Google+ Followers

Translate

viernes, 13 de mayo de 2016

Diálogo con una sola voz: “JULIETA”, de PEDRO ALMODÓVAR



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] A falta de haber visto Los amantes pasajeros (2013) en el momento de escribir estas líneas, no se requieren grandes esfuerzos para apreciar que Julieta (2016) es un regreso por parte de Pedro Almodóvar a un tipo de “universo femenino”, por así llamarlo, muy presente a lo largo de su filmografía. Se viene diciendo insistentemente desde hace muchos años que Almodóvar es un realizador de melodramas, y suelen traerse a colación dos famosos referentes dentro del género, Douglas Sirk y Rainer Werner Fassbinder, como sus más notorias influencias; algo que resulta difícil de discutir a estas alturas, sobre todo en el caso del segundo de los citados, y a la vista, por ejemplo, de películas como Todos nos llamamos Alí (Angst essen seele auf, 1974) o Un año con trece lunas (In einem jahr mit 13 monden, 1978).


Que Almodóvar ama el melodrama es algo que está fuera de toda duda ya desde los tiempos de, en parte, Entre tinieblas (1983) y, sobre todo, de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984). Ahora bien, está muy claro que la aproximación de su realizador al género melodramático no es ortodoxa (y con independencia de que guste o no), hasta el punto de que sus films teóricamente más “dramáticos” a nivel argumental –¡Átame! (1989), Tacones lejanos (1991), Kika (1993), La flor de mi secreto (1995), Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002), La mala educación (2004), Volver (2006), Los abrazos rotos (2009)– siempre tienen, en todo en parte, momentos o “salidas” humorísticas, bien sea en escenas concretas o en fragmentos de diálogo, que marcan una clara distancia con las formas e incluso con el fondo de lo que se entiende como melodrama clásico. Es verdad que, a medida que ha ido avanzando en su carrera, los momentos de humor “almodovariano” de sus films encuadrables en el melodrama han ido en descenso: no es lo mismo el humor de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, que el que se deja ver, de forma muy soterrada, en Julieta. Ese humor que salta a la palestra hasta en sus películas, más raras, inscritas en los márgenes de otros géneros, tal es el caso de Matador (1986), Carne trémula (1997) o su mejor film hasta la fecha, La piel que habito (2011).


Podríamos decir que, si Julieta es un melodrama, lo es con sordina. A falta de conocer los tres relatos de Alice Munro en los que el film se inspira –Destino, Pronto y Silencio, recopilados en el volumen Escapada (RBA, 2004)–, su trama es de lo más folletinesca, dicho sin intención peyorativa: Julieta (Emma Suárez), una mujer de 50 años, lleva más de una década sin tener noticias de su única hija Antía (Jimena Solano a los 2 años, Priscilla Delgado en edad adolescente, Blanca Parés a los 18 años). La desesperación y la soledad que la acompañan a causa de esa ausencia da pie a que, en un momento dado, Julieta recuerde su juventud y las circunstancias personales bajo las cuales su hija vino al mundo. Una serie de flashbacks nos muestran a Julieta con 25 años (y con los rasgos de Adriana Ugarte); su historia de amor con Xoan (Daniel Grao), un marinero gallego al que conoció casualmente durante un accidentado viaje en tren, casado con una mujer que llevaba años en coma (lo cual no puede menos que hacernos recordar Hable con ella); el nacimiento de Antía, fruto de su relación con Xoan; la muerte de este último, como consecuencia de un accidente en el mar; la depresión en la que Julieta quedó sumida a causa de esa tragedia; y la desaparición voluntaria de Antía, cumplida la mayoría de edad y tras ingresar en una especie de secta, negándose en redondo a mantener el menor contacto con su primogenitora.


Julieta es un melodrama, cierto; pero –como siempre en Almodóvar– está bañado de un soterrado sentido del humor un tanto ambiguo, dado que –como también suele ser habitual en él– nunca está del todo claro si la intención es contemplar desde una cierta distancia irónica las convenciones del género melodramático, o, por el contrario –y como ya ocurría con Fassbinder, o con el Daniel Schmid de una película hoy muy olvidada pero en su momento muy elogiada en este mismo o parecido sentido: La Paloma (ídem, 1974)–, se trata del resultado de arrojar sobre aquellas mismas convenciones una mirada “sublime”, exageradamente irreal, deliberadamente estilizada. Una mirada que Almodóvar vehicula a través de una estética recargada. Abundan, de nuevo, los colores elementales y los contrastes cromáticos chillones: la escasez de mobiliario y de decoración del humilde piso donde la adulta Julieta vive en Madrid; la exagerada peluca rubia que porta Adriana Ugarte en su encarnación de Julieta joven, o el tono cromático de algunas prendas de su vestuario (ese jersey azul marino); la ropa con estampado tutti colori que luce Claudia (Pilar Castro), la madre de Julieta, en un momento en que la vemos temporalmente recuperada de su enfermedad. Y, como Sirk, Vincente Minnelli y tantos otros, la querencia por el color rojo: la chaqueta de Xoan en su primera conversación con Julieta en el tren; la camisa y la camiseta que luce la adulta Julieta, o el traje chaqueta de su amiga Beatriz (Michelle Jenner); los rojos de determinados componentes del atrezzo… Resulta indiscutible a estas alturas que Almodóvar tiene un sello visual, una especie de marca de fábrica, reconocible a simple vista: a todo lo mencionado cabe añadir, por ejemplo, la apariencia gay de los acompañantes de Beatriz la primera vez que se reencuentra casualmente con Julieta adulta en una esquina; o la caracterización de la criada de Xoan, Marián (una, por lo demás, excelente Rossy de Palma), que parece deudora de la malograda Chus Lampreave de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!


Pero, más allá de esos indiscutibles rasgos de estilo, el interés de Julieta depende, y mucho, del interés de lo que cuenta, y del cómo lo cuenta, y en ambos aspectos el film cojea considerablemente. A falta de saber, vuelvo a insistir, si ello se debe o no a los relatos de Alice Munro de los que parte, el guion de Almodóvar hace gala de un planteamiento al mismo tiempo tan arriesgado como fallido. Arriesgado, porque el relato está contado desde el punto de vista exclusivo de Julieta, sus recuerdos, su sufrimiento, su perspectiva de los hechos y de la vida, lo cual proporciona a la película una pátina subjetiva que, no obstante, no termina de ser todo lo densa, todo lo atractiva que podría haber sido. Esto nos lleva al carácter fallido de dicho planteamiento: la ausencia de otras voces, otros puntos de vista que no sean el de Julieta, en virtud de lo cual el resto de personajes se limitan a ejercer una función de meros comparsas de la protagonista, testigos de su vida, su dolor y sus recuerdos, simples contrapuntos destinados únicamente a contrastar con el carácter de Julieta, termina empobreciendo la trama, hasta el punto de que el “drama” de la protagonista acaba siéndolo tan solo en teoría: en la práctica, ni convence, y sobre todo –lo que es grave, tratándose de un melodrama–, no conmueve.


El riesgo de su planteamiento, y su carácter fallido, se conjugan precisamente en su secuencia final: Almodóvar –hay que reconocerlo: con valentía– escamotea al espectador el esperado reencuentro entre Julieta y Antía; es decir, le ahorra al público el consabido “¡madre! – “¡hija!” del folletín en su acepción más rancia y estereotipada, lo cual sin duda es de agradecer. Pero, careciendo como carecemos del punto de vista de Antía; ignorando –al igual que lo ignora su madre– el porqué de su desaparición durante tantos años, qué ha pensado, qué ha sentido, qué ha vivido, el relato queda cojo, y con él, la teórica emoción de ese reencuentro elípticamente resuelto, o si se prefiere, frustrado al espectador, porque –de acuerdo con la perspectiva adoptada, es decir, la de Julieta–, el mismo tan solo le pertenece a ella y no tiene porqué compartirlo con nadie. Julieta es como un diálogo con una sola voz, una pieza de orquesta tocada con un único instrumento, una novela escrita con una sola palabra, a pesar de que intenta ser algo así como un monólogo interior, una confesión íntima y un diario personal puesto en imágenes.


A ello hay que unir algo perpetuamente enquistado en el cine de Almodóvar: su torpeza como narrador. El rutinario uso del plano/ contraplano acaba resultando cansino en escenas como la ya mencionada del reencuentro callejero de Julieta y Beatriz, o por ejemplo en algunas de las conversaciones que la adulta Julieta mantiene con su pareja, Lorenzo (Darío Grandinetti) (en una de estas últimas, Almodóvar construye un primer plano “artístico” de este personaje, tomado de tal manera que el lado izquierdo de la cabeza del actor muestre detrás suyo una pared pintada en gris, y el derecho, una en rojo, a modo de iconografía pop). No funcionan mucho mejor –por forzados, por artificiales: por falsos– los apuntes, digamos, “poéticos” que salpican la narración. Es el caso del inserto de ese plano del ciervo que la Julieta joven ve a través de la ventanilla del tren, que parece recordar al que aparecía ante el ventanal en la famosa escena final de Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), de –cómo no– Sirk. O el plano –bastante feo– en el que, poco después, vemos reflejados en el cristal de otra ventanilla a Julieta y Xoan haciendo el amor en el compartimento de ese mismo tren. Todo esto queda, si no compensado, al menos un poco equilibrado con el que posiblemente sea uno de los mejores momentos del cine de su director: esa elipsis donde, tras un primer plano de la joven Julieta, a la que su hija Antía y su también adolescente amiga Beatriz (Sara Jiménez) le están secando el pelo después de haberla ayudado a salir de la bañera, se pasa a otro primer plano, pero de la Julieta actual, a la que Antía, ya crecida, también le está secando la cabeza: una elipsis que expresa no solo el paso del tiempo, sino también que la protagonista, en cierto sentido, “envejeció” de golpe y prematuramente como consecuencia de todo lo que ha padecido. Un poco como el propio cine de Pedro Almodóvar, que sigue buscando –de momento, sin hallarlo– algo que suponga la renovación que, en su momento y por más que no se apreciara en demasía, pudo representar La piel que habito.       

2 comentarios:

  1. Hola, Tomás:
    en Dirigido por, ¿habéis hecho algún estudio dedicado a la obra de Paul Verhoeven?

    ResponderEliminar
  2. Buenas tardes, Pere:

    Quim Casas escribió un estudio de Paul Verhoeven, publicado en el núm. 293 de "Dirigido por..." (septiembre 2000).

    Saludos cordiales.

    ResponderEliminar