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sábado, 7 de mayo de 2016

Extraña amistad: “VICTOR FRANKENSTEIN”, de PAUL McGUIGAN



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] A pesar de su título, Victor Frankenstein (ídem, 2015) –nada que ver, pese a la coincidencia en el mismo, con la curiosísima versión homónima de 1977 de Calvin Floyd–, esta nueva vuelta de tuerca del mito creado por Mary Shelley llevada a cabo por el realizador escocés Paul McGuigan no gira únicamente alrededor del personaje que presta su nombre de pila y su famoso apellido al título (y que aquí corre a cargo de James McAvoy), sino también en torno a su ayudante, el joven inicialmente jorobado al que acabaremos conociendo –pues no es ese su nombre verdadero– como Igor (un excelente Daniel Radcliffe). Como bien saben los lectores de Mary Shelley, el popular ayudante contrahecho del doctor es un personaje que no aparece en Frankenstein, o el moderno Prometeo. En realidad, se trata de una creación del teatro, en concreto de la primera adaptación oficial del libro en lengua inglesa hecha para los escenarios: Presumption, or the Fate of Frankenstein (1823), de Richard Brinsley Peake, donde respondía al nombre de Fritz. También se llamaba así el ayudante jorobado de la famosísima primera versión cinematográfica sonora de James Whale, El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), en la que le interpretaba Dwight Frye, no siendo bautizado como Igor hasta la segunda secuela de aquélla producida por Universal, la estupenda La sombra de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939, Rowland V. Lee), corriendo a cargo de Bela Lugosi.


Aceptando, por tanto, que Igor (o Fritz) no es una creación de Mary Shelley, y que estamos hablando de una convención establecida por una larga tradición teatral y fílmica, lo que propone Victor Frankenstein resulta, como mínimo, simpático. ¿Qué pasaría si la historia que, en principio, todos conocemos, estuviese explicada desde el punto de vista de otro personaje testigo de esos mismos hechos, en este caso Igor? El planteamiento no es nuevo, ni mucho menos. Sin salirnos del ámbito de la literatura y el cine fantásticos, tiene un precedente clarísimo: la novela de Valerie Martin Mary Reilly, donde se relataba lo que nos contó Robert Louis Stevenson en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde desde el punto de vista de un personaje asimismo inexistente en esta novela, la criada del Dr. Jekyll (Stephen Frears realizó en 1996 una adaptación de la novela de Martin que, como suele ocurrir con las buenas películas que en su momento “no apetecen”, sigue durmiendo el sueño de los justos).


El guionista Max Landis, hijo de John Landis, plantea el asunto con tanta habilidad como desparpajo. De este modo, el primer encuentro entre Victor Frankenstein y Igor tiene lugar en un circo, escenario evocador que no puede menos que recordarnos a Tod Browning, el David Lynch de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) e incluso, por qué no, el mejor Joel Schumacher: el de El fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 2004), otro magnífico film no reconocido sencillamente porque tampoco “apetecía”. En ese decorado, asistimos a cómo Igor, con la ayuda de Frankenstein, salva la vida de Lorelei (Jessica Brown Findlay), la trapecista que acaba de caer violentamente a la pista; sabemos que Igor, el joven jorobado del circo donde trabaja como payaso, ha estudiado medicina en sus ratos libres, y Frankenstein percibe en él a alguien con un talento natural para esta materia: Igor tiene profundos conocimientos de anatomía precisamente porque él se encuentra, desde que nació, atrapado en un cuerpo deforme. Está fascinado por dos cosas que, en teoría, nunca podrá tener: un cuerpo normal (o lo que se considera como tal) y, sobre todo, el afecto de Lorelei, a la que ama en la distancia.


Entre Igor y Frankenstein se produce una inesperada corriente de simpatía, fundamentada en el hecho de que, en cierto modo, ambos son desplazados sociales: el primero, como consecuencia de su deformidad; el segundo, a causa de su conducta antisistema. Pese a ser muy diferentes, se complementan de una extraña manera: Frankenstein ayuda a Igor a escapar del circo, se lo lleva a su casa y, no sin brusquedad, le ayuda a caminar enderezado y le libra de su joroba; a cambio de eso, y de proporcionarle una existencia mucho más cómoda que la que soportaba en el circo, le convierte en su ayudante de cara a sus audaces experimentos de creación de vida. Igor, agradecido y viendo en Frankenstein no solo a un protector sino incluso algo que jamás ha tenido, un amigo, le presta esa ayudantía.


Por más que la idea de que Frankenstein no solo tuviera un ayudante, sino que incluso se aprovechara de las enseñanzas o los consejos de otros personajes, no tiene absolutamente nada de original –ya se encontraba apuntada, sin salirnos del ámbito del audiovisual, en la miniserie de Jack Smight La verdadera historia de Frankenstein (Frankenstein: The True Story, 1973) y en la versión de Kenneth Branagh, Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994), film que es un notable referente visual de Victor Frankenstein–, el planteamiento que se hace en la película de McGuigan apunta, a su vez, otras sugerencias. Por ejemplo, la relativa a la naturaleza de la relación entre los protagonistas: no solo, por descontado, por la escena en la que Frankenstein endereza contundentemente la espalda de Igor tras colocarle un arnés apretando su cuerpo contra el de él, sino ante el hecho de que a Frankenstein le molesta –y mucho– el amor que Igor profesa hacia Lorelei: su reacción tiene mucho de celosa (por más que esa love story sea, precisamente, lo menos creíble y más prescindible del relato: su supresión no hubiese afectado a la trama).


Hay otro aspecto íntimo que les une: su carácter de hijos desamparados. Ya hemos visto que Igor es hallado por Frankenstein, trabajando como jorobado cómico en un circo; antes hemos visto cómo, desde su más tierna infancia, Igor ha sido humillado y maltratado como un animal. Por su parte, Frankenstein es presentado aquí como alguien afectado por una infancia traumática: si, en la ya mencionada Frankenstein de Mary Shelley, se introducía con respecto al original literario la sugerencia de que el protagonista queda traumatizado por la prematura muerte de su madre mientras da a luz a su hermano pequeño Henry, en Victor Frankenstein el protagonista está obsesionado por la muerte de Henry, de la que se siente responsable, sugiriéndose de este modo que el propósito último de su experimento no es sino devolver a su hermano a la vida: Frankenstein mira con frecuencia un reloj de bolsillo que no lleva grabado su nombre, sino el de “Henry Frankenstein”; en una secuencia clave, recibe la visita de su padre, el barón Frankenstein (extraordinario, como siempre, Charles Dance), y es la única vez en la que le vemos asustado e indeciso, como un niño, ante la autoritaria figura paterna, quien le reprocha que esté desperdiciando su vida en unos estudios de medicina que no le llevarán a ninguna parte; precisamente en la secuencia final, y consciente del fracaso de su experimento, Victor no podrá evitar exclamar: “¡Lo siento, Henry!”.


En cierto sentido, Frankenstein e Igor, tan distintos por separado, juntos forman una unidad. El objetivo del primero que el segundo acaba asumiendo como suyo, la creación de un hombre, viene a ser un reflejo del resultado de la suma de sus caracteres: los dos “son” como un solo hombre perfecto, dado que, cuando trabajan en equipo, la locura, el temperamento, la vanidad y la arrogancia de Frankenstein se equilibran gracias a la cordura, la sensibilidad, la modestia y la falta de pretensiones de Igor. Asimismo, este es consciente del lado oscuro de Frankenstein, pero a pesar de eso no puede resistirse a la tentación de participar en su increíble aventura científica, del mismo modo que Frankenstein conoce la ingenuidad de Igor y se aprovecha de ella, aunque también le suscita fascinación y curiosidad. No es casual, en este mismo sentido, que el experimento final de creación de vida humana sea exitoso, precisamente, porque la Criatura no es sino un hombre con un tamaño que es el doble del normal, y que, además, necesita por eso mismo dos corazones y dos pares de pulmones; dicho de otro modo, el Monstruo es la suma de dos hombres: de sus creadores.


Del dibujo de esa relación se deriva otro aspecto interesante que en la novela de Mary Shelley también se encontraba anotado: la diferencia de clases sociales. Frankenstein “educa” a Igor, sobre todo al principio de su relación –cf. la escena en la que se le enseña a utilizar los cubiertos para comer–, poniendo de relieve que el primero es un caballero de alta alcurnia y el segundo, un desgraciado que trabajaba como esclavo en un circo al cual Frankenstein le ha dado su oportunidad para “ascender” en la escala social. La ruptura entre ambos se produce a partir del momento en que un tercer personaje de la misma clase social que Frankenstein, el petimetre pero adinerado Finnegan (Freddie Fox), se interpone entre ambos porque está dispuesto a financiar el gran experimento de creación de vida humana de Frankenstein; y porque, además, este ya está harto de oír una y otra vez las advertencias de un Igor consciente de los peligros de dicho experimento, las cuales le parecen la opinión moralista de alguien que para él no deja de ser un “pobre” al que sacó del arroyo.


También cabe destacar el hecho de que, a diferencia de otras versiones para cine y televisión (o de algunas lecturas conservadoras de la novela de Mary Shelley), el Victor Frankenstein de McGuigan diferencia claramente entre la, digamos, tesis “blasfema” del mito frankensteiniano, según la cual tanto el libro de Shelley como buena parte de sus adaptaciones al cine –sobre todo, las de la Universal– vendrían a ser advertencias sobre las consecuencias de intentar arrobarse el papel de Dios; y, por otro lado la, sigamos diciendo, tesis “prometeica”, según la cual –tal y como mostraron, por ejemplo, las adaptaciones de Hammer Films– Frankenstein es un incomprendido adalid de la ciencia y un portavoz del progreso tan adelantado a su tiempo que no cosecha sino oposición y rechazo a su paso. Ambas tesis están representadas, respectivamente, en dos personajes secundarios pero decisivos, el inspector de Scotland Yard Turpin (Andrew Scott), y el ya mencionado Finnegan. Este último, como hemos explicado, es el personaje gracias al cual Frankenstein consigue financiación para su proyecto: un representante de una clase social privilegiada que invierte dinero en el experimento de Frankenstein tan solo porque ve en él un gran potencial económico; un personaje, por tanto, que vendría a ser la antítesis de Frankenstein, para quien el crear vida a partir de la muerte le motiva por lo que tiene de avance científico: de progreso para la humanidad. Por el contrario, el inspector Turpin es un retrógrado que, como consecuencia de su fanático catolicismo, tan solo ve en Frankenstein y su experimento una blasfemia contra la divinidad: nadie más que Dios puede crear vida. Lo interesante en este caso reside en que ambas tesis, la moral-ético-religiosa y la social-sociológica, están disociadas: el inspector Turpin intenta evitar el blasfemo experimento de creación de vida de Frankenstein pagado por Finnegan, representante de esa sociedad “bienpensante” que Turpin defiende pero que, a la hora de la verdad, es tan hipócrita que no le hace ascos a cualquier cosa que pueda ser un negocio lucrativo, tanto da las connotaciones y las consecuencias que tenga.


Todo esto lo narra Paul McGuigan con notable solidez, pese a algunas irregularidades tanto de guión –la ya mencionada historia romántica de Igor y Lorelei– como de puesta en escena; pero, con todos sus defectos, Victor Frankenstein es una interesante película y una más que digna revisión del mito desde una perspectiva modernizada y, si se quiere, posmoderna, a pesar de que, en esta ocasión, los guiños están bien dosificados y no resultan cargantes: cf. la escena en la que Frankenstein le enseña a Igor cómo se mueven unos ojos sumergidos en un líquido siguiendo la luz de una vela, tal y como ocurría en La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957) y, en parte, en Frankenstein and the Monster from Hell (1973), ambas de Terence Fisher. Las set pieces funcionan con brillantez a nivel de planificación y ritmo, tal es el caso de la ya mencionada primera secuencia en el circo, la de la reanimación de Lorelei tras su accidente en el trapecio y la huida de Igor con la ayuda de Frankenstein. También está bien resuelta una secuencia de “suspense” destinada, por un lado, a conferirle espectacularidad al relato: la de la resurrección del primer “prototipo” creado por Frankenstein, un deforme chimpancé llamado Gordon, que culmina con la huida del simio y la persecución que emprenden tras él los protagonistas por las dependencias de la universidad (en una secuencia que, por otra parte, no carece de funcionalidad narrativa: el experimento suscita el interés de Finnegan de invertir en el trabajo de Frankenstein). Está, asimismo, bien resuelta la secuencia final, la del experimento de creación del Monstruo, a pesar de su consabido carácter de grand finale destinado, nuevamente, a insuflar espectáculo a un relato que, en sus líneas generales, se mueve más, y mejor, en el terreno del intimismo.


McGuigan, en el que posiblemente sea su mejor trabajo para el cine junto con la interesante Gangster No. 1 (2000), retoma aquí una idea visual explotada en los episodios que dirigió para la estupenda serie de televisión Sherlock (ídem, 2010- ), tanto da que fuera suya o de los showrunners de la misma. Me refiero a esos planos en los que, desde el punto de vista subjetivo de Frankenstein y Igor, se superponen sobre las imágenes reales una serie de gráficos y rótulos con explicaciones de anatomía que, sobre todo en las primeras escenas en el circo, sirven para crear un vínculo invisible, mental, entre ambos protagonistas: Igor estudia anatomía en sus pocos ratos libres, como hemos explicado, y, en su imaginación, los croquis anatómicos que estudia y el movimiento del cuerpo humano se superponen sobre el cuerpo y los movimientos de Lorelei, la mujer que ama; del mismo modo, la primera vez que vemos a Frankenstein en el circo, está mirando un león encerrado en una jaula –en lo que también puede verse, por descontado, una representación simbólica de su propio, y fiero, temperamento–, y en ese momento, McGuigan inserta un plano desde el punto de vista subjetivo del personaje, en virtud del cual la anatomía del felino se superpone sobre la imagen real del mismo. Tampoco resulta de extrañar, en este sentido, que, tras una primera ruptura, la reconciliación entre Frankenstein e Igor se produzca trabajando juntos en un dibujo hecho a tiza en el suelo del laboratorio del primero, donde ambos hombres vuelven a soldar los lazos de amistad que, pese a sus diferencias, les unen.      


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