MÁS ALLÁ DE LA CRÍTICA: “MÁS ALLÁ DE LA VIDA”

[Nota previa: dado que en el presente texto entro en numerosos detalles sobre el argumento de esta película,, y como ello me hubiese obligado a ir añadiendo la expresión SPOILER casi en cada línea, he optado por no hacerlo, por lo que recomiendo al lector que todavía no haya visto el film, y desee esperar a verlo para ser (o no) “sorprendido”, que no lo lea].

Me había propuesto hablar en este blog, de manera conjunta, de dos películas recientemente estrenadas, las cuales –lo adelanto— me han parecido extraordinarias y, junto con el tercer gran estreno de este mes de enero, Camino a la libertad (The Way Back, 2010), de Peter Weir, a los cuales añadiría un cuarto estreno, si consideramos como tal la tardía llegada a las pantallas de cine españolas de la maravillosa Thérèse (ídem, 1986), de Alain Cavalier, conforman las cuatro obras maestras del cine que han proporcionado una deslumbrante apertura de año nuevo cinematográfico como hacía tiempo que el que suscribe no recordaba. Aquellas dos películas a las que me refiero son De dioses y hombres (Des hommes et des dieux, 2010), de Xavier Beauvois, y Más allá de la vida (Hereafter, 2010), de Clint Eastwood. Mi primera intención, como digo, era escribir un comentario conjunto de ambos films en base a los puntos en común que pueden hallarse en ellos sobre cuestiones como la fe, la muerte y la creencia en la vida ultraterrena. Sin embargo, lo cierto es que en el último momento he sentido el impulso de concentrarme en el film de Eastwood, a modo de discrepante reacción visceral hacia algunos comentarios tremendamente negativos que he tenido ocasión de leer o de escuchar de viva voz formulados estos días con respecto a Más allá de la vida. Con franqueza, estoy estupefacto: a estas alturas, cuando parece que se ha escrito tanto sobre el cine de Clint Eastwood, existiendo ya un considerable corpus de estudios sobre su figura y sus películas como realizador, y cuando aparentemente todo el mundo (englobando aquí a prensa especializada y aficionados / interesados al cine) conoce, o parece conocer, de qué pie calza nuestro hombre, pues resulta que, a la hora de la verdad, es decir, cada vez que se estrena un nuevo trabajo de Eastwood en España (ignoro si esto se produce también en otros países), hay que volver a empezar desde el principio.

De nada parece haber servido todo el tiempo que ha pasado, y todo lo que se ha dicho y escrito, desde que Eastwood debutara como cineasta con Escalofrío en la noche (Play “Misty” for Me, 1971), fuera progresando en su estilo hasta alcanzar un reconocimiento cada vez mayor gracias a El jinete pálido (Pale Rider, 1985), Bird (ídem, 1988) o Sin perdón (Unforgiven, 1992), y alcanzara una especie de cénit artístico con Million Dollar Baby (ídem, 2004). Sin que se sepa muy bien el por qué, a Eastwood parece haberle llegado –como a Woody Allen— “la hora de los palos”, hasta el punto de que cada nueva película suya de estos últimos años –sobre todo, el formidable díptico de Iwo Jima, la magistral e incomprendida El intercambio (Changeling, 2008), de la cual se dijeron no pocas tonterías, o Invictus (ídem, 2009), en absoluto tan desdeñable como pretendieron muchos, demasiados—, ha sido sometida entre nosotros a una extraña e irritante división de opiniones. Señalo rápidamente que la discrepancia es buena en sí misma considerada, pues no de otra manera funciona el contraste de pareceres que estimula el enriquecimiento mutuo del pensamiento. Pero las polémicas que acostumbran a acompañar de un tiempo a esta parte a los últimos Eastwood me parecen extrañas, dado que vuelven a reiterar una y otra vez, y con insistencia digna de mejor causa, aspectos de su cine que a estas alturas creo que ya han sido analizados hasta la saciedad, como la ambivalencia (que no ambigüedad) de sus imágenes, el ritmo pausado (que no lento) de su narrativa, o la iluminación tenebrosa (que no confusa) de sus encuadres, a lo cual hay que añadir algunos desdichados bulos sobre su cine que, tristemente, se han popularizado con rapidez e inconsciencia, como su confesada costumbre de no revisar los guiones que acepta rodar (algo que se interpreta como una falta de rigor por su parte, sin tener en cuenta ni su larga experiencia profesional en la industria del cine ni, sobre todo, los resultados alcanzados a partir de esos guiones presuntamente poco elaborados), y en particular, su tendencia, muy acusada en estos últimos tiempos, a aceptar proyectos de los cuales, se afirma, “no le van”. Esto último es lo que, como digo, me resulta irritante: esa actitud, que no puedo si no calificar como de estrecha de miras, según la cual un director de cine de prestigio, famoso por un determinado estilo o por una, digamos, fácilmente reconocible “marca de fábrica” (visual, temática, estilística), no puede / no debe salirse del camino por él mismo marcado e intentar algo más o menos diferente (que, por regla general y salvo contadas excepciones, no es si no una variante de lo que había hecho con anterioridad pero formulado de otra manera). A Eastwood parece que la experimentación le está prohibida, en virtud de un decreto represivo y limitativo que ha dictado no se sabe bien quién ni por qué. No es casual, en este sentido, que la última película del cineasta recibida con mayor aquiescencia de estos últimos años sea la, por lo demás, excelente Gran Torino (ídem, 2008), uno de los mayores éxitos comerciales de toda su carrera, porque en ella se encuentra, por así decirlo, “el Eastwood de toda la vida”, y además, en persona (sigue siendo este el último film en el que ha intervenido como actor). Dicho de otro modo, Gran Torino se ofrece como una película grata al espectador (sea crítico o aficionado) amante de una determinada imagen de Eastwood, y que salvo honrosas excepciones, prefiere ignorar / soslayar, cuando no, como ahora, despreciar arrogante y displicentemente, a “el otro Eastwood”, el menos popular y complaciente, el que no salta a la vista, el más sutil y solapado: el experimentador con las convenciones del cine de género que se halla cómodamente disfrazado bajo los ropajes de un realizador con apariencia de sólido narrador “clásico” –ahí están, para quien así quiera verlo, Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973), Primavera en otoño (Breezy, 1973), El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1982), Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993), Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997) o El intercambio—, faceta que vuelve a relucir en todo su esplendor en esta magnífica e incomprendida Más allá de la vida.

Sospecho que una de las razones de la injusta sensación de decepción con que ha sido recibido este film reside en algo que, vuelvo a insistir, a estas alturas no debería haber cogido desprevenido a nadie (a nadie que se las dé de “experto en Eastwood”, se entiende): la sobriedad de su tono, la contención de su puesta en escena, la casi absoluta placidez con que mira, de frente y tan solo con las florituras formales justas y necesarias (luego hablaremos de ellas), uno de esos temas que están considerados como –horror— “grandes”: la posibilidad de vida después de la muerte. Puedo comprender, aún sin compartirlo, que quienes gusten de valorar el cine en particular (o el arte en general) en virtud de eso que suele denominarse “el tema” y consideran, como digo, que ese “tema” (la vida después de la muerte) es “importante”, pueden deducir que la tonalidad sobria empleada por Eastwood quizá no está a la altura de la teórica “grandiosidad” de esa temática y que, en consecuencia, por eso se esperaban, acaso, un tratamiento más grandilocuente (como ya he dicho en infinidad de ocasiones, particularmente sigo sin entender qué es “el tema”, ni qué importancia tiene, ni si existen en el cine, en el arte o en la vida misma “temas” importantes, ni cuáles “temas” son “importantes” y cuáles no, ni en función de qué criterio tienen o no importancia: esperemos que alguien haga algún día una lista que nos lo aclare). Dicho de otro modo, entiendo que haya para quien la película no cumple determinadas expectativas de espectacularidad, más allá de la primera –y brillantísima— secuencia inicial del tsunami, y más teniendo en cuenta, siendo justos con los defraudados, de que el film ha sido objeto de una campaña de promoción un tanto engañosa, que lo ha ofertado como si se tratara de una película de terror de trasfondo más o menos apocalíptico, ayudado todo ello por la presencia en el relato –como luego detallaremos— de un niño que más o menos ve-a-gente-muerta a lo Shyamalan. A ello habría que añadir algo que, a estas alturas, ni siquiera debería ser tenido en consideración, pero que visto lo visto hay que mencionarlo forzosamente: el pomposo título español, que parece prometer una incursión en el mundo ultraterrenal en la línea, pongamos por caso, de Más allá de los sueños (What Dreams May Come, 1998, Vincent Ward) o The Lovely Bones (ídem, 2009, Peter Jackson), estupendas por otra parte. Como no podía ser menos, ya hay quien, puesto a buscar al culpable de su decepción, ha señalado, ¡cómo no!, a su productor ejecutivo y dueño inicial del proyecto, Steven Spielberg, con quien Eastwood ya había colaborado en Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) y el asimismo mencionado díptico de Iwo Jima. [Nota bene: ¡qué cómodo resulta, en cierto sentido, trabajar con Spielberg! Si la película que él te produce y tú diriges sale bien, es porque tu talento es, por descontado, superior al suyo… Y, si la película sale mal, siempre puedes echarle la culpa a él y a sus interferencias… Por cierto: Spielberg es uno de los productores ejecutivos de Valor de ley (True Grit, 2010), de Joel y Ethan Coen, dato este que nadie, al menos que yo sepa, ha sacado a relucir].

Como suele ocurrir en el cine de Eastwood, los árboles no dejan ver el bosque. Más allá de la vida –aceptemos, a efectos de exposición, este engañoso título— sorprende, en primer lugar, por la frescura de su narrativa. El montaje, al contrario de lo que algunos se han precipitado en afirmar, no es en absoluto “lento”, sino incluso un poco más “rápido” de lo habitual en su director. Hay más cortes y más emplazamientos de cámara de los que había –por citar un título más severo en cuanto a sobriedad narrativa— en Million Dollar Baby. Por poner un sencillo ejemplo: la conversación, en el muelle de San Francisco donde trabajan, de George Lonegan (Matt Damon) y un compañero de faena, que Eastwood planifica básicamente mediante una combinación de planos casi generales (el que solía ser conocido como “plano americano”) tanto en travelling frontal, con la cámara delante de los personajes, como en travelling de seguimiento, con la cámara siguiéndoles a sus espaldas. Ello tiene, a mi entender, un determinado sentido. Habida cuenta de que el nudo del relato gira en torno a tres personajes afectados de un modo u otro por la muerte, entendida esta como punto final de la existencia, es por eso que el tono es más cotidiano y “urbano” de lo que suele ser habitual en Eastwood. De este modo, la planificación a ratos detalla el entorno cotidiano en el que se mueven los protagonistas, el norteamericano George, la francesa Marie LeLay (Cécile de France) y los gemelos ingleses Marcus y Jason (Frankie y George McLaren), sugiriendo de este modo que ese entorno, ese contexto cotidiano, es particularmente importante para los personajes; e indica, soterradamente, una de las claves del film: a pesar de lo que pueda parecer, Más allá de la vida no es una película sobre la muerte, sino sobre la vida; a mayor ahondamiento, Billy (Jay Mohr), el hermano de George, comenta con su amigo Christos (Richard Kind) que George dejó tiempo atrás de ganarse el sustento como médium porque, en palabras del propio George, “una vida que se basa en la muerte no es vida”. Precisamente si hay algo trascendental que Eastwood explora en esta ocasión es la trascendencia de la vida; de ahí, insisto, esa planificación que se recrea, más de lo habitual en su realizador, en gestos, miradas y detalles cotidianos; ello explica, asimismo, la asociación, tan sencilla como hermosa, que se da entre la primera vez que vemos a Marie, en el hotel tailandés donde está alojada con su amante Didier (Thierry Neuvic), vistiéndose para salir a la calle a comprar un regalo para las hijas de este último (gestos cotidianos que anteceden a un momento crucial: será una de las víctimas del tsunami que está a punto de abatirse sobre la ciudad), y la escena, que Eastwood vuelve a detallar minuciosamente, en que vemos a Marie, ahora en otra habitación de hotel en Londres, de nuevo vistiéndose para salir a la calle (más gestos cotidianos que anteceden a otro momento crucial: su cita final con George).

Otro aspecto que me ha llamado la atención es la manera como Eastwood recurre a imágenes aparentemente convencionales cuya inclusión, dentro del contexto del relato, hace que tengan un particular sentido (¿hace falta volver a reiterar aquí el carácter ambivalente, que no ambiguo, de las imágenes que pueblan el cine de su realizador?). Me refiero, por un lado, a la visualización de las breves, muy breves escenas en las cuales los personajes vislumbran ese “más allá”, en este caso tanto las que intuye una ahogada y durante un breve lapso de tiempo difunta Marie, como las que percibe George cuando coge de las manos o roza la piel de alguien: son, por así decirlo, los típicos flashes de luz blanca sobre un paisaje “celestial” indeterminado y con personas que avanzan misteriosamente a través de esa luminosidad, acompañados además del no menos típico acompañamiento sonoro (en lo que puede verse, claro está, un guiño o, por qué no, un homenaje de Eastwood a su productor ejecutivo: los flashes guardan ecos de la secuencia final de Encuentros en la tercera fase / Close Encounters of the Third Kind, 1977). Eastwood también emplea clásicas imágenes en plano general de las tres grandes ciudades occidentales donde se concentra la acción dramática del relato tras el tsunami en Tailandia, es decir, San Francisco (el puerto, el Golden Bridge), París (el Arco del Triunfo, la torre Eiffel) y Londres (el Támesis, el Big Ben), para situar al espectador en cada uno de esos escenarios cada vez que la narración se centra, respectivamente, en George, Marie y los gemelos; más adelante, hará otro tanto con Suiza, cuando Marie visite la clínica de la Dra. Rousseau (Marthe Keller), enseñando sus no menos características montañas. Lo chocante de estas convenciones no reside en su funcionalidad en sí misma considerada –los flashes visualizan el “más allá” que ven los personajes, los planos panorámicos nos sitúan en el espacio geográfico de la acción—, sino en el hecho de que esas imágenes aparentemente convencionales resultan coherentes con el sentido del relato. Por un lado, los flashes sobre el “más allá” responden a la visión estereotipada que tiene todo el mundo sobre la vida ultraterrena: el famoso “túnel de luz”; responden, por tanto, al concepto que puede tener de esa vida después de la muerte un hombre normal y corriente que ha sido tocado por un don para ver “el otro lado” que él mismo considera más bien como una maldición (George), y una periodista “objetiva” y, por tanto, escéptica, cuyo primer contacto con el “más allá” responde asimismo a ese mismo estereotipo (Marie). Si se ha dicho hasta la saciedad que Howard Hawks ponía la cámara a la altura de los ojos de los hombres, podríamos decir que Eastwood, en Más allá de la vida, visualiza un fenómeno extraordinario poniéndolo a la altura de la sencillez y humanidad de sus protagonistas. Por otra parte, en lo que se refiere al empleo de esos planos panorámicos de San Francisco, París, Londres y Suiza, lo chocante de su uso, en apariencia meramente funcional, consiste en que esas panorámicas “turísticas” (o, si se prefiere, “geográficas”), destinadas a marcar las diferencias entre los distintos enclaves donde se mueven los principales personajes, acaban siendo paradójicas demostraciones de que, en el fondo, y a pesar de esas diferencias geográficas / arquitectónicas / culturales / paisajísticas, el conflicto que atormenta a los personajes, y por ende a todo el mundo, es el mismo: el afrontar la vida y el afrontar la muerte; o, expresado de otra manera, que todas esas diferencias no son nada más que convencionales signos de identidad que devienen insignificantes, o irrelevantes, ante el misterio del destino final que somete a todos los seres humanos.

Desde luego que esto, que demuestra hasta qué punto es Eastwood un sutil experimentador con las formas narrativas estereotipadas, no es ni mucho menos el único mérito de este film excepcional. Resulta asimismo muy brillante, y al mismo tiempo extremadamente sutil, su manera de modular esas formas narrativas “tradicionales” en función de las necesidades dramáticas de lo que narra. Un gran ejemplo lo hallamos en la primera y magnífica secuencia del tsunami, excelente no tanto gracias a la brillantez de sus efectos visuales, sino sobre todo en función de su modélica construcción. La misma arranca en el dormitorio de la habitación del hotel tailandés que Marie comparte con Didier; el hecho, ya apuntado, de que Marie se levante de la cama y se vista para bajar a la calle con la intención de comprar un regalo para las hijas de Didier, mientras que este último prefiere haraganear y quedarse en el lecho, es un primer indicio de que su relación se encuentra a punto de resquebrajarse; en este sentido, puede entenderse el posterior tsunami que casi mata a Marie como una gráfica visualización del “desastre” en que se está convirtiendo su relación con Didier (algo que queda muy claro después: meses más tarde, en la cena en París durante la cual Marie intuye que Didier la ha reemplazado por otra amante, ella le dice, aproximadamente: “si tú hubieses comprado algo para tus hijas, nada de esto habría ocurrido…”). Marie, como hemos dicho, se viste y sale a la calle; cuando llega a un mercadillo, situado en medio de lo que parece ser una de las principales calles del barrio, su llegada a ese lugar está “marcada” por Eastwood mediante un plano general combinado con grúa en descenso, otro recurso aparentemente convencional que aquí resulta de lo más coherente: el movimiento descendente de la cámara anuncia el “descenso” de Marie a otro nivel de la realidad: será en esa misma calle donde ella y el resto de transeúntes serán arrollados por la gigantesca ola que arrasará la ciudad y cambiará para siempre el sentido de la vida de la mujer. Imposible olvidar dos momentos magistrales: el plano general de la calle que muestra a Marie y la gente mirando al fondo de la misma, mientras a lo lejos vemos cómo se van desplomando las palmeras empujadas por el golpe de mar (bellísima imagen que guarda inesperados ecos del King Kong / ídem, 1933, de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, o del Planeta prohibido / Forbidden Planet, 1956, de Fred McLeod Wilcox); y el poético inserto de la mano de Marie, inconsciente bajo el agua, soltando la pulsera de la niña que estaba a su lado en el momento de la catástrofe.

Esa ambivalencia tan eastwoodiana, que permite que sus mejores películas –y esta es una de ellas— siempre atesoren más de una propuesta, la que se ve a simple vista y la que se ofrece en segundo término de manera soterrada, es la que reconduce Más allá de la vida hacia un terreno rico en sugerencias. De este modo, lo que al principio se presenta como la historia de unos personajes enfrentados a una experiencia sobrenatural o, como mínimo, ultraterrenal, acaba revelándose en la práctica un minucioso estudio de caracteres humanos enfrentándose, más que a la muerte, a decisiones vitales. En este sentido, tanto George –un humilde trabajador portuario que “contacta” con las almas de los difuntos de las personas a las que toca—, como Marie –una reportera de televisión y periodista de investigación que, tras haber “muerto”, decide averiguar qué es lo que ha experimentado—, como Marcus –el niño inglés cuyo hermano gemelo Jason ha fallecido víctima de un estúpido accidente—, personas afectadas de un modo u otro por el hecho de la muerte, sea la de gente que le resulta ajena (George), la propia (Marie) o la de un ser querido (Marcus), son personajes que buscan un sentido a sus existencias: George quiere vivir al margen de la muerte; Marie, comprender algo que hasta ese momento le resultaba indiferente; Marcus, cubrir el vacío existencial dejado por su hermano al morir. No es casual, por tanto, que las búsquedas que realizan en paralelo estos tres personajes tengan como denominador común gestos y actitudes enraizados en la más estricta cotidianidad. George dejó hace tiempo su extraño empleo como médium y se concentra en un “trabajo normal” (en el puerto) y en llenar parte de su ocio en una actividad terrenal (no por casualidad, un curso de cocina: nada hay más opuesto a la muerte que el acto de la nutrición y el placer “terrenal” del sabor y los aromas de una buena comida). Marie abandona un jugoso proyecto editorial, consistente en escribir una biografía llena de reveladores aspectos inéditos de la vida de François Mitterrand (otra persona muerta…), para volcarse en un libro personal que investiga su experiencia personal con la muerte y similares experiencias ultraterrenales; coherente con el pensamiento “objetivo” del personaje, la veremos visitar la clínica suiza de la Dra. Rousseau, otra escéptica que, como ella, ha acabado convenciéndose, en su caso “científicamente”, de la posibilidad de vida después de la vida. Resulta asimismo de una gran coherencia que las respuestas que busca el pequeño Marcus sean por contraste más ingenuas, a tono con la poca edad del personaje: el niño quiere, sencillamente, que Jason “no se vaya”, y todos sus esfuerzos están dirigidos a suplir la ausencia del hermano muerto de maneras materiales: llevando puesta la gorra de Jason, o sintiendo la necesidad casi física de que, en el dormitorio que le ha preparado su familia de acogida mientras su madre (Jackie: Lyndsey Marshal) se desintoxica, se instale una segunda cama, “la de Jason”, para poder conciliar el sueño por las noches (en uno de los mejores y más emotivos momentos del film, comparable en fuerza e intensidad poética a otras visualizaciones de la muerte de un ser querido entendida como ausencia: véase el arranque excepcional de una poco recordada película de Ingmar Bergman, La carcoma (Beröringen, 1971), o la ejemplar atmósfera mortuoria de un film poco apreciado aun siendo el mejor hasta la fecha del irregular Michael Winterbottom, Génova (Genova, 2008; me remito al respecto a lo que escribí en este blog el 5 de junio de 2009:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/06/genova-una-realidad-alternativa.html).

A pesar de que, como digo, Más allá de la vida es antes una película sobre la vida que sobre la muerte, no es menos cierto que su planteamiento dramático y el dibujo de sus personajes están en todo momento condicionados por el hecho de la muerte, por más que de ese condicionamiento acaben surgiendo, a la larga, lecciones vitales de las cuales se benefician los tres protagonistas. Hay que hacer mención al estos días muy criticado “final feliz”, en virtud del cual el pequeño Marcus acabará aceptando la muerte de Jason con la ayuda de George, y este último y Marie acabarán encontrándose en lo que tiene todas las trazas de derivar en una historia de amor. Es una coda final más optimista y esperanzadora de lo habitual en Eastwood, que rompe la tendencia a las conclusiones sombrías de sus últimos largometrajes iniciada en Invictus, por más que, como siempre en su realizador, dicho happy end sea más bien relativo y esté teñido de escepticismo: el futuro que les aguarda a los protagonistas de Más allá de la vida es más bien agridulce, en un caso (Marcus) vivir el resto de su vida sin su hermano y en la compañía de una madre emocionalmente inestable y sin garantías de que no vuelva a recaer en sus adicciones, en otro (George) hacerlo con la certeza de que nunca podrá librarse de ese don / esa maldición que le permite contactar con las almas de los difuntos, y en otro (Marie) con la inseguridad de saber que pocos creerán en lo que experimentó y pondrán en duda todo su prestigio profesional. También se ha criticado severamente la forzada “casualidad” planteada en el guión, en virtud de la cual estos tres personajes acaban encontrándose en Londres, la ciudad donde vive Marcus y a la cual viaja George de vacaciones, para colmar allí su amor por Charles Dickens (luego volveremos sobre esto), y también Marie, para promocionar el libro sobre su experiencia, titulado Hereafter (como el film en su versión original). Pero, una vez más, la ambivalencia con que lo presenta todo Eastwood relativiza esos supuestos defectos, o cuanto menos, pone en cuestión su condición de tales, obligando al espectador a hacerse preguntas constantemente sobre la naturaleza de lo que está viendo. Por una parte, y mientras no se produce ese “final feliz”, el recorrido vital y emocional que han seguido los personajes hasta llegar a ese punto ha estado marcado por el dolor, la frustración, la incomprensión y la soledad, y tal y como ya hemos señalado, ese happy end es poco más que un respiro esperanzador que precede a un futuro incierto; por tanto, y según como se mire, ese “final feliz” tiene en el fondo una notable base realista: nadie sabe qué pasará a continuación, el resto no es más que pura especulación. En cuanto a la “casualidad” con que se producen los encuentros George-Marie y George-Marcus, y que desde un punto de vista estrictamente lógico y racional carecen de razón de ser, depende asimismo del cristal con que se mire: si antes de llegar a esta conclusión hemos aceptado previamente que una mujer fallecida durante unos minutos ha visto o creído ver paisajes del más allá, que un hombre contacta o cree contactar con ese más allá siempre que se lo piden, y que un niño se siente acompañado a diario por el espíritu protector de su difunto hermano gemelo, en comparación no parece tan ilógico ni irracional que estos personajes coincidan en un momento dado, y atraídos por un interés común, en un mismo lugar y tiempo: es mucho más inverosímil (dramáticamente) y misterioso (emocionalmente) lo que viven a diario. En cierto sentido, ello vuelve a confirmarnos que, antes que sobre los misterios de la muerte, Más allá de la vida es una digresión sobre los misterios de la vida.

Estoy prácticamente convencido, finalmente, de que buena parte del rechazo que provoca en según quién (respetable, por descontado) reside en el hecho de que este film formula un torrente de preguntas y sugerencias, pero la mayoría de las cuales quedan sin respuesta. Nadie que vea Más allá de la vida encontrará una “solución” a esa cuestión trascendental que se encuentra como telón de fondo del relato: está muy claro a estas alturas que la película no va por ahí. Pero quien “vea” con atención este film, sin limitarse a “mirarlo”, hallará a cambio una muy atractiva serie de perfiles psicológicos que en su conjunto dibujan, sotto vocce, una brillante digresión sobre las necesidades de los seres humanos. Bajo este punto de vista –y no estoy especulando: la película ofrece las suficientes pistas que permiten verla de esta manera—, llama asimismo la atención el que los protagonistas del relato tengan en común, aparte de sus experiencias directas o indirectas con el más allá, el hecho de que necesitan algo que no tienen. Se nos explica que George se ganaba bien la vida explotando comercialmente sus dotes como médium, pero que acabó dejándolo, a cambio de un empleo más humilde (más “normal”), porque la constante invocación a los difuntos le deprimía. Marie es presentada como una periodista “de éxito”, admirada por su belleza, respetada por su inteligencia y popular gracias a su labor como reportera y entrevistadora para televisión, pero en el fondo no termina de sentirse satisfecha de su relación con Didier, su amante y director del programa televisivo que la ha hecho famosa (ya hemos apuntado algo en relación a la primera secuencia: es Marie quien se ocupa de bajar a la calle para ir a comprar un regalo para las hijas de Didier), y tras la experiencia extrema vivida, sus prioridades cambian, dejándose llevar por el impulso de ver la vida con otros ojos: es significativo, como también hemos señalado, que Marie, una reportera especializada en política, decline escribir un libro sobre Mitterrand en beneficio del que acabará preparando sobre experiencias ultraterrenas similares a la suya. Y Marcus y su gemelo Jason trampeaban como mejor podían su difícil vida en común con su alcoholizada madre y las constantes amenazas de los servicios sociales de arrebatarle su custodia a su progenitora, pero la inesperada muerte de Jason altera por completo la percepción de la existencia del primero y le impulsa (ingenuamente, lo hemos dicho) a buscar aquello que ha perdido: a recuperar a su hermano.

De este modo, Más allá de la vida es, también, un relato sobre el cambio de punto de vista, o si se prefiere, el cambio de perspectiva sobre la vida de tres seres humanos marcados en un momento dado de sus existencias por la sombra de la muerte. La fuerza de semejante planteamiento reside, por un lado, en su modélica construcción de narraciones en paralelo, asimismo tan criticada (¡ya son ganas!), de tal manera que entre las “historias” de George, Marie y Marcus / Jason se va creando una asociación dramática (vidas marcadas por la muerte) y emocional (vidas caracterizadas por la soledad y la incomprensión de los demás), que Eastwood hilvana mediante sutiles detalles de puesta en escena. Cabe señalar, en este sentido, el plano picado combinado con grúa ascendente con que se cierra la primera secuencia, la imagen de Marie recuperando el conocimiento tras haber sido sacada del agua y dada por muerta por sus salvadores, así como el casi idéntico encuadre que muestra la muerte de Jason en presencia de Marcus, tras haber sido accidentalmente atropellado por el camión frente al cual se ha arrojado mientras huía del acoso de unos jóvenes gamberros. De acuerdo con el tópico, el movimiento de grúa ascendiendo sobre la imagen de una persona muerta (caso de Jason) se corresponde con una hipotética “ascensión a los cielos” del difunto; pero, al igual que en el caso de las panorámicas de ciudades famosas que hemos mencionado líneas atrás, la utilización que hace Eastwood de este plano es ambivalente: podemos interpretarlo, en efecto, como una “subida al Paraíso” del alma de Jason, aunque ello no sería operativo en el caso de Marie, que sigue viva; por tanto, podemos verlo también como una manera de crear una asociación visual entre los personajes, en el sentido de que la cámara “despega” del suelo pero no sube al Cielo, sino que se desplaza simbólicamente a otro lugar de nuestro planeta para llevarnos hasta el siguiente personaje: volvamos a recordar que, a pesar de su título español, Más allá de la vida es un relato que se desarrolla, y cobra todo su sentido, en nuestro mundo terrenal.

Es esa ambivalencia tan característica del cine de Clint Eastwood, vuelvo a insistir, lo que confiere a Más allá de la vida toda su fuerza y complejidad, de tal manera que lo cierto y lo incierto, lo verdadero y lo falso, lo sobrenatural y lo terrenal, lo vivo y lo muerto conviven en una misma secuencia, en ocasiones en un mismo encuadre, sin que el conjunto chirríe. Es esa ambivalencia lo que le confiere tanta densidad al personaje de George, sin duda el mejor dibujado y que a medida que avanza la narración va ganando en insospechados matices. Resulta revelador al respecto todo el trazado de su relación casi amorosa con Melanie (Bryce Dallas Howard), su compañera en el cursillo de cocina, que da pie a dos de las secuencias más bellas que haya rodado últimamente su autor. La primera es aquélla, durante la clase de cocina, en la cual George y Melanie comienzan a intimar mientras primero ella, y luego él prueban comida con los ojos vendados; no hace falta ser un lince para ver que la venda en los ojos se erige así en una delicada metáfora sobre la atracción amorosa, reforzada además por el contrapunto del sabor de los alimentos catados: una invitación al placer de los sentidos acompañada de una voluntaria “ceguera” (dicho sea paso, ¿hace falta que afirme a estas alturas que tampoco comparto las críticas vertidas en torno a la calidad del guión, firmado por Peter Morgan?). La segunda secuencia a la que me refiero es a la de George y Melanie en el apartamento del primero, que me parece ejemplar no tanto por su modélica construcción y el buen hacer de los actores (una excelente Bryce Dallas Howard, un Matt Damon mejor que de costumbre), como por el caudal de sugerencias que desprende; descubrimos aquí que George empezó a tener sus visiones ultraterrenas tras sufrir un accidente que requirió intervención quirúrgica en su cabeza: flota, por tanto, la idea de una incipiente locura o trastorno mental por parte del personaje (que, indirectamente, nos permite dudar asimismo sobre lo que ha visto, o creído ver, la propia Marie: también ella recibió un fuerte golpe en la cabeza durante el tsunami); pero, sobre todo, subyace en esta secuencia una realidad palpable: que, a pesar de sus esfuerzos de “normalidad”, George es incapaz de entablar relaciones estables con personas asimismo “normales”, a las cuales, como en el caso de Melanie, acaba asustando o provocando su rechazo con sus “revelaciones”; y que, a la hora de la verdad, a nadie le gusta que alguien le revele sus intimidades, que exponga a la luz sus temores más ocultos: el modo en que Eastwood cierra esta secuencia, con la imagen de Melanie llorando tras salir del apartamento de George, no deja lugar a dudas sobre el fracaso de esa relación amorosa que ni siquiera ha llegado a nacer.

Juega en este mismo sentido, en lo que Más allá de la vida tiene de retrato de la soledad del personaje de George, la ambivalencia con que está mostrado todo lo relativo a sus teóricas facultades paranormales. Abundan los planos que, en ocasiones, a modo de insertos descriptivos, vemos al personaje solo en su apartamento. Resultan asimismo significativos los recurrentes planos en ligero semipicado de George mirando por la ventana, sea la de su apartamento o la de su hotel en Londres, que expresan el modo distante como el personaje mira la vida que se desarrolla a sus pies; no es casual, por tanto, que la última vez que le vemos mirando por la ventana, desde su habitación en el hotel londinense, sea para ver a Marcus, muerto de frío en la esquina porque está empeñado en verle y hablar con él, y que sea el niño el que vencerá la pasividad de George, quien se compadece de él, le invita a subir a su habitación y le concede la oportunidad de “contactar” con Jason. Es este uno de los momentos cruciales del relato, y que mejor define las cualidades de esta película: las palabras de George a Marcus parecen –al igual que las pronunciadas por George a Christos o a Melanie— expresiones de consuelo para el pequeño; de hecho, cada vez que vemos a George “contactando” con el más allá, una vez más la ambivalencia de estas escenas permite que el espectador dude de si el personaje tiene realmente visiones del más allá o, sencillamente, una intuición extraordinariamente desarrollada, sea o no como consecuencia del golpe en la cabeza que sufrió; incluso cuando llega el momento en que Marcus formula la-gran-pregunta, qué hay después de la muerte, la respuesta de George no puede ser más contundente (y frustrante para quien busque la-gran-respuesta): “No lo sé…”.

La ambivalencia eastwoodiana está llevada aquí a extremos que rozan la famosa “suspensión de la incredulidad”: es posible que, como hemos visto pocas escenas antes, Marcus haya sido salvado por el fantasma de Jason, arrebatándole la gorra para que no cogiera el metro que al poco explosionará como consecuencia de un atentado; pero también es posible que la gorra haya salido volando por culpa de una ráfaga de viento procedente del túnel del metro… Asimismo, en el romántico encuentro final entre George y Marie en la calle, se produce un nuevo flash en ¿la mente?, ¿la imaginación?, del médium, en virtud del cual “se ve” a sí mismo besándose con Marie; la diferencia con respecto a los otros “contactos” es que este se produce sin que medie contacto físico con nadie; más aún, cuando George y Marie se dan la mano para saludarse, el primero ya no “siente” percepción alguna con el más allá (la primera vez que la rozó sí), acaso porque, al contrario que las otras personas a las que tocaba, y que le suplicaban sus servicios como médium, Marie ya ha estado “muerta” y no siente ninguna necesidad de que George le hable de algo que conoce, o cree conocer, de primera mano. Anoto, finalmente, la referencia a Charles Dickens que he dejado apuntada líneas atrás: a George le gusta oír narraciones radiofónicas del escritor inglés por las noches, e incluso tiene un retrato del mismo colgado en su apartamento; más adelante, tras su frustrada relación sentimental con Melanie, George viaja a Londres y visita la casa de Dickens; atraído por la presentación del libro de Marie en una feria editorial, allí también presenciará una lectura de La pequeña Dorritt a cargo del actor Derek Jacobi (interpretándose a sí mismo). Puede interpretarse esta referencia a Dickens de muy distintas maneras; por ejemplo, como un guiño de fondo destinado a “justificar” de forma culterana lo que tienen los protagonistas de Más allá de la vida de novelescos: son personajes que, a pesar de su sencillez, tienen un punto bigger than life. Asimismo puede interpretarse como una especie de aviso para navegantes: Dickens fue en muchas ocasiones acusado de sentimentalismo; Eastwood, aquí, y Spielberg, casi siempre, también.