DEL HORROR: “INFERNO”, DE DARIO ARGENTO

Hacía muchos años que no había vuelto a ver este film de un realizador que, ya lo he dicho en más de una ocasión, nunca ha terminado de ser santo de mi devoción. Aguanto más o menos bien El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970) y El gato de las nueve colas (Il gatto a nove code, 1971). Hace mucho, asimismo, que no he revisado Cuatro moscas sobre terciopelo gris (4 mosche di velluto grigio, 1971), por lo que prefiero no pronunciarme al respecto. Comprendo que va a sonar a herejía por parte de los exégetas del cineasta romano, pero Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975) nunca ha terminado de convencerme, ni antes ni ahora, y esta sí que la he revisado en fecha más reciente (tanto es así, que incluso decliné la oportunidad de escribir sobre ella en el dossier que Dirigido por… dedicó al giallo a mediados de este año porque no me resultaba estimulante el hacerlo). Me gusta, en cambio, Suspiria (ídem, 1977), sobre la cual hablé extensamente en este mismo blog en mi entrada del 18 de octubre de 2009. Dejando ahora aparte Inferno (ídem, 1980), en la que nos centraremos a continuación, Tenebre (Tenebrae, 1982) siempre me ha parecido indigesta. Simpatizo mucho más con Phenomena (ídem, 1985), como también comenté en este blog en mi entrada del 21 de octubre de 2009. En cambio, no me llevo bien con Opera (1987). El gato negro, su sketch para Los ojos del diablo (Due occhi diabolici, 1990), me divierte, todo lo más (debo admitir que tampoco lo he revisado desde el momento de su estreno). Trauma (1993) y La sindrome di Stendhal (1996) tienen sus momentos, pero su recuerdo tampoco me dan ganas de lanzar cohetes. Il fantasma dell’opera (1998), por el contrario, no me parece tan despreciable (debo ser de los pocos que, como mínimo, le interesa). Non ho sonno (2001) e Il cartaio (2004) me provocan un discreto aburrimiento. Con su telefilm Ti piace Hitchcock? (2005), bostecé a mandíbula abierta. Por contra, Jenifer (2005), una de sus contribuciones a la serie Masters of Horror, me resulta, cuanto menos, curiosa (desconozco la otra, titulada Pelts, 2006). Nada puedo decir sobre La terza madre (2007) y Giallo (2009), dado que aún no las he visto.

Como decía, no había revisado Inferno desde el momento de su estreno, y un reciente visionado me ha resultado, a efectos prácticos, como uno hecho a partir de cero, pues apenas recordaba gran cosa de ella. La experiencia ha sido más gratificante de lo que me esperaba, y ahora mismo no dudaría en considerarla una de las mejores películas de Argento junto con Suspiria, con la cual se complementa a la perfección, más allá del hecho de que las dos pertenecen –junto con La terza madre que, insisto, no he visto— a la conocida como Trilogía de las Madres, o de las Tres Madres, y de que puedan verse independientemente. Me han gustado muchas cosas de esta singular Inferno, de la cual me ha llamado particularmente la atención su estética, muy refinada a pesar de estar en el borde mismo de lo delirante, esos extraños decorados iluminados en rojo y en azul, que la erigen en una experiencia fantástica de principio a fin. Tanto aquí como en Suspiria, el propósito de Argento no parece otro que el de crear un largometraje que sumerja al espectador desde el principio en una suerte de fantasía total, o si se prefiere de realidad alternativa a nuestra más inmediata cotidianidad. Comprendo que, desde un punto de vista, digamos, “racional”, Inferno hace gala en determinados momentos de una aparente arbitrariedad en lo que a su guión se refiere, literalmente cogido por los pelos en determinados instantes desde una perspectiva estrictamente empírica. Pero creo que esa aparente “debilidad” dramática resulta una especie de artificio perfectamente asumido por Argento, a modo de invitación al espectador atento a que deje de lado las reglas de la lógica y de lo racional en beneficio de un baño gozoso en las procelosas aguas de lo inexplicable.

¿Qué mejor manera de resumir ese espíritu que el itinerario del personaje de Rose (Irene Miracle), la cual siguiendo un indicio tan frágil como la posibilidad de que una de las tres legendarias Madres pueda residir en un extraño bloque de apartamentos de Nueva York, se interna en los sótanos de dicho edificio y acaba viviendo un extraordinario episodio onírico dentro de un inconcebible salón lleno de agua hasta su techumbre, en una de las más bellas secuencias submarinas que se hayan visto nunca en una película y que justifica por sí sola el visionado de este film?: el travelling que sigue el curso de un reguero de agua hasta terminar en el agujero en el suelo que conduce al salón; las llaves de Rose, que caen al agujero y justifican el posterior buceo a pulmón de la muchacha para recuperarlas (hay un juego de palabras entre las dos acepciones en inglés de la palabra “key”, “llave” y “clave”: se nos habla a menudo de que, para desentrañar el misterio de las Tres Madres, primero es preciso entender e interpretar una serie de “claves”); la barroca decoración del salón inundado –muebles antiguos, candelabros, cuadros bellamente enmarcados, paredes tapizadas…—, la cual, unida a la turbiedad del agua, proporciona al decorado un aspecto pesadillesco; la construcción de la zambullida de Rose, primero una, menos prolongada, para otear el fondo del salón e intentar coger las llaves que han quedado prendidas en uno de los brazos de una araña de cristal, y luego la segunda y definitiva al fondo de la habitación, la inmersión definitiva en el reino del horror, que incluye la siniestra aparición de un cadáver putrefacto y el peligro de que la joven pueda morir ahogada porque, dominada por el pánico, tiene dificultades para volver a encontrar la salida.

A pesar de que el resto de Inferno no está, comparativamente, a la misma altura de esta secuencia, la más bella del cine de su autor (pesa, además, el hecho de que se trata del primer gran momento del film, el cual aparece dentro de los primeros 15-20 minutos de metraje), la intensidad de los mejores instantes de esta película, y sobre todo, el elaborado entramado estético que les da soporte, no puede menos que hacernos pensar en una especie de belleza del horror. Me parece asimismo magnífica la secuencia en la cual Mark Elliot (Leigh McCloskey), el hermano de Rose, empieza a verse implicado personalmente en el entramado terrorífico que ha descubierto su hermana; me refiero a ese atractivo fragmento desarrollado en la escuela de música a cuyas clases asiste Mark; en un aula espaciosa y bien iluminada, Argento sabe crear un clima malsano gracias al ambiguo cruce de miradas entre Mark y una hermosa muchacha (Ania Pieroni) con un gato persa que está sentada en otro atril, y a una inexplicable ráfaga de viento que entra por la ventana al compás de un etéreo travelling aéreo por el recinto.



O la hermosa incursión de Sara (Eleonora Giorgi) en la biblioteca, uniéndose a Mark y Rose en las pesquisas alrededor del viejo volumen de Las Tres Madres y todo lo que ello implica, y que culmina en un extraño episodio en los sótanos del lugar, con Sara penetrando en lo que parece a todas luces el laboratorio secreto de un alquimista, la mismísima “fábrica de cocción” del Mal.



Menos afortunado resulta, por comparación, el posterior episodio que se produce en el apartamento de Sara después de que esta última haya huido a toda prisa de la biblioteca: el momento en que un amable vecino de Sara, Carlo (Gabriele Lavia), accede a hacerle compañía porque la ha visto subir muy alterada en el ascensor, vuelve a estar excesivamente cogido por los pelos; ello da pie, empero, a otro buen momento de suspense dentro de ese apartamento, por más que concluye, grotescamente, con un golpe de efecto muy típico de Argento que se erige en lo peor del film: Carlo, herido de muerte con el cuchillo que le atraviesa el cuello, se arroja sobre Sara en busca de ayuda, empapando de sangre la ropa de la muchacha. Por fortuna, este episodio se redime en gran medida gracias a la inserción posterior de un plano extraordinario: el del descubrimiento del cadáver de Sara por parte de Mark: la joven moribunda atraviesa la cortina que cubre el dintel de la puerta, cubierta de sangre, creando por unos segundos la ilusoria sensación de que está atravesando la propia pantalla donde se proyecta / visiona Inferno, un recurso que Argento podría haber tomado del extraño giallo o pre-giallo de Luigi Bazzoni y Franco Rossellini La mujer del lago (La donna del lago, 1965), donde se producía un efecto estético relativamente similar.


Por más que, vuelvo a insistir, el efectismo que en no pocas ocasiones lastra el cine de Argento asoma su siniestro rostro incluso en sus producciones más refinadas, tanto esta como Suspiria, el cineasta romano demuestra incluso en esos instantes una gran habilidad para llegar a ellos tras una previa y muy elaborada introducción. Es el caso, por ejemplo, del asesinato de Rose, sujetada por la cabeza por unas manos monstruosas contra el marco de una ventana (y, detalle, con un par de puntiagudos clavos que se hunden en su nuca…), para a continuación ser guillotinada por la hoja rota de esa misma ventana: otro fragmento grotesco típicamente argentiano, pero al cual se llega, como digo, tras un sugestivo deambular previo de Rose camino de su perdición, adornado por un par de espléndidas imágenes: la sombra del asesino de la muchacha reflejándose, distorsionada, en un fragmento de cristal del pomo roto de una puerta, y la maligna mirada amarillenta de aquel observando a Rose a través de una rendija.


La película vuelve a subir enteros a partir del momento en que Mark se instala en el edificio de apartamentos, atendido por una solícita portera –Alida Valli, quien ya salía en Suspiria haciendo un rol relativamente parecido—, y entra en contacto con una bella y solitaria vecina, Elise Van Adler (Daria Nicolodi), que también nota a su alrededor la presencia de lo maligno. Es en este punto cuando se pone de relieve otra singularidad de la construcción narrativa de Inferno que, a nivel particular, me llama la atención. Me refiero al hecho de que, y hablando en términos generales, el Mal, o si se prefiere Lo Maligno, se manifiesta como una especie de virus altamente contagioso que provoca la perdición de quienes entran en contacto con él, siquiera mínimamente. En la película, Mark no empieza a notar la presencia de esa malignidad hasta que recibe las llamadas telefónicas de su hermana Rose, que es quien, en definitiva, invoca a las fuerzas malignas con su malsana curiosidad hacia el libro y la historia de Las Tres Madres; dicho de otro modo, si Rose no hubiese sentido esa enfermizo interés por ese viejo volumen, lo más probable es que su hermano Mark jamás se hubiese visto implicado en todo ello, y de rebote, probablemente Sara y también Carlo seguirían vivos si la primera no hubiese sentido el impulso de interesarse por las preocupaciones de Mark, de la misma manera que, una vez instalado en el edificio donde mora el Mal, es el propio Mark quien parece atraer a Elise hacia él e implicarla, impregnarla, del horror que les circunda; lo mismo puede decirse del personaje de Kazanian (Sacha Pitoeff), quien probablemente seguiría vivo, y no hallaría tan terrible fin devorado vivo por las ratas, de no ser porque, previamente, Rose ha estado metiendo las narices en su tienda, pegada al mismo edificio maligno, y por tanto perturbando, invocando, a un Mal en estado latente y tremendamente fácil de despertar.

Pero regresemos al encuentro entre Mark y Elise, que da pie a otra de las ideas más sugestivas de Inferno. La segunda aparece en la puerta del apartamento que ocupa el primero; Elise, descalza, pisa unas manchas en la moqueta del rellano que, a simple vista, se le antojan de pintura, si bien no tarda en darse cuenta de que en realidad son de sangre. A partir de este momento –y al igual que Rose, Sara, Mark y Kazanian—, Elise se verá envuelta en la misma espiral de horror que el resto de personajes, y que acabará –casi literalmente— devorándola, en su caso víctima del ataque sobrenatural de unos gatos en el desván del edificio. Llama nuevamente la atención el hecho de que un personaje como el de Elise, añadido a la trama de una manera prácticamente casual, acaba dando pie a pesar de ello a una consistente secuencia de suspense, la que culmina con su muerte bajo las zarpas y colmillos de los felinos; muerte que, asimismo, está precedida de algunas imágenes memorables, tal es el caso de los planos, desde el punto de vista de Elise, en los cuales la mujer ve a una siniestra figura encapuchada y detrás del ventanal arrastrando el cuerpo del inconsciente Mark. Pero, aparte de todo esto, Elise viene a unirse a Rose, a Sara, a la joven sin nombre que Mark ha visto en clase de música y que reaparece esporádica y fantasmalmente dentro de un coche, así como a la satánica enfermera (Veronica Lazar) que acompaña al profesor Arnold / al Dr. Varelli (Feodor Chaliapin Jr.), dentro de la curiosa tipología femenina que puebla el cine de Dario Argento en general e Inferno en particular, hasta el punto de que puede afirmarse, con escaso margen de error, de que la figura de la mujer (o, si se prefiere, de La Mujer), es la que marca los momentos culminantes del relato: la valiente (Rose), la misteriosa (la joven sin nombre), la curiosa (Sara), la gótica (Elise) y la bruja (la enfermera / la Madre) las cuales, cada una a su manera, cumplen una función específica en el desarrollo de la trama: servirle de motor inicial (Rose), de elemento atmosférico (joven sin nombre), de elemento expansivo (Sara, que provoca indirectamente la muerte de Carlo), de elemento caracterizador (Elise, heroína gótica encerrada en una especie de castillo / edificio de apartamentos, por el cual siempre deambula descalza, con batín o en salto de cama) y, finalmente, de elemento concluyente: la enfermera que no es sino la apariencia humana de la Madre revelada en las secuencias finales. Un final tan aparatoso como brillante en una sala de espejos en los cuales la Madre / las Madres se personifican en la Muerte misma. A fin de cuentas, ¿no es el cine fantástico una manera de “exorcisar” el miedo a morir? De este modo, la conclusión de Inferno se erige, contra todo pronóstico, en una digresión sobre la naturaleza profunda del género, no por inesperada menos aguda.