Recuerdos de la frontera mejicana: “LONE STAR”, de JOHN SAYLES

En los principios de su carrera, John Sayles desempeñó varios empleos antes de su popular etapa como guionista para diversas producciones de terror de Roger Corman de entre finales de los setenta y principios de los ochenta, tales como Piraña, Aullidos (ambas de Joe Dante), La bestia bajo el asfalto (del hoy olvidado Lewis Teague) o la delirante Los siete magníficos del espacio (un film de Jimmy T. Murakami donde trabajó como decorador un primerizo James Cameron). Uno de esos trabajos en la época en la que residía en el East Boston consistió en la redacción de relatos cortos, uno de los cuales acabaría dando pie a su novela Pride of the Bimbos, publicada en 1975 gracias al soporte editorial del Atlantic Monthly. No puedo –ni pretendo– afirmarlo con rotundidad, pero no sería de extrañar que ese aprendizaje literario en el terreno de la narración de poca extensión fuese el germen del característico gusto de Sayles por las pequeñas anécdotas y la multitud de personajes agrupados en relatos corales que ha marcado el grueso de su filmografía como realizador, tendencia de la cual probablemente siga siendo Lone Star (1996) su mejor y más lograda expresión.

Revisando esta película de cara a la confección de estas líneas, una cosa que resulta sorprendente de hacer sobre todo si, como en mi caso, hace tiempo que no se ha vuelto a ver este film de John Sayles, es su asombroso parecido a nivel visual e incluso temático con la película de Joel y Ethan Coen No es país para viejos (2007), basada en la novela homónima del prestigioso Cormac McCarthy. Coinciden en el paisaje, un rincón de Texas situado muy cerca de la frontera mejicana, en el caso de Lone Star la localidad de Río. El arranque de ambos relatos es relativamente similar: en Lone Star, se trata del descubrimiento del esqueleto de un antiguo sheriff de Río misteriosamente desaparecido muchos años atrás, Charlie Wade (Kris Kristofferson); en No es país para viejos (tanto el libro de McCarthy como el film de los hermanos Coen), consiste en el hallazgo de los cuerpos sin vida de varios traficantes de droga que se han tiroteado entre ellos. Asimismo, en Lone Star y en No es país para viejos es el personaje de un sheriff local quien asume la voz principal de ambas narraciones: Sam Deeds (Chris Cooper) en la primera, Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) en la segunda; dos hombres al servicio de la ley y el orden que asisten, desde su posición oficial en el entramado del sistema social que rige el lugar donde viven, al desmoronamiento del mundo que conocían: en Lone Star, Sam sabe que ese va a ser su último año como sheriff, pues hay un nuevo candidato a su puesto pisando fuerte detrás suyo y él ya no se siente con ánimos de presentarse a la reelección; en No es país para viejos, Ed Tom se encuentra a un paso del retiro. Por si fuera poco, sobre ambos personajes pesa el recuerdo de un pasado traumático que condicionó para siempre el devenir de sus respectivas existencias. En No es país para viejos, Ed Tom lleva a cabo una nostálgica remembranza de la figura de su padre, fallecido muchos años atrás (por más que el film de los Coen omite, respecto a la novela de McCarthy, un duro recuerdo de sus memorias como soldado durante la Segunda Guerra Mundial). Curiosamente, en Lone Star Sam también recuerda a su padre muerto, pero su remembranza no es elegíaca, como la de Ed Tom, sino amarga: durante todos los años que ha ocupado el cargo de sheriff, ha tenido que oír constantemente que su padre, Buddy Deeds (Matthew McConaughey), quien le precedió en ese puesto, fue el mejor hombre que ocupó nunca el cargo (dicho de otro modo: fue mejor que él); además, sobre el recuerdo de Buddy pende la sospecha de que probablemente fue él quien asesinó a Charlie Wade, cuyo esqueleto ha sido hallado en el desierto nada más empezar el relato.

Mas, a diferencia de No es país para viejos, el sheriff Sam Deeds de Lone Star no es, como Ed Tom, un testigo impotente de los hechos, sino alguien que está directamente implicado en ellos. Y, a partir de la figura de Sam y del ya mencionado descubrimiento del esqueleto de Charlie Wade (los cuales funcionan muy bien por sí solos, pero también como pretextos narrativos), el argumento de Lone Star se bifurca en distintas direcciones. Sam, quien tiempo atrás vivió la experiencia de un matrimonio fracasado con una mujer psíquicamente inestable (Bunny: Frances McDormand), sigue enamorado de Pilar Cruz (Elizabeth Peña), la maestra mejicana del pueblo, que fue su amor de juventud veintitrés años atrás. Por su parte Pilar, viuda y madre de un par de hijos adolescentes, es a su vez hija de Mercedes Cruz (Miriam Colón), también viuda y dueña de un restaurante de la cual descubriremos que, en el pasado, fue amante de Buddy, el padre de Sam y verdadero padre de Pilar, lo cual convierte a esta última y a Sam en hermanastros (sic). Otros personajes vienen a añadirse a la trama: el coronel Delmore Payne (Joe Morton), cuyo padre es Otis Payne (Ron Canada), a quien todos apodan “O”; Otis es, a su vez, dueño de un club: el mismo local donde, se rumorea, Buddy mató a Charlie Wade; en ese mismo lugar, se afirma, estaba presente Hollis Pogue (Clifton James), antiguo oficial de la oficina del sheriff que, en su juventud (interpretado entonces por Jeff Mohanan), fue junto con Buddy uno de los ayudantes de Charlie Wade. De este modo, la investigación llevada a cabo por Sam en torno al pasado de su padre va descubriendo lo ocurrido en Río años atrás. Diversos flashbacks nos sitúan en ese pasado, lo cual nos permite asistir a la descripción de la mala fama que se ganó Charlie Wade como sheriff corrupto y violento, amigo de extorsionar a los más desvalidos (preferentemente, negros y mejicanos), y cómo Buddy se atrevió a plantarle cara negándose a aceptar esos cobros ilegales y amenazando con denunciarle a las autoridades. Sobre el recuerdo de Charlie Wade pesa, además, la sospecha (luego corroborada) de que asesinó a sangre fría a Eladio Cruz (Gilbert R. Cuellar Jr.), el primer marido de Mercedes Cruz, porque se negaba a darle una parte del dinero que aquél se sacaba ayudando a “espaldas mojadas” a entrar en los Estados Unidos escondidos en su camión.

Todo esto lo cuenta Sayles partiendo, en primer lugar, de un minucioso guion propio, en el que como apuntaba al principio de estas líneas se advierte el gusto (y el buen hacer) de alguien que, en la mayoría de las ocasiones, ha demostrado mayor talento como guionista que como realizador. Todas esas pequeñas historias y personajes que acaban teniendo una sutil relación entre sí permitirían por sí solas situar Lone Star entre las más interesantes aportaciones del cine norteamericano de los años noventa a una especie de género, subgénero o variante genérica formada por un abultado grupo de películas corales bastante frecuentes en aquella época: recordemos al respecto celebradas aportaciones de Robert Altman (Vidas cruzadas) o Paul Thomas Anderson (Magnolia), pero también de otros cineastas menos renombrados como Rodrigo García  (Cosas que diría con solo mirarla, Nueve vidas) o Jill Sprecher (Vidas contadas). Pero, al margen de sus cualidades estrictamente dramáticas, o si se prefiere “literarias”, que a ratos hacen pensar en la literatura que practica, por ejemplo, Paul Auster, también brilla el talento visual de Sayles para darle coherencia e incluso belleza a este alambicado relato por medio de una puesta en escena concisa y elegante que se encuentra, con razón, entre lo más logrado de su carrera. El uso del formato panorámico se revela a la vez tan vistoso, visualmente hablando, como coherente desde un punto de vista dramático: la amplitud de los encuadres se combina armoniosamente con la intimidad de los sentimientos de los personajes, y al mismo tiempo sugiere que hay “algo más” que lo que se muestra en ellos, “escondido” en esos espacios vacíos de esos encuadres tomados en horizontal: o, dicho de otro modo, que aquí es tan importante lo que se ve como lo que no se ve, el presente y el pasado, los secretos y las mentiras. No es de extrañar, en este sentido, que prácticamente cada vez que un personaje evoca ese pasado turbulento, cada flashback empiece o termine poniéndole en relación con la época de la que está hablando; cada vez que se abre o se cierra una evocación de ese tiempo pretérito, la cámara de Sayles empieza o termina la secuencia poniendo en directa relación visual a personaje y pasado por medio de cortas panorámicas. Además de darle, como ya hemos apuntado, cierta coherencia visual que dota a Lone Star de su carácter general de fresco panorámico sobre personajes y hechos, este juego narrativo y visual entre pasado y presente acaba proporcionando otra de las claves de la película: que ambos tiempos son, en el fondo, lo mismo. Que el pasado no existe sin su evocación desde el presente, y que este tampoco tendría sentido sin su observación desde una perspectiva pretérita. De ahí que el film dé tanta importancia a los lazos de sangre: Sam investiga el pasado de su padre; también Pilar intenta que su madre, Mercedes, le hable del suyo (la hija nunca ha conseguido que su madre le explique cómo fue su llegada a los Estados Unidos desde Méjico); a su vez, Delmore Payne ha dado la espalda a su padre, Otis/ “O”, porque en el pasado les abandonó a él y a su madre; mas, a pesar de ello, el propio hijo de Delmore no puede resistir la imperiosa necesidad de conocer a su abuelo Otis. Lone Star acaba siendo un melodrama familiar construido a la sombra de un crimen: el misterio que envuelve el asesinato de Charlie Wade es únicamente la punta del iceberg de una compleja red humana tras la cual se oculta el origen mismo de la comunidad multicultural y multirracial que habita la localidad de Río.

Chris Cooper y John Sayles.

Finian y el caldero de oro: “EL VALLE DEL ARCO IRIS”, de FRANCIS FORD COPPOLA

Realizado entre su primer y más bien modesto trabajo para un gran estudio de Hollywood, Ya eres un gran chico (1966), y la que sin duda es su primera película enteramente personal, la excelente Llueve sobre mi corazón (1969), El valle del arco iris (1968) fue el primer film de Francis Ford Coppola en formato de superproducción (3 millones de dólares de la época) y su primera incursión en el género musical. El material de partida era la obra Finian’s Rainbow, de Barton Lane (música), E.Y. Harburg (letras y libreto) y Fred Saidy (libreto), estrenada con gran éxito en Broadway en 1947 y considerada durante mucho tiempo una pieza difícilmente adaptable al cine como consecuencia de su sátira del racismo sureño, personificado en el film por el personaje secundario del senador Billboard Rawkins (Keenan Wynn), un hacendado que halla la horma de su zapato el día que, como consecuencia del encantamiento de un duende irlandés, Og (Tommy Steele), Rawkins se transforma en… ¡negro!

El valle del arco iris ha pasado asimismo a la historia del género musical por tratarse de la despedida oficial del mismo de una de sus más grandes estrellas, Fred Astaire, quien encarna aquí a Finian McLonergan, un irlandés que viaja a los Estados Unidos en compañía de su hija Sharon (Petula Clark), yendo a parar a una pequeña localidad rural situada en el Valle del Arco Iris, en pleno corazón de la (imaginaria) región sureña de Missitucky (sic). El objetivo de Finian no es otro que enterrar allí un caldero de oro mágico que, afirma, ha robado a los duendes de su país, dado que es en el Valle del Arco Iris donde el fenómeno meteorológico del mismo nombre sitúa uno de sus extremos, y según la leyenda quien entierre el caldero de los duendes allí donde toca el arco iris recibirá a cambio la consecución de tres deseos mágicos, entre ellos, por ejemplo, el de volverse inmensamente rico, que es justo lo que quiere el holgazán Finian. No obstante, y si bien el asunto del caldero mágico, el cual involucra la presencia del ya mencionado duende Og (quien viene persiguiendo a Finian desde Irlanda con la intención de recuperarlo), ocupa una parte importante de la trama, El valle del arco iris es un relato coral donde también se dan cita otros pintorescos personajes, tal es el caso de Woody Mahoney (Don Francks), dueño de las tierras donde está situado el Valle, y que junto con su socio Howard (Al Freeman Jr.) está intentando perfeccionar una fórmula para fabricar tabaco mentolado (¡); o Susan la Silenciosa (Barbara Hancock), una muchacha muda que, no obstante, se expresa bailando.

El film, de una descorazonadora ingenuidad, es sin duda alguna la obra más deliberadamente naïf de Francis Ford Coppola, erigiéndose en este sentido en una rareza en el conjunto de su filmografía: no volveremos a encontrarnos en la misma una pieza más candorosa hasta la, en este mismo sentido, desconcertante Jack (1996). La película, dicho sin intención peyorativa, tiene todas las trazas de ser un encargo que el todavía joven cineasta (menos de 30 años cuando la realizó) asumió como un proyecto honesto de cara a ascender peldaños dentro de Hollywood. Eso no quiere decir, ni mucho menos, que el resultado sea despreciable, o que no guarde una íntima conexión con posteriores trabajos de su autor: aparte de ser, obviamente, una primera incursión en el musical que anticipa Corazonada (1982) y Cotton Club (1984), El valle del arco iris no deja de ser una nueva demostración del amor de Coppola por el cine de género y de ese interés, perpetuo a lo largo de su carrera, de explorar los márgenes del lenguaje cinematográfico a partir de sus convenciones más codificadas. Desde este punto de vista, puede verse buena parte de su filmografía como una exploración de los códigos genéricos del musical, por descontado, pero también del cine de gánsteres (la trilogía de El Padrino), el bélico (Apocalypse Now), el cine juvenil “para chicos” (Rebeldes) y “para chicas” (Peggy Sue se casó), el terror (Drácula de Bram Stoker, Twixt) o el melodrama “judicial” (Legítima defensa).

Lo más interesante de El valle del arco iris es el juego estético con el decorado, muy propio del Coppola de, sin ir más lejos, Corazonada, pero también muy presente en su versión para televisión de Rip Van Winkle (1987) incluida en la serie Cuentos de hadas (1982-1987), así como en sus rarísimos trabajos incursos en el fantastique, Drácula de Bram Stoker y sobre todo esa magnífica e incomprendida película que es Twixt, cuya ausencia de nuestras carteleras o en formatos domésticos es uno de tanto atentados culturales que se vienen perpetrando de un tiempo a esta parte en nuestro país con la excusa de, ay, la interminable crisis (1). Volviendo a El valle del arco iris, llama la atención, por ejemplo, que casi todas las escenas diurnas están rodadas en lo que parecen auténticos escenarios naturales californianos, mientras que todas las escenas nocturnas –tal es el caso de la que acontece alrededor de la casa de Finian y Sharon en el Valle la primera noche que pasan allí, o principalmente en las que tienen lugar en el bosque, rodadas en los estudios de Warner Bros.– hacen gala de un a mi entender deliberado artificio. Coppola establece así una asociación entre el día y la luz solar con la vigilia, ergo, la realidad, mientras que la noche y la luz de la luna con el decorado y la iluminación del mundo del (en)sueño, esto es, el de la fantasía: el marco propicio para, por ejemplo, las burlescas apariciones del duende Og (a pesar, por otro lado, de la un tanto cargante interpretación del simpático e histriónico actor y cantante inglés Tommy Steele). Esa utilización del decorado, lejos de ser rígida, se modula según las necesidades dramáticas del relato; por ejemplo, la secuencia en la que Sharon y Woody se enamoran en el bosque tiene lugar durante el día, pero el decorado artificial del mismo subraya de este modo el carácter ensoñador y “fantasioso” de su historia de amor; lo mismo ocurre en el clímax del relato: la secuencia en la que Finian y Susan la Silenciosa tratan de convencer a Og para que utilice el tercer y último deseo mágico del caldero para salvar las vidas de Sharon y Woody, quienes están a punto de ser quemados vivos en el granero del Valle, por culpa de una absurda acusación de brujería contra la mujer tras haber sido considerada la principal sospechosa de convertir supuestamente al senador Rawkins en un hombre de raza negra: los desesperados esfuerzos de Finian y Susan y las dudas de Og tienen lugar de nuevo en ese mismo bosque artificial por más que la secuencia se desarrolla bajo las primeras luces del alba, pero en este caso el decorado vuelve a ser una invocación al mundo de la magia.

Por lo demás, El valle del arco iris es una típica (y tópica) traslación de un-éxito-de-Broadway al cine que, a pesar de su solidez visual, se resiente de una duración a todas luces excesiva para lo poco que cuenta (141 minutos). Lo más llamativo resulta, como digo, esa utilización del decorado antes mencionada, y en sus líneas generales, la elegancia de los encuadres y los movimientos de cámara, que se ajustan a las necesidades derivadas de la filmación de los abundantes números musicales, de manera que los planos recogen con funcionalidad y precisión las interpretaciones de los actores cuando cantan y bailan siguiendo unas determinadas pautas preestablecidas por la larga tradición del género. El resultado resulta por ello mismo agradable de ver, por más que insustancial, y a pesar de que en algún momento Coppola se permita algún apunte formal con el montaje y el movimiento de cámara destinado, probablemente, a imprimir al relato el mayor dinamismo posible: pienso, por ejemplo, en ese rara escena en la que, combinando un travelling frontal y rápidos cortes de montaje, la cámara parece “atravesar” desde la locomotora y hasta el vagón de cola el tren en el cual Woody viaja de regreso hacia su amado Valle del Arco Iris.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2012/07/el-escritor-y-sus-vampiros-twixt-de.html

El hotel de los fantasmas: “EL RESPLANDOR”, de STANLEY KUBRICK

En torno a El resplandor suelen generarse, por lo general, un par de opiniones tan mayoritarias como contrapuestas. La primera sería aquélla que afirma que Stanley Kubrick hizo con el cine de terror, gracias a El resplandor, lo mismo que, salvando las distancias, logró con el péplum gracias a Espartaco, con la sátira política gracias a ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, con la ciencia ficción gracias a 2001: Una odisea del espacio, con el cine bélico gracias a Senderos de gloria y La chaqueta metálica, o con el “cine de época” gracias a Barry Lyndon, esto es, elevar a la enésima potencia las convenciones de unos géneros codificados y otorgarles una aureola de intelectualidad como nunca se había visto antes en el cine norteamericano. Se trata de una opinión a mi entender muy exagerada, aunque no exenta por completo de razón en lo que a la “intelectualización” de dichos géneros se refiere, discutible, pero también razonable, en la mayoría de los casos mencionados (Espartaco, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 2001: Una odisea del espacio, Barry Lyndon), pero también con sus excepciones (Senderos de gloria y, sobre todo, La chaqueta metálica); además, como veremos a continuación, en el “caso El resplandor”, la cuestión de la “intelectualización” del género de terror no está tan clara. Pero aparquemos esta cuestión de momento y vayamos antes a la segunda opinión mayoritaria a la que me refería al principio.

Esta última no es otra que la discusión que, desde el estreno de la película, viene arrastrándose en relación a la polémica suscitada por los admiradores de la novela de Stephen King en la cual El resplandor se inspira, de título homónimo en sus ediciones actuales si bien editada en España en un primer momento con el de Insólito esplendor. Para los admiradores del libro de King, entre los cuales me incluyo solo a medias –me parece una interesante novela del escritor de Maine, aunque tampoco de las mejores; particularmente, prefiero Carrie, La hora del vampiro (ergo, El misterio de Salem’s Lot), Cementerio de animales o It (Eso)–, el film de Kubrick destrozó el original literario, dado que las modificaciones que el cineasta neoyorquino introdujo en su guion, escrito en colaboración con Diane Johnson, alteraban en gran medida el sentido fantástico de la novela de King. En el libro, los fantasmas del hotel Overlook son reales; en cambio, Kubrick contempla con notable escepticismo la existencia de manifestaciones del más allá. Dicho de otro modo: si El resplandor, versión King, es la descripción del proceso que conduce a tres personas, únicas residentes en un hotel de montaña cerrado durante el invierno y aislado por la nieve, a darse cuenta de que entre los muros del lujoso hotel de cuya vigilancia se encargan siguen campando a sus anchas los diabólicos espíritus de los antiguos inquilinos del mismo, en El resplandor, versión Kubrick, asistimos a la descripción de la crisis de un matrimonio, el que forman Jack Torrance (Jack Nicholson) y su esposa Wendy (Shelley Duvall), que se desata a raíz del proceso paranoico en virtud del cual el primero ve, o mejor dicho, cree ver fantasmas en el Overlook, los mismos que le conducirán, siempre según él, a intentar asesinar a Wendy y a su hijo Danny (Danny Lloyd), para “quedarse para siempre”, eternamente, en ese lugar.  

Naturalmente, nada está tan claro a simple vista ni en la novela ni en el film: ambos coinciden a la hora de describir inicialmente a Jack como un hombre “con problemas”: es un exalcohólico que trata de superar la frustración que le provoca su fracaso como escritor, aprovechando su empleo como vigilante del hotel para tener tiempo que poder dedicar a su nueva novela; además, en el pasado, y en pleno arranque etílico, llegó a lastimar gravemente a su hijo Danny, algo que por cierto está mucho mejor explicado en la película si se tiene ocasión de ver su montaje íntegro de 146 minutos, donde se incluye una interesante secuencia en la que Wendy lleva a Danny al médico, momento en el cual se nos pone en antecedentes sobre el alcoholismo de Jack y el arranque de ira del cual fue víctima el pequeño Danny. Respecto a este último, libro y película también coinciden a la hora de mostrarnos la supuesta sensibilidad extrasensorial del pequeño, la cual se manifiesta en “Tony”, un amigo imaginario que vive en su dedo índice y que no es sino una muestra de la capacidad de Danny para captar las presencias sobrenaturales que habitan en el Overlook, si bien de la forma en que lo muestra Kubrick hay, asimismo, margen para pensar que buena parte de lo que el niño ve es, o puede ser, producto de su imaginación infantil (no así, insisto, en la novela de King, donde lo sobrenatural es un concepto aceptado de antemano y que acaba manifestándose de manera incluso más espectacular que en el film de Kubrick; recuérdese, sin ir más lejos, el episodio del libro protagonizado por los setos con forma de animales que de repente cobran vida propia, secuencia inexistente en la versión de Kubrick y que Mick Garris recuperaría para su mediocre miniserie de televisión de 1997, teóricamente más fiel a la novela original pero mucho menos atmosférica que la contestada adaptación pragmática del escéptico Kubrick).

El escepticismo de Kubrick resulta patente en la notable frialdad de su puesta en escena, la cual huye como si fuera la peste de la mayoría de las convenciones del cine de terror, variante temática “casas encantadas”, por más que a simple vista pueda parecer que las respeta escrupulosamente. La mayoría de las escenas, digamos, terroríficas se desarrollan o bien a plena luz del día, o bien en estancias perfectamente iluminadas. Asimismo, el montaje establece determinadas ambigüedades a la hora de poner en relación a Jack, Wendy y Danny con las supuestas almas en pena que se esconden por los rincones del Overlook, fomentando así la posibilidad de que los fantasmas no sean sino el resultado de la imaginación delirante de Jack, desatada en su caso por su alcoholismo y su locura, de Danny, fomentada por sus fantasías infantiles, o incluso al final de la propia Wendy, sugestionada/ contagiada por la locura de su esposo y de su hijo. Incluso, cerca del final, cuando Wendy ve, o cree ver, a esos mismos espectros, Kubrick mantiene la relación entre el punto de vista de Wendy y esas apariciones sobre la base del plano/ contraplano, de ahí que resulte lícito pensar que Wendy realmente no los ve, sino que es víctima de un ataque de histeria colectiva, contagiada por el insano clima creado a su alrededor por Jack y Danny. De hecho, cuando Danny tiene visiones premonitorias de los horrores ocultos en el Overlook (el río de sangre que brota del ascensor, los fantasmas de las gemelas, la visión de sus cuerpos descuartizados), o cuando ve a esas mismas gemelas, la mayoría de dichas apariciones se producen ante sus ojos en plano/ contraplano. En cambio, uno de los mejores momentos, tan sencillo como eficaz, es aquél en el que vemos a Danny jugando con sus coches de juguete sobre el estampado de la moqueta; de repente, una pelota se acerca rodando suavemente hacia donde está sentado; en contraplano, vemos un solitario pasillo en frente del niño, de donde se supone ha venido la pelota, algo completamente imposible porque nadie puede haber lanzado la pelota y haberse escondido tan deprisa… a no ser, claro está, que se trate de alguien invisible. Hay, empero, una excepción: la famosa secuencia en la que Danny recorre el hotel en su triciclo, seguido de cerca por la steadicam, hasta detenerse en un pasillo donde, al fondo, aparecen las gemelas, de pie y mirándole impasibles: es el único momento en el que se crea una asociación directa entre el niño y las apariciones, compartiendo el mismo plano, la misma realidad.

Ello sugiere, indirectamente, que mientras que Danny está al borde de la locura, tanto si es el resultado de su imaginación desbordada o de la posibilidad real de que en el hotel haya fantasmas (lo que ve, o cree ver, está siempre en plano/ contraplano, salvo en la secuencia mencionada líneas arriba, en la cual Danny y los espectros de las niñas comparten imagen), su padre, Jack, se va sumergiendo progresivamente en una demencia sin posibilidad de redención: de ahí que la mayoría de contactos “fantasmales” de Jack estén filmados, al contrario que los de Danny, poniendo en relación directa al primero con los fantasmas del Overlook; un momento clave al respecto reside en la secuencia de la primera visita de Jack al salón de baile: el personaje entra en dicha sala, se sienta en la barra del bar y exclama para sí mismo: “Daría mi alma al diablo por un trago”; delante suyo se aparece, en contraplano, el fantasmal barman del hotel, Lloyd (Joe Turkel), con el que conversa (o, insistamos, cree conversar) y que le sirve el bourbon que tanto anhela, con ambos puestos ya en relación en un mismo plano medio. A continuación, tiene lugar la célebre secuencia del encuentro de Jack con la anciana putrefacta en la habitación donde hemos visto entrar a Danny, a pesar de tener la expresa recomendación de Hallorann (Scatman Crothers) de que no lo hiciera: Jack toca, o cree tocar, a una hermosa mujer desnuda que, de repente, se transforma en una horrenda vieja fantasmagórica, mientras que, en montaje paralelo, vemos a Danny aparentemente “viendo” a distancia la misma experiencia horrenda que está viviendo su progenitor. No es de extrañar, en este sentido, que la segunda vez que Jack vuelva a la sala de baile, esta esté ahora abarrotada, con toda “naturalidad”, de los fantasmas de los antiguos inquilinos del Overlook: los mismos a los cuales se unirá tras morir congelado en el laberinto, repitiendo por muy poco el destino fatídico de uno de los anteriores vigilantes del hotel, Delbert Grady (Philip Stone), ahora convertido, al igual que luego lo estará el propio Jack en el más allá, en un camarero del local (en otra rotunda traición al libro de Stephen King que irritó sobremanera a los seguidores de este último, habida cuenta que en la novela Jack, Wendy y Danny consiguen escapar con vida del Overlook, no sin antes provocar un incendio purificador que lo arrasa para siempre). La ambigüedad acaba siendo, por tanto, la nota predominante: si en el Overlook no hay fantasmas, si todo está en la mente de Jack y Danny, y luego en la de Wendy, ¿cómo intuye Hallorann el peligro que corren el niño y su madre, y acude a su rescate, si no es gracias a que, al igual que Danny, tiene poderes mentales: “el resplandor”, como él lo llama?, ¿o cómo logra salir Jack de la despensa donde Wendy le ha encerrado para protegerse de él? El resplandor se mueve hábilmente entre extrañas contradicciones.

Defensor de los negros: “MATAR UN RUISEÑOR”, de ROBERT MULLIGAN

El pasado 25 de mayo, George Floyd, afroamericano, murió en una calle del barrio de Powderhorn, Minneapolis, como consecuencia de una acción producida en el curso de una custodia policial. Floyd había sido detenido bajo la presunta acusación de haber intentado pagar en una tienda de comestibles con un billete de 20 dólares falso. Uno de los cuatro agentes de policía que le detuvieron, Derek Chauvin, aplicó sobre Floyd una técnica legal de inmovilización, consistente en presionarle el cuello con la rodilla tras haberlo tumbado boca abajo. Dicha acción duró 8 minutos y 46 segundos. A pesar de las quejas en voz alta del detenido, alertando de que se estaba asfixiando (sus palabras “I can’t breathe”, no puedo respirar, han devenido tristemente célebres), George Floyd perdió el conocimiento y, tras ser trasladado al hospital, allí fue declarado muerto. También se le había oído suplicar otra cosa: “Mamá… mamá…”, que, como conoce cualquier persona que haya tenido la desgracia de presenciar una agonía, es algo que suele salir de la boca de quienes saben que van a morir. (La foto del mural que encabeza estas líneas es de Lorie Shauli –cita obligada– y ha sido tomada de la web Wikipedia [1] a efectos exclusivamente ilustrativos.)

[NOTA BENE: CRÍTICA REVISADA ORIGINALMENTE PUBLICADA EN “DIRIGIDO POR…”, N.º 328 (NOVIEMBRE 2003), SECCIÓN “EL FILM REENCONTRADO”.] Si bien el prestigio de Matar un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962), probablemente la mejor película de Robert Mulligan, no ha dejado de aumentar con el paso del tiempo, hasta el punto de haberse convertido en uno de los clásicos más sólidos y respetados del cine norteamericano de estos últimos sesenta años, una vez más hay que recordar que tras la misma, y sin que ello suponga la menor disminución de sus méritos (aumentándolos, si cabe), se encuentra la magnífica novela homónima de la escritora Nelle Harper Lee, conocida simplemente como Harper Lee, gracias a la cual ganó el premio Pulitzer en 1961, año de su primera edición española a cargo de Bruguera. Nacida en Monroeville, Alabama, su autora plasmó en Matar un ruiseñor buena parte de los recuerdos de su juventud en aquella zona sureña, hasta el punto de que el relato –cuya lectura no dudo en recomendar con entusiasmo– está escrito en primera persona y narrado desde la perspectiva de la niña Jean Louise Finch, a la que todos apodan Scout. Asimismo, otros personajes del libro tienen sus referentes reales, como por ejemplo el abogado Atticus Finch, padre de Scout y del hermano de esta, Jem, inspirado en el propio padre de Harper Lee, algo que también ocurre con el personaje secundario del pequeño Dill, un amigo de los hijos de Atticus que es una especie de émulo de Truman Capote, vecino de la escritora en Monroeville.

No voy a extenderme en una comparación entre el argumento de la novela y el film, dado que se parecen bastante y las diferencias que hay entre ambos no son demasiado substanciales. Probablemente ello se deba a la actitud de profundo respeto que los responsables de la película, el realizador Robert Mulligan, el productor Alan J. Pakula y el guionista Horton Foote, manifestaron en todo momento hacia un libro que veneraban y que, sobre todo en los Estados Unidos, tiene tanto prestigio que algunos estudios han llegado a considerarlo como el más influyente del país después de la Biblia. Según parece fue Pakula –cuya labor como productor probablemente sea más interesante que su irregular trayectoria posterior como director– quien intentó convencer a Harper Lee para que adaptara ella misma su novela y, tras su negativa, tuvo que insistirle a Horton Foote para que lo hiciera, algo a lo que este último se resistía tanto por su devoción hacia el libro como por su poca experiencia como guionista cinematográfico. En aquella época, el único crédito de Horton Foote como guionista consistía en su guion para Storm Fear (1955), a falta de mayores datos una modesta película policíaca dirigida y protagonizada por Cornel Wilde, a quien secundaban en el reparto su esposa Jean Wallace, Dan Duryea y Lee Grant.

El episodio a mi entender más interesante de la obra de Harper Lee que no se encuentra reflejado en el film de Mulligan reside en la historia protagonizada por la Sra. Dubose, una anciana huraña que se sienta en el porche de su casa y está tan orgullosa de las orquídeas blancas de su jardín que siempre está riñendo a Jem y Scout porque en ocasiones pasan por su finca sin ser cuidadosos con ellas. Un día, Jem destroza las orquídeas en un acceso de furia y, para compensar a la anciana por el destrozo causado, su padre le obliga a ir a la casa de la Sra. Dubose para leerle mientras ella reposa en su lecho. Tiempo después, la anciana muere, y es entonces cuando Atticus le explica un secreto a Jem: que la Sra. Dubose era adicta a la morfina, como consecuencia de un largo tratamiento médico contra el dolor, y que antes de morir había decidido desengancharse de la droga. De este modo, mientras escuchaba o fingía escuchar al niño que le leía junto a la cama, en realidad su cuerpo y su mente estaban luchando contra la morfina. “Era la persona más valiente que he conocido en mi vida”, concluye Atticus. En cambio, en la película, el personaje de la Sra. Dubose –encarnado por la actriz Ruth White– está reducido a un rol más secundario, por más que su presencia contribuye a la consolidación del ambiente que se describe y a la caracterización de los personajes que se mueven en ese entorno.

Según parece también fue insistencia de Pakula la idea de incluir algunos pequeños fragmentos de la narración en off de Scout adulta –con la voz, en su versión original, de la actriz Kim Stanley–, como el que abre el film, tanto por respeto hacia la obra de Harper Lee como por la posibilidad de introducir mediante esa voz en off –junto con los imaginativos títulos de crédito diseñados por Stephen Frankfurt– la peculiar atmósfera que domina toda la película. La narración de la adulta Scout nos presenta el escenario principal del relato: la pequeña localidad de Maycomb, Alabama, en el año 1932. La extraordinaria fotografía en blanco y negro de Russell Harlan, en combinación con el elegante empleo del formato panorámico por parte del realizador y la evocadora calidez de la excelente partitura compuesta por Elmer Bernstein (que el mismo compositor consideraba, no sin razón, la mejor de su carrera), sumerge al espectador en un mundo sencillo y reconocible, pero, al mismo tiempo, bañado por esa sensación de irrealidad propia de las cosas embellecidas por la memoria.

Matar un ruiseñor es un relato dominado por un clima que oscila entre lo fantástico y lo realista, la nostalgia y la crónica, la evocación infantil de unos hechos del pasado y la mirada reflexiva y desde una perspectiva adulta sobre esos mismos acontecimientos pretéritos. Se han hecho muchas y muy buenas películas sobre la infancia, aunque a mi entender Matar un ruiseñor pertenece a una categoría especial dentro de estas últimas. No tiene ni pretende tener el sentido doloroso de otras evocaciones de este estilo como, por ejemplo, las mostradas por Roberto Rossellini en Germania, anno zero (1947), René Clément en Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952), François Truffaut en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), Jack Clayton en ¡Suspense! (The Innocents, 1960) o Alexander Mackendrick en Viento en las velas (High Wind in Jamaica, 1965), es decir, relatos protagonizados por niños, pero siempre desde un punto de vista lúcidamente adulto. Más bien se inscribe en otro tipo de films en los que el contexto infantil y el adulto se fusionan en una sola cosa, hasta el punto de que uno y otro conviven dentro de un mismo contexto gracias a una puesta en escena que oscila entre la fantasía y el realismo, pero sin decidirse completamente por una u otra tonalidad genérica. Pienso, sin salirnos del ámbito del cine estadounidense, en títulos como El otro (The Other, 1972), no por casualidad del propio Mulligan, o la incomprendida obra de Steven Spielberg E.T., el extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982), que todavía sigue estando considerada una mera fantasía infantiloide de ciencia ficción, siendo en realidad –como muy bien sugirió alguien tan poco sospechoso de sentimentalismo como el novelista Martin Amis– una aguda digresión sobre la imposibilidad de recuperar la infancia.

Tampoco hay que echar en saco roto la adscripción de Matar un ruiseñor dentro de ese género tan poco estudiado entre la crítica española como es el conocido bajo la denominación Americana, dentro del cual se engloban una serie de películas, naturalmente de nacionalidad estadounidense, cuyo denominador común consiste en tener como tema de fondo a los Estados Unidos de América, entendidos no tanto en sentido político o patriótico (aun sin excluir ambos) como, sobre todo, en sentido emocional y espiritual. El Americana trata, en última instancia, de América y de los sentimientos más íntimos de los norteamericanos, y cuenta con antecedente tan ilustres como Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) y, en particular, The Sun Shines Bright (1953), ambas de John Ford, o ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life!, 1946), de Frank Capra, siendo un género ampliamente cultivado por el cine norteamericano de estas últimas décadas, como demuestran El cazador (The Deer Hunter, 1978), de Michael Cimino, Nacido el 4 de Julio (Born on the Fourth of July, 1989), de Oliver Stone –en acertadas palabras del amigo Antonio José Navarro, “un film no narrativo sobre la tragedia de ser americano” (en su estudio Oliver Stone. El compromiso inexistente, publicado en el n.º 221 de DIRIGIDO POR…, febrero 1994)–, La tormenta de hielo (The Ice Storm, 1997), de Ang Lee, o La última noche (The 25th Hour, 2003), para el que suscribe todavía hoy la mejor película de Spike Lee. En este sentido, la América que aparece retratada en Matar un ruiseñor es, por encima de todo, un espacio de base realista pero marcado por emociones que surgen de una conciencia nacional inspirada, a su vez, en una especie de modelo espiritual: un retrato trazado con gruesos rasgos de realidad, pero coloreado por la paleta del idealismo.

Como ya hemos mencionado líneas atrás, el film de Mulligan se distingue por su elaborada creación de una atmósfera a medio entre lo realista y lo fantasioso, a tono con la concordancia de miradas adultas e infantiles sobre las que se construye el relato. La película aparece en todo momento narrada, aparentemente, desde la perspectiva de la pequeña Scout (Mary Badham, hermana del realizador John Badham), pero en la práctica Matar un ruiseñor arroja –como en el libro de Harper Lee– un amplio abanico de miradas: el retrato del abogado Atticus Finch (un excelente Gregory Peck) resulta convincente tanto por las sensaciones que de él transmiten sus hijos Scout y Jem (Philip Alford) como por su actitud a la hora de llevar la defensa de un hombre negro (Tom Robinson: Brock Peters), acusado de haber golpeado y violado a una chica blanca (Mayela Ewell: Collin Wilcox), o por la admiración que despierta sobre todo en Jem cuando, de un certero disparo, es capaz de liquidar un perro rabioso (descubriéndose así que Atticus fue el mejor tirador de su pelotón en el ejército: descubriéndose, por tanto, a un ser humano lleno de inesperados matices), o por su firmeza a la hora de rehuir la violencia cuando el irascible padre de Mayela (Bob Ewell: James Anderson) le escupe a la cara intentando provocarle.

En este último sentido hay que reconocer que, independientemente de que contara con el apoyo de una excelente novela, un notable equipo técnico y un espléndido elenco de intérpretes, Robert Mulligan supo desarrollar aquí una puesta en escena que se encuentra en perfecta consonancia con el espíritu de la propuesta. Por más que hoy en día este es un concepto que parece haber caído en desuso, el sentido de un film no se deriva tanto de su guion como, en particular, de la labor del director a la hora de planificarlo. Solo hay que ver el peso que tienen dentro de los encuadres diversos elementos del decorado que no se limitan a “llenar” el plano sino que, además, contribuyen con su presencia a describirnos el ambiente del relato: las vallas de madera que rodean las viviendas de Maycomb (y que tanta importancia tienen en las excursiones de los niños a la casa de ese temido personaje sin rostro llamado Boo Radley); el neumático que usa Scout para columpiarse; los balancines de madera en los porches, que según las ocasiones sirven para conversar, para meditar en solitario (Scout y Jem hablan en su dormitorio sobre su madre muerta mientras, sentado fuera, Atticus les escucha: formidable escena y gran actuación de Gregory Peck), o incluso para sugerir extrañas amenazas (el asiento que golpea la pared de la casa de Boo Radley, imagen retomada por Sam Raimi en Posesión infernal [Evil Dead, 1982]); la aparición, casi anacrónica, de los coches en calles muchas de ellas sin asfaltar (secuencia del perro rabioso); la salida de la escuela, en la que los niños reflejan con su conducta las inquietudes de sus padres (Scout se pelea con otro chico porque ha llamado a Atticus “defensor de los negros”); el piso superior de la sala del tribunal donde se arremolinan los negros, separados de los blancos, durante el juicio a Tom Robinson…

Matar un ruiseñor está llena de pequeños detalles que, en un sentido similar al expuesto en cuanto a la utilización del decorado, contribuyen a la descripción de los personajes y ambientes: el reloj de bolsillo que Scout acaricia con delectación y que está destinado a ser heredado por Jem; Scout estrenando un vestido “de niña” para ir a la escuela; el gesto de Atticus, tirando sus gafas para poder afinar la puntería cuando dispara contra el perro; su manera de cerrar el libro que está leyendo cuando, en la puerta de la cárcel, presiente la llegada del grupo de ciudadanos que quiere linchar a Tom Robinson; el peso dramático del crucial detalle del brazo inútil de Tom Robinson durante el juicio… Muchas secuencias de la película están revestidas de una aureola casi sobrenatural que las aproximan al género fantástico y suponen en cierto sentido, como ya he apuntado, un anticipado de lo ensayado por el propio Mulligan en su posterior El otro. Son inolvidables al respecto los momentos, ya mencionados, en los que los niños Jem, Scout y Dill (John Megna) –este último convertido, por cierto, en “Tití” (sic) por obra y gracia del doblaje español– se aproximan a la vivienda de Boo Radley, personaje misterioso rodeado de una aureola de terror y sobre el cual corren todo tipo de leyendas urbanas; particularmente notable es la secuencia nocturna en la que los chiquillos llegan hasta el porche mismo de la casa de Boo  y la sombra de este último, convertido así en una especie de monstruo fabuloso, se proyecta, aparentemente amenazadora, muy cerca de Jem.

Pero no es este el único ejemplo de cómo Mulligan consigue imprimir un sentido concreto y una determinada atmósfera en virtud de la planificación. Véase la terrorífica aparición de Nathan Radley (Richard Hale), el padre de Boo y con fama de ser “el hombre más malvado del mundo”, taponando con cemento el hueco del árbol que su hijo usa para dejarle pequeños regalos a Jem. Resulta asimismo extraordinario ese instante en que Bob Ewell, completamente borracho, acecha a Jem, que está esperando a su padre en el interior del coche: el plano desde el punto de vista subjetivo del niño en el que Ewell pone su sucia mano sobre el cristal de la ventanilla, como si quisiera agarrarle; el segundo plano subjetivo desde la perspectiva de Jem que cierra la secuencia, con la cámara situada detrás de la ventanilla trasera del vehículo en marcha mientras, a lo lejos, vemos cómo la tambaleante figura del borracho se va haciendo más y más pequeña. Asimismo, Mulligan recurre a ciertas convenciones del cine fantástico para resolver la crucial secuencia nocturna en la que Jem y Scout son agredidos por el vengativo Bob Ewell y salvados in extremis por el temido Boo Radley: Jem y Scout, esta última metida en un disfraz de jamón que le impide moverse con rapidez (tan solo vemos sus ojos mirando por una rendija), atraviesan el campo; Mulligan combina planos siempre a la altura de la visión de los niños con amenazadores planos subjetivos de alguien invisible a los ojos del espectador que está oculto entre el follaje; el ataque de Ewell, acompañado de un efecto sonoro que parece el rugido de un monstruo (¡), y la pelea de Boo contra el primero están rodados con planos cerrados que impiden ver el rostro de los contendientes; Boo Radley recoge al herido Jem y lo lleva a casa en brazos, en una imagen que parece sacada de la iconografía del cine fantástico clásico… Víctor Erice y Ángel Fernández Santos no se inventaron nada cuando equipararon imaginación infantil y terrores adultos en la sobrevalorada El espíritu de la colmena (1973) por mediación del recurso onírico al Monstruo de Frankenstein.

El título de la novela y del film es Matar un ruiseñor, y no Matar a un ruiseñor, como aparece erróneamente en ocasiones, sobre todo en las ediciones físicas españolas de la película. Aunque puedan parecer iguales, ambos títulos no significan lo mismo. Matar a un ruiseñor se refiere a la acción específica de matar dirigida contra un pajarillo en concreto, sin más. Sin embargo, tal y como explica Harper Lee en el libro y como Foote y Mulligan recogen fielmente en la película, el título Matar un ruiseñor tiene un sentido más amplio y se refiere simbólicamente a la comisión de un acto atroz e imperdonable que está más allá de toda moral y ética. Un ruiseñor, se dice, es un ave inofensiva que no devora las cosechas y cuya función consiste en alegrar el mundo con sus trinos; por tanto, matarlo es algo mucho más que reprobable: es un auténtico pecado. En las escenas finales, Atticus y el sheriff Tate (Frank Overton) deciden no denunciar a la justicia al discapacitado mental Boo Radley (Robert Duvall, en su primer papel para el cine), de quien vemos por primera vez el rostro y que ha matado a Bob Ewell para salvar a Jem y Scout, porque hacerlo sería como matar un ruiseñor.

(1) https://es.wikipedia.org/wiki/Muerte_de_George_Floyd#/media/Archivo:The_George_Floyd_mural_outside_Cup_Foods_at_Chicago_Ave_and_E_38th_St_in_Minneapolis,_Minnesota.jpg