EL PADRE MUERTO: “CONTACT”, DE ROBERT ZEMECKIS

Siempre he dicho, y (creo) siempre sostendré, que la revisión de películas que hace tiempo que no se han vuelto a ver depara, en la mayoría de las ocasiones, sorpresas que pueden ser agradables o desagradables. En mi caso, volver a ver este film de Robert Zemeckis, que no había revisado desde el momento de su estreno en España, me ha supuesto una experiencia placentera; sobre todo teniendo en cuenta que la primera vez que lo vi me aburrió soberanamente, hasta el punto de que, y si no recuerdo mal (con franqueza, tonterías de esta índole sí que no suelo comprobarlas), puntué Contact (ídem, 1997) con un “rosco” en la casilla correspondiente del Cuadro Crítico de Dirigido por…; qué se le va a hacer, todos hemos sido jóvenes alguna vez, y por tanto, convencidos de que tan solo nosotros teníamos razón y el resto del planeta estaba equivocado. ¿Qué ha pasado? ¿La película ha “cambiado” desde entonces, lo cual es posible pero altamente improbable, pues no tengo noticia de que Zemeckis haya hecho desde entonces un montaje alternativo? No: las evidencias apuntan a que quien ha “cambiado” he sido yo (y espero que no para peor…). Y los “cambios” de mi actitud hacia Contact con respecto a la primera vez que la vi se fundamentan en las variaciones que han sufrido desde entonces las bases en las cuales sustentaba mi opinión: a) la simpatía que me despertó en su momento, y dentro de sus limitaciones, la novela del malogrado Carl Sagan, Contacto (primera edición española: Plaza y Janés Editores, 1986), y como consecuencia de su lectura, la antipatía que generaron en mí los diversos cambios que sufrió la trama del libro en su adaptación cinematográfica, firmada por los guionistas James V. Hart y Michael Goldenberg a partir tanto de dicha novela como, según parece, de un primer tratamiento cinematográfico que Sagan ya había escrito con su esposa Ann Druyan y que, ante la imposibilidad de producir un film en base al mismo por aquella época, había decidido convertir en novela; y b) la poca estima que sentía por aquel entonces hacia el realizador Robert Zemeckis: en su momento también detesté Forrest Gump (ídem, 1994) –la cual, por cierto, tampoco he revisado desde entonces, y creo que me está pidiendo a gritos una segunda oportunidad—, mucho antes de que este cineasta se ganara con creces mi interés gracias a posteriores trabajos tan solventes como Náufrago (Cast Away, 2000) y sus dos mejores contribuciones al cine de “captura de movimiento”, Beowulf (ídem, 2007) y Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009) (1).

Respecto a lo primero, la adaptación de la novela al cine, sigo pensando que algunos de los cambios que ya en su momento me parecieron malos, o como mínimo discutibles, siguen siéndolo. Se lleva la palma, claro está, la transformación del personaje de Palmer Joss (Matthew McConaughey), que en el libro es un sacerdote que constantemente está cuestionando, desde el punto de vista de la fe, los argumentos científico-racionales de la protagonista del relato, la Dra. Eleanor “Ellie” Arroway (Jodie Foster), y que en la película se convierte en un seglar que no ha tomado los votos, entre ellos, claro está, el de celibato (en el film se dice expresamente que esa ha sido la principal razón para no tomarlos), lo cual da pie a una historia de amor, más bien historieta, entre Ellie y Palmer, en una clara concesión hollywoodiense destinada, por un lado, a promocionar a McConaughey como estrella-en-alza –este actor acababa de darse a conocer con un éxito comercial: la mediocre Tiempo de matar (A Time to Kill, 1996, Joel Schumacher)— y, quizá, contribuir a disipar los insistentes rumores de homosexualidad que siempre han perseguido a Jodie Foster, la cual disfrutaba de una época de gran tirón popular. Pero condicionar toda la valoración de esta película bajo el punto de vista de este defecto me parece injusto, y más teniendo en cuenta que el romance entre Ellie y Palmer apenas ocupa unos minutos de los 150 del total de un metraje excesivamente desproporcionado para lo que cuenta, pero que también atesora otros elementos de interés; asimismo, es mérito de Zemeckis el no cargar las tintas en la descripción de ese episodio amoroso, que resuelve sin detenerse demasiado en él y como si a fin de cuentas tampoco le interesara demasiado. En resumen, que no había para tanto.

Hay otro aspecto de Contact, en cuanto a su adaptación de la novela de Sagan, que está estrechamente vinculado a la personalidad de uno de sus guionistas, el ya citado James V. Hart, quien como es bien sabido por aquellos años se hizo bastante conocido gracias a su participación casi consecutiva en dos films que dieron de qué hablar cuando se estrenaron al provenir de realizadores famosos: Hook (El capitán Garfio) (Hook, 1991), de Steven Spielberg, y Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), de Francis Ford Coppola. Con independencia ahora de sus resultados, ambos comparten con Contact un punto temático que cabe atribuirlo a Hart, pues me parece excesivamente reiterativa su presencia como para que se deba a una mera casualidad ajena a la labor de este guionista. Me refiero a cierta tendencia implícita en esos tres guiones a ofrecer lecturas en clave psicoanalítica, en el borde mismo de lo freudiano, de las motivaciones de los personajes protagonistas. De este modo, en Hook (El capitán Garfio) se nos revela que lo que motivó a Peter Pan (Robin Williams) a dejar el País de Nunca Jamás no era sino el deseo implícito y no reconocido de ser padre y formar una familia; algo que, por otro lado, está apuntado pero únicamente insinuado en la obra canónica sobre el mito, el famoso Peter Pan y Wendy de Sir James M. Barrie, en ese momento en el cual, por unos instantes, Peter se convierte en el cabeza de un simbólico núcleo familiar formado por Wendy y los Niños Perdidos, con la primera desempeñando el papel de “madre”, y los segundos, de “hijos”. Luego, en Drácula de Bram Stoker, Hart repetía en parte el mismo procedimiento, consistente en tomar una sugerencia de la novela original de Stoker y magnificarla, en este caso la idea de que el famoso conde vampiro (Gary Oldman) es aquí un ser solitario condenado a vivir una eternidad sin compañía femenina, y que sus reiterados ataques a mujeres no esconden sino una pulsión freudiana con una motivación oculta: la recuperación de una mujer muerta a la que amó en un pasado lejano (Elisabeta/Mina: Winona Ryder). Lo mismo ocurre en Contact; y, si bien es verdad que en la novela de Sagan ya se encontraba presente la sugerencia según la cual lo que realmente motiva a Ellie a seguir adelante con su investigación sobre la vida extraterrestre no es sino un deseo soterrado de reencontrarse de algún modo con su difunto padre, Ted Arroway (David Morse), no es menos cierto que es tan solo un aspecto del libro pero no el único, ni siquiera el más importante; en cambio, en el film de Zemeckis, se erige, tal y como está planteado, en la principal motivación de la protagonista. De ahí que, a diferencia del libro, Ellie haga ella sola su “viaje cósmico” en la cápsula alienígena cuyos planos de fabricación han sido enviados por alguna inteligencia extraterrestre que quiere “contactar” con nosotros, y que tenga un extrañísimo “encuentro en la tercera fase” con “algo” o “alguien” que adopta la figura paterna en el paisaje irreal de una playa de arenas azuladas; mientras que, en la novela, Ellie viaja acompañada de otros científicos que, como ella, tienen sus propios y particulares “encuentros en la tercera fase” con otras personas –incluso personajes históricos— que han marcado sus respectivas existencias. El punto de vista entre novela y película es parecido pero, en el fondo, muy diferente.

Es evidente que este planteamiento dramático simplifica un tanto el alcance de lo propuesto por Sagan, más científico, divulgativo y relativamente más intelectualizado, como no podía ser menos tratándose del autor de la famosa serie documental Cosmos (ídem, 1980). A pesar de ello, Contact: the movie gana a cambio un tono subjetivo e intimista más acentuado, que Zemeckis sabe expresar bien sin perder de vista al mismo tiempo cierta base científica verosímil, proporcionada por Sagan, y cierto escepticismo, de tal manera que no resuelve a favor de la protagonista la cuestión sobre si realmente ha viajado durante 18 horas hasta el otro lado del universo (en tiempo real, su “viaje” ha sido tan solo de unos segundos: lo que ha tardado la esfera en la que estaba instalada en caer desde lo alto de la plataforma a la red de seguridad), por más que deja abierta una puerta a esa posibilidad desde un punto de vista “científico”: en su conversación final por videoconferencia, la representante de la Casa Blanca Rachel Constantine (Angela Bassett) informa al escéptico representante de los intereses del ejército norteamericano, Michael Kitz (James Woods), de que la videocámara que Ellie llevaba consigo, y que aparentemente tan solo ha grabado “nieve”, estuvo funcionando durante 18 horas… Dicho de otro modo, el atractivo del film consiste en gran medida en esa alternancia de lo objetivo y lo subjetivo, lo científico y lo emocional, lo racional y lo irracional, lo cual se encuentra en la base del conflicto dramático de la protagonista: una científica “objetiva” y “racional” que ha dedicado su vida a un proyecto científico “irracional” (la búsqueda de comunicaciones de origen extraterrestre) y “emocional” (la remota e inconsciente posibilidad de contactar con su padre muerto, como si de algún modo pudiera seguir “vivo” más allá de las estrellas).

Como digo, Zemeckis expresa bien ese contraste por medio de un relato que, en muchos instantes, recrea la subjetividad de Ellie poniéndola en relación con el movimiento de cámara; así, por ejemplo, el vistoso arranque del film, ese larguísimo travelling en retroceso por el universo, partiendo desde la superficie del planeta Tierra y avanzando hasta más allá de nuestra galaxia para concluir… en la imagen de Ellie, niña (Jena Malone), en su habitación, viviendo con su padre y manipulando un aparato de radioaficionado; o el flashback, ejemplar, que visualiza el momento de la muerte del padre de Ellie, con ese meritorio plano en cámara móvil que sigue a la niña hasta el piso superior de la casa y termina en el espejo del armario del cuarto de baño donde están guardadas las medicinas del progenitor. También hay un movimiento de cámara, en este caso más irónico, que pone en relación las gigantescas antenas de Nuevo Méjico, junto a las cuales Ellie y su equipo se han instalado para proseguir su investigación, con la forma del sombrero pamela que la protagonista lleva puesto mientras trabaja en el exterior, y que la hace parecer a ella misma una antena… De hecho, el “viaje cósmico” de Ellie está planificado de tal manera que las distorsiones (digitales) de la imagen de la protagonista instalada en su silla, así como buena parte de las visiones del universo que ve desde allí, hacen la función de simbólicos “movimientos” de cámara, como si la cámara siempre mostrara a la protagonista como una persona “que se avanza” con respecto al resto de la humanidad: alguien que ve más allá de lo que nadie puede o quiere ver. También resulta meritorio que dicho “viaje cósmico” esté planificado desde el punto de vista de Ellie, y sin que Zemeckis ceda a la tentación de insertar planos exteriores de la esfera volando por el espacio, tal y como luego volvería a hacer, en Náufrago, al planificar el accidente de avión con la cámara siempre puesta en el interior del aparato: en ambos casos, así resulta más inquietante y, además, “personal”, en el sentido de que se trata de experiencias extremas que tan solo atañen personalmente a los personajes que las viven: Ellie y Chuck Noland (Tom Hanks), el protagonista de Náufrago, son personas que afrontan sus viajes/experiencias en soledad. (Nota bene núm. 1: El cine de Zemeckis –y a estas alturas habría que empezar a reconocer que sí: que hay un “cine de Zemeckis”— suele girar alrededor de personajes incomprendidos que viven sus aventuras solos, o acompañados en última instancia de otros personajes asimismo tan solitarios como ellos antes de encontrarse y compartir sus soledades: Jack Colton (Michael Douglas) y Joan Wilder, en Tras el corazón verde (Romancing the Stone, 1984); Marty McFly (Michael J. Fox) y el Dr. Emmett Brown (Christopher Lloyd), en la trilogía Regreso al futuro; Eddie Valiant (Bob Hoskins)… y el conejo Roger, en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit, 1988); Madeline (Meryl Streep), Ernest (Bruce Willis) y Helen (Goldie Hawn), en La muerte os sienta tan bien (Death Becomes Her, 1992); Forrest Gump (Tom Hanks) y Jenny (Robin Wright); Claire (Michelle Pfeiffer) y Norman (Harrison Ford), en Lo que la verdad esconde (What Lies Beneath, 2000); incluso el niño (Tom Hanks) protagonista de Polar Express (The Polar Express, 2004), Beowulf y el Ebenezer Scrooge de Cuento de Navidad.)

Volviendo a Contact, cuando entran en la acción los personajes que de un modo u otro se oponen al de Ellie, caso del ya mencionado Michael Kitz, de David Drumlin (Tom Skerritt), el arrogante promotor del proyecto científico de Ellie que intenta apropiarse de los méritos conseguidos exclusivamente por esta última gracias a una labor en la cual él nunca había creído, y de Joseph (Jake Busey), el demente líder de una secta ultracatólica que llega al extremo de sabotear la cápsula, entonces la película adopta un tono más realista, más “racional”, a tono con lo que estos personajes tienen de representantes de una realidad (los intereses militares, el egoísmo, el fanatismo) contra la cual se estrella el idealismo de Ellie. Funcionan bien, en este sentido, los personajes de Kitz y Drumlin; no tanto el de Joseph, excesivamente caricaturesco, que si bien da pie a una de las secuencias más brillantes del film (la del atentado con bomba), también propicia una de las peores y más convencionalmente resueltas (la del circo de fanáticos, videntes y aprovechados que se arremolinan cerca de la base de lanzamiento de la cápsula). (Nota bene núm. 2: Hay otra “interferencia de la realidad”, esta muy del gusto de Zemeckis, consistente en la inserción de imágenes reales del por aquel entonces presidente de los Estados Unidos Bill Clinton interactuando con los personajes del film, tal y como ya ensayara en Forrest Gump.) La excepción la constituye el personaje del benefactor en la sombra de Ellie, el multimillonario S.R. Hadden (John Hurt), un personaje descrito aquí de una manera más “fantástica” y “misteriosa” que en la novela de Sagan, donde es un adinerado hombre de negocios cuyo principal interés es la posibilidad de ampliar sus finanzas más allá de los límites físicos de nuestro mundo (sic), mientras que en el film es una especie de mezcla de excéntrico filántropo y de iluminado, cuya motivación reside en el hecho de que se encuentra a las puertas de la muerte: Hadden padece un cáncer en fase terminal que, en cierto sentido, ya le está alejando de la vida/de la Tierra, y ve en el proyecto de Ellie una manera de perpetuarse después de su desaparición física; resulta muy significativa la escena en la cual vemos a Hadden hablando vía satélite con Ellie desde una estación espacial rusa, donde se ha instalado a golpe de talonario: la gravedad cero retrasa el avance de su cáncer, pero ello expresa al mismo tiempo ese progresivo alejamiento de nuestro mundo por parte de alguien que lo desprecia y que ya tiene puesta su vista, en más de un sentido, en el infinito.

(1) Me remito a lo que publiqué en este blog el 21 de diciembre de 2009: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/12/beowulf-cuento-de-navidad-robert.html