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lunes, 12 de octubre de 2015

El paso del tiempo: “VIAJE A SILS MARIA”, de OLIVIER ASSAYAS



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Si no fuera por el notable interés de su propuesta, y sobre todo por un puñado de momentos magníficos que refuerzan y consolidan ese mismo interés, casi me sentiría tentado de afirmar (aún a riesgo de que parezca una boutade) que Viaje a Sils Maria (Sils Maria/ Clouds of Sils Maria, 2014) no está, ni por asomo, a la altura de su prestigio, o cuanto menos, que sin ser ni mucho menos despreciable, no hay para tanto. Vaya por delante, insisto, en que me ha parecido una muy interesante película en sus líneas generales, superior sin ir más lejos a la anterior propuesta de Olivier Assayas, la meramente simpática Después de mayo (Après mai, 2012), pero menos atractiva y sugerente que el mejor trabajo que le conozco hasta la fecha, Las horas del verano (L’heure d’été, 2008) (1).


Acabo de mencionar el adjetivo “sugerente”. En Viaje a Sils Maria hay buenas sugerencias, o mejor dicho, buenas ideas sugeridas; luego volveremos sobre ellas. Pero también acumula un puñado de conceptos mal planteados y peor resueltos, y subrayo mi sorpresa procediendo de un realizador tan directo y poco pretencioso como Assayas, quien hasta la fecha ha sabido labrarse una excelente filmografía sin caer en ninguna de las torpezas en las que, a ratos, incurre en Viaje a Sils Maria, por más que varias de las mismas obedezcan a una intención deliberada. Algunos de esos defectos se derivan, paradójicamente, de uno de sus aspectos más atractivos: lo que el film tiene de discurso soterrado o en segundo término sobre el estado actual del cine, personificado/ simbolizado en las figuras de sus dos principales protagonistas: Juliette Binoche, que interpreta a la veterana actriz de teatro y cine Maria Enders, y Kristen Stewart, que se hace cargo de la asistente personal de la anterior, Valentine.


El contraste entre Binoche y Stewart da pie a una digresión sobre el cine que, de tan obvia, roza el sonrojo. Binoche ha sido y, para muchos (entre los que no me incluyo), sigue siendo el paradigma de la actriz versátil, hipersensible y polifacética al servicio del así llamado “cine de autor”, preferentemente de nacionalidad europea. En cambio, Stewart vendría a representar todo lo contrario: el símbolo de la estrella de Hollywood pagada de sí misma (y “pagada” con muchos millones de dólares), puesta antes al servicio del comercio que del arte (algo que, si se conoce bien la carrera de Stewart, principalmente enfocada hacia el cine indie estadounidense y dejando aparte su participación en la saga Crepúsculo y similares, está más lejos de la realidad de lo que pueda parecer a simple vista). Sería fácil pensar que ambas actrices, en cierto sentido, se interpretan a sí mismas, o mejor dicho, a las imágenes mayoritariamente popularizadas que corren sobre ellas. De hecho, hay momentos en que la película juega con ese contraste: la escena en la que Maria y Valentine se bañan en el lago, la primera desnuda y la segunda en ropa interior, se erige en una especie de compendio de esas imágenes preconcebidas/ prefabricadas: Binoche se arroja al agua sin ropa, consciente a sus 50 años que nada tiene que esconder ni demostrar a estas alturas de su carrera, mientras que Stewart no se quita ni sostenes ni bragas porque su desnudo probablemente es de los que se venden caro, mucho más de lo que los productores de Viaje a Sils Maria se podrían permitir.


Por otro lado, ese contraste, digamos, “metafílmico” no se da únicamente entre Binoche y Stewart, sino también (y de una manera mucho más sutil) entre Binoche y una fugaz Angela Winkler, quien interpreta a Rosa Melchior, la reciente viuda de Wilhelm Melchior, el autor de La serpiente de Maloja, la misma pieza teatral que veinte años atrás lanzó al estrellato a Maria Enders. Puede decirse que casi hay tanta distancia entre las carreras de Binoche y Stewart como entre la de la primera y Winkler, quien fuera la heroína de varios títulos representativos del Nuevo Cine Alemán: El honor perdido de Katharina Blum (Die verlorene ehre der Katharina Blum, 1975, Volker Schlöndorff y Margarethe von Trotta), Alemania en otoño (Deutschland im herbst, 1978, VV.AA.), La mujer zurda (Die linkshändige frau, 1978, Peter Handke), El cuchillo en la cabeza (Messer im kopf, 1978, Reinhard Hauff), El tambor de hojalata (Die blechtrommel, 1979, Schlöndorff)… Otro cine, otra época. 
   

No son los únicos contrastes existentes en el film. Hay otro, más de brocha gorda todavía, que a punto está de destrozar la película. Me refiero al que se produce entre Maria y Jo-Ann Ellis (Chlöe Grace Moretz, la mejor del reparto), la actriz hollywoodiense de 19 años elegida para ser la protagonista de un nuevo montaje de La serpiente de Maloja. Jo-Ann, su mundo, su forma de vivir y de entender la existencia son la antítesis de Maria: bebe, se droga, folla, se ve envuelta en frecuentes escándalos por su comportamiento y sus comentarios soeces, y sobre todo, es la comidilla de la “prensa del corazón” y trending topic constante en la Internet. Para más inri, Jo-Ann acostumbra a protagonizar superproducciones de Hollywood de bajísimo nivel intelectual; concretamente, ¡horror!, de superhéroes. Todo ello da pie a Assayas para incorporar una serie de burlescas escenas supuestamente sacadas de Internet y centradas en Jo-Ann y su excéntrica conducta, y en particular, una horrible secuencia de uno de los supuestos films de temática “superheroica” de la actriz. Más allá del hecho, claro está, de que el personaje y la presencia de Chlöe Grace Moretz sea un guiño malicioso a la participación de esta actriz en las dos entregas de Kick-Ass en particular y al cine de superhéroes en general, el resultado me parece demasiado facilón e impropio de un Assayas que hasta la fecha, tanto en sus películas como en sus declaraciones a la prensa, jamás se había mostrado tan burdamente pretencioso. Fernando Trueba le aplaudiría con ganas.


Por suerte, y como explicaba al principio, el interés de Viaje a Sils Maria no termina ahí. Dejando aparte ese comentario coyuntural sobre Internet y el actual cine de superhéroes, que como tales nacen viejos y desfasados al estar expresados de manera tan superficial, el film de Olivier Assayas vuelve a ser —como, de una manera u otra, ya lo eran Irma Vep (1996), Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septiembre, 1998), Les destinées sentimentales (2000), Clean (2004), Boarding Gate (2007) (2), Las horas del verano y Después de mayo— un relato sobre el paso del tiempo. Maria Enders ha recibido la oferta de protagonizar junto con Jo-Ann Ellis un nuevo montaje teatral de La serpiente de Maloja, la obra de Wilhelm Melchior que narra la tensa relación profesional y también amorosa que se da entre dos mujeres, la primera de ellas joven y decidida que acaba de entrar en una gran empresa dirigida, precisamente, por la otra mujer, mayor que ella; como digo, Maria alcanzó la fama encarnando a la mujer joven, pero ahora, veinte años más tarde, lo que el director de teatro y cine Klaus Diesterweg (Lars Eidinger) le propone es que interprete a la mujer mayor, cediéndole el papel de la joven a Jo-Ann. En un primer momento, Maria se niega a aceptar la oferta, dice, porque ella conoce perfectamente el papel del personaje joven de la obra que la lanzó a la fama y no sabe cómo interpretar al de la mujer mayor. No cuesta demasiado ver en esa negativa inicial un deseo inconsciente de negarse a aceptar algo obvio: que, veinte años después, ya no puede interpretar a una chica de 18 años porque ya dobla esa edad: porque se ha hecho vieja. Pero no es solo que Maria sea incapaz de aceptar su madurez. Lo que la deja perpleja es más bien el hecho de sentirse todavía una persona con mentalidad joven o juvenil, para descubrir que, a ojos del resto del mundo, ya es “vieja”.


La reflexión que lleva a cabo Assayas sobre ese discurrir del tiempo tiene matices muy complejos. Por un lado, Maria tiene una identificación personal con la joven protagonista de La serpiente de Maloja por varias razones: no solo porque protagonizó esa pieza cuando tenía la misma edad del personaje, sino sobre todo porque el autor de la obra, Wilhelm Melchior, la escribió teniéndola a ella en mente. Nunca queda del todo claro si, en el pasado, Maria y Melchior fueron amantes, pero lo que resulta diáfano es que entre ambos existía un gran afecto. A mayor ahondamiento, la película empieza mostrándonos a Maria y Valentine viajando en tren para asistir a un homenaje que se le va a rendir a Melchior; con tan mala suerte que, poco antes de llegar a su destino, Maria recibe la noticia de que Melchior acaba de morir… De este modo, lo que al principio iba a ser un cálido reencuentro con un viejo amigo (o un antiguo amante), se convierte en un acto fúnebre: la muerte interfiere, siempre inoportuna, en la vida, y le recuerda a Maria su madurez, y de paso, su mortalidad. Puede interpretarse esa negativa inicial a encarnar a la mujer mayor de La serpiente de Maloja como una resistencia de la protagonista a aceptar, una vez alcanzada lo que se conoce como “mediana edad”, que ya se encuentra más cerca de la muerte que de la juventud: encarnar a esa mujer mayor es como una especie de paso previo a su propia desaparición.


La relación entre Maria y Valentine termina de completar dicho discurso. Muy significativas resultan las secuencias (espléndidas) en las que, con la ayuda de Valentine, Maria ensaya el papel de la mujer mayor de La serpiente de Maloja. La primera da la réplica a la segunda, recitando o leyendo el papel de la joven protagonista de la pieza de Melchior: para “darle el pie” a Maria, como se dice en argot teatral. Pero Assayas reviste estas secuencias de una atractiva ambigüedad, construyéndolas de tal manera que, en más de una ocasión, parece que a lo que estamos asistiendo no es a un ensayo teatral, sino más bien (o simultáneamente) a un duelo entre Maria y Valentine: un enfrentamiento dialéctico que tiene mucho, claro está, de enfrentamiento generacional. Esto último queda muy claro cuando, después de haber ido al cine a ver la última “película de superhéroes” protagonizada por Jo-Ann Ellis, Maria y Valentine se van a tomar una copa, y la primera no puede evitar reírse a carcajadas de los intentos de la segunda de analizar el estúpido film que acaban de ver, pretendiendo encontrarle una profundidad de la que, para Maria, carece.


A medida que avanzan los ensayos, las discusiones entre Maria y Valentine, interpretando a las protagonistas de La serpiente de Maloja, van dando paso a las conversaciones, primero, y disputas, después, que se dan entre ambas mujeres, como consecuencia de sus diferentes maneras de entender la vida. Es significativo ese momento en que Maria espía a Valentine mientras esta duerme, ebria y echada sobre la cama con los pantalones a medio bajar, dejando al descubierto su trasero apenas cubierto por un pequeñísimo tanga: lo que fascina a Maria de Valentine no es, como pueda parecer a simple vista, su cuerpo (aunque el eco de la relación de las protagonistas de La serpiente de Maloja pueda sugerir la existencia de un componente lésbico), sino el hecho de tratarse de una joven cuyo sentido de la existencia no coincide para nada con el suyo. Valentine es, para Maria, alguien que habla con admiración del cine de superhéroes (sic); que tiene una vida sentimental en apariencia tan desordenada como la de la promiscua Jo-Ann (la noche que Maria la observa tirada en la cama, Valentine acaba de regresar de una cita amorosa que, a juzgar por todos los indicios, ha salido mal); y que viste de una manera que la asombra.


Buena parte de la acción de Viaje a Sils Maria tiene lugar en el enclave que proporciona su nombre al título del film: una localidad situada en el cantón suizo de Graübunden, también conocida con el nombre de Sils im Engadin, cerca del paso de Maloja, lugar donde se produce el curioso fenómeno meteorológico de “la serpiente de Maloja”, una corriente de nubes que atraviesa un paso montañoso adoptando una forma parecida a la de un reptil y que, claro está, da título a la obra de teatro del malogrado Wilhelm Melchior. En ausencia de la viuda de este último, Maria y Valentine se alojan en la vivienda del difunto, lo cual contribuye a reforzar el peso emocional del pasado que ahora agobia a Maria. La primera vez que vemos a Maria subiendo a lo alto de la montaña es en compañía de Rosa Melchior. Entonces, Assayas inserta un plano general tomado de manera que vemos a ambas mujeres apareciendo tras el horizonte después de haber subido a pie una colina. Mucho más tarde, cerca del final del relato, Assayas muestra a Maria y Valentine subiendo esa misma montaña para presenciar el fenómeno de la “serpiente de Maloja”, e inserta un plano general con la cámara colocada exactamente en el mismo ángulo del que hemos visto antes con Maria y Rosa, solo que ahora es tan solo Maria la que sube por la colina: detrás suyo, Valentine ha desaparecido. Maria intenta buscarla, pero nunca la encuentra. ¿Valentine ha desaparecido misteriosamente? ¿O, sencillamente, desaparece del relato, y por ende de la vida de Maria, cuando su función como ayudante de esta última, su función de contraste con Maria, su función como personaje, ha concluido?


La extraña desaparición de Valentine de la vida de Maria viene a ser una especie de simbólico anticipo de la secuencia final de Viaje a Sils Maria, que tiene lugar tiempo después durante los ensayos del nuevo montaje teatral de La serpiente de Maloja protagonizada por Maria Enders y Jo-Ann Ellis. Tras ensayar una dramática escena, Maria le comenta a Jo-Ann si le importaría dejarle hacer un pequeño gesto destinado a recalcar el solitario destino de su personaje de mujer mayor tras haber sido abandonada por su joven amante. Pero Jo-Ann se niega a concederle ese minúsculo momento de lucimiento, y con una hipócrita sonrisa de suficiencia en los labios, le explica que eso no es necesario: que el personaje interpretado por Maria no es el centro de atención de la obra, sino el encarnado por Jo-Ann. O dicho de otra manera: que el personaje de la mujer mayor ya no le importa a nadie porque la propia Maria Enders tampoco le importa a nadie. El film concluye con una imagen de Maria, sentada en una silla, y dándose cuenta de que, probablemente, en el pasado ella también fue una imbécil joven, arrogante y con ganas de comerse el mundo, y que acaba de ser reemplazada y avergonzada por otra imbécil que, a su vez, en el futuro, será sustituida y humillada por la nueva imbécil de turno.      

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/04/dos-films-de-olivier-assayas-clean-y.html

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