UN “PLACER CULPABLE” PREFABRICADO: “LOS MERCENARIOS”

Tenía, y tengo, la intención de hablar en este blog de algunos estrenos cinematográficos de este verano que se han producido semanas atrás y que están en boca de todos los aficionados; de otros daré cuenta en las páginas del próximo número de Dirigido por… Como no me cansaré de repetir, este blog lo escribo en mi tiempo libre y principalmente movido por el placer que me produce el escribir sobre lo que me venga en gana y ocupando el espacio que me venga en gana (con lo cual no me diferencio en absoluto de cualquier otro blogger), y el poder contactar con amigos y aficionados al cine en general para intercambiar cordialmente impresiones sobre lo que nos gusta a todos, que no es ni más ni menos que el cine. Y, si bien es verdad que hay otros estrenos de estas últimas semanas sobre los cuales quiero escribir aquí, no es menos cierto que, vuelvo a insistir, este blog nace y se administra a partir de mis impulsos (buenos o malos, eso ya queda a juicio del lector…), con lo cual justifico así, o al menos lo intento, que antes de entrar en esos estrenos anteriores quiero hacerlo ahora en otro posterior y mucho más reciente al cual esos mismos impulsos me están pidiendo que le dé preferencia. Me estoy refiriendo a Los mercenarios (The Expendables, 2010), la nueva película dirigida, coescrita y coprotagonizada por Sylvester Stallone, que miren ustedes por donde esta dando de qué hablar mucho más de lo esperado. Intentaremos internarnos en un terreno espinoso tanto cuando se habla de cine como cuando se hace en relación a otras artes: la famosa cuestión de lo que en cine se conoce con una expresión inglesa puesta de moda en estos últimos años, si bien en realidad ha existido de manera soterrada desde siempre: el guilty pleasure, o “placer culpable”, bajo el cual suelen denominarse aquellas películas que son objeto de otro fenómeno cinéfilo asimismo más añejo de lo que suele reconocerse, el “culto”, de tal manera que dichos films, o cult movies, congregan a su alrededor multitudes de admiradores que los tienen en estima de una forma que podríamos calificar como irracional o ilógica, o si se prefiere como visceral o emocional, habida cuenta de que, en el caso concreto de los “placeres culpables” –todos los guilty pleasures son “películas de culto”, pero no todos los cult movies son “placeres culpables”—, el “culto” que generan se deriva de razones que poco o nada tienen que ver con su calidad o méritos artísticos, más bien al contrario.

Dicho de una manera sencilla: un guilty pleasure es un film que gusta o puede gustar aún teniendo plena conciencia de que se trata de una mala película, de ahí por tanto la unión de los conceptos “placer” y “culpabilidad”. Salvando las distancias, visionar un “placer culpable” produce un goce “perverso” similar al que pueda producir el excedernos con el tabaco o con el alcohol aun siendo plenamente conscientes de sus efectos perjudiciales para la salud, porque a la hora de la verdad nos rendimos ante el sabor de un buen cigarro o de un buen licor. El guilty pleasure es el cine entendido como experiencia hedonista; yendo incluso un poco más allá, es el cine entendido como experiencia hedonista “brutal” o “en bruto”, en cuanto es estricta o principalmente emocional, y más teniendo en cuenta que el cine también proporciona otro tipo de placeres hedonistas que nada tienen que ver con los que procuran los “placeres culpables”; evidentemente, no es lo mismo el guilty pleasure que procura o puede procurar Los mercenarios que el “placer”, en este caso “no culpable”, que proporciona o puede proporcionar El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961, Alain Resnais). Téngase en cuenta, asimismo, que no he dejado de utilizar el verbo “puede” para referirme a ambos fenómenos, habida cuenta de que está muy claro que ni todos los seres humanos responden por igual ante los mismos estímulos, ni más concretamente, todos los aficionados al cine responden por igual ante una misma película, de tal manera que hay y siempre habrá espectadores que reaccionarán con placer ante Los mercenarios y se dormirán viendo El año pasado en Marienbad, y viceversa, del mismo modo que también hay (espero) espectadores eclécticos capaces de valorar ambos films en su justa medida. Llegados a este punto, entramos en otra cuestión: ¿puede un aficionado al cine de todo tipo experimentar un “placer culpable” ante Los mercenarios y al mismo tiempo saber apreciar la complejidad intelectual de El año pasado en Marienbad e incluso disfrutar con ella? Lo ideal no es que pueda hacerlo, sino que hasta me atrevería a decir que debe hacerlo, dado que ambos conceptos son excluyentes entre sí pero no incompatibles por completo; sencillamente, Los mercenarios y El año pasado en Marienbad están situadas a distintos niveles de apreciación, los dos perfectamente respetables siempre y cuando no se confundan ni se pretenda hacer pasar al uno por el otro; en este sentido, la ventaja desde un punto de vista de “alta cultura” siempre la tendrá la película de Resnais, reconocida oficialmente como arte desde el momento mismo de su estreno, y de arte consolidado, además, por el paso del tiempo, mientras que la película de Stallone probablemente siempre estará marcada por su condición de guilty pleasure aún por encima de sus teóricos méritos artísticos.

Una vez aquí, es el momento de centrarnos en Los mercenarios en sí misma considerada y empezar a decir que, como “placer culpable”, es un producto prácticamente perfecto. ¿Cómo no va a serlo un film capaz de dar una satisfacción “brutal” a tantos niveles? En primer lugar, es un monumento a la imagen más característica de su principal responsable, un Sylvester Stallone sexagenario que a estas alturas de su carrera y de su vida ha adquirido con el tiempo la condición de “mito viviente” (que es una manera elegante y honrosa de decir que se está haciendo viejo…), revalidada hace pocos años por la reivindicación que tuvo a raíz de los estrenos de dos tardías secuelas de sus pasados éxitos, Rocky Balboa (ídem, 2006) y John Rambo (Rambo, 2008), realizadas por él mismo. En segundo lugar, Los mercenarios está planteada como un homenaje al cine de acción de los ochenta, época de mayor tirón comercial de Stallone y de los “colegas de género” que le secundan en un reparto calculadamente diseñado de cara a estimular el recuerdo de esa década, e intentando en la medida de lo posible satisfacer de paso a los seguidores del género en la actualidad, de tal manera que junto con Stallone se codean Jason Statham (en una concesión a la modernidad); Jet Li (de cara probablemente a ganarse el mercado asiático); Dolph Lundgren; Randy Couture, Steve Austin, Terry Crews y Gary Daniels (los cuatro mencionados en último lugar han sido o son figuras del actual cine de acción de bajo presupuesto que en la mayoría de ocasiones va “directo-a-videoclub”); intérpretes de carácter curtidos en esa misma década y con imágenes asimismo “duras”, como son los recuperados Mickey Rourke y Eric Roberts; además, naturalmente, de las colaboraciones muy especiales de Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger, las otras dos grandes estrellas del género en los ochenta, compartiendo con Stallone su primera escena juntos en plan “momento inolvidable”. Casi huelga recordar que intérpretes como Kurt Russell, Jean-Claude Van Damme y Steven Seagal fueron invitados por Stallone a participar en este proyecto, y es bastante probable que, a la vista del buen funcionamiento comercial que ha tenido y el reciente anuncio de Stallone de la pronta realización de una secuela, más de uno se lo pensará de nuevo, sobre todo los dos mencionados en último lugar. ¿Chuck Norris –a quien el actor español Eusebio Poncela definió como “el Rambo de los pobres”— será llamado a participar en el futuro? También hay que tener en cuenta, finalmente, que Los mercenarios es una producción tras la cual hallamos los nombres de veteranos productores vinculados al exploitation de los años ochenta y noventa, como Boaz Davidson y Avi Lerner; y que su director de fotografía es Jeffrey L. Kimball, operador en varias películas de Tony Scott (Top Gun: ídolos del aire/Top Gun, 1986; Superdetective en Hollywood 2/Beverly Hills Cop 2, 1987; Revenge/ídem, 1990; Amor a quemarropa/True Romance, 1993) y que ya había coincidido con Stallone y Eric Roberts en la terrible El especialista (The Specialist, 1994, Luis Llosa), tratándose por tanto de alguien también vinculado al cine de acción de esa época.

Desde este punto de vista, ¿cómo no va a ser divertida, ni que sea a un nivel muy primario, una película diseñada para ser un guilty pleasure, una broma entre amigos y para amigos, un guiño en forma de largometraje pensado para proporcionar “placer culpable” a los incondicionales? Este propósito se cumple a la perfección: Stallone encarna a Barney Ross, el prototípico líder de un grupo de soldados de fortuna cuyas frases están barnizadas por los toques de filosofía práctico-existencialista de Rocky y Rambo; Statham reitera, como el mercenario que responde al exótico apellido de Navidad (sic), su habitual papel de duro expeditivo con cierta tendencia a la sorna; Li, que responde al no menos “filosófico” nombre de Ying Yang, se presta al juego auto-paródico aceptando numerosos chistes en torno a su baja estatura; Lundgren reincide en el papel de psicópata que forjó en Rocky IV (ídem, 1985, Stallone) y consolidó junto a Van Damme en Soldado Universal (Universal Soldier, 1992, Roland Emmerich): el Gunner que encarna aquí recuerda sobre todo a este último; Mickey Rourke efectúa, como Tool, su ya habitual aparición de “hombre duro desgastado” de largos cabellos desgreñados y cuerpo cubierto de tatuajes, si bien, nobleza obliga y a la vista de su actual reputación renovada como actor, tiene a su cargo la escena dramática más comprometida; el resto de intérpretes se ciñe poco más o menos a lo habitual en ellos, incluyendo en este caso a “la chica”, Sandra (Giselle Itié), que asume la doble función de heroína-en-peligro y amor-imposible de un Stallone demasiado envejecido para amarla, lo mismo que le ocurría a John Wayne en sus últimas películas. Mención especial merecen, naturalmente, Willis y Schwarzenegger, principalmente porque la escena que comparten con su colega Sly está descaradamente construida alrededor de la popular imagen cinematográfica que se ha forjado alrededor de estos tres astros: cuando Barney se reúne con el misterioso hombre que le encarga su nueva misión mercenaria y que responde al apodo de Sr. Iglesia (Willis), dado que su reunión tiene lugar en una iglesia desierta, aparece un tercer personaje, un antiguo rival de Barney llamado Trench (Schwarzenegger), que se inmiscuye en su conversación; Willis interrumpe sus réplicas diciéndoles que no se pongan “a chuparse las pollas” (sic), en lo que puede verse fácilmente un guiño a la famosa frasecita que soltaba no Willis, sino Harvey Keitel, en Pulp Fiction (ídem, 1994, Quentin Tarantino); Schwarzenegger le dice a Stallone algo así como que a este último siempre le gusta andar metido por la selva, en referencia, cómo no, a las aventuras vietnamitas de Rambo; y, cuando el austriaco sale de escena, Stallone se burla de él explicándole a Willis que se trata de un ex mercenario que ahora “quiere ser presidente” (otro sic), en alusión a la carrera política real de Schwarzenegger como gobernador de California. Es muy difícil, casi imposible, reprimir la carcajada ante semejante baño de complicidad.

El problema de Los mercenarios (si es que de problema puede hablarse habida cuenta de que el film no puede ser más honesto de lo que es) reside en que, dejando aparte su condición de guilty pleasure, del placer perverso que puede proporcionar (y que a mí mismo, sin ir más lejos, me proporcionó), como película en sí misma considerada no tiene ningún interés. La trama no es más que un encadenado de tópicos mil veces vistos y que ni siquiera son patrimonio del cine de acción de la década que se pretende reivindicar, la de los ochenta, sino que se remontan a mucho más allá en el pasado y nacen de títulos más añejos cuya cita resulta innecesaria a estas alturas. Ni que decir tiene que los personajes son unidimensionales, puesto que en ningún momento se cuestiona la “honradez” de los héroes de la función a pesar de su carácter, indiscutible, de asesinos a sueldo que matan a cambio de dinero; está, cómo no, la consabida coartada moral del siempre reconfortante “código de honor”, el cual establece que los mercenarios nunca matan a inocentes, sino a quien realmente “se lo merece” (lo cual, por sí solo, ya desmonta dicho “código de honor”, que a partir del momento en que se arroba la potestad de decidir arbitrariamente quién vive y quién muere ya ni es un código ni mucho menos, de honor). A pesar de sus generosas dosis de violencia “ochentena” (las cuales, cierto, se echan de menos en el aséptico cine comercial de la actualidad, pero que por sí solas tampoco atribuyen ningún mérito especial al cine: la violencia en sí misma considerada es tan sólo eso: violencia), el retrato de los protagonistas de Los mercenarios carece de mordiente, incluso de auténtica dureza: es el resultado de una impostura, de una cómoda sumisión y pleitesía al reino del tópico. Lo mismo puede decirse, y con más razón, de “los malos”, todos de una pieza, por más que se intente jugar a la baza de cierta complejidad emocional en lo que al dictador general Garza (David Zayas) se refiere, a quien en un momento dado se le coloca en la encrucijada de mantenerse en el poder a cambio del sacrificio de su propia y contestataria hija Sandra; o el hecho de que el villano encarnado por Eric Roberts, James Munroe, sea un ex agente de la CIA que emplea, para torturar a Sandra, los mismos métodos practicados por el ejército norteamericano y por los hombres de “la compañía” durante la guerra de Iraq, esto es, el tristemente célebre ahogamiento de seres humanos mediante la colocación de una toalla empapada de agua sobre la cara.

Cierto: Los mercenarios “es” cine de acción de los ochenta. También cierto: Los mercenarios es tan mala como solía serlo el grueso del cine de acción de los ochenta. Coherencia no le falta. Desvergüenza, tampoco. Muy probablemente, es esto último, la total y absoluta falta de prejuicios de Stallone y sus compinches, su arrogante actitud “ochentera” plantando cara a un cine, el actual, que posiblemente ni les gusta ni les entiende, pero que de momento les acepta porque han conseguido seguir dando dinero a trancas y a barrancas, lo que suscita simpatía: la actitud del rebelde a contracorriente de las modas. Pero que nadie se llame a engaño. ¿O es que acaso nadie recuerda ya que fue precisamente Stallone y todo lo que generó detrás suyo uno de los principales responsables de que el cine comercial norteamericano de los ochenta degenerara hasta extremos bochornosos, y quien contribuyó decisivamente a que dicha década fuera y siga siendo una de las peores de la historia del cine, si no la peor? Porque una cosa es que se pueda recordar con cariño Rambo: acorralado, segunda parte (Rambo: First Blood II, 1985, George P. Cosmatos), en cuanto fenómeno cinematográfico característico de un momento determinado, y otra bien distinta empezar a decir que aquellas horrendas películas de Stallone, o los subproductos de la Cannon a mayor honra y gloria de Chuck Norris, y un largo etcétera que ni siquiera vale la pena mencionar, eran buenos films. Si aceptamos esto, difícilmente podemos verle mayores méritos a una película que, como Los mercenarios, no hace otra cosa que volver a repetir los tics de ese cine que uno ya creía superado y olvidado, a no ser que empecemos a considerar ahora que dichos tics no eran sino rasgos de estilo que el tiempo acabará convirtiendo en patrones narrativos de un género, el actioner, que ciertamente todavía no se ha estudiado como es debido, pero que tampoco merece ser ensalzado sin fundamento alguno, como en este caso. Puede que, con los años, el actioner llegue a ser reivindicado como antes lo fueron otros subgéneros o variantes genéricas que durante mucho tiempo sufrieron el desprecio de los críticos, como el peplum, el giallo, el eurowestern, el slasher o diversos subgéneros del cine asiático; y, desde luego, cuando se entre en profundidad en el actioner, será el momento de poner en el elevado lugar que se merecen cineastas como Walter Hill y sobre todo John McTiernan, así como las contribuciones esporádicas de directores como Paul Verhoeven y Richard Donner; pero también será el momento de separar el grano, el poco grano, de la paja, la mucha, mucha paja.

Volviendo a Los mercenarios, dejando de lado toda la carga de “placer culpable” que le confiere todo su sentido, y concluyendo, el film no es más que un paseo por convenciones archisabidas. Una primera secuencia destinada a describirnos, y dejar establecida de entrada, la eficacia de los mercenarios comandados por Barney, mediante el dibujo de una contundente operación de rescate de rehenes a bordo de un barco secuestrado por piratas somalíes (pincelada de actualidad que Stallone no ha tardado en aprovechar, apuntándose así un buen tanto). Secuencias destinadas a seguir describiéndonos, si bien nunca saliéndose del patrón del tópico establecido, a los principales protagonistas: la vieja amistad que vincula a Barney con Tool, el mercenario retirado que ahora se dedica a hacer tatuajes como los que cubren su cuerpo y el del propio Barney (en un momento que tiene algo de intimidad viril: el único instante en el cual vemos al protagonista desnudarse no es ante una mujer, sino ante el camarada que le tatúa un cuervo en la espalda); o el dibujo de la vida sentimental de Navidad, enamorado de una mujer, Lacy (Charisma Carpenter), que se la pega con otro porque es incapaz de soportar la soledad generada por las largas ausencias de su amante, consecuencia a su vez del oficio de matarife a sueldo de este último (y que da pie a uno de los giros de guión más previsibles que imaginarse pueda: Navidad ve con malos ojos al nuevo amante de Lacy, pero acepta con resignación las quejas de la mujer y respeta su decisión: ni que decir tiene que a Navidad pronto se le presentará la gran oportunidad de romperle la cara al nuevo semental de Lacy cuando descubra que aquél se dedica a maltratarla…). Tampoco hay sorpresas destacables en lo que se refiere al dibujo del régimen dictatorial mediante el cual el ex agente de la CIA Munroe y el general Garza oprimen al imaginario país latinoamericano situado en la isla de Vilena. Y qué decir del momento en el cual los compañeros de Barney deciden acompañarle en su misión suicida a la isla movidos únicamente por la amistad y el respeto hacia su jefe: en ningún momento hemos percibido el afecto que se da entre ellos, con lo cual su decisión resulta inverosímil y carece de emotividad alguna. Puede entenderse hasta cierto punto que sea Barney quien tome en solitario dicha decisión, se supone que motivado por el –por otro lado, excelente— speech interpretativo en primer plano de Mickey Rourke (escena en la que Tool evoca sus tiempos como mercenario y cómo decidió dejar su profesión el día que dejó morir a una mujer que iba a suicidarse sin mover un dedo por ayudarla…), aunque los contraplanos de un impávido Stallone mientras le escucha no surten el efecto melodramático deseado. Las secuencias de acción son hasta cierto punto efectivas –en particular, el ataque aéreo de Barney y Navidad sobre el muelle—, pero ninguna de ellas supera el listón de lo visto en anteriores ocasiones, e incluso mejor –cf. las persecuciones automovilísticas en la isla (Barney, Navidad y Sandra huyendo en la furgoneta) y en la ciudad (Barney y Ying Yang perseguidos por Gunner y sus matones)—; incluso la batalla final en el palacio del gobierno de Vilena es poco más que un carrusel de explosiones en cadena planificado sin excesiva gracia. Y la reunión final de los mercenarios en el garaje de Tool –incluyendo la “resurrección” de Gunner y su reincorporación al equipo de mercenarios como si no hubiese pasado absolutamente nada…— es, sencillamente, una tontería. Puede que Los mercenarios no pretendiera ser nada más que eso; pero no me parece factible, ni honesto, ver en ella más cera que la que arde.