“AVATAR”: VISITA AL PLANETA PANDORA

El estreno de Avatar (ídem, 2009) es todavía tan reciente que creo que algunas, no todas, de las incógnitas que se planteaban a su alrededor antes siquiera de haberla visto no tendrán respuesta a medio o largo plazo. Las que sí lo tienen toda vez que ya se ha estrenado el film han circulado y circularán estos días profusamente por prensa en papel y por Internet, es decir, las relativas a lo que yo suelo denominar la-película-en-sí-misma-considerada. Naturalmente que aquí cada cual tendrá su propia y respetable opinión; ya daré la mía más adelante. Pero antes quisiera detenerme un poco, muy poco, en la gran incógnita –sea real o no, sincera o prefabricada— en virtud de la cual Avatar es o no el film que marca o marcará un antes y un después en el desarrollo tecnológico del cine o, si se prefiere, en lo que se conoce como estado de la técnica a nivel cinematográfico. Me parece muy arriesgado aventurar en estos precisos instantes, como se ha dicho (y tanto si se ha dicho, vuelvo a insistir, con absoluta sinceridad, como si se ha hecho, me inclino a pensar, para “vender” mejor la película), si Avatar es un paso adelante en la historia del cine tan crucial como lo fueron en su momento la implantación del sonido, del color y de los formatos panorámicos. En lo que no parece caber la menor duda es que Avatar supone, como mínimo, el punto culminante de un proceso tecnológico que ha llevado al cine a un perfeccionamiento de una técnica de proyección, la del cine tridimensional, en 3D o “en relieve”, llámese como se quiera, pasada por el filtro de la tecnología digital; pero eso no debe hacernos olvidar que, a fin de cuentas, el cine en 3D hace más de cincuenta años que existe, con lo cual esta innovación es más bien, y en puridad de conceptos, una renovación o un remozamiento, sin perjuicio, claro está, del debido respeto e incluso de los admirables resultados visuales de la operación. Parece obvio que la renovación tecnológica que supone Avatar no es tan “novedosa” o “rompedora” como la que supuso en su momento el que los espectadores pudieran oír por primera vez a los actores hablar dentro de un film pletórico de sonidos, fueran estos ruidos o música, o la que significó el romper con el blanco y negro permitiendo fotografiar mundos, reales o irreales, a todo color. Pero en cualquier caso, y se opine como se opine al respecto, tan sólo el tiempo lo dirá, a corto, medio o largo plazo. Lo que me parece erróneo es juzgar Avatar exclusivamente en función de la tecnología empleada en su confección, y más teniendo en cuenta que, como luego veremos, creo sinceramente que la película es algo más que una mera exhibición de virtuosismo técnico; su caso no es el de otros films de gran espectáculo de este mismo año, como por ejemplo Transformers: la venganza de los caídos (Transformers: Revenge of the Fallen, 2009, Michael Bay) o 2012 (ídem, 2009, Roland Emmerich), de los cuales el único elemento digno de mención es su apabullante exhibición de medios técnicos.

Pasemos, entonces, a otro nivel, el de la película en sí misma considerada, para lo cual hemos de hacer antes un par de matizaciones. La primera, que el hecho de que, queramos o no, conscientemente o inconscientemente, le estemos dando tanta importancia a este film (o incluso con la intención de no dársela), puede interpretarse como un “seguirles el juego” a los responsables de su lanzamiento comercial, a quienes les interesa que se hable de Avatar, tanto si se hace, como suele decirse, “bien” (que equivale a decir que la-película-es-buena), o como también suele decirse, “mal” (equivalente en este caso a la-película-es-mala). Nos movemos, por tanto, en un terreno resbaladizo, dentro del cual cualquier cosa que se afirme puede interpretarse en más de un sentido, de tal manera que, por ejemplo, “hablar bien” de Avatar puede interpretarse como un acto de pleitesía hacia Hollywood, mientras que “hablar mal” puede verse como una actitud retrógrada ante una innovación/renovación. Una vez más, creo que nos falta la perspectiva del tiempo y ahora todo lo que se diga, por razonado o matizado que pueda ser, parecerá fruto de la precipitación o del calor del momento. La segunda matización previa es que hay que inscribir Avatar, casi me atrevería a decir que necesariamente, en el contexto de su pertenencia a la obra de un cineasta con una personalidad clara y definida, responsable tanto de su guion como de su realización: James Cameron. Es el momento, por tanto, de sacar a colación la famosa cuestión de la coherencia. ¿Es Avatar una película coherente con la carrera de Cameron? Indudablemente, sí. ¿Pero eso es suficiente para considerarla una buena película? Indudablemente, no. Evidentemente, si no fuera coherente, ello tampoco presupondría la valoración en sentido contrario. Debería ser obvio a estas alturas, pero todavía hoy suele confundirse el hecho de que un film, cualquier film, sea coherente con el resto de la carrera de su director/autor (o, dicho coloquialmente, que “se note” que le pertenece) con el hecho de que el film sea o no bueno con independencia de cuestiones de coherencia. Quede claro, por tanto, que cuando hablamos de coherencia no lo hacemos ni en sentido positivo ni negativo: nos limitamos, por así decirlo, a describir una fenomenología, a perfilar un estado previo de las cosas, a acotar una especie de terreno de juego.

Una vez aclarado, espero, el alcance del concepto de coherencia, no me cabe la menor duda de que Avatar es una película plenamente coherente con el substrato general del cine de James Cameron. Está, por descontado, la obsesión del realizador canadiense por la tecnología, tanto a un nivel externo o explícito (la película concebida como un más-difícil-todavía en materia de efectos visuales), como a en su nivel interno o implícito, el relativo al argumento y a la caracterización de los personajes de una trama que, de nuevo, vuelve a girar en torno a la relación del hombre con la tecnología. En el cine de Cameron, la tecnología suele estar contemplada como algo positivo y negativo a la vez: algo gracias a lo cual se pueden lograr maravillas como viajar en el tiempo –Terminator (The Terminator, 1984), Terminator 2: El juicio final (Terminator 2: Judgement Day, 1991)—, a las profundidades del océano –Abyss (The Abyss, 1989)—, (intentar) alcanzar Nueva York por mar en pocos días –Titanic (ídem, 1997)— o viajar a los más lejanos confines del espacio –Aliens: el regreso (Aliens, 1986), Avatar—; pero, al mismo tiempo, la tecnología es capaz de crear androides asesinos –Terminator 1 & 2—, armas atómicas –Mentiras arriesgadas (True Lies, 1994)—, o de equipar ejércitos para la guerra –Aliens: el regreso, Abyss, Avatar—; y, en ocasiones, ni siquiera la más sofisticada tecnología puede impedir que se consumen desastres, tanto da que sean de orden natural, como naufragios provocados por una tempestad o un iceberg flotante (Abyss, Titanic), como de forma maliciosa e intencionada: desatados por imparables fuerzas alienígenas (Aliens: el regreso), atentados terroristas (Mentiras arriesgadas) o un holocausto nuclear (Terminator 1 & 2).

Mucho de todo ello está apuntado nuevamente en Avatar, a lo cual habría que añadir que, en esta ocasión, la tecnología tiene un peso muy íntimo y personal sobre los personajes. Gracias a la tecnología, el ex marine Jake Sully (Sam Worthington), postrado en una silla de ruedas, vuelve a recobrar la sensación de poder andar, correr, nadar e incluso hacer el amor gracias a la máquina que le permite conectarse mentalmente con un avatar que reproduce la fisonomía de un Na’vi: un habitante del planeta Pandora que los terrestres han venido a colonizar y explotar, de buen grado o a la fuerza. Hay, asimismo, personajes que personifican tanto el buen como el mal uso de la tecnología: por un lado, la Dra. Grace Augustine (Sigourney Weaver), que ve en ella una herramienta para investigar las maravillas naturales de la rica fauna y la frondosa flora del planeta, así como un instrumento para, mediante su propio avatar, relacionarse con los Na’vi; pero, claro, en el bando contrario están Parker Selfridge (Giovanni Ribisi), el ejecutivo de la empresa que financia la operación de explotación de Pandora y, sobre todo, el coronel Miles Quaritch (Stephen Lang), jefe militar de la operación y, digámoslo ya, lo peor y más esquemático del film: el prototipo del fascista sin escrúpulos que, en pleno mundo del futuro, todavía sigue creyendo en siniestras consignas del pasado del tipo “el único indio bueno es el indio muerto” (sustitúyase en este caso indio por Na’vi) y que exhibe orgulloso las heridas de combate que le deforman parte de su cabeza (el personaje le explica a Jake que, aún pudiendo haberse eliminado quirúrgicamente esas cicatrices, prefiere conservarlas para así recordar el porqué está en Pandora cada vez que se mira en el espejo por la mañana al afeitarse). Cameron trata de compensar al personaje de Quaritch mediante otros ejemplos de militares más “positivos”, tal es el caso del propio Jake, algunos de sus compañeros de misión y, en particular, la piloto hispana Trudy Chacón (Michelle Rodríguez), la no menos prototípica “mujer fuerte” del cine de Cameron y pariente cercana de la soldado Vásquez (Jenette Goldstein) de Aliens: el regreso, pero en el fondo no menos tópica que Quaritch: toda su función consiste en, primero, personificar el punto de vista del “militar con conciencia” (Chacón se retira del primer ataque aéreo contra los Na’vi alegando que a ella no la adiestraron para asesinar a inocentes), y, segundo, convertirse en un recurso de guion destinado a dar un giro a los acontecimientos (cuando Jake, Grace y sus amigos son hechos prisioneros, Chacón se encargará de liberarles). El único apunte, digamos, “tecnológicamente” interesante del tópico personaje de Quaritch, desde el punto de vista de la coherencia de Cameron, y dejando aparte el hecho de que parece un heredero del militar paranoico que aparecía en Abyss encarnado por Michael Biehn, reside en que, a ratos, Quaritch parezca más una máquina (de matar) que un ser humano, sobre todo cuando se monta en su “armadura”, artilugio que evoca el artefacto en el cual se subía Ripley (Sigourney Weaver) para luchar contra la Madre Alien en Aliens: el regreso y que, además, vuelve a subrayar esa idea sobre la maquinización de las personas y la humanización de las máquinas ya presente en los dos Terminator.

No obstante, en esta ocasión el papel que juega la tecnología en Avatar se ve matizado por nuevos elementos que amplían un poco el discurso habitual de Cameron al respecto. Por ejemplo, para Neytiri (Zöe Saldana), la guerrera Na’vi, la tecnología de los seres humanos le ayudará a conocer a Jake, el amor de su vida, aunque ello tendrá luego su dolorosa contrapartida en que esa misma tecnología será la que arrasará su poblado y destruirá el Árbol Madre en torno al cual vive su tribu. Ahora bien, acaso lo más interesante sea que, en esta ocasión, Cameron contrapone esa tecnología humana con la “tecnología” natural del planeta Pandora, configurando a este último como un mundo en el cual todos los seres que lo habitan viven “neurológicamente” conectados con el mismo; resulta llamativo el hecho de que los Na’vi, hombres y mujeres, posean todos unas largas trenzas que les sirven de toma de conexión tanto con los animales, terrestres o voladores, que usan como cabalgaduras, como con determinadas formas de la vegetación local, produciéndose así una confrontación de tecnologías, la artificial y la “natural”, insólita hasta la fecha en el cine de Cameron. Por más que sé que hay comentaristas que no comparten esta opinión, pienso que uno de los aspectos más atractivos de Avatar consiste en la minuciosa descripción del medio ambiente de Pandora. Bien es verdad que Cameron introduce al espectador en la misma por medio de un procedimiento harto tradicional en el cine norteamericano, a través de las vivencias de un personaje principal (Jake) desde cuyo punto de vista se va narrando todo el relato y que sirve de enlace entre esa trama y el público a la hora de ir conociendo los secretos de ese mundo nuevo y misterioso; se ha hablado, asimismo, que esta estructura, y los ambientes “salvajes” en la cual se desarrolla, evoca a no pocos clásicos del género del western con intenciones antropológicas: se ha hablado estos días del Delmer Daves de Flecha rota (Broken Arrow, 1950) e incluso de Bailando con lobos (Dance with Wolves, 1990, Kevin Costner) como referentes inmediatos, si bien a mí particularmente me vino a la memoria Un hombre llamado caballo (A Man Called Horse, 1970, Elliot Silverstein), más que nada por el hecho de que, poco más o menos como hacía Richard Harris en este film, en el clímax de Avatar Jake organizará a los Na’vi en su lucha contra los terrícolas haciendo valer los conocimientos que tiene de sus congéneres. Es en la descripción de aquel medio ambiente donde Cameron propone algunos de los momentos más felices de Avatar, pues es en ellos donde destaca su habilidad para crear atmósferas fantásticas: la flora y la fauna del planeta Pandora están contemplados con fascinación pero también con curiosidad, a tono con el asombro y el deseo de aprender del personaje de Jake; las (inventadas) maravillas naturales de ese planeta tienen, así, un peso específico a nivel dramático, pues del conocimiento de las mismas depende la supervivencia de Jake y su integración entre los Na’vi; y, en este sentido, brilla con luz propia la magnífica secuencia de la doma del animal alado por parte de Jake, uno de los mejores y más emocionantes fragmentos que haya rodado Cameron en toda su carrera.

Como ya tuve ocasión de apuntar en este blog con motivo de mi comentario sobre Titanic (http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/11/apuntes-sobre-titanic.html), en Avatar vuelve a producirse un interesante y me temo que poco valorado discurso sobre la fragilidad de la identidad y del recuerdo. De la misma manera que, en Titanic, podíamos interpretar en un momento dado que los flashbacks de la anciana Rose no dejaban de ser, a fin de cuentas, los teóricos recuerdos de una anciana centenaria en torno a un pasado deformado y embellecido por el mucho tiempo transcurrido (lo cual “justificaría”, hasta cierto punto, el tono idealizado de ese film), en Avatar se nos cuenta algo bastante similar. Al principio del relato se nos presenta, muy rápidamente, a Jake, un ex marine ahora paralizado de cintura para abajo; su hermano, físicamente muy parecido a él (o él a su hermano, tanto da), acaba de fallecer; ese hermano, se nos cuenta, era un científico, cosa que Jake no es, pero al compartir idéntica o similar genética ello provoca que el protagonista, a pesar de su parálisis, sea reclutado para formar parte del proyecto Avatar en la plaza reservada a su hermano. Prácticamente no se nos explica nada más sobre Jake. Comprendo que ello puede interpretarse como un defecto narrativo de la película, pero, a juzgar por lo que vendrá a continuación, la sensación es más bien de que Jake está presentado, deliberadamente, como alguien sin pasado: ha sido llamado para reemplazar a su hermano muerto, sin más; es un hombre anodino, sin identidad, del cual no cuenta nada de lo que le haya ocurrido anteriormente, de ahí que su inclusión en el proyecto Avatar para él sea, de hecho, un (re)nacimiento, un volver a empezar de cero. Recordemos, aunque sea enlazando de nuevo con la cuestión de la coherencia, que las suplantaciones o confusiones de identidad son bastante frecuentes en el cine de Cameron: los androides que se fingen seres humanos en los dos Terminator, la doble vida de los agentes secretos de Mentiras arriesgadas. Resulta sintomático, asimismo, que para introducirse en su avatar, Jake se meta en una especie de cama o camilla electrónica y, una vez dentro, “se duerma”, despertándose en el cuerpo de su avatar, y al revés, que cada vez que se duerma dentro de ese mismo cuerpo Na’vi (o que sea “desconectado”), “se despierte” en el mundo de los terrícolas y a su triste condición humana de paralítico. Desde este punto de vista, podemos llegar a sospechar que, cada vez que Jake cierra los ojos, “sueña” con algo que no es real, lo cual justificaría, al igual que en Titanic, la perspectiva “idílica” con la cual es mostrado el planeta Pandora y el entorno de los Na’vi, con esas plantas fosforescentes, esa vegetación que se ilumina cuando es pisada, y todos sus colores “irreales”, así como la historia de amor entre Jake y Neytiri (por más que sea, también hay que reconocerlo, lo más previsible y tópico de este planteamiento “ensoñador”; siendo un poco maliciosos, ¿qué habría hecho Jake si los Na'vi en general y Neytiri en particular fueran alienígenas con un aspecto físico repugnante desde el punto de vista de un ser humano?). Ello explica, por un lado, que Cameron inserte en más de una ocasión un primer plano del ojo de Jake abriéndose o cerrándose, jugando un poco con ese “sueño”, esa mirada subjetiva; en este mismo sentido, el plano final de Avatar me parece muy bello, por sencillo, claro y directo: ese gran primer plano de los ojos de Jake convertido, definitivamente, en un Na’vi, quizá despertando por primera vez de su “sueño”, a la vida, a la realidad…, o quizá no.

Para concluir, y a pesar de que hay que reconocer que, con sus declaraciones respecto a que con Avatar iba a cambiar la historia del cine, el propio Cameron se ha puesto él mismo la soga al cuello, ya que tampoco considero que su película sea un hito dentro del cine en general o del de ciencia ficción en particular, a la altura pongamos por caso de 2001: una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick), Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977, Steven Spielberg) o Blade Runner (ídem, 1982, Ridley Scott), y estando aún por ver si será un fenómeno popular a la altura de la saga Star Wars de George Lucas, creo que hay en el último film de James Cameron los suficientes méritos y puntos de interés para considerarlo una buena y a ratos notable película de aventuras fantásticas. Quizá no sea la obra maestra soñada por su autor, pero parece claro –aunque, por descontado, aquí cada cual tendrá su propia y respetable opinión— que tampoco es ni mucho menos una obra despreciable. No estoy muy seguro de que Cameron, en el fondo, haya pretendido otra cosa que hacer un relato vibrante y entretenido, y de paso probar esas nuevas tecnologías que tanto le apasionan, y que toda la expectación que ha precedido a Avatar no sea más que una mera campaña de publicidad bien hecha, sin más, pero tampoco me parece justo que ahora se use no ya restarle méritos, sino incluso para atacar un film que, con todos sus defectos, que los tiene y hemos apuntado algunos, hace gala de no pocas cualidades, a las cuales podemos añadir, como siempre en su director, la gran brillantez de todas y cada una de las secuencias de acción, la solidez del pulso narrativo y la agilidad de su ritmo: el que suscribe no tiene más remedio que reconocer que, a pesar de los 162 minutos de proyección, en ningún momento miró el reloj y ni siquiera llegaron a molestarle las gafas para ver 3D.

“BEOWULF” – “CUENTO DE NAVIDAD”: ROBERT ZEMECKIS Y LA CAPTURA DE MOVIMIENTO

A pesar de que en su momento Polar Express (The Polar Express, 2004) no terminó de convencerme por completo como película en sí misma considerada, creo que intuí las posibilidades de la técnica de la “captura de movimiento” de la cual hacía gala este film navideño con Tom Hanks transformándose en los más diversos e inverosímiles personajes, tal y como ha hecho ahora Jim Carrey en Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009). Sea como fuere, me parecen tremendamente injustas algunas críticas vertidas hacia las tres películas con esa técnica de captura de movimiento realizadas hasta la fecha por el director norteamericano Robert Zemeckis, y más teniendo en cuenta que el film que media entre los otros dos citados, Beowulf (ídem, 2007), me pareció realmente magnífico, uno de los mejores y más innovadores intentos de renovación del lenguaje cinematográfico que se vieron esa temporada. Me temo que todo se debió a la historia del siempre: que sigue habiendo un sector de opinión, todo lo respetable que se quiera, que niega por sistema el pan y la sal al menor intento de innovación que proceda del cine del país de la bandera de las barras y estrellas (y que, mal que pese, es uno de los que ahora mismo lleva la voz cantante en lo que a cine se refiere; y no se me refiero, por descontado, al hecho fácilmente comprobable de que es el que acapara el mercado mundial, sino a que, por mucho que no se quiera ver, y a pesar de la grosera cantidad de bodrios con los cuales nos bombardea Hollywood cada año, la cinematografía estadounidense está en estos momentos pletórica de cineastas llenos de inquietudes intelectuales y con ganas de experimentar). Se da por descontado que la más mínima exhibición de nuevas técnicas por parte del cine estadounidense no es más que un capricho de rico que sólo merece ser recibido con arrogante displicencia, o en el caso de nuestro país, con desprecio (como muy bien explicaba Fernando Fernán-Gómez en el documental de Luis Alegre y David Trueba La silla de Fernando (2006), es el desprecio y no la envidia el verdadero pecado nacional español). Todo el mundo aquí se quedó boquiabierto cuando a Eric Rohmer se le ocurrió integrar personajes de carne y hueso con pinturas al óleo del siglo XVIII mediante unas muy sencillas transparencias en La inglesa y el duque (L’anglaise et le duc, 2001), magnífica película por otra parte, pero los experimentos de Zemeckis únicamente se contemplan como triquiñuelas para idiotizar al espectador, partiendo sin más de la base de que Rohmer hace “arte” y Zemeckis no es más que un sucio negociante (y cuidado, que esta polémica va para largo: mientras escribo y “cuelgo” estas líneas, ya se habrá estrenado, en principio con efectos demoledores, Avatar (ídem, 2009, James Cameron), sobre la cual ya daremos cuenta en este blog). Y a pesar de que Zemeckis acredita una amplia experiencia en el terreno de la experimentación con la manipulación de las imágenes –las tres partes de Regreso al futuro (Back to the Future, 1985-1989-1990), ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit, 1988), La muerte os sienta tan bien (Death Becomes Her, 1992), Forrest Gump (ídem, 1994), Contact (ídem, 1997), todas ellas con sus aciertos y sus errores—, y que además ha sabido demostrar que también sabe hacer cine sin grandes efectos visuales –ahí está Náufrago (Cast Away, 2000), uno de sus mejores films, si no el mejor—, poco o nada de eso se tiene verdaderamente en cuenta, al menos entre nosotros.

Ya cuando se estrenó, Beowulf me pareció lo que me sigue pareciendo ahora: una de las mejores películas de aventuras fantásticas de estos últimos años y un más que notable trabajo de su director. Es bien sabido que el film se inspira en un famoso poema anónimo e incompleto que está considerado uno de los primeros grandes clásicos de la literatura europea, y que, como personaje cinematográfico, ha aparecido en diversos films y telefilms, si bien poco conocidos en su mayoría (entre ellos una modesta película, floja pero curiosa, titulada Beowulf & Grendel (Sturla Gunnarson, 2005), protagonizada por Gerard Butler y estrenada directamente en videoclubes); y que, precisamente a causa de ese carácter incompleto del original, Zemeckis, en colaboración con sus famosos guionistas, el escritor de fantasía y cómics Neil Gaiman, y un ex colega de Quentin Tarantino, Roger Avary, se vieron obligados a idear un desenlace, cosa que hicieron, a mi entender, con gran ingenio: dado que en el poema no queda completamente claro que el guerrero Beowulf haya acabado con la madre del monstruo Grendel (Beowulf trae consigo, como trofeo, la cabeza cortada de Grendel, pero no la de su madre, de la cual se limita a afirmar que ha acabado con ella…), Gaiman y Avary introdujeron una inteligente variación en la trama, de tal manera que, como se sugiere en la película, el horrendo Grendel (Crispin Glover) es un hijo bastardo del rey Hrothgar (Anthony Hopkins), nacido de una relación fugaz con la madre de Grendel (Angelina Jolie), del mismo modo que, más adelante, cuando Beowulf (Ray Winstone) se interna en la cueva donde viven Grendel con su progenitora para rematar al primero y acabar con la segunda, es seducido por esta última, una criatura marina capaz de adoptar la más seductora de las formas (en este caso, las nada desdeñables de Angelina Jolie…); y, como se insinúa en su bloque final, el hombre dorado capaz de transformarse en un gigantesco dragón (encarnado asimismo por Ray Winstone, gracias al “milagro” de la captura de movimiento) y que ataca el reino de un ya envejecido Beowulf no es sino su propio hijo, nacido de esa unión fugaz con la madre de Grendel. Resulta asimismo interesante que, coherentemente con este planteamiento, si Grendel es en realidad un hijo ilegítimo del rey Hrothgar, su aspecto sea el de un engendro repugnante, a modo de simbólico reflejo de la corrupción que anida en el interior del rey, de la misma manera que si entendemos que el dragón es el hijo ilegítimo de Beowulf, también es coherente que el reverso negativo del protagonista no sea sino una criatura poderosa y destructiva, a tono con la personalidad de su padre.

Este juego de ambigüedades y seducciones casa muy bien con el substrato de un relato que nos presenta a uno de los héroes menos convencionales que haya dado el cine de estos últimos tiempos. Beowulf es, sin duda alguna, un bravo guerrero, fuerte, hábil y valiente en el combate; pero también es un hombre engreído, egoísta y pagado de sí mismo, como demuestra, en primer lugar, la brillante secuencia en la cual narra ante el rey Hrothgar y toda la corte una supuesta aventura que vivió en alta mar (durante una competición de natación con otro hombre, explica, se tropezó con un gigantesco monstruo marino y logró acabar con él con la única ayuda de su cuchillo; cuando describe el tamaño del monstruo, uno de sus hombres, en voz baja, afirma que en otra ocasión que Beowulf contó la misma historia, el tamaño del monstruo era inferior, lo cual da a entender que el protagonista exagera vanidosamente su hazaña cada vez que la cuenta; además, teniendo en cuenta que el flashback que la visualiza está mostrado al albur del relato de Beowulf, y que Zemeckis lo filma de forma asimismo exuberante y exagerada, podemos sospechar que dicha historia está deformada por la vanidad del protagonista o incluso no ser cierta). Más adelante, de regreso de la cueva donde moran Grendel y su madre, y llevando únicamente consigo la cabeza del primero, Beowulf afirma, ambiguamente, que los ha matado a los dos; poco después, el rey Hrothgar, enloquecido, y sobre todo consciente de que, con sus mentiras, Beowulf está repitiendo la misma historia que vivió él mismo en el pasado, se suicida tras haber proclamado al protagonista sucesor a su trono; y Beowulf, consciente asimismo de la situación, también calla, pues sabe que gracias a su silencio será coronado monarca, como así ocurre. Con el paso de los años, y al envejecer, Beowulf no ha abandonado su actitud egoísta y embustera: a pesar de haber jurado amor eterno a Wealthow (Robin Wright Penn), la hija de Hrothgar con la que se casará y a la que hará su reina, Beowulf ha tomado una amante más joven, Ursula (Alison Lohman), a la que hace vivir en la corte, obligando a su legítima esposa a soportar su presencia. Pero no es menos cierto que la mentira que sostiene su leyenda –el haber matado a Grendel y a su madre—, al envejecer, está empezando a pesarle: véase la escena en la que parece estar a punto de rematar a un guerrero enemigo en la playa que le desafía, y termina no haciéndolo porque hay en su interior un poso de remordimiento y creciente mala conciencia. Tal y como Zemeckis lo presenta, Beowulf es un héroe trágico en toda su expresión: un guerrero valiente y a la vez acobardado por el peso de sus acciones del pasado, un soldado que se lanza de cabeza al combate sin antes calcular las consecuencias de sus actos, un temerario cuya gallardía ante el peligro nace de ese deseo de alimentar su propia vanidad.

De ahí que, coherente con este planteamiento dramático, insospechadamente denso para tratarse, como se trata, de una superproducción-para-embrutecer-al-público, Robert Zemeckis construye la puesta en escena de la película llevando a cabo una serie de agudos contrastes entre las fuerzas (y los sentimientos) en conflicto: por un lado, las secuencias centradas en el monstruo Grendel en el primer tercio del relato son atmosféricas y aterradoras, y en ellas los movimientos de cámara tienen una función a la vez narrativa y perturbadora, expresiva e inquietante a la vez, como es el caso de ese largo y veloz travelling –muy parecido al que abría Contact—, que parte del reino de Hrothgar, donde se está celebrando una ruidosa fiesta, y recorre campos y montañas para detenerse en la cueva de un Grendel, cuyos delicados oídos sufren horrores al captar toda esa algarabía sonora, la misma que acabará provocando el terrorífico ataque de la criatura; en cambio, poco después, Zemeckis presenta a Beowulf –el héroe al cual invoca Hrothgar como solución para los continuos ataques de Grendel— cabalgando audazmente las gigantescas olas de una tempestad en alta mar y situado en la proa de su barco, imagen asimismo vanidosa y deliberadamente exagerada que perfila de entrada el carácter del protagonista. De este modo, hay en el film una continua oscilación entre la atmósfera de terror que envuelve a Grendel y su madre y la atmósfera, digamos, presuntuosa que concierne a Beowulf y su entorno, en lo que me parece una muy atractiva combinación de tonos, donde se dan cita la épica y la digresión, el terror y la introspección psicológica, sin que ello redunde en detrimento de no pocas secuencias espectaculares: la pelea de Beowulf y sus hombres contra Grendel en la sala del trono (Beowulf lucha desnudo contra la criatura, en una imagen que tiene connotaciones tanto míticas como reflexivas: el héroe de leyenda y el vanidoso que lucha contra el monstruo sólo con sus manos, unidos en una misma representación visual), o la espléndida pelea de Beowulf contra el dragón. El final resulta inolvidable: ese cruce de miradas entre el fiel servidor de Beowulf y nuevo rey tras la muerte del protagonista, Wiglaf (Brendan Gleeson), y la madre de Grendel, tentadora sirena a la orilla del mar, como anticipando una tragedia que parece condenada a renovarse e irse repitiendo hasta el fin de los tiempos. Beowulf acaba resultando así una película para nada infantil y completamente adulta, por más que, por desgracia, pretendiera “venderse” como una producción familiar (lo cual, dicho sea de paso, no es excusa para que fuera recibida como lo fue por parte de algunos, se supone, profesionales acostumbrados a ver e interpretar cine).

Entrando ahora en Cuento de Navidad, lo primero que me llama la atención, y que incluso me sorprende, es haber oído algunas voces manifestando, ante este film de Robert Zemeckis, qué sentido tenía volver a adaptar el clásico homónimo de Charles Dickens. Quizás estoy completamente equivocado, pero cuando oigo (o leo) cosas como por qué-volver-a-adaptar-a-Dickens, a mí particularmente me suenan a algo parecido a por qué-volver-a-interpretar-la Quinta Sinfonía de Beethoven, o por qué-volver-a-representar-el Hamlet de Shakespeare (o hacer otra nueva versión del mismo para el cine), o por qué-volver-a-mirar-las Meninas de Velázquez, o por qué-volver-a-ver-el Ordet de Carl Theodor Dreyer. Habrá quien piense, y probablemente tendrá sus buenas razones para ello, que el relato de Dickens está, por ejemplo, “anticuado” (a mí no me lo parece, pero respeto a quien lo crea así), o cosas acaso peores. Es posible que haya quien considere que ya se han hecho suficientes adaptaciones del Cuento de Navidad dickensiano –algunas de ellas, por cierto, excelentes, tales como la magnífica Scrooge (1951), de Brian Desmond Hurst, o la nada despreciable versión musical Muchas gracias, Mr. Scrooge (Scrooge, 1970), de Ronald Neame—, si bien tampoco acabo de comprender cuándo un clásico ha sido adaptado “lo suficiente” (con lo cual, además de inmaduro, seguramente debo ser tonto); un argumento más o menos similar se esgrimió para despachar el estupendo Oliver Twist (ídem, 2005) que firmó, con gran conocimiento de la literatura de Dickens, el hoy maldecido Roman Polanski. Puede que la cuestión se derive del hecho de que Zemeckis haya reescrito el Cuento de Navidad de Dickens valiéndose, de nuevo, de la polémica técnica de la captura de movimiento y que sea esto último lo que molesta, con lo cual entramos en otro terreno, el de la película en sí misma considerada y con independencia de su teórico valor como adaptación, o revisión, o reescritura, de la obra de Dickens (con lo cual debo añadir a mi ya considerable cupo de defectos y taras personales, como la inmadurez y la tontería, la ignorancia, pues sigo sin comprender que los criterios de valoración de una adaptación al cine de una obra, literaria en este caso, sigan confundiéndose con los criterios de valoración de la obra cinematográfica en sí misma considerada).

Algunos comentaristas, entre ellos el colega Quim Casas en su reciente crítica publicada en Dirigido por…, han resaltado el hecho de que el Cuento de Navidad de Zemeckis haga gala de una oscuridad fotográfica, a tono con el trasfondo de sordidez del relato de Dickens y buena parte de su obra en particular y el de la Inglaterra victoriana que aparece retratada en general. El arranque del film respeta enormemente el espíritu entre cruel e irónico de buena parte del estilo dickensiano. “Marley estaba muerto, dicho sea para empezar –escribe Dickens al principio del relato—. Sobre esto no podía haber duda de ninguna clase. El registro de su defunción fue firmado por el capellán, el escribano, el director de la funeraria y el encargado del cementerio. Scrooge también lo firmó. Y el nombre de Scrooge era digno de crédito en cualquier documento en que se viera estampado. El viejo Marley estaba tan muerto como el clavo de una puerta, como se dice vulgarmente”. Zemeckis, acreditado además como único guionista, añade en el arranque un detalle de su propia cosecha, pero a la altura de esa misma mordacidad dickensiana: para Scrooge (Jim Carrey), es un desperdicio que el encargado de la funeraria haya usado dos monedas de considerable valor para cubrir piadosamente los párpados cerrados del cadáver de Marley (Gary Oldman)… Pero, más allá de ese considerable respeto, que en sí mismo considerado no sólo está muy bien sino que, si además sabe captar el complejo estilo de la literatura de Dickens, ya es de por sí altamente elogiable, otro aspecto a mi entender muy interesante del Cuento de Navidad de Zemeckis reside en que hay una inteligente utilización de los efectos visuales y la técnica de la captura de movimiento que añade insospechados matices al original dickensiano y enriquece su lectura cinematográfica, más personal de lo que pueda parecer a simple vista. Me refiero al hecho de que sea Carrey quien, en un arranque de transformismo facilitado por esa misma técnica de captura de movimiento, interprete tanto a Scrooge como a los tres fantasmas que vendrán a visitarle/advertirle/atormentarle, esto es, el de las Navidades Pasadas, el de las Navidades Presentes y el de las Navidades Futuras. De este modo, Zemeckis potencia una de las posibles lecturas del relato de Dickens, esto es, que los espectros navideños que se aparecen ante Scrooge en la madrugada del día de Navidad no son sino manifestaciones de su propia mala conciencia, quizá incluso provocadas por –como escribe Dickens, y como poco más o menos reproduce Zemeckis— la deficiente ingestión de “un trozo de buey indigestado, un poco de mostaza, una miga de queso, un pedazo de patata a medio asar”.

De hecho, Zemeckis refuerza esta interpretación psicológica mediante una serie de poderosas imágenes que apuntan hacia esa misma o, como mínimo, parecida dirección. Así, por ejemplo, resulta todo un hallazgo, salvo error del que suscribe sin parangón en ninguna otra versión del relato dickensiano, que el Fantasma de las Navidades Pasadas esté visualizado como una especie de vela andante cuya cabeza está formada por la llama encendida, a modo de simbólica representación de la fragilidad del pasado, ergo, del recuerdo que solemos tener del mismo (y que, por regla general, procuramos “arreglárnoslo” a nuestra conveniencia). Otro: el Fantasma de las Navidades Presentes convierte el suelo de la estancia que ocupan él y Scrooge en una especie de pantalla a través de la cual sobrevuelan Londres y visualizan escenas de todas aquellas cosas que el espectro desea enseñarle al avaro, esto es, que a pesar de la mezquindad de este último, todavía hay personas que le defienden con cariño ante los demás, como su sobrino Fred (Colin Firth), y sobre todo su empleado Bob Cratchit (Gary Oldman), algo particularmente notable en el caso de este último, al que tanto maltrata con su desprecio y dándole poca paga. En cambio, la representación del último y siniestro espectro, el Fantasma de las Navidades Futuras, convertido en una visualización gráfica de la figura de la Muerte, ya se encuentra tanto en el relato de Dickens (“Estaba cubierto con una holgada vestidura o mortaja, de un negro intenso, que escondía su rostro y todo él, dejando solamente visible una mano extendida. Si no hubiera sido por esta circunstancia, habría sido difícil destacar su figura de la oscuridad de la noche y que resaltara de la penumbra que la rodeaba”), como en algunas de las anteriores versiones para el cine del mismo (por ejemplo, en Muchas gracias, Mr. Scrooge), lo cual no resta méritos a Zemeckis, claro está, por más que se limite a respetar algo ya tan bueno de por sí que no considera necesario el mejorarlo. El Cuento de Navidad de Dickens es, qué duda cabe, un cuento moral o con moraleja, en el cual el avaro Scrooge acaba haciendo balance de su existencia y advierte que debe rectificarla antes de una muerte que, a su avanzada edad, ya no está tan lejana. El Cuento de Navidad de Zemeckis recoge esta lectura y elabora a partir de la misma un atractivo y a ratos muy bello espectáculo, donde a pesar de alguna que otra concesión a la facilidad –algunas escenas aéreas, o carreras, caídas y persecuciones destinadas a resaltar a lo grande el espectacular efecto del relieve 3D; el consabido guiño al disco lunar de E.T., el extraterrestre, que ya empieza a estar demasiado sobado (volví a verlo, hace poco, en la también recientemente estrenada Planet 51)—, prima por encima de todo el respeto a la obra de Dickens; un respeto derivado, insisto, de una atenta lectura, y en la cual las aportaciones particulares no desentonan: pienso, además de la ya mencionada del detalle de las monedas en los ojos del difunto Marley, esa extraña secuencia en la cual un diminuto Scrooge, reducido mágicamente al tamaño de un ratón, es tomado por tal por los traperos que se están repartiendo sus pertenencias.

Aprovecho el carácter “navideño” de este comentario para desear a todos los seguidores, amigos y lectores de este blog una FELIZ NAVIDAD y un PRÓSPERO AÑO NUEVO repleto de buen cine y, mejor aún, de felicidad.

“PARANORMAL ACTIVITY”: LOS FINALES ALTERNATIVOS

[Nota “bene”: se recomienda no leer nada de lo que vamos a explicar a continuación si no se ha visto la película, dado que se revelan detalles substanciales del final de la misma].

Una sugerencia de un amigo lector del blog me ha motivado a hacer una excepción a lo que hasta ahora he tenido por costumbre, el no dedicar más de una entrada a una misma película (a fin de cuentas, este blog no pretende tener una estructura invariable, y como es mío, puedo modificarlo como me dé la gana), y volverme a referir a Paranormal Activity para comentar, siquiera brevemente, algo que parece interesante. Me refiero al tema, apuntado por el amigo en cuestión, en torno a la polémica existente alrededor de los diferentes finales del film de Oren Peli, tres para ser exactos. Hay una información bastante extensa y detallada al respecto en la Wikipedia en castellano, cuyo enlace es: http://es.wikipedia.org/wiki/Paranormal_activity#cite_note-3, y a la cual me remito para quien quiera profundizar un poco al respecto. Me limitaré a resumir, brevemente, que según dichas informaciones el final del montaje para cines, que es el que ya conocerán quienes hayan visto la película, fue introducido por sugerencia de Dreamworks y Paramount Pictures (hay quien se lo atribuye directamente a Steven Spielberg, el más famoso “padrino” que ha tenido el film); en el mismo –atención: SPOILER—, Katie vuelve a bajar al comedor, como sonámbula, y al cabo de un rato pega un grito; Micah se despierta, sobresaltado, y sale corriendo a ayudarla; se oyen gritos de los dos, forcejeos, golpes, y finalmente, silencio; de repente, de la oscuridad del pasillo (la puerta del dormitorio sigue, como siempre, abierta), sale disparado el cadáver de Micah, como impulsado por una fuerza sobrehumana, golpea la cámara y la derriba; pero la máquina sigue grabando, si bien con el encuadre torcido; por la puerta del dormitorio aparece Katie, con la camiseta manchada de sangre, la sangre de Micah; la joven se acerca a la cámara, la mira… y, de pronto, su rostro adquiere una expresión monstruosa, demoníaca, de maldad absoluta. Rápido corte a negro. Fin de la película.

Sin embargo, parece ser que Paranormal Activity tenía originalmente otro final (además de un poco más de metraje), en el cual la película concluía con Katie –atención: SPOILER— asesinando también a Micah, fuera de campo, y volviendo a subir al dormitorio; entonces, la chica se sienta en el suelo, todavía con el cuchillo de cocina que ha empleado como arma homicida en la mano, y se balancea; el reloj del margen de la pantalla vuelve a correr a toda velocidad: pasan horas; llegan unos policías, y suben a la planta superior de la casa; allí está Katie, la cual sale de su estado como de catatonia y se acerca a los agentes, cuchillo en mano…, con tan mala fortuna que los policías, creyendo que les va a atacar, la abaten a tiros. Existe un tercer final, que siguen diciendo esas mismas informaciones tan sólo fue exhibido públicamente una sola vez, en el cual Katie –atención: SPOILER—, tras haber matado a Micah, regresa al dormitorio, asimismo cuchillo en mano, se acerca a la cámara y, a continuación…, se degüella a sí misma. Muy probablemente estos dos finales descartados aparezcan en las ediciones en DVD y Blu-ray de la película, y más teniendo en cuenta que son ya tan famosos que han terminado incorporándose a la pequeña leyenda que se ha formado alrededor de Paranormal Activity. La cuestión planteada ahora es: ¿qué final es mejor?, ¿el que figura en las copias para cines, sugerido por Spielberg/Dreamworks/Paramount? ¿El final con los policías, que según parece era el inicialmente previsto por Oren Peli? ¿O el tercero, no menos impactante? Particularmente, me inclino por el final visto en cines, el cual me parece más coherente con la idea de que el demonio anida en el interior de la protagonista femenina, y que la acompañará doquiera que vaya porque en cierto sentido ya forma parte de ella misma; pero es de suponer que cada cual tendrá su propia opinión al respecto. En cualquier caso, también parece claro que el final visto en cines, al ser abierto, es el más idóneo, comercialmente hablando, de cara a una secuela, la cual por cierto ya está anunciada con vistas a ser estrenada en 2012, según informa el portal The Internet Movie Database en http://www.imdb.com/title/tt1536044/. La polémica está servida.

“PARANORMAL ACTIVITY”: EL DIABLO EN EL CUERPO

Hace poco que he visto Paranormal Activity (ídem, 2007), la muy controvertida película de Oren Peli; escribo estas líneas la misma tarde en que la he visionado; y tengo que reconocer que ahora mismo, y a falta de reposarla un poco más (o de un segundo visionado, quién sabe), me ha producido impresiones encontradas. Está, por un lado, la impresión que tengo hacia el, digamos, “fenómeno Paranormal Activity” en sí mismo considerado: que si su campaña previa de explotación a base de pases para público seleccionado; que si un tráiler habilidoso, consistente en mostrar pequeños fragmentos del film paralelamente a las reacciones de terror de ese público asistente; que si Steven Spielberg en persona se interesó por esta pequeña película y se la pasó privadamente (y que, dicen, le asustó mucho…), para luego distribuirla; que si una campaña publicitaria consistente en pedir, vía Internet, que el film se estrenara en la localidad de quienes lo solicitaran si se alcanzaba un número determinado de peticiones; que si la película tiene una apariencia de “realidad”, reforzada por el hecho de que carece de títulos de crédito, e incluye al principio y al final un par de rótulos engañosos que fingen que lo que vamos a ver/acabamos de ver es “verídico” (además, sus actores protagonistas, Katie Featherston y Micah Sloat, interpretan a personajes cuyos nombres de pila coinciden con los suyos); que si un pase, en olor de multitudes, en el pasado Festival de Sitges; que si un extraordinario estreno comercial en cines norteamericanos, donde ha acabado superando los 100 millones de dólares de recaudación; que si portada en Entertainment Weekly; etcétera, etcétera, etcétera. Pues bien, después de haber visto la película de marras, no hay más remedio que admitir… que no había para tanto. Toda esa campaña, toda esa expectación, no ha sido ni es nada más que un montaje publicitario excelente, ya que ni el film es nada del otro jueves, ni creo que cambie el género fantástico, ni que sea tan consistente como para marcar ese hito que, dicen, ha marcado. Creo, más bien, que se trata de la enésima vuelta de tuerca de una manera de “vender” cine que se remonta, claro está, al éxito de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999, Eduardo Sánchez y Daniel Myrick), y que de unos años a esta parte se ha revitalizado a raíz de los éxitos de títulos como las dos entregas de [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007-2009) o Monstruoso (Cloverfield, 2008, Matt Reeves). En definitiva, y bajo este estricto punto de vista como fenómeno social y/o popular, Paranormal Activity no resulta particularmente memorable.

Ahora bien, como ya he señalado al principio de estas líneas, tengo que reconocer que desde otro punto de vista, el estrictamente cinematográfico en este caso, Paranormal Activity me ha sorprendido, incluso agradablemente, si bien dentro de un orden. Me explico: quienes han tenido la santa paciencia de leer, aquí o en papel, mis elucubraciones, sabrán que no soy muy amigo ni de El proyecto de la bruja de Blair ni de [Rec] 1 & 2 (me gusta mucho, en cambio, Monstruoso), y teniendo en cuenta que aquéllas eran mencionadas como los referentes más directos del film de Oren Peli, con franqueza, no me las prometía felices antes de verlo; tanto era así, que en un primer momento había tenido el impulso de pasar de largo del mismo y esperar a verlo en DVD, una vez se hubiese disipado la polvareda que ha levantado; pero finalmente lo he visto, ni que sea un poco a regañadientes y, por qué no admitirlo, porque soy curioso por naturaleza y también tenía ganas de traerlo a colación a este blog ya que, me imagino, dará juego. Tengo que admitir que, disipada la primera impresión que me ha producido su arranque, no muy favorable (ese momento en el cual uno no puede evitar el pensar algo así como: “me lo temía…”), y quizá porque no me esperaba nada, absolutamente nada de ella, la película de Oren Peli no sólo no me ha disgustado tanto como creía, sino que en determinados momentos ha despertado en mí un interés superior al que podía prever. Vaya por delante, vuelvo a insistir, que Paranormal Activity no me parece una maravilla ni nada por el estilo; ni siquiera me parece una buena película; pero, con todas las reservas del mundo, me atrevo a afirmar que no es del todo despreciable.

Quizá sea mejor empezar explicando lo que no me ha gustado del film. No me gusta, de entrada, lo más obvio del mismo: que es un relato que se apoya prácticamente en una o dos ideas de puesta en escena, lo cual resulta insuficiente para sostener noventa minutos de metraje en todo momento (lo cual no obsta de que a ratos, lo consiga, pero de eso hablaremos luego); que se nota que el realizador es bisoño y en ocasiones tiene problemas para imprimirle mayor vigor y fuerza a una historia que da poco de sí (por más que, vuelvo a recalcar, haya instantes en que, a pesar de esas obvias dificultades y enormes limitaciones, en determinados instantes alcance cierta intensidad); en particular, no me gusta que el, por así llamarlo, “efecto realidad” en cine parezca que únicamente se consiga hoy en día en base a una filmación con estética de reportaje televisivo, abundantes planos tomados cámara en mano (y, a poder ser, con la cámara moviéndose mucho, venga o no a cuento), y encuadres y reencuadres filmados con supuesta apariencia de “espontaneidad”: es un recurso que ya se ha utilizado tanto a estas alturas que está empezando a envejecer antes de tiempo; va siendo hora de ir cambiando de disco. Hay, asimismo, un gran problema general de guión que lastra considerablemente toda la película, con escenas que son un “más de lo mismo” destinadas a ir rellenando el relato de cara a que éste alcance la duración estándar necesaria para una óptima explotación en cines y formatos domésticos; hay muchos, demasiados diálogos repetitivos y, por ejemplo, un exceso de subidas y bajadas por la escalera de la vivienda donde transcurre la acción, que no enseñan nada ni aportan nada substancioso a lo ya planteado. Está, finalmente, el desigual trabajo de los intérpretes; destaca, positivamente, la labor de la actriz, Katie Featherston, la cual está muy por encima de la de su partenaire, Micah Sloat, y de hecho se nota que el realizador descarga buena parte del peso dramático en los hombros de la primera, por más que llegue un momento en que la actriz también parece, asimismo, saturada por culpa de estar dando en todo momento registros demasiado parecidos entre sí, y su trabajo está a un paso de resultar adocenado.

Sin embargo, y a pesar de los pesares, hay algo en Paranormal Activity que, contra todo pronóstico, me ha parecido más interesante de lo esperado. Me refiero a la principal idea de puesta en escena del film, esos momentos en los cuales Micah instala su cámara de vídeo en un trípode y la fija en un determinado ángulo del dormitorio que comparte con su novia Katie, de tal manera que así vemos un plano general fijo de la estancia, con la cama de la pareja ocupando la mayor parte del lado derecho del encuadre y la puerta de la habitación, abierta y dando al pasillo del piso superior de la casa, a la izquierda del plano. De este modo, y a lo largo de sucesivas noches, esa estancia normal, vulgar incluso, se va transformando paulatinamente en algo anormal, excepcional: un espacio que, esporádicamente, recibe la visita invisible de un horror inexplicable, a juzgar por lo que se nos dice, una sombra, un viejo terror de infancia de Katie, un demonio incluso, que acaso provocó el incendio de la vivienda donde vivía con sus padres siendo ella una niña y que, al parecer, viene siguiéndola doquiera que vaya. Y eso la película lo expone de manera sencilla, un poco simplona si se quiere, pero bastante efectiva. Hay, en este sentido, un plano muy logrado; al principio, el realizador marca una especie de pauta, de tal manera que, en virtud del reloj digital de la cámara que aparece en la parte inferior derecha de la pantalla, vemos cómo transcurre el tiempo a gran velocidad, mientras vemos a cámara rápida los movimientos de los protagonistas en el lecho mientras duermen; de repente, cuando el reloj empieza a andar a velocidad normal, el espectador ya sabe que “algo” va a ocurrir: un ruido, un golpe, la puerta del dormitorio que se mueve, una sombra, unos pies monstruosos que dejan huellas en el polvo de talco arrojado al respecto por Micah antes de acostarse, una presencia invisible bajo la sábana , o, en uno de los momentos culminantes –atención: SPOILER—, esa fuerza invisible que sujeta a Katie por el tobillo, la saca de la cama y la arrastra por el suelo del pasillo. Pero el plano al que me refiero es uno incluido en esta serie y en el cual lo que vemos u oímos no es nada tan extraño como lo que acabamos de mencionar, sino algo en apariencia tan normal como Katie levantándose de la cama, como si fuera a ir al baño, por ejemplo; pero no: Katie se queda de pie, mirando al dormido Micah, y entonces el reloj situado en la esquina del encuadre vuelve a correr a toda velocidad: cuando la chica vuelve a acostarse junto a su novio, ¡ha transcurrido entre una hora y media o dos! Me parece una bonita manera, sencilla, cierto, pero muy efectiva, de mostrar lo anormal, de sugerir lo sobrenatural, de enseñar un horror latente y a punto de manifestarse. Hay, más adelante, otro plano muy parecido, y no menos logrado. Me refiero a aquél en el que Micah, sin hacer caso de lo que Katie le ha suplicado anteriormente, intenta ponerse en contacto con la entidad diabólica que se ha instalado en su casa mediante un tablero ouija colocado en la mesilla de la sala de estar; en este plano, vemos a Micah manipulando el tablero y oímos a Katie, fuera de campo, reprochándole que no le haya hecho caso y exigiéndole, enfadada, que deje ese tablero; Micah, de mala gana, accede, se levanta y sale de plano, sin apagar la cámara; el reloj marca las 7 (de la mañana o de la tarde, ahora mismo no lo recuerdo, y tampoco importa); de repente, la rápida carrera del reloj se detiene alrededor de las 11, y entonces la guía de la ouija empieza a deslizarse sola sobre el tablero, hasta que éste, de repente, se incendia. Todo ello sin el acompañamiento del consabido subrayado sonoro o musical, enseñado de manera directa, desnuda, resulta más inquietante que cualquier otra exhibición de parafernalia. Ya sé que, dada mi repetidamente confesada admiración hacia Steven Spielberg, quizá más de uno me reproche lo siguiente, pero fue a la vista de estas escenas cuando empecé a pensar que acaso Spielberg había visto “algo” en Oren Peli y su película.

Hay otro aspecto que me ha llamado la atención de Paranormal Activity. Me refiero a que, salvando todas las distancias del mundo, por descontado, hay una cierta conexión entre este film y El resplandor (The Shinning, 1980), de Stanley Kubrick, en el sentido de que ambas son, cada una a su manera, sendos retratos de crisis matrimoniales o de pareja que se desarrollan en un contexto de cine de terror. Si, en la película de Kubrick, era Jack Torrance (Jack Nicholson), un escritor fracasado, con problemas con el alcohol y que en el pasado hizo daño a su propio hijo, quien acababa siendo captado por los fantasmas del hotel, en la de Oren Peli es Katie la que acaba siendo víctima del demonio o demonios que anidan en su interior. De hecho, en más de un momento, Paranormal Activity pone de relieve las enormes diferencias que existen entre Katie y Micah, quienes llevan ya tres años viviendo juntos y acaban de estrenar la casa (como Torrance y su familia cuando él acepta el empleo de cuidador del hotel en El resplandor); ella, afirma, es estudiante de filología inglesa y todavía no trabaja, mientras que de él la propia Katie explica que trabaja en bolsa; ella es, por decirlo popularmente, “de letras”, mientras que él es “de números”: antitéticos, casi antagónicos. Se nos insinúa que él es el principal sostén económico de la pareja y el que en más de un sentido lleva la voz cantante en la relación. Además, como digo, acaban de estrenar casa, y bastante lujosa (amplia, bien amueblada, con piso superior, con jardín y piscina): nada más empezar el film, vemos a Micah filmando la llegada de Katie a la misma conduciendo un descapotable que, probablemente, también ha salido del bolsillo del hombre. En más de un momento se insinúa que Katie empieza a estar harta de Micah; le molesta que la esté filmando constantemente (hasta intenta hacerlo mientras ella está usando el inodoro…); le molesta, asimismo, su actitud y comportamiento, que llega a calificar como de “inmaduros” (escena de la piscina); también, que parezca no valorar el esfuerzo que está poniendo en sus estudios de filología (escena en la que él la interrumpe mientras estudia, y por más que ella le suplica que le dé cinco minutos para terminar su lectura, él no accede); que, a pesar de los miedos y temores de ella, él insista en seguir explorando con la cámara ese terror, hasta llegar al extremo en el cual Katie, alterada por el miedo y convencida de que, de alguna manera, Micah, con su cámara y su carácter, está provocando e “invocando” al demonio que vuelve para atormentarla, acabará perdiendo la razón. En este sentido, las tan criticadas apariciones del médium (Mark Fredrichs) que ha sido contratado por Katie, para gran disgusto de Micah, funcionan a modo de inesperada metáfora del creciente malestar de la pareja: se tiene la sensación de que, más que tratarse de un asesor sobre espíritus malignos, el médium es más bien una suerte de simbólico consejero matrimonial; resulta significativo, asimismo, que en su segunda visita, la más breve, se niegue a quedarse en la casa y admita ante Katie y Micah que no puede ayudarles contra el demonio que se ha instalado en la vivienda, acaso consciente de que esa entidad maligna ya está excesivamente arraigada en la casa, o en Katie, y que ya no hay vuelta atrás. No voy a dar detalles aquí sobre la resolución del relato ni voy a meter más SPOILERS; además, los interesados podrán hallarlos fácilmente en cualquier rincón de Internet usando cualquier buscador. Tan sólo decir que, con todas las pegas que se le pueden (y deben) poner, creo que Paranormal Activity cumple sus objetivos: ser un pequeño cuento de medio, rodado con medios pequeños y con resultados asimismo pequeños, pero que dentro de su modestia juega bien sus cartas, sin pretender nada más. No hay en ella más cera que la que arde, pero el resultado no sólo no es tan mediocre como sería de temer, sino que hace gala, incluso, de un razonable equilibrio entre intenciones y resultados.

“EL SEÑOR DE LOS ANILLOS”: LA ADAPTACIÓN DE PETER JACKSON

Debo empezar con una especie de confesión que suelo practicar con frecuencia en lo que escribo. Me refiero a cuando, a la hora de comentar tal o cual película basada en tal o cual novela, obra de teatro o cómic, cometo la aparente temeridad de confesar, si se da el caso, que no he leído estos últimos, cosa que hago porque soy consciente de que una película, cualquier película, basada en un original literario-teatral-gráfico previo, cualquier original, es susceptible de ser valorada desde dos puntos de vista, separados o simultáneos: como adaptación del original en el que se inspira y como obra cinematográfica en sí misma considerada, de tal manera que se dan hasta cuatro posibilidades: que la película en cuestión sea una buena obra cinematográfica pero una mala adaptación del original del que parte, o viceversa, y también puede darse el caso de que se trate de una buena película y al mismo tiempo una buena adaptación, o al revés. Me interesan las relaciones entre cine y literatura (y, también, entre cine y teatro, y cine y cómic, incluso entre cine y videoclip o cine y videojuego, aunque reconozco, otra vez, que en estas dos últimas materias no ando muy ducho), porque soy de los que creen que el arte y la cultura no se componen de compartimentos estancos, sino que se influyen entre sí unos a otros, y que del estudio de esas interrelaciones pueden extraerse, y de hecho se extraen, unas muy interesantes conclusiones. Pero en esta ocasión el “pecado” que voy a confesar no se refiere al hecho de no haber leído tal o cual libro, sino más bien al de no haberlo leído hasta hace muy poco. Me refiero a El Señor de los Anillos, la estupenda novela de John Ronald Reuel Tolkien.

El propósito de estas líneas no es comentar el libro de Tolkien (por más que, indirectamente, lo haré), sino complementar, y de paso completar un poco más, mi artículo sobre Peter Jackson que publicaré próximamente en Dirigido por…, pormenorizando la adaptación al cine que el realizador neozelandés llevó a cabo junto con su esposa, Fran Walsh, y sus colaboradores Philippa Boyens y Stephen Sinclair. Jackson figura acreditado como guionista de El Señor de los Anillos: La comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001), El Señor de los Anillos: Las dos torres (The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002) y El Señor de los Anillos: El retorno del rey (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003) junto con Walsh y Boyens, mientras que Sinclair aparece como coguionista únicamente en Las dos torres. De ello se infiere, en primer lugar, algo obvio: que, dada la extensión de la novela de Tolkien –unas 1.095 páginas en la edición castellana que he leído: la de Ediciones Minotauro, 1977, con traducción de Luis Domenech y Matilde Horne, y reeditada por Círculo de Lectores en 1980—, Jackson y sus colaboradores adoptaron una solución salomónica: convertir los tres libros que la componen, La comunidad del Anillo, Las dos torres y El retorno del rey –los cuales vienen precedidos por un Prólogo y un corto capítulo titulado Notas sobre los archivos de la Comarca, y se rematan en un Apéndice, Un fragmento de la historia de Aragorn y Arwen extraído de los anales de los reyes y gobernadores—, en otras tantas películas. De hecho la idea no era nueva, habida cuenta de que en su momento el británico John Boorman había tanteado la posibilidad de adaptar El Señor de los Anillos en tres partes de 100 minutos cada una. Recordemos, asimismo, que cuando Ralph Bakshi firmó su propia versión en dibujos animados, El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 1978), adaptó en la misma el primer libro y la mitad del segundo aproximadamente, dejando la otra mitad de ese segundo libro y el tercero para una secuela que, como es notorio, nunca llegó a realizar.

Las tres películas que componen la adaptación de El Señor de los Anillos de Tolkien llevada a cabo por Peter Jackson son largas, y además fueron objeto de sendas versiones extendidas con motivo de sus ediciones en DVD, de tal manera que sus metrajes oscilan, respectivamente, entre los 178, 179 y 201 minutos de sus montajes para cine y los 208, 223 y 251 minutos de sus versiones extendidas; tomo como base de este comentario estas últimas, que sin duda alguna son mucho mejores que sus versiones proyectadas en salas (algo que no es tan raro en el caso de Jackson: su director’s cut de la subvalorada Agárrame esos fantasmas, The Frighteners, 1996, de 122 minutos, es muy superior a la versión exhibida en cines, de 110 minutos; y habrá que ver qué tal le sientan los 14 minutos extra al montaje de su King Kong, ídem, 2005, que se acaba de comercializar en DVD, y que en estos momentos todavía no he podido ver). A pesar de semejante generosidad de metraje, el film de Jackson –pues no olvidemos que se trata de un único film, por más que dividido en tres películas— no puede evitar llevar a cabo una lectura del libro de Tolkien que se puede decir que es casi obligatoriamente superficial, dada la imposibilidad material de reproducirlo al detalle, so pena de añadir más horas de metraje y exponerse a estrenar en cines unas películas con una duración demasiado superior a la estándar. Cualquiera que haya leído el libro sabrá que es excepcionalmente prolijo en descripciones y abundante en personajes secundarios que, por esas mismas razones de síntesis, Jackson y sus guionistas optaron por no incluir. Para que quien, como hasta hace poco yo mismo, no lo haya leído pero sí visto el film de Jackson se haga una idea aproximada, mencionar a guisa de ejemplo que el crucial episodio que en la primera película se produce poco más o menos dentro de los 45 ó 60 primeros minutos de metraje, el encuentro de los hobbits Frodo (Elijah Wood), Sam (Sean Astin), Pippin (Billy Boyd) y Merry (Dominic Monaghan) con el guerrero Aragorn, alias Trancos (Viggo Mortensen), en la taberna El Poni Pisador, no tiene lugar en la novela hasta la página 173 de la edición que yo he manejado. Asimismo, otro momento culminante, la constitución de la Compañía o Comunidad del Anillo, formada por los cuatro hobbits y el guerrero ya mencionados, así como por el mago Gandalf el Gris (Ian McKellen), el elfo Legolas (Orlando Bloom), el enano Gimli (John Rhys-Davies) y el también guerrero humano Boromir (Sean Bean), alrededor del minuto 100 del primer film de Jackson, se describe, en la edición de Tolkien que he leído, sobre la página 282.

La comunidad del Anillo, versión Jackson, resume mucho el primer libro de la novela de Tolkien, pero no hasta el punto de alterarlo de manera substancial, hasta el punto de que podría decirse, con escaso margen de error, que de las tres películas es la que se ciñe más razonablemente a la trama original de Tolkien. Conserva de la misma lo esencial, e incluso respeta algunos pequeños detalles de ambientación que los lectores de Tolkien sabrán apreciar. Pero a cambio, y en aras de la agilidad narrativa, elimina personajes y episodios que en la novela ocupan un capítulo entero, tal es el caso –el más notorio— de todo lo concerniente a los personajes de Tom Bombadil y su esposa Baya de Oro (“La casa de Tom Bombadil”, capítulo 7 del libro primero de La comunidad del Anillo). Pero acaso la diferencia más novedosa que aportan Jackson y sus guionistas respecto a Tolkien reside en la potenciación del personaje de la princesa elfo Arwen (Liv Tyler), más secundaria dentro de la trama principal de la novela (por más que su origen se detalle más minuciosamente en el mencionado Apéndice Un fragmento de la historia de Aragorn y Arwen extraído de los anales de los reyes y gobernadores); en cambio, ya en la primera película Arwen es presentada como el principal centro de la atención amorosa de Aragorn, hasta el punto de que: 1) Jackson les dedica, en La comunidad del Anillo, un par de escenas románticas, una al pie del altar ronde reposa la rota espada Anduil, y sobre todo otra, en la cual la pareja se jura amor eterno subida a un pequeño puente que cruza el estanque del jardín donde se encuentran; y 2) la historia de amor ideada por Jackson entre Aragorn y Arwen choca frontalmente con la que, en la novela, se perfila entre el mismo Aragorn y la princesa humana Eowyn, personaje femenino que no hace su aparición hasta Las dos torres tanto en el libro como en el film (en este último caso, bajo los rasgos de la actriz Miranda Otto).

Llegados a este punto, cabe preguntarse qué razones indujeron a Jackson y sus colaboradores a introducir esta ligera modificación, que probablemente irrite a los amantes de la fidelidad a ultranza. Una de ellas podría ser que, de esta manera, se potenciaba la participación de la popular actriz norteamericana Liv Tyler, pues en caso contrario su papel habría sido meramente testimonial y ni siquiera justificaría su presencia destacada en los títulos de crédito (Tyler figura en tercer lugar en los créditos de las tres partes de la trilogía, detrás de Elijah Wood y Ian McKellen y por delante de Viggo Mortensen, cuyo cachet y prestigio, como es bien sabido, se dispararían a raíz de su intervención en la película de Jackson); bajo este estricto punto de vista, se trataría simplemente de una concesión comercial destinada a potenciar la presencia en el reparto de una actriz joven y bella, destinada a “enganchar” al público adolescente. Puede verse de esta manera, y sería lícito e incluso lógico hacerlo, pero también podemos contemplarla de otras. Está, por otra parte, el interés personal demostrado por Peter Jackson hacia las heroínas que, ante una situación fantástica y completamente irracional, no se dejan llevar por el pánico y tratan no sólo de hacerle frente, sino incluso de comprenderla, y que se encuentran bastante presentes en su cine: Diana Peñalver en Braindead, tu madre se ha comido a mi perro (Braindead, 1992), Trini Alvarado en Agárrame esos fantasmas, Naomi Watts en King Kong y quizá también Saoirse Ronan en The Lovely Bones (ídem, 2009), que todavía no he visto en el momento de escribir estas líneas pero a juzgar, al menos en teoría, por la lectura de la novela en la cual se inspira esta última: la irregular Desde mi cielo, de Alice Sebold. El reverso negativo de este planteamiento serían Kate Winslet y Melanie Lynskey en Criaturas celestiales (Heavenly Creatures, 1994), antiheroínas en este caso, ya que se dejan arrastrar por la fantasía hasta extremos enfermizos y homicidas. Dicho de otro modo, en el cine de Jackson la mujer asume un papel como de catalizador de la fantasía, mientras que los personajes masculinos suelen ser, por el contrario, más fríos y racionales, más escépticos ante lo maravilloso; incluso el más receptivo de todos ellos, Michael J. Fox en Agárrame esos fantasmas, tan sólo cree en los espíritus y en el más allá como consecuencia de la traumática experiencia que vivió en el pasado; de hecho, sus conocimientos sobre el más allá están impregnados de escepticismo y pragmatismo, habida cuenta de que utiliza los mismos para montarse un pequeño negocio como falso “cazafantasmas”. Bajo este punto de vista, la princesa elfo de la trilogía del Anillo vendría a ser una especie de personificación misma de la Fantasía, con mayúsculas, y la historia de amor entre ella y Aragorn una suerte de extrapolación del interés/el gusto/la inclinación/la tendencia (táchese lo que no proceda) de Peter Jackson hacia lo maravilloso: no es tanto Aragorn quien ama a Arwen como el propio Jackson quien, a través del primero, abraza la causa de lo fantástico; yendo más lejos, el hecho de que la princesa elfo sea advertida por su padre, Elrond (Hugo Weaving), de que amar a Aragorn no le acarreará más que penas y desgracias –ella es una inmortal y él, aún siendo un Dúnedain y poder vivir largo tiempo (en la versión extendida para DVD de Las dos torres, se revela que en ese preciso momento Aragorn tiene… 87 años), acabará muriendo tarde o temprano—, vuelve a poner de relieve el carácter “imposible”, por dificultoso y por irreal, de ese romance entre lo Fantasioso y lo Mundano, lo Mítico y lo Humano, la Magia y la Realidad.

Pero continuemos con los libros que componen la novela de este último. Es sin duda alguna en Las dos torres donde Jackson y sus guionistas se permiten las mayores manipulaciones respecto al libro, consistentes principalmente en una variación de la estructura narrativa. Explicado a grandes rasgos, en la novela primero se desarrolla y concluye el ciclo centrado en los personajes de Aragorn, Legolas y Gimli, sus aventuras en el reino de Rohan y todo el episodio relativo al rey Theoden (Bernard Hill, en la película), que concluye espectacularmente en la batalla del Abismo de Helm; y también se desarrollan, paralelamente a lo anterior, las peripecias de los hobbits Merry y Pippin tras haber conseguido huir de los orcos (que les capturaron en el tramo final de La comunidad del Anillo, libro y film), y que culminan no menos espectacularmente con los “medianos” siendo testigos privilegiados del fulminante ataque de los Ents, los gigantescos hombres-árbol, contra el reino del malvado hechicero Saruman el Blanco (encarnado en la trilogía fílmica por Christopher Lee). Después, y sólo después de haber narrado estos acontecimientos, Tolkien pasa a centrarse en el periplo de los otros dos hobbits, Frodo y Sam, camino de Mordor, su encuentro con el degenerado hobbit Smeagol, ahora llamado Gollum (“animado”, en la película, por la voz y los gestos digitalizados de Andy Serkis), que les guía hacia Mordor, y el episodio que viven estos tres últimos personajes con Faramir (David Wenham, en el film), el hermano de Boromir. Más aún: en Las dos torres Tolkien narra muchos importantes acontecimientos que Jackson incluyó en la tercera película, El retorno del rey, y sobre los cuales volveremos después con más detalle: el enfrentamiento verbal de Gandalf y Saruman poco después de que el reino de este último haya sido inundado por los Ents, el hallazgo del Palantir (que, de hecho, ya aparecía brevemente en el primer film) y la espectacular secuencia en la que Frodo y Sam tienen un aterrador tropiezo con la gigantesca Ella-Laraña. En cambio, en la película, Jackson y sus guionistas construyen la trama de tal manera que, aprovechando que todos los acontecimientos que acabamos de mencionar se producen en paralelo, es decir, dentro de un mismo lapso de tiempo aproximadamente, lo que hacen es invertir el orden de los hechos tal y como los describe Tolkien y centrar todo lo relativo a Frodo, Sam, Gollum y Faramir en los dos primeros tercios del film, poco más o menos, para reservar de cara al tercio final las secuencias más espectaculares, esto es, las ya mencionadas del ataque de los Ents al reino de Saruman y la colosal batalla en el Abismo de Helm. En este caso puede volver a verse como una concesión a la espectacularidad, de cara a dejar al espectador satisfecho con un clímax aparatoso que se reserva expresamente para los minutos finales de la película; y también resulta comprensible, habida cuenta que no es lo mismo leer una novela en continuidad que dejar al espectador que no conozca el libro “colgado” durante un año (el lapso de tiempo que se dejó entre el estreno de cada una de las tres partes del film), y esa doble conclusión espectacular confiere a la película, en sí misma considerada, una sensación de plenitud y de “cierre”, ni que sea provisional, del relato; sea como fuere, es una manipulación respecto al libro que, a pesar de ello, no lo altera en lo substancial, sino tan sólo en lo formal-estructural. Ello no obsta para que, sobre todo en la versión extendida para DVD, Las dos torres atesore un importante fragmento que ayuda a clarificar el argumento, consistente en un flashback que, al albur de los recuerdos de Faramir, rememora la reconquista de la ruinosa ciudad de Osgiliath por los guerreros de Gondor; la secuencia, una de las mejores del film, describe lo ocurrido poco después de haberse recuperado la ciudad, dibuja la relación entre los hermanos Faramir y Boromir (fallecido, recordemos, hacia el final de La comunidad del Anillo), y sobre todo la relación de estos dos con su padre, el Senescal de Minas Tirith Denethor, encarnado por el actor John Noble, personaje y actor que en los montajes para cine no hacían acto de presencia hasta El retorno del rey. Asimismo, la versión extendida de Las dos torres recupera una escena del libro ausente en el montaje para cines, en la cual Faramir ve fugazmente una barca descendiendo por el río que transporta el cadáver de su hermano Boromir, honras fúnebres llevadas a cabo por Aragorn, Legolas y Gimli al final de La comunidad del Anillo.

El retorno del rey, versión Jackson, atesora asimismo un notable número de cambios respecto al original literario, muchos de los cuales son una consecuencia de las alteraciones previas llevadas a cabo al respecto en La comunidad del Anillo y Las dos torres y que se arrastran hasta aquí, la más notable la potenciación de la historia de amor de Aragorn y Arwen en detrimento de la tan sólo apuntada del primero con Eowyn, y que incluye la decisión de la princesa elfo de abandonar a los suyos tras haber tenido una visión en la cual se ve a sí misma y a un envejecido Aragorn en compañía de un hijo, fruto de su relación, el cual amenaza con no nacer nunca. Por otra parte, el film arranca con un prólogo retrospectivo, en el cual se visualiza el crucial momento –explicado, en la novela, prácticamente en sus primera páginas— en el cual el hobbit Deagol (encarnado en la película por Thomas Robins) encuentra accidentalmente el Anillo Único mientras está pescando, y cómo su primo Smeagol le asesina para apoderarse de él, iniciando así el proceso degenerativo que le convertirá en el repelente Gollum. De ahí se pasa a una secuencia, que como ya hemos apuntado en la novela se describe dentro de Las dos torres, pero de resolución diametralmente opuesta, que tiene a su vez dos versiones, la que se vio en cines y la presente en la versión extendida en DVD; en la primera, que curiosamente es la más fiel al libro de Tolkien, Gandalf y sus amigos se presentan en Isengard, el reino de Saruman, tras haber sido inundado por los Ents y deciden dejar a Saruman aislado en lo alto de su torre porque llegan a la conclusión de que su poder se ha desvanecido y ya no podrá hacer daño a nadie; en cambio, en la versión extendida, se produce un enfrentamiento primero verbal, y luego mágico, entre Gandalt y Saruman, que concluye con la muerte de este último, apuñalado por la espalda por el traidor ex servidor del rey Theoden, Grima “Lengua de Serpiente” (Brad Dourif), quien a su vez muere atravesado por un certero flechazo de Legolas. En cambio, en la novela el enfrentamiento entre los magos termina simplemente con Saruman vencido y aislado en lo alto de la torre; es más, en los capítulos finales del libro, este mago malvado y su compinche Lengua de Serpiente vuelven a reaparecer brevemente cuando los hobbits ya han regresado a la Comarca tras haber logrado consumar su victoria sobre Sauron con la destrucción del Anillo Único y del reino de Mordor, y es entonces cuando se produce el asesinato a traición de Saruman a manos de Lengua de Serpiente y la muerte inmediatamente posterior de este último, abatido por las flechas, en este caso, de los propios hobbits. Asimismo, como ya hemos apuntado líneas atrás, en esta tercera película aparecen otros acontecimientos que Tolkien ya había descrito en Las dos torres, como son el descubrimiento del Palantir por parte de los héroes (y el dramático episodio que se produce cuando Pippin tiene la desdicha ocurrencia de echarle un vistazo, encontrándose cara a cara con el aterrador Ojo de Sauron), y la escalofriante aventura de Frodo y Sam en la guarida de Ella-Laraña: el segundo libro de Tolkien termina, precisamente, en la escena en la cual un puñado de orcos descubre a Frodo envuelto en la tela de la gigantesca araña e inmovilizado por el veneno paralizador de la misma (Sam incluso le ha dado por muerto), y a continuación se lo llevan a la torre de la guardia en Mordor. Hay, asimismo, una variación de la estructura narrativa similar a la llevada a cabo en Las dos torres, dado que en la novela de Tolkien primero se dedican varios capítulos a la batalla por Minas Tirith antes de retomar y concluir el tortuoso periplo de Frodo y Sam camino del Monte de Destino.

Todo ello nos lleva a la conclusión de que, por más que la trilogía de Jackson basada en El Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien quizá no sea el trabajo cinematográfico más personal de su realizador (lo son más, sin duda, Criaturas celestiales, Agárrame esos fantasmas, King Kong e incluso Braindead), dicho trío de films puede verse como una más que interesante lectura personal de la obra de Tolkien.

“SCIFIWORLD MAGAZINE” DICIEMBRE 2009, YA A LA VENTA

Después de algunas dificultades técnicas felizmente solventadas, este mes publico, en el número 21 de Scifiworld Magazine (cuya portada ocupa un Santa Claus no muy navideño), un artículo sobre el cine fantástico de Jesús Franco, en el cual se abordan comentarios de películas tan variopintas de este singular cineasta español como son Gritos en la noche, Miss Muerte, Necronomicon, El conde Drácula, Las vampiras, Virgen entre los muertos vivientes, Drácula contra Frankenstein, Les avaleuses/Female Vampire, El sádico de Notre-Dame, Jack the Ripper, La tumba de los muertos vivientes, Los depredadores de la noche o Killer Barbies, por citar algunas de las más conocidas. Se trata de un intento por mi parte de escribir algo diferente a lo que acostumbro a hacer, y escogiendo en esta ocasión a un cineasta tan admirado como discutido, tan particular como excéntrico; y he procurado acercarme a él sin prejuicios, con la mayor ecuanimidad y esforzándome en valorarlo en su justa medida. Queda a juicio del lector si lo he conseguido.