“A CIEGAS” – “UN CUENTO DE NAVIDAD” – “SEÑALES DEL FUTURO”

A ciegas (Blindness, 2008), de Fernando Meirelles.- Cuando hablamos de una película basada en una famosa obra literaria, y sobre todo cuando esta última es una obra que hemos leído o hemos visto representada, resulta prácticamente imposible no hacer comparaciones al asistir al visionado del film que ha inspirado. Por el contrario, ver una película, digamos, con la mente “virgen”, es decir, sin conocer la obra literaria de la que ha partido, por un lado puede ser enriquecedor, y por otro, tergiversador: enriquecedor, porque el film en cuestión es visto así con una mirada fresca y sin prejuicios, valorándolo positiva o negativamente en virtud de sus propios méritos y en sí mismo considerado; tergiversador, porque el desconocimiento directo del antecedente literario que le sirve de base estructural o dramática puede dar pie a interpretaciones erróneas de la película, atribuyéndole como propias ideas que no son sino trasplantes más o menos respetuosos (o, como suele decirse, “fieles”) de las ideas de la obra inspiradora. Pues bien, toda esta digresión viene a cuento a propósito de A ciegas, la versión para el cine que el brasileño Fernando Meirelles ha llevado a cabo de la-prestigiosa-novela-del-reputado-José Saramago-Ensayo sobre la ceguera. Dado que no he leído esta última, la opinión que tengo o pueda tener de A ciegas es probablemente más subjetiva y parcial (y, por eso mismo, posiblemente más equivocada) que la que tendría o podría tener en el caso de haber leído el libro de Saramago; por otra parte, en mi opinión pesan otros factores previos, tales como las referencias dadas por los anteriores trabajos de Meirelles –los muy interesantes Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) y El jardinero fiel (The Constant Gardener, 2005)— o lo poco que he leído de Saramago hasta la fecha –su muy aburrida La balsa de piedra, contra la cual se estrelló lamentablemente el no menos interesante George Sluizer con su película homónima de 2002—, con lo cual mi mirada sobre la versión de Meirelles no es completamente “virgen”. Sea como fuere, A ciegas, the movie, me ha parecido un trabajo atractivo y repleto de méritos cinematográficos (sus teóricos méritos o sus defectos como adaptación del libro no los discuto, por la sencilla razón de que no puedo hacerlo), ante el cual no puede menos que sorprenderme la más bien mala acogida que ha tenido entre festivales y críticos, porque si bien es cierto que no se trata de un film perfecto (¡como si hubiese tantos hoy en día!), no lo es menos que atesora las suficientes virtudes como para ser tenido en cuenta y, en mi opinión, refuerza el interés que me suscita el cine de su realizador.
Me ha gustado la idea visual de sugerir la ceguera, la oscuridad, mediante imágenes quemadas hasta alcanzar un blanco lechoso, cegador; una inteligente utilización de un recurso muy frecuente en el cine actual, por lo general en forma de fundidos en blanco y del cual quizá Meirelles abusa un poco, pero que a pesar de ello tiene un sentido: para su protagonista femenina (Julianne Moore, que nunca ha sido santo de mi devoción, aquí está particularmente bien), que sufre la maldición que ella misma define como peor que perder la vista, es decir, ser la única que ve en un mundo de ciegos, la ceguera no significa oscuridad, sino por el contrario luminosidad, ver las cosas más claras que nunca; la mujer, paradójicamente la esposa de un oftalmólogo (Mark Ruffalo), será en contra de su voluntad la única persona plenamente consciente del horror apocalíptico que la envuelve, una misteriosa plaga que deja a los seres humanos ciegos durante una larga y angustiosa temporada; A ciegas es, en este mismo sentido, insisto, la odisea subjetiva y personal de una persona, la mujer del oftalmólogo, que aprenderá de mal grado y a la fuerza a ver el mundo con otros ojos; la experiencia será tan fuerte, que jamás podrá volver a ver las cosas de la misma manera ni siquiera después de que la plaga de ceguera remita, de ahí esa paradójica voz en off final, que recoge sus pensamientos y que nos explica su confusión ante el hecho de haberse quedado “ciega”, aún sin perder la vista, en el mismo momento en el que los demás recuperan la suya.
Es muy acertada en este mismo sentido la forma como Meirelles construye los encuadres, de tal manera que la relevancia de lo que muestra está en muchas ocasiones en función de la mirada, primero cotidiana, luego aterrada, que la protagonista arroja sobre el mundo que le rodea. Por ejemplo, en las primeras escenas en su hogar, Meirelles planifica la preparación del desayuno de la pareja protagonista seleccionando una serie de planos de detalle (cafetera, cubiertos, tazas de café), de forma que esos objetos cotidianos “crecen”, se magnifican a los ojos del espectador, dado que no van a tardar en “desaparecer” simbólicamente a los ojos de los personajes; la desaparición de esos objetos del entorno cotidiano cuando la ceguera se presenta en la vida de la protagonista, empezando por su propio marido, equivale a la desaparición de una civilización entera que se desmorona y se hace añicos, tal y como se verá en las secuencias posteriores; esa planificación, por cierto, parece heredada de la utilizada por Steven Spielberg en A.I. Inteligencia artificial (A.I., 2001) para mostrar la fascinación del pequeño “meca” hacia los objetos que conforman un mundo para él desconocido, en una muy similar secuencia de preparación de, asimismo, un desayuno. Por eso también me parece coherente que uno de los momentos cruciales y más controvertidos del relato, y que según tengo entendido (corríjanme si me equivoco) en el libro de Saramago está descrito con todo lujo de crudos detalles, se visualice en el film de la manera como está resuelto; me refiero, claro está, a la secuencia en la que la esposa del oftalmólogo y otras mujeres de su mismo pabellón acceden a ser vejadas sexualmente por los violentos hombres del pabellón número 3, gobernado por su autoproclamado “rey” (Gael García Bernal), a cambio de comida para ellas y los suyos; es la única secuencia de la película en la que hay una oscuridad genuinamente negra, “real”; naturalmente que habrá quien lo interprete como una cómoda o incluso acomodada solución de cara a no mostrar explícitamente una serie de aberraciones que podrían dificultar la calificación moral del film de cara a asegurarse un público lo más amplio posible (A ciegas es una película relativamente cara: 25 millones de dólares); pero, si se considera que el relato está narrado desde la subjetividad de la protagonista, resulta coherente que en este terrible instante esta última “cierre” los ojos más que nunca, y en este caso voluntariamente, ante esa brutal realidad que, intuimos, desde su posición social inicialmente privilegiada debía resultarle completamente ajena. En resumidas cuentas, y a pesar de todas las pegas que pueden ponérsele, A ciegas es, coherentemente, un film sobre la mirada, que sabe expresar lo que quiere contar narrándolo exclusivamente en imágenes.

Un cuento de Navidad (Un conte de Noël, 2008), de Arnaud Desplechin.- Otro ejemplo de cine visionado de forma “virgen”, esto es, sin referentes previos, es el de esta película que supone el primer título que se estrena en España de su prestigioso autor, el francés Arnaud Desplechin. A falta de conocer por mí mismo sus no menos reputados trabajos previos, como La vie des morts (1991), La sentinelle (1992), Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996), Esther Kahn (2000) o Rois et reine (2004), Un cuento de Navidad es un excelente film que sabe contar de manera fresca y vibrante una historia cien veces vista con anterioridad y haciéndolo, además, con un estilo que, si bien bebe o parece beber de algunos claros referentes, asume sin problemas esa herencia de forma igualmente renovadora. Sobre el papel, lo que ofrece la película es una trama de asociación de diversos personajes, miembros de una misma familia que se reúnen durante las fiestas navideñas, momento en el cual rebrotan las viejas rencillas y se reavivan las antiguas tensiones entre ellos. En suma, nada que no hayamos visto en tantas y tantas ocasiones dentro del cine norteamericano en títulos que están en la mente de todos, como Reencuentro (The Big Chill, 1983, Lawrence Kasdan) o la reciente La boda de Rachel (Rachel Getting Married, 2008, Jonathan Demme), y en títulos de otras latitudes, como la danesa Celebración (Festen, 1998, Tomas Vinterberg). Lo que distingue Un cuento de Navidad de estos o parecidos films en esta línea es una labor de puesta en escena sinuosa y elegante, de tal manera que el dibujo de las relaciones entre los personajes deviene, sobre todo en sus realmente extraordinarios primeros minutos, un lánguido ballet de asociaciones visuales que nace de una perfecta consonancia entre unos encuadres bellamente elegidos y, en particular, un magistral sentido del montaje, en el que me parece uno de los más interesantes experimentos de edición que se hayan visto recientemente en una pantalla de cine. El arranque, en este sentido, es realmente irresistible, resultando de una extremada brillantez el encadenado de cortas secuencias destinadas a ponernos en antecedentes sobre las circunstancias de los principales personajes: la grave enfermedad de la matriarca, Junon (Catherine Deneuve); la descripción de la “oveja negra” de la familia, Henri (Mathieu Amalric) y el odio que le profesa su hermana Elizabeth (Anne Consigny); o los antecedentes psiquiátricos de Ivan (Melvil Poupaud), que parecen repetirse en la persona del hijo de Elizabeth, su sobrino Paull (Emile Berling).
He mencionado que en Un cuento de Navidad se aprecian algunos creo que muy claros referentes cinematográficos, y en particular dos: Ingmar Bergman y Alfred Hitchcock. La secuencia en la que la lectura de la carta que Henri ha escrito a su hermana Elizabeth se revuelve por medio de una serie de planos cada vez más cerrados de Henri mirando a la cámara, y recitando en voz alta el contenido de la misiva, recuerda al Bergman de, por ejemplo, Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962). Y la escena en la que Faunia (Emmanuelle Devos), la actual amante de Henri a la cual este último ha traído consigo a la celebración familiar, descubre a Junon mirando una pintura en un museo, está planificada casi como la famosa secuencia en la que James Stewart espía a Kim Novak en un escenario muy similar en De entre los muertos/ Vértigo (Vertigo, 1958). La referencia a Bergman puede parecer coherente en el contexto en el que se mueve la acción de Un cuento de Navidad, un melodrama coral sobre la familia que, en un momento dado, también puede recordar vagamente Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), sobre todo en la secuencia de la representación teatral infantil llevada a cabo por los hijos de Simon y Sylvia (Chiara Mastroianni). Puede no parecerlo tanto la referencia a Hitchcock, pero quien conozca bien la obra del maestro británico sabrá perfectamente de la venenosa visión de las relaciones familiares que solía aflorar en su obra; por otro lado, los personajes de Un cuento de Navidad, cuyas motivaciones nunca están del todo claras pero que en ningún caso tampoco son exactamente aquello que aparentan a primera vista, atesoran una cualidad que algunos especialistas han señalado respecto a los personajes hitchcockianos: son un misterio. En este sentido, resulta muy “hitchcockiano” que las figuras que pueblan el paisaje humano de Un cuento de Navidad tengan algo de misterioso, de poco claro o definido: una madre (Junon) que no quiere a su hijo (Henri), y viceversa; una hermana (Elizabeth) que no sólo no quiere a su hermano (Henri), sino que además le odia profundamente; a la inversa, un hermano (Henri) que no termina de comprender –y, con él, el espectador— el odio feroz y sin condiciones que le profesa su hermana (Elizabeth); un adolescente (Paull) que tiene tendencias suicidas; un marido, el de Elizabeth (Claude: Hippolyte Girardot), que no se cuestiona las motivaciones de su esposa y comparte con ella su odio hacia Henri; un joven (Ivan) con antecedentes psiquiátricos que quizá no esté recuperado por completo; otro (Simon: Laurent Capelluto), que durante años ha estado escondiendo su amor hacia Sylvia, la mujer de Ivan, a la que renunció en beneficio de este último…; también resulta, en cierto sentido, “hitchcockiana” la resolución del relato, que concluye con una última nota de incertidumbre en torno al destino final del personaje de Junon (el apunte con que se cierra es admirable: Henri visita a su madre en el hospital, donde está recibiendo el tratamiento que o la curará de su dolencia o acabará definitivamente con ella, y lanza una moneda al aire: el destino de Junon queda sellado así, a cara o cruz, como de hecho lo está el del resto de personajes). A pesar de la claridad de esos referentes, es mérito de Arnaud Desplechin el haber sabido llevar a cabo aún a través de los mismos una obra tan personal, que se sigue con sumo interés en sí misma considerada. Puede que pese en su contra su algo excesiva duración (alrededor de dos horas y media), pero el prestigio que precedía a Un cuento de Navidad está, por esta vez, justificado.

Señales del futuro (Knowing, 2009), de Alex Proyas.- Acabo de ver la última película del australiano nacido en Egipto Alex Proyas y me ha parecido, de lejos, su mejor trabajo hasta la fecha (puntualizo: el mejor de los que le conozco: no he visto sus primeros trabajos y videoclips de los ochenta y desconozco Días de garaje/ Garage Days, 2002). Y, aviso de antemano, voy a hablar aquí del final de Señales del futuro, que según parece es su aspecto más polémico y que en cambio a mí, particularmente, me ha encantado…
Si bien simpatizo bastante con Dark City (ídem, 1998), que hasta la fecha era a mi entender su más interesante aportación no ya al cine fantástico sino al cine en general, hay algo en Señales del futuro que la sitúa bastante por encima tanto de aquélla como de sus otras aportaciones al género, llamativas pero un tanto huecas, como eran El Cuervo (The Crow, 1994) y Yo, robot (I, Robot, 2004): un sentido de la narración preciso y elegante, dentro del cual Proyas demuestra algo más que habilidad para contar una historia sin sobrecarga de planos ni exceso de retórica. Está muy bien dosificado, por ejemplo, el dibujo del personaje protagonista, el astrofísico John Koestler (Nicolas Cage), que vive solo con su hijo Caleb (Chandler Canterbury) desde que su esposa y madre del pequeño falleciera en un accidente. La muerte de ese ser querido, y el rechazo de las creencias religiosas de su padre (Alan Hopgood), que es pastor, las cuales son compartidas por su hermana Grace (Nadie Townsend), han convertido a John en un ateo triste y escéptico que, más que interrogarse sobre cuestiones religiosas, está angustiado ante el sinsentido de la vida; ella queda bien patente en la secuencia en la que le vemos dando clase en la universidad, donde John contrapone la teoría del determinismo, según la cual todo ocurre como consecuencia de algo por más que a veces ese algo se nos escape (todo efecto tiene una causa: nada ocurre porque sí), y la teoría del relativismo, que predica todo lo contrario, es decir, que no hay una explicación lógica para los hechos del universo y el que haya vida en nuestro planeta puede deberse, pura y simplemente, a una mera casualidad; está muy claro que, cuando habla de estas teorías, John habla en cierto sentido de sí mismo y de sus angustias; ¡incluso Nicolas Cage está aquí menos mal que de costumbre!
Que este personaje sea viudo y determinados aspectos de atmósfera que van jalonando el relato permiten establecer, como se ha dicho, cierto parentesco entre Señales del futuro y el cine de M. Night Shyamalan, más concretamente con Señales (Signs, 2002), donde ya se dibujaba un, digamos, trasfondo filosófico similar. No termino de ver claro que Proyas haya pretendido “imitar” a Shyamalan, o al Steven Spielberg de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) o incluso el de la subvalorada La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005), el cual aparece claramente citado en las secuencias finales, aunque resulta lícito creerlo así, habida cuenta de que la presencia de ambos autores pesa sobremanera en el conjunto; ello, en principio, no debería ser un obstáculo para reconocer el interés de Señales del futuro, si bien puede servir para volver a poner en tela de juicio la relevancia real de la personalidad de Alex Proyas, un cineasta que en todas sus películas –insisto: las que yo le conozco al menos— siempre ha puesto de relieve su carácter de director-esponja, abierto a todo tipo de influencias. Creo que, simplemente, Spielberg y Shyamalan tienen unas personalidades cinematográficas tan rotundas y definidas que resulta difícil sustraerse por completo a su influencia; además, en esta época en la que se admite sin problemas que el cine actual se nutre del propio cine y donde todo el mundo imita a todo el mundo, nadie está, por así decirlo, “libre de pecado” y en condiciones de arrojar la primera piedra.
Sea lo que fuere lo que pasara por la cabeza de Proyas mientras afrontaba la realización de Señales del futuro, el resultado me parece –aún con ciertas irregularidades, pero más que nada de guion que de puesta en escena— francamente notable. La primera secuencia retrospectiva, situada cincuenta años en el pasado, momento en el que la maestra de escuela (Danielle Carter) encarga a sus pequeños alumnos un dibujo sobre cómo será el mundo dentro de medio siglo, lo cual da pie a la elaboración de la misteriosa lista de números garabateada por la pequeña Lucinda (Lara Robinson) que será la clave de la intriga, hace gala de una concisión narrativa a la altura de un John Carpenter. Sorprende agradablemente que Proyas no recurra a “sustos” idiotas, sino que se incline más bien hacia lo sugerente y lo atmosférico, en las diversas escenas de las apariciones de los misteriosos heraldos rubios que acosan al pequeño Caleb, todas ellas excelentemente planificadas (en particular, la del cerco a los dos niños dentro del coche mientras John y Diana/Rose Byrne investigan dentro de la casa abandonada de la madre de esta última). Y las secuencias de catástrofes, quizá más convencionales, atesoran a pesar de todo algunos estimables apuntes de realización: señalo el excelente plano de larga duración, casi un plano-secuencia, que muestra la caída del avión de pasajeros y a John internándose entre los restos del aparato para intentar ayudar a los escasos supervivientes; o la muy bien resulta catástrofe en el metro de Nueva York, que incluye una imagen muy inquietante: ese plano “subjetivo”, con la cámara colocada detrás del cristal de la parte delantera del primer vagón del tren suburbano, lanzado a toda velocidad y arrollando violentamente a los desdichados pasajeros que aguardan en el andén.
Llegamos al punto más polémico del film: el final. Se ha dicho estos días que es un final “excesivo”, en cuanto desborda por completo las previsiones que el espectador se ha hecho o puede haberse hecho en función del atmosférico desarrollo previo del relato. Comprendo que pueda verse así, pero a mí este final me resulta particularmente atractivo por lo que tiene de contundente. Sospecho que habrá quien se sienta “ofendido” porque reaparezca, más explícita que nunca, la célebre asociación entre ángeles y extraterrestres formulada por Spielberg en su seminal Encuentros en la tercera fase; pero esta conclusión me parece completamente coherente y respetuosa con la línea de pensamiento, lógico, científico y racional, del protagonista: John siempre ha despreciado las ideas religiosas de su padre, y al final descubre que, en cierto sentido, tanto él como su progenitor tenían razón: que las fuerzas superiores que nos dominan existen, pero lo que para su padre son dioses o ángeles, para él son extraterrestres: el abrazo final de John a su padre puede entenderse como una claudicación de la ciencia ante la fe, pero también puede interpretarse como un reconocimiento entre distintos saberes, entre distintas maneras de entender la existencia humana que, en el fondo, no están tan alejados entre sí como pueda parecer a simple vista. La conclusión, agridulce, tiene dos caras: nuestro planeta será destruido por el sol, nuestra mayor fuente de vida (¡me parece genial acabar una película con la destrucción del mundo!); mientras que, en otro planeta –y a modo de guiño final, en este caso, a 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick)—, el ciclo de la vida volverá a empezar. Señales del futuro es una extravagancia que como tal, y es comprensible, puede dejar a más de uno estupefacto, en el peor sentido de la expresión.