REVISITANDO A DARIO ARGENTO: “SUSPIRIA” Y “PHENOMENA” (SEGUNDA PARTE)

Probablemente haya muchas razones por las cuales Phenomena sea un film de Dario Argento menos apreciado que Suspiria, y que van más allá del hecho de que este último posea una pátina de “clásico” de la cual el otro carece (reflejo de esa postura a veces, no siempre, mezcla de nostalgia y de comodidad, en virtud de la cual se prefieren los títulos más antiguos, ergo “consagrados”, de un realizador en detrimento de los más modernos, sobre todo si estos últimos son tan poco estimulantes como los que ha firmado Argento de un tiempo a esta parte). Como digo, habrá muchas razones para ello, pero aquí voy a apuntar una en particular: que Phenomena carece de la llamativa estética de Suspiria, o de otras obras con las cuales esta última mantiene determinada relación de orden visual y de cercanía en el tiempo de su realización y que precisamente también se cuentan entre las más reputadas de su carrera, Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975) e Inferno (ídem, 1980). Al contrario que Suspiria, Phenomena no es una película bella y (presuntamente) elegante, sino fea y más bien abrupta, por más que afloren esporádicamente en su superficie algunas soluciones de cierto refinamiento. Pero en cualquier caso la verdad es que ambos títulos están muy emparentados entre sí.

Suspiria, recordemos, giraba básicamente en torno a la odisea de Suzy, una estudiante de danza norteamericana internada en una misteriosa escuela alemana que resultaba ser el refugio de una bruja. Phenomena tiene una trama hasta cierto punto similar, dado que se centra en esta ocasión en una chica estadounidense de 14 años, Jennifer (Jennifer Connelly), asimismo interna en un colegio para chicas, aquí de nacionalidad suiza, aunque en esta ocasión no se presta tanta atención al ambiente de ese lugar. Si la protagonista de Suspiria era bailarina, Jennifer no hace gala de ninguna cualidad artística relevante pero de un modo u otro también guarda relación con el mundo del arte dado que su padre es, se dice, un famoso actor de cine que tiene que trabajar durante un año en las Filipinas (apurando mucho, el hecho de que el padre de Jennifer trabaje en un arte que se basa en conceptos como representación, fingimiento y mentira da pie, en cierto sentido, a “justificar” que el personaje de la chica sea aquí alguien que

, como luego se verá, hace gala de unas facultades paranormales superiores, mucho más irreales y “fantásticas”, que la sensibilidad hacia lo sobrenatural de Suzy en Suspiria). Jennifer es todavía más joven que Suzy, prácticamente una niña, con lo cual en esta ocasión el proceso de madurez de la protagonista de Phenomena subraya todavía más la indemnidad e indefensión de la muchacha y lo que de radical entrada en el mundo de los adultos, vía una experiencia aterradora, supondrá para ella todo lo que sucede en el film; Argento acentúa, si cabe, el componente virginal de Jennifer mostrándola a menudo vestida de blanco y con calcetines cortos de ese mismo color; sobre todo en el último tercio del relato, la chica verá cómo su ropa blanca, y con ella su inocencia, es literalmente ultrajada a base de barro y putrefacción.

Phenomena reincide en la alusión a la tradición del cuento de hadas, y repite el uso de la voz en off para presentar a la protagonista: “Y así, Jennifer llegó a Suiza procedente del Nuevo Mundo para pasar su primera e inolvidable noche en el Colegio Ricardo Wagner (sic) para señoritas”, que al contrario que en Suspiria no se oye durante los títulos de crédito sino más adelante, después de que se haya producido una primera situación de tensión (un primer asesinato) y la presentación del personaje de Jennifer, justo cuando el coche que la lleva desde el aeropuerto se detiene en la puerta del internado. Por otro lado, de creer lo que explica Salvador Bernabé en su libro sobre Argento, y no hay razón para no hacerlo, Argento eligió a Jennifer Connelly para el papel protagonista, tras haberla visto en su primera película, Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984, Sergio Leone), por su parecido físico con la Blancanieves de Walt Disney. Sigue apuntando Bernabé, en este mismo sentido, que diversos episodios de las aterradoras aventuras de Jennifer en Phenomena estarían inspirados en otras tantas peripecias de Blancanieves, de tal manera que la secuencia de la odisea nocturna de una sonámbula Jennifer en el bosque vendría a ser un equivalente del momento en que Blancanieves es llevada a otro bosque para matarla, y la escena en la cual Jennifer está a punto de morir por culpa de la pastilla que le ha dado Mrs. Bruckner (Daria Nicolodi) equivaldría a la de la famosa manzana envenenada de la madrastra bruja (al hilo de esta argumentación, añadiría por mi parte que las escenas en las cuales Jennifer demuestra que los insectos no sólo no le hacen daño, sino que incluso acuden en su ayuda cuando los necesita, vendrían a ser una revisión, pasada por el filtro de lo sobrenatural y de cierta perversión, de las escenas en las cuales los animales del bosque ayudan a Blancanieves a limpiar o a perseguir a la madrastra).

A pesar, vuelvo a insistir, de que Phenomena carece de la belleza estética de Suspiria; y a pesar, incluso, de que contiene momentos de gran fealdad, hay algo en esta película que, hasta cierto punto, me inspira mayor simpatía que Suspiria (o que Rojo oscuro, otro film que adolece de muchos de los defectos de esta última: fragmentos de gran refinamiento visual se mezclan con muchos, demasiados instantes que parecen resueltos con brocha gorda; no voy a pronunciarme aquí y ahora sobre Inferno, dado que hace muchos años que no he vuelto a verla y el recuerdo que guardo de ella es demasiado borroso). Me refiero a que Phenomena es, con todos sus defectos, una película más equilibrada y mucho menos desigual en intenciones y resultados que Suspiria; hasta considero que sus escenas de asesinato son más concisas, menos “numerito”, que las de Suspiria, un film que a mi entender pretendía estar iluminado bajo la luz negra de Thomas de Quincey pero sin conseguir que el crimen acabara siendo una de las bellas artes; en cambio, Phenomena se me antoja más compacta y coherente en su conjunto, por más que sus ambiciones artísticas y sus pretensiones estéticas estén siempre por debajo de las de Suspiria, pero el resultado final es, respecto a esta última, más eficaz.

La primera secuencia de Phenomena, el asesinato de una joven turista danesa (Fiore Argento) a la cual el autocar en el cual viajaba ha dejado abandonada en un bello rincón de las montañas suizas, logra crear inquietud jugando con la violación de una de las reglas no escritas del cine de terror, la noche y la oscuridad, haciendo que buena parte de la secuencia se desarrolle a la luz del día y en un paisaje idílico: una idea que Argento ya había ensayado en el film que precede a Phenomena en su filmografía, el horrible Tenebrae (ídem, 1982), sólo que aquí está más conseguida. El hermoso entorno campestre filmado con grandes planos generales, combinado con los andares titubeantes de la chica que se ha extraviado en ellos, sugiere una rara turbulencia; posteriormente, cuando la joven entra en la cabaña para pedir ayuda, la oscuridad del interior de la misma y ciertos detalles de construcción de la secuencia (esos insertos de las cadenas ceñidas a la pared, acompañadas de guturales gruñidos en off, que van siendo tironeadas hasta ser arrancadas por “alguien” o “algo”…) remiten al terror más tradicional; pero, tras una primera y afortunada manifestación de lo maligno –expresada en uno de esos detalles sádicos que tanto gustan al realizador romano: la chica corre hacia una ventana cerrada y la golpea para pedir ayuda: en ese preciso instante, unas tijeras se hunden en el dorso de su mano y la dejan momentáneamente “clavada” a esa ventana—, la visualización del terror vuelve a producirse a la luz del día: la joven logra huir de la cabaña y corre por un sendero que conduce cerca de unas cataratas, seguida en cámara subjetiva por ese “algo” o “alguien” que la agrede y que termina con su vida a cuchilladas. La secuencia es algo tosca, pero funciona.

Otro aspecto que me llama la atención de Phenomena reside en la insistencia en la presencia de animales y de qué manera ello tiene su íntima relación con el substrato del relato y la evolución del personaje de la protagonista (de la misma manera que, salvando las distancias, mediante otro planteamiento, en Suspiria los elementos fotográficos y escenográficos ayudaban a dibujar el estado de ánimo de su protagonista, tal y como comenté en la entrada dedicada a este film). En este sentido, la elección de Jennifer Connelly para encarnar a la heroína del relato, con su aire no sólo “a lo” Blancanieves, como ya hemos visto, sino también de “niña bien”, resulta adecuada; por encima, incluso, de que la todavía muy joven actriz estuviese un poco verde como intérprete, si bien en este caso esa frescura, esa inocencia, esa belleza aparentemente intocada juegan a favor de uno de los aspectos que definen al personaje de Jennifer: su pureza. Desde su primera aparición, ya en el coche que la lleva del aeropuerto al colegio Ricardo Wagner, queda claro que, tal y como ella misma explica con absoluta naturalidad, los insectos nunca le hacen daño: durante el trayecto, juguetea tranquilamente con una abeja que recorre su brazo y su mano dejando que ella la acaricie y sin picarla. De hecho, en todo momento se tiene la sensación de que Jennifer es capaz de salir indemne de la situación más peligrosa, lo cual va creando alrededor de ella una especie de aureola sobrenatural: en su primera noche en el internado, se levanta en sueños (más tarde explicará que suele sufrir crisis de sonambulismo) y lleva a cabo un arriesgado paseo por la cornisa del edificio; lo único que la saca de su ensoñación es, precisamente, la aterradora visión de un asesinato: otra mujer joven es matada sin miramientos y con un arma blanca frente a una ventana del mismo internado justo cuando la protagonista pasea por delante de ella: la visión del rostro ensangrentado de la nueva víctima del asesino despierta a Jennifer, que se tambalea y cae de la cornisa…, pero, increíblemente, ¡no se hace el menor daño! (la larga chaqueta que lleva puesta se engancha en el agujero que se abre en la cornisa y por el cual se precipita, amortiguando su caída; es más: un momento antes vemos a Jennifer pisar con sus pies descalzos los cristales de la ventana que el asesino ha roto golpeándolos brutal y sádicamente con la cabeza de su víctima, imagen ésta muy recurrente en el cine de Argento, y a pesar de ello en ningún momento advertimos que haya en los pies de Jennifer el menor rasguño). A renglón seguido, Jennifer es recogida por un par de chicos que viajan en un descapotable y que luego, desaprensivamente, la abandonan en medio del bosque, echándola a rodar por una ladera; a pesar de eso, Jennifer no se hace herida alguna… No será la última vez que la heroína de Phenomena haga gala de esa cualidad para salir bien librada de los peores apuros: en el clímax del relato, como ya hemos apuntado líneas atrás, logrará sobrevivir por muy poco a la pastilla envenenada que le suministra Mrs. Bruckner a base de hacer notables esfuerzos por vomitarla; y, más tarde, salvará la vida tras pasar por pruebas tan duras como verse sumergida en una repugnante fosa séptica repleta de cadáveres putrefactos, escapar de los colmillos del monstruoso hijo deforme de Mrs. Bruckner, saltar de una lancha en llamas antes de que estalle y sortear bajo el agua la mancha de gasolina inflamada que cubre parte de las aguas del lago. Como apunta con acierto Salvador Bernabé: “El dramatismo ritual se completa con una doble inmersión acuática: un pozo lleno de aguas fecales y restos de cadáveres en el vientre de la casa, y el lago en el que Jennifer se sumerge para huir del monstruo, y del que renacerá debidamente convertida en mujer”.

Esta indemnidad casi a prueba de bombas de Jennifer (como la de Suzy en Suspiria), completamente inverosímil, resulta en Phenomena “verosímil” si se tiene en cuenta el estrecho vínculo mágico o sobrenatural que existe entre ella y los insectos, lo cual da pie a algunos de los mejores apuntes e ideas de la película. En una de las escenas en las cuales Jennifer visita al entomólogo McGregor (Donald Pleasence), este último se asombra ante el hecho de que los numerosos especímenes de insectos y arañas que están dentro de las pequeñas jaulas de cristal que adornan su laboratorio se alborotan ante la presencia de la chica; incluso hay un momento en el cual Jennifer acaricia en presencia de McGregor un insecto de peligrosa picadura con el convencimiento de que a ella no le hará ningún daño, tal y como así ocurre; McGregor le explica que, aparentemente, hay algo en Jennifer que excita incluso sexualmente a los insectos… Asimismo, y dentro de este orden de cosas, tampoco es casual que la chica se haga amiga de McGregor en base a dos buenas razones: su condición de experto en insectos y, además, de hombre viejo y paralítico, esto es, sexualmente impotente y, para ella, inofensivo: físicamente incapaz de manchar su pureza. Más adelante, las compañeras de internado de Jennifer se burlan cruelmente de ella por el mero hecho de ser la hija de un actor famoso, y la joven se deshace del acoso de las chicas convocando mágicamente una nube de insectos que cubre, amenazadora, el internado, mediante la siguiente invocación: “Os amo… Os amo a todos…”. Una similar masa de insectos voladores salvará la vida de Jennifer precipitándose sobre el niño-monstruo, como si fueran conscientes de que su “reina” se encuentra en peligro.

La protagonista tiene un vínculo con los insectos que, desde luego, va más allá de la mera simpatía: en una de sus noches de sonambulismo, una luciérnaga conducirá misteriosamente a Jennifer a través de unos matorrales, proporcionándole la pista que le servirá a McGregor para urdir un plan para descubrir al asesino: un guante repleto de pequeños gusanos que, explica el entomólogo, tan sólo se encuentran en los cadáveres. A modo de mcguffin hitchcockiano no exento de ingenio, McGregor idea que Jennifer se lleve consigo un insecto que sólo se alimenta de cadáveres humanos (“el gran necrófago”), lo deje libre por el campo y lo siga… En este sentido, Jennifer vendría a ser ella misma una especie de “insecto humano”, dado que reúne en su persona una serie de características propias de estos animales, esto es, su resistencia a todo tipo de adversidades y su capacidad para entablar con ellos una especie de conversaciones silenciosas o cuasi telepáticas. Sus peripecias acaban siendo, a la postre, más “animalescas” que humanas, habida cuenta de que la joven habrá de recurrir antes a sus instintos primarios y a sus dotes para la supervivencia que a su inteligencia humana o a “educación civilizada”; se verá, en resumidas cuentas, forzada a seguir insectos que le señalan el camino, a pisar cristales con los pies desnudos, a tocar gusanos, a atravesar el bosque, a vomitar un veneno en medio de grandes convulsiones, a chapotear como un escarabajo pelotero en medio de la inmundicia, a correr para librarse del acoso del niño-monstruo, a huir del fuego como un conejo y a bucear como un pez con tal de salvar la vida. Paradójicamente, la actitud, digamos, más “humana” aparecerá en la figura de la chimpancé de McGregor, amaestrada para obedecer las órdenes de su paralítico amo, y que al final acabará imitando la conducta de los seres humanos para salvar in extremis a Jennifer y, de paso, vengarse de Mrs. Bruckner, la asesina de McGregor, empleando un arma asimismo muy “civilizada”: una navaja de afeitar (antes hemos visto a McGregor reprochándole a la chimpancé que haya empuñado un afilado bisturí, acaso un primer indicio de la inclinación del animal hacia las armas blancas, ergo, a comportarse de una forma excesivamente “humana”).

Es una pena que, como en muchas otras ocasiones, Argento sea el primero en estropearse a sí mismo porque, frente a este caudal de interesante ideas, Phenomena se desequilibra notablemente por culpa de algunos notorios defectos. Pienso, sobre todo, en la execrable utilización de música heavy metal en diversos momentos del relato, tan abusiva que hace echar de menos los excesos de los Goblin para Suspiria, por más que quizá haya en ello la búsqueda de un determinado efecto de extrañamiento… Y si bien, curiosamente, las escenas de asesinatos no son de las peores de su director, antes al contrario (a la ya mencionada de la turista danesa del principio hay que añadir la de McGregor: el momento en el cual el anciano entomólogo descubre la figura siniestra de su asesino en la oscuridad iluminándolo con su pequeño láser resulta muy turbadora), hay instantes de Phenomena en los cuales, además de desequilibrios de guion –toda la trama secundaria centrada en la investigación policial del inspector Geiger (Patrick Bauchau) tiene muy poca relevancia—, aflora el peor efectismo del realizador: así, ciertos detalles truculentos del clímax del relato (el inspector Geiger se rompe un pulgar para poder quitarse las esposas); en particular, la torpe orgía de sangre, a base de acumular un golpe de efecto tras otro, que caracteriza la secuencia final (llegada de Jennifer a la orilla del lago / aparición de Morris, el abogado de su padre / decapitación de Morris a manos de Mrs. Bruckner / degollación de Mrs. Bruckner a manos de la chimpancé de McGregor). Tampoco convencen demasiado algunas fugas oníricas, breves pero metidas con calzador, tales como diversos insertos que ilustran las pesadillas de Jennifer, o ese extraño plano subjetivo con la foto quemada de la escena en la que la muchacha recupera el conocimiento en brazos de los chicos del descapotable que la recogen tras haberse caído de la cornisa. (Nota bene: aconsejo, si se quiere ver esta película en DVD, hacerlo en la copia editada por Manga Films, que no he tenido ocasión de ver pero que, por deficiente que pueda ser, seguro que no será peor que la copia editada por la firma OK Records que tuve la desgracia de echarme a los ojos).

REVISITANDO A DARIO ARGENTO: “SUSPIRIA” Y “PHENOMENA” (PRIMERA PARTE)

Es verdad que, con el paso del tiempo, acabas apreciando a algunos realizadores que antaño no te gustaban, y a la inversa, también es normal encontrarse con películas o cineastas que en el pasado despertaron tu entusiasmo o cuanto menos tu interés y que, revisados en la actualidad, ya no te resultan tan atractivos. Entre los directores del primer grupo cuyo interés, por así decirlo, me ha “subido” a medida que he ido revisando sus films, hoy he querido traer a colación a un realizador italiano con el cual todavía mantengo una especie de relación amor-odio. Me refiero a Dario Argento, cuya obra en sus líneas generales nunca me ha gustado, por más que no tenga el menor problema a la hora de reconocer su impronta y su personalidad. Sus films son de los que suelen reconocerse, como suele decirse, al primer golpe de vista. Otro punto a su favor: es un realizador con una concepción estética del cine; para Argento, las películas tienen que “parecer películas”, y ello es así porque cada film es un universo propio, que empieza y termina en sí mismo considerado; un mundo en el cual es Argento quien dicta unas reglas que nacen de su imaginación, de su fantasía, lo cual da pie a ficciones muy estilizadas y para nada realistas, en las cuales, por el contrario, se nota el empeño de Argento con tal de crear una especie de “realidad alternativa”. Desde este punto de vista, aprecio –y estimo— el esfuerzo constante de Argento como creador de formas: su voluntad de organizar, mediante ampulosos movimientos de cámara, recargados efectos fotográficos y delirantes recursos escenográficos, un universo fantástico. El problema, único pero importante, dado que en mi opinión es lo que condiciona mi valoración global sobre su cine, reside en que, aún siendo un hombre que demuestra tener buenas ideas, no sabe plasmarlas en pantalla adecuadamente; dicho de otro modo: sus films suelen ser un rosario de buenas intenciones, cinematográficamente hablando, que a la postre acaban dando pie a películas artificiales y artificiosas, bien planteadas pero mal resueltas, originales y al mismo tiempo frustrantes, porque suelen partir de planteamientos atractivos y construirse alrededor de no pocas ideas brillantes, pero que a la vez se hunden por culpa de una mala, en ocasiones pésima ejecución.

Recientemente he vuelto a revisar un par de famosos títulos de Argento. El primero es Suspiria (ídem, 1977), una de sus obras más reputadas, y de la cual se está preparando en estos instantes un remake, protagonizado por Natalie Portman (adjunto cartel); el segundo, Phenomena (ídem, 1985), menos prestigiosa, si bien no le faltan valedores, sobre todo en virtud de qué versión se haya visto de ella (si no me equivoco, el montaje íntegro, de alrededor de 115 ó 116 minutos, es el que actualmente corre por nuestro país editado en DVD, pero en el momento de su estreno circularon por todo el mundo montajes más cortos). La revisión de ambas me ha reafirmado en mi opinión sobre su autor como alguien con buenas ideas desaprovechadas, lo cual a la vez es una pena (las dos películas están pletóricas de sugerencias) como algo sumamente irritante (en particular, cuando se comprueba de qué forma tan lamentable el propio Argento a veces se destroza a sí mismo).

Pero, con todas las pegas que se le pueden poner, tengo que reconocer que hay en Suspiria algo realmente digno de mención, y no es otra cosa que su imaginativa escenografía, en particular de qué modo la misma tiene un peso específico en el dibujo de la protagonista femenina y en la entraña del relato, hasta el punto de que puede hablarse, con escaso margen de error, de una película en la cual hay una arquitectura del horror, o si se prefiere, un triunfo del decorado en cuanto vehículo de expresión de una atmósfera fantástica muy específica. En este sentido, el arranque es muy bello: la protagonista, Suzy (la estupenda Jessica Harper), llega de noche al aeropuerto procedente de Nueva York; un aeropuerto que retoma la idea, si bien resolviéndola de otra manera, con otro estilo, de la llegada de Toby Dammit (Terence Stamp) a Roma en el magistral sketch homónimo de Federico Fellini para Historias extraordinarias (Tre passi nel delirio, 1968), por más que ambos coincidan además en la utilización de la cámara subjetiva. En el caso de Argento, el virtuosismo de la secuencia se consigue por medio de un inteligente montaje en paralelo que alterna planos desde el punto de vista subjetivo de Suzy, caminando hacia la salida del recinto, con planos generales del mismo escenario, en los cuales se alterna, dependiendo del punto de vista, la repetitiva melodía compuesta por el propio Argento con los Goblin, como advirtiendo ya de entrada que buena parte del relato va a girar en torno a la transformación de un decorado cotidiano (ahora el aeropuerto, luego la escuela de baile) en un escenario fantástico, y ello en virtud del punto de vista que arroje sobre ese decorado la protagonista femenina; en este mismo sentido, la brillante imagen de la ráfaga de viento que agita los ropajes de Suzy apenas franquea el umbral del aeropuerto a través de la puerta automática –tomada, asimismo, de Fellini; ambos realizadores coinciden, también, en el recurso gráfico o en off sonoro del viento como creador de atmósferas— se convierte en una especie de anticipo de una de las ideas que irá flotando paulatinamente a lo largo del relato: la indemnidad de Suzy, de tal manera que todo lo que le ocurrirá a continuación estará lleno, como ahora veremos, de sutiles referencias a la sexualidad y a la inminente pérdida de la virginidad de la joven, en un proceso que empieza, precisamente, con esa ráfaga de viento que parece que intenta arrancarle la ropa.

Resulta obligatorio detenerse en este punto y hacer mención de una teoría que suele aflorar, no sin razón, casi cada vez que se aborda un comentario de Suspiria (así lo apunta, con acierto, Salvador Bernabé en su libro Dario Argento o la alquimia del miedo; Glénat, 2001, colección Biblioteca del Dr. Vértigo núm. 24): lo que este film tiene de versión, en formato de cine de terror, de los cuentos de hadas, o si se prefiere, de perversión de las convenciones de este tipo de relatos, minimizando sus componentes moralizantes en beneficio de una potenciación de los contenidos terroríficos que les son inherentes. Ya durante los mismos títulos de crédito iniciales, hay una clara referencia a la tradición occidental del cuento de hadas mediante una voz en off equivalente al clásico “érase una vez…” que nos explica cómo “Suzy Banyon decidió perfeccionar sus estudios de ballet en la más famosa escuela europea de danza, la célebre academia de Friburgo. Partió un día a las nueve de la mañana del aeropuerto de Nueva York y llegó a Alemania a las diez y cinco, hora local”. La ingenua Suzy es, en este mismo sentido, una especie de mujer-niña –muy frecuente, por otra parte, en el cine de Argento— sometida a un proceso de madurez que pasa por la vía de su inmersión total en un universo terrorífico que debe atravesar a modo de prueba iniciática. Una prueba consistente aquí en la estancia en una academia de baile que parece diseñada en otro mundo, y sobre la cual flota otra clara referencia literaria: la novela gótica, bajo la forma en este caso de una gran mansión donde la heroína vive mil y un peligros hasta conseguir desentrañar el misterio que, como suele ser tradicional en este tipo de relatos, se esconde detrás de una puerta secreta: el cubil donde vive la bruja Helena Marcos.

Desde este punto de vista, la evolución del personaje de Suzy tiene su constante contrapunto en elementos escenográficos, bien sean algunos (pocos) escenarios naturales, o bien los sofisticados decorados del exterior e interior de la escuela; resulta fundamental al respecto la colaboración del director de fotografía Luciano Tovoli y del decorador Giuseppe Bassan, quienes contribuyen decisivamente a la atmósfera del film. La primera noche, camino de la escuela en el taxi, Suzy ve a través del cristal de la ventanilla un bosque denso y oscuro que parece salido, asimismo, de un cuento de hadas. Hay un evidente contraste entre la llegada de la protagonista a la puerta de la escuela, en plena tormenta y siendo rechazada del lugar, lo cual la obliga a pernoctar en un hotel, y su nueva y definitiva llegada al día siguiente, bajo un sol luminoso que no hace más que realzar la extraña arquitectura de la fachada de la escuela, la cual casi parece un edificio de otro planeta salido de una película de ciencia ficción. En el ínterin, hemos presenciado el asesinato de dos muchachas: una de ellas, Pat (Susan Javocili), que salía corriendo de la escuela a la vez que Suzy desistía de entrar en la misma y tomaba de nuevo el taxi, y la otra una amiga de Pat, en cuya habitación se ha refugiado la primera. De este modo, la segunda llegada de Suzy a la escuela en esa mañana soleada resulta irónica, habida cuenta de que en ese momento el espectador ya es consciente de los peligros que acechan tras esos elegantes muros.

La monumentalidad del interior de la escuela efectúa nuevos contrastes con la aparente fragilidad y timidez de Suzy. No es de extrañar, en este sentido, que Suzy congenie con otra alumna llamada Sara (Stefania Casini), y que tenga con ella una conversación en una habitación de blancos muebles y paredes adornados con sutiles pinceladas de negro, como sugiriendo a la vez un ambiente como de centro médico (en cierto sentido, la academia es, como acabaremos descubriendo al final, la “clínica particular” donde reposa la anciana bruja Helena Marcos), pero decorado con salpicaduras de estética goth. De hecho, a partir de ese momento, cada nuevo cambio de decorado supondrá para Suzy una experiencia negativa y progresivamente terrorífica: un paseo por un pasillo desconocido, que concluye con la extraña escena en la cual la criada de la escuela ciega a la protagonista con el resplandor del cuchillo de plata que está limpiando; la sala de baile, cuyas clases supervisa la rígida Miss Tanner (Alida Valli), y en las cuales una debilitada Suzy se verá obligada a bailar al compás marcado por la profesora junto a los demás alumnos, sufriendo como consecuencia de ello un desmayo; su propio dormitorio, del cual empezarán a caer del techo unos repugnantes gusanos, procedentes de una partida de alimentos podridos situada en el altillo que está justo encima de los cuartos de las chicas; el dormitorio improvisado para las jóvenes en el salón, separado por grandes sábanas colgadas y que, al apagarse las luces, queda parcialmente iluminado por una irreal luz roja, propiciando así un siniestro juego de sombras realzado por la respiración gutural, monstruosa, inhumana, de alguien que duerme…; la escena en la que Suzy y Sara nadan en la piscina, momento que aprovechan para hacerse confidencias en voz baja sobre los extraños fenómenos de la escuela; las breves secuencias, fuera de la escuela y de nuevo bajo una luminosa luz solar, en las cuales Suzy se entrevista con Frank Mandel (Udo Kier) y el profesor Milius (Rudolf Schundler), los cuales le explican la historia del origen de la escuela y la leyenda de la bruja Helena Marcos; y, naturalmente, el clímax del relato: el simbólico descenso de Suzy a los infiernos por mediación de su inmersión en las estancias secretas de la escuela, para enfrentarse a sus miedos y terminar matando a la bruja.

Todo ello contribuye sobremanera a enriquecer, en un sentido u otro, el retrato de la protagonista. La luz cegadora del objeto plateado que está limpiando la criada puede entenderse como una expresión visual de esa experiencia “cegadora”, iluminadora, que está suponiendo para la inexperta Suzy su primera salida al extranjero por sí sola. Esa clase de baile que concluye tan desastrosamente vendría a ser una metáfora del choque que sufre la joven Suzy en ese primer enfrentamiento con la agitación del mundo y de la vida: ese verse obligada a bailar al son de los demás, y que incluye un desmayo (figura muy característica, por cierto, de la literatura gótica) y una simbólica desfloración: la sangre que brota de la nariz y la boca de la protagonista. El episodio de los gusanos puede interpretarse como otra metáfora sobre la podredumbre del mundo que se agazapa incluso tras la más sofisticada de las apariencias. El rojo chillón del dormitorio improvisado de las chicas, formado por sábanas tras las cuales se intuyen formas siniestras, confiere una morbosidad especial a una escena en teoría “inofensiva”: un ambiente como de club nocturno, realzado por el tono confidencial de las charlas en voz baja de las chicas (en torno a las cuales parece flotar asimismo una sugerida atmósfera lésbica, ya apuntada la primera vez que Suzy tiene que compartir con sus compañeras un vestuario abarrotado de chicas). La escena de la conversación de Suzy y Sara en la piscina guarda ecos de la célebre secuencia en idéntico decorado de La mujer pantera (Cat People, 1942), de Jacques Tourneur: los planos generales progresivamente cerrados en semipicado sobre las dos jóvenes, flotando en el agua, tienen similar tono amenazador, en consonancia con la idea de que “algo” o “alguien” las está espiando (el agua, por cierto, y como también apunta Salvador Bernabé en su obra citada, es un elemento recurrente en el cine de Argento). En cambio, aquellas escenas a la luz del día de los encuentros de la protagonista fuera de la escuela con los dos hombres que la “iluminan” sobre lo que está ocurriendo tienen, coherentemente, un tono cotidiano, casi vulgar. No es de extrañar, pues, que la función llegue a su clímax en virtud, asimismo, de elementos escenográficos: la flor grabada en la pared y que, una vez girada, deja al descubierto la puerta secreta con la cual se accede al cubil de la hechicera; o la resolución misma de la destrucción de esta última a manos de Suzy: la muchacha la apuñala en la oscuridad porque, aún sin verla, “sabe” que está en un punto preciso del decorado: la cama.

La escenografía también hace acto de presencia en Suspiria en diversos momentos que no están contemplados desde el punto de vista de Suzy, algunos de ellos los peores del film, y a mi entender los que impiden que la película, aún interesante, sea esa obra maestra que defienden los exégetas del director. En particular, como casi siempre en Argento, la resolución de los asesinatos es lo que pone en evidencia el lado más grotesco de su autor; particularmente, siempre me ha resultado paradójico que la fama de Argento se sostenga en gran medida en sus secuencias de asesinato, que a mí siempre me han parecido lo más endeble del realizador. Con la excepción del asesinato del pianista ciego de la escuela Daniel (Flavio Bucci) bajo las fauces de su propio perro lazarillo, una secuencia hábilmente construida que juega excelentemente con el espacio y la profundidad de campo para sugerir la presencia de una invisible fuerza maligna (la muerte de Daniel tiene lugar en una enorme plaza solitaria que tiene algo de escenario operístico; los travellings alrededor del ciego o el movimiento de cámara aéreo que se le aproxima en vuelo rasante tienen una notable fuerza onírica), los de Pat y su amiga y el de Sara nunca han terminado de convencerme: el de las dos primeras, por culpa de su pomposa resolución (la larguísima expectación que se crea en el dormitorio donde está Pat en virtud de una ventana abierta y una cortina movida por el viento; el ridículo plano del rostro de la chica aplastado contra el cristal de la ventana, que produce un efecto más risible que terrorífico; algo parecido ocurre con el supuestamente melodramático travelling final que cierra la secuencia, y que va de los pies empapados en sangre de la ahorcada y apuñalada Pat al cadáver de su amiga acribillada por los cristales que han caído del techo: más que miedo, da risa…); y el de Sara, por rebuscado: la secuencia de su acoso dura tanto, que incluso ideas atractivas, de puro delirantes, como la de la habitación repleta de alambre a la cual va a parar la desdichada muchacha, pierden fuerza a base de insistir en ella. Sé que la línea que separa lo sublime de lo grotesco es muy tenue y habrá quien no lo aprecie así. Argento es un esteta y busca mostrar estéticamente el crimen, pero la mayoría de sus intentos han sido hasta la fecha baldíos, sobre todo en sus últimas y muy penosas propuestas.

(Continuará…)

“[REC] 2”: REGRESO A LA ESCALERA DEL HORROR

Ya expliqué en su momento que no me encuentro entre los partidarios de [Rec] (2007), de Jaume Balagueró y Paco Plaza, una propuesta más interesante sobre el papel que en virtud de sus méritos de resolución, más bien escasos a mi entender. Pese a todo, sentía una curiosidad natural por ver cómo Balagueró y Plaza habían resuelto [Rec] 2 (2009), una secuela de la anterior que, respecto a aquélla, parte con ventajas y desventajas. Entre estas últimas, claro está, la desaparición del efecto sorpresa, en cuanto ahora cualquier que haya visto el primer [Rec] o como mínimo haya oído hablar de ella sabe con mayor o menor precisión qué va a ver. Empero, hay algo en lo cual [Rec] 2 aventaja –que no mejora— al original, y es en el arranque; teniendo en cuenta, además, que la trama propiamente dicha empieza apenas dos horas después de los hechos narrados en el primer film, la nueva película va directa al grano: un puñado de agentes de policía del Grupo Especial de Operaciones (GEO), formado por el jefe (Óscar Sánchez Zafra), Larra (Ariel Casas), Martos (Alejandro Casaseca) y Rosso (de nuevo Pablo Rosso, director de fotografía y operador de cámara tanto en el primer [Rec], donde era el reportero de televisión Pablo, como en el segundo), penetra en la misma escalera de vecinos del Ensanche barcelonés para llevar a cabo una misteriosa operación cuyo contenido tan sólo conoce el hombre encargado de supervisar la misma, un tal Dr. Owen (Jonathan Mellor). Por lo menos en esta ocasión nos ahorramos el interminable prólogo del primer [Rec] en el cuartel de bomberos: las imágenes van adoptando el punto de vista subjetivo de todos y cada uno de los cuatro GEO,s en virtud de las minicámaras portátiles que llevan ceñidas a sus cascos (una novedad respecto a [Rec]: aquí hay más de una cámara), y en un santiamén pasamos del interior del furgón donde los agentes están repasando armamento y equipo al interior del edificio: apenas cinco minutos después de empezada la proyección, nos hallamos de nuevo en la planta baja, manchada de sangre, que a estas alturas medio mundo conoce.

El problema, gran problema, de [Rec] 2 consiste en que no hay en ella la más mínima novedad relevante: es una secuela que tiene todos y cada uno de los vicios de las continuaciones que, por regla general y salvo excepciones, suelen atribuirse, y lanzarse despectivamente a la cara, de cualquier película norteamericana comercial al uso. La trama es un “más de lo mismo” respecto al primer [Rec], con la desventaja en este caso de que partimos de un previo conocimiento, ni que sea meramente apuntado, sobre la naturaleza demoníaca del supuesto virus que ha convertido a los pacíficos vecinos de la escalera en una horda de salvajes infectados, o mejor dicho, poseídos. Como en cualquier secuela made in USA del montón, lo que se hace en [Rec] 2 es intentar entrar en detalles sobre un determinado aspecto que quedó perfilado en la primera entrega, en este caso el origen infernal del virus mediante una descripción más pormenorizada del misterio que rodeaba al –hay que reconocerlo: efectivo— mcguffin con que se cerraba el primer [Rec]: la a estas alturas célebre niña Medeiros. El propósito, en teoría, es loable, pero la cosa no da lo que promete: apenas se profundiza un poco más en los orígenes y el alcance del Mal que va contagiando la monstruosa niña poseída, y el objetivo de la misión de los GEO,s comandados por el Dr. Owen, conseguir una muestra de la sangre de la niña Medeiros para de esta manera desarrollar una vacuna contra el virus de la posesión, no tiene la intensidad dramática requerida, además de adolecer de una casi total ausencia de la adecuada atmósfera “satánica”.

Uno de los golpes de efecto del primer tercio del film, que el Dr. Owen sea en realidad un sacerdote expresamente enviado por el Vaticano, carece asimismo de la fuerza que sería de desear, principalmente porque la parafernalia religiosa que envuelve al personaje apenas tiene peso: salvo en un instante fugaz en que esa parafernalia adquiere la relevancia pretendida, en cuanto supone una inflexión en el desarrollo de los acontecimientos –el momento en que el Dr. Owen frena el ataque de un poseído encerrándolo en una habitación de la cual no puede salir porque en la cara exterior de la puerta está, sujeto con una navaja…, un rosario—, los crucifijos que esgrime el sacerdote no parecen tener otra función que la de dar pie a evocar, a ratos, El exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin): hasta la invocación divina que exclama el Dr. Owen recuerda a la que salía de boca del padre Merrin/ Max von Sydow: “¡El poder de Cristo te obliga!”. El guiño, en sí mismo considerado, no tendría (ni tiene) nada de malo si estuviese resuelto con gracia, pero no es el caso. Más que nada porque tampoco se explora a fondo otra posibilidad, ya apuntada en el primer [Rec]: que un grupo de personajes insertos en un contexto de “realidad cotidiana”, fuertemente subrayada por la textura “realista” de la cámara en mano (en el primer film, un pequeño equipo de televisión y unos bomberos, aquí los GEO,s), se vean obligados, con tal de sobrevivir, a dejar de lado sus creencias racionales y a abrazar la posibilidad de una “realidad alternativa”, un mundo fantástico donde se han invertido las reglas de la “normalidad” en beneficio de un universo violento y desquiciado, marcado por lo sobrenatural e incluso el fanatismo religioso: un mundo en el cual el Diablo y el Infierno existen DE VERDAD…

Mas lo peor de [Rec] 2 no reside en eso, sino en una estúpida subtrama metida, además, con calzador, probablemente con vistas a alargar un metraje que, pese a su brevedad (menos de 90 minutos), vuelve a hacerse largo, muy largo. Me refiero, por descontado, al penosísimo episodio protagonizado por tres adolescentes, Tito (Pau Poch), Mire (Andrea Ros) y Ori (Àlex Batllori), que ya de entrada empieza mal (la insoportable gamberrada con la muñeca hinchable en la azotea), va degenerando (la increíble, literalmente cogida por los pelos, entrada de los chicos en el edificio acordonado por la policía, a través del alcantarillado porque alguien, casualmente, se ha dejado abierta la tapa…) y se queda, al final, en nada: Mire y Ori terminan encerrados en una habitación (¿de cara, quizá, a una hipotética tercera entrega…?), mientras que Tito es poseído por el virus satánico, lo cual da pie a un enfrentamiento verbal (y a un nuevo guiño a El exorcista) entre el diablo que habla por boca del muchacho y el sacerdote que ha venido a hacerle frente, lo cual resulta gratuito, habida cuenta que dicha función (la del ser infernal que habla por medio de uno de sus “poseídos”) podría haberla desempeñado perfectamente cualquier otra víctima del inmueble, con lo cual nos habríamos ahorrado todo el horrendo capítulo de los chicos (que ofrece, empero, un momento recibido con regocijo entre el público, o al menos entre el público asistente a la sesión donde el que suscribe vio la película: aquella escena en la que el bombero –Juli Fàbregas— reprime la conducta histérica y prepotente de Tito… arreándole una bofetada).

Si la trama propiamente dicha roza el disparate (y no me refiero, por supuesto, a su naturaleza “fantástica”, sino a lo mal desarrollada que está), el trabajo de puesta en escena también deja bastante que desear. La primera mitad del film resulta, en este sentido, la más entonada; se nota que la película tiene más presupuesto que la primera entrega (si no me equivoco, unos 5 millones de euros; el primer film costó, si tampoco recuerdo mal, un millón), y la factura resulta más vistosa y mejor acabada, aunque el trabajo de realización no termina de sacar todo el jugo a la posibilidad de recurrir, en esta ocasión, a más de una cámara (recuérdese que cada uno de los GEO,s. lleva una, así como la quinta cámara que se incorpora a la acción cuando lo hacen los temibles adolescentes antes mencionados). Es más: la planificación no puede (o no quiere) evitar ciertas semejanzas con la estética y la narrativa propias del videojuego, dentro de la cual no faltan los inevitables planos subjetivos de los GEO,s abriendo fuego contra los poseídos en travelling frontal y plano fijo (a lo Resident Evil, para entendernos). Queda para el recuerdo una bonita idea de puesta en escena que aparece (al igual que ocurría en el primer [Rec]) en el tramo final del relato, y que glosa el largo tiempo esperado enfrentamiento del Dr. Owen y el jefe de los GEO,s, acompañados por una inesperadamente recuperada Ángela Vidal (Manuela Velasco), contra la temible niña Medeiros; me refiero a ese momento –inspirado, pues tampoco es original, en El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1990, Jonathan Demme); además, ya aparecía en la primer entrega…— en el cual la extraña “bañera” donde está sumergida la niña Medeiros “aparece” y “desaparece” en virtud de si es o no captada por el haz de infrarrojos de la cámara; pero aún así se tiene la impresión de que dicha idea está poco aprovechada.

No voy a entrar en detalles sobre las escenas finales de la película (y que están inspiradas, asimismo, y al igual que otros momentos muy concretos del film, en otras películas que la han precedido; hay, incluso, un autoguiño de Balagueró a su Darkness, 2002: el niño poseído que repta por el techo); y no lo voy a hacer porque, con franqueza, no vale la pena el esfuerzo. Sigo pensando, a pesar de todo, de que Jaume Balagueró y Paco Plaza tienen el suficiente talento y personalidad como para hacer, tarde o temprano, ese título redondo que todavía se les escapa, por más que en esta ocasión se hayan limitado a resolver una mera demanda de mercado. Probablemente habrá un [Rec] 3, pues el final de [Rec] 2 deja la puerta abierta para una continuación. Quizá será entonces el momento de que sus realizadores se replanteen muchas cosas que, me temo, en esta ocasión quizá no han querido o no han podido hacer. El tiempo lo dirá.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” y “DIRIGIDO POR…” OCTUBRE 2009, YA A LA VENTA

El núm. 295 de Imágenes de Actualidad viene marcado por la insólita presencia mayoritaria de cine español o de producciones realizadas por cineastas españoles, habida cuenta de que su película de portada es la esperada Ágora, de Alejandro Amenábar, y dos de los títulos más destacados del mes son el no menos publicitado [Rec] 2, de Jaume Balagueró y Paco Plaza, que ya se habrá estrenado cuando estas líneas vean la luz, y La huérfana, producción norteamericana asimismo inscrita en el género del terror y dirigida por otro catalán, Jaume Collet-Serra. De ahí que, dentro de esta misma línea, mi contribución de este mes haya sido un artículo sobre la famosa ópera prima de Amenábar Tesis, que ocupa la sección Cult Movie, siendo ésta la primera vez que una película española aparece en la misma.

Por su parte, el número 393 de Dirigido por… dedica su portada a la mencionada película de Collet-Serra, la cual es comentada dentro de un muy recomendable artículo sobre el cine fantástico español contemporáneo que firma Tonio L. Alarcón. También concluye, con su segunda entrega, el estudio colectivo que la revista ha dedicado al gran Luchino Visconti; y este mes aparece mi contribución al mismo, un artículo dedicado a los dos últimos largometrajes de su autor, Confidencias y El inocente. También he tenido la ocasión de hacer las críticas del documental de Oriol Porta Hollywood contra Franco; Agallas, de Samuel Martín Mateos y Andrés Luque Pérez (una de las raras películas españolas de este año que pueden verse sin experimentar vergüenza ajena…); New York, I Love You, secuela de París, je t’aime y, al igual que esta última, un film colectivo firmado por diversos realizadores; Expediente 39, de Christian Alvart; Gamer, de Neveldine & Taylor (alguien tiene que hacer el trabajo sucio…); y un artículo de la sección Flashback, dedicado al lanzamiento del segundo pack en DVD de films de Marcel Carné, formado por la magnífica Le jour se lève y la estimable Los tramposos.

PARADOJAS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: “MALDITOS BASTARDOS”

Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) hace gala al principio de su extenso metraje de una de las más intensas y mejor construidas secuencias que haya realizado nunca Quentin Tarantino, si no la que más que haya firmado hasta la fecha. En la misma, tras un rótulo inicial que nos advierte, de entrada, el tono fabulador y fantasioso que va a presidir el relato (“Érase una vez en la Francia ocupada por los nazis”), asistimos a la visita que el coronel del ejército alemán Hans Landa (Christoph Waltz) realiza a la granja de Perrier Lapadite (Denis Menochet). La secuencia, que arranca con un clásico plano general de “apertura de secuencia” construido de tal manera que recuerda, y mucho, al plano de apertura de Sin perdón (Unforgiven, 1992, Clint Eastwood), sabe establecer, y muy bien, una tensión soterrada en grado creciente: la mirada de Lapadite al ver acercarse el convoy militar alemán, la expectación de sus tres hijas, el juego de dilatación temporal establecido entre los personajes que se acercan y los que los esperan…; la sombra de Sergio Leone, del spaghetti-western (muy habituales en el cine de Tarantino), incluso de Clint Eastwood, planean sobre estas tensas primeras imágenes de Malditos bastardos. Tensión que se relaja en gran medida gracias a la actitud aparentemente cordial, bonachona incluso, del coronel Landa, y que Tarantino rellena con uno de esos largos diálogos suyos tan característicos pero que, a diferencia de en otras ocasiones, sirven para definir el talante de los personajes que las pronuncian; en este caso, una banal charla alrededor de la leche de las vacas de Lapadite, de la cual el coronel Landa se toma con delectación un par de vasos, y de la comparación entre las ratas y las ardillas, que paulatinamente se transforma y da paso, de nuevo, a otro foco de tensión: el auténtico propósito del coronel Landa no es tanto interrogar a Lapadite sobre el paradero de una familia judía de los alrededores que ha huido recientemente del acoso de los nazis como, sobre todo, la constatación de que esa familia judía está en realidad escondida debajo de los tablones que separan el suelo de la cabaña de Lapadite del suelo de la montaña, es decir, justo bajo de los pies de ambos personajes. Y eso Tarantino lo consigue, vuelvo a insistir, muy bien, mediante una subrepticia “interrupción” de la planificación, dominada en su mayoría por planos generales y planos medios largos y sostenidos, que poco a poco van dejando paso a primeros planos (de rostros, de objetos), a modo de sutil advertencia de que algo terrible está a punto de suceder; impresión que se reafirma a partir del momento en que Tarantino nos descubre, mediante un travelling que atraviesa el suelo de madera de la cabaña, que efectivamente la familia judía que está buscando Landa se encuentra allí escondida… Tensión que, finalmente, explota dramáticamente cuando, presionado por Landa, Lapadite confiesa que está escondiendo a los judíos, y estos últimos son cruelmente asesinados por los soldados de Landa.

No será la única vez en que, a lo largo del metraje de Malditos bastardos, Tarantino demuestra algo que siempre se intuye hasta en sus peores trabajos, a mi entender todos los que median entre su ópera prima y todavía hoy su mejor película, Reservoir Dogs (ídem, 1991), y su más reciente –y estimable, aunque muy irregular— film: que sabe hacer cine cuando le da la gana; que conoce perfectamente la diferencia entre una buena película y un simple artefacto para impresionar a sus fans, y en este cupo incluyo Pulp Fiction (ídem, 1994), que siempre me ha parecido el mayor bluff del cine contemporáneo; Jackie Brown (ídem, 1997), algo mejor pero aún así insuficiente; las dos entregas de Kill Bill (ídem, 2003-2004), sorprendentemente, menos insufrible la segunda que la primera; y su segmento para Grindhouse, Death Proof (ídem, 2007), no menos olvidable si no fuera por sus excelentes minutos finales de persecución automovilística, enésima demostración de que, a pesar de todo e insisto de nuevo, Tarantino sabe hacer cine… de vez en cuando. Lo cual, en sí mismo considerado, no tendría nada de malo (la irregularidad suele ser algo consustancial en todo proceso artístico continuado; crear supone arriesgarse, y el riesgo más habitual al respecto es el de equivocarse), si no fuera porque, a pesar de sus frecuentes errores, necedades e incluso torpezas, Quentin Tarantino pasa por ser el mejor, más moderno y original cineasta norteamericano de su generación y uno de los máximos creadores contemporáneos de la cinematografía mundial. Y, bajo esta perspectiva, sus películas no es que chirríen: se hacen añicos apenas se aborda su análisis con un mínimo de rigor.

Empero, como ya he señalado, lo peor del cine de Tarantino en general y de Malditos bastardos en particular es que, en medio de su habitual alud de tonterías del tipo referencias destinadas a buscar la complicidad de los cinéfilos (de las cuales pienso prescindir tanto como pueda en las siguientes líneas para que los árboles no impidan ver el bosque), de esos diálogos larguísimos e inanes que buscan dilatar el tempo narrativo pero que no dicen nada ni cuentan nada salvo para poner de relieve la exhibicionista habilidad de su guionista y director para enlazar digresiones una detrás de otra, de esa búsqueda casi desesperada de la aceptación de sus admiradores, de ese querer hacerse “el gracioso” a toda costa y venga o no a cuenta, todo ese vacío, como digo, a veces viene acompañado por fragmentos cinematográficos más que notables, y esto es lo que impide, en última instancia, que Malditos bastardos alcance las cotas de gratuidad absoluta de la mayoría de sus anteriores trabajos, por más que, como ahora veremos, haya momentos en que se tiene la extraña sensación de que Tarantino hace todo lo posible para estropearse a sí mismo no pocas buenas ideas en ese aparente afán de dejar satisfechos a los cuatro niñatos que le aplauden sus chistes para niñatos. En este sentido, creo que Tarantino es un cineasta de talento atrapado en la imagen que él mismo se ha creado y dentro de la cual parecía haberse acomodado ya sin posibilidad de remisión; y subrayo el pretérito porque, después de haber visto Malditos bastardos, y tras haber comprobado su aceptación popular (en estos momentos la película es, hasta la fecha, uno de los mayores éxitos comerciales de toda la carrera de Tarantino), espero que el cineasta se haya replanteado algunas cosas (su último film, de hecho, replantea y mejora sus anteriores obras), se deje de inventos y acabe ofreciendo en un futuro, esperemos que no muy lejano, algo como lo que era, es, Reservoir Dogs: una película.

Vuelvo a insistir: hay en Malditos bastardos un puñado de interesantes ideas y buenos momentos de puesta en escena que demuestran nuevamente que en Tarantino hay, mal que me/nos pese, un potencial fílmico. Ya he mencionado el virtuosismo de la primera secuencia, que resulta apabullante sobre todo si como, en mi caso, no se comulga con el cine del firmante de Pulp Fiction (y a pesar de que, como afirmaba Hitchcock, Malditos bastardos se resienta un poco del hecho de empezar “demasiado fuerte” un relato, corriendo el riesgo de que lo que le siga a continuación no esté a la altura de lo que inicialmente promete con esa apertura tan brillante; lo cual ocurre en este caso, al menos en parte). En este sentido, y por más que el conjunto sea más compacto de lo habitual en Tarantino, este film ofrece a ratos una de cal y otra de arena. Por ejemplo, en la secuencia/capítulo que viene a continuación, la presentación de los Bastardos, la cosa empieza a chirriar un poco; en este caso, no directamente por culpa de Tarantino –la introducción de esos personajes de “matanazis”, a los cuales les cortan las cabelleras tal y como aprendieron a hacer los pieles rojas de los blancos (esto último es una acotación mía), y su resolución cinematográfica, es irreprochable—, aunque sí indirectamente, ya que a fin de cuentas el director es la persona que, se supone, da instrucciones a sus actores: me refiero a la horrible interpretación de Brad Pitt en el papel de Aldo Raine, el líder de los Bastardos, cuyo repertorio de muecas y tics de la peor calaña demuestra en todo momento que este actor era la elección equivocada para desempeñar un papel que mejor hubiese recaído en manos de un buen intérprete de carácter que supiera transmitir la ferocidad e ironía soterradas del personaje. Y es una auténtica pena que Pitt desentone tanto (por más que su elección debió ser decisiva para Tarantino a la hora de hallar financiación para el proyecto), porque el resto del elenco está muy bien, cuando no magnífico: el realizador Eli Roth, en su papel del “bastardo” Donny Donowitz, ese soldado judío especializado en romperle la cabeza a los nazis con su bate de béisbol, cumple correctamente con su cometido; Mike Myers, como el general Ed Fenech, está impecable; Michael Fassbender (teniente Archie Hicox) se revela un intérprete harto prometedor; Daniel Brühl (Fredrick Zoller), excelente asimismo; los actores secundarios, un lacónico Til Schweiger (Hugo Stiglitz), August Diehl (Hellstrom), etc., funcionan a la perfección; ahora bien, merecen menciones especiales las espléndidas actrices, Mélanie Laurent (Shosanna) y Diane Kruger (Bridget von Hammersmark), y el elogiado trabajo de Christoph Waltz, cuyas intervenciones atesoran el tono irónico y a la vez agresivo buscado por Tarantino y que por sí solas elevan el interés de la función.

Regresando a la entraña de la película, llama la atención de que, a pesar del título, los Bastardos son –como apuntaba hace poco el colega Josep Parera en su comentario para Imágenes de Actualidad— lo menos interesante del relato. Es una suerte, en este sentido, de que hasta el propio Tarantino se dé cuenta de ello y durante buena parte del metraje estos personajes (y Brad Pitt…) desaparezcan de la acción, dosificando sus apariciones al máximo. También resulta meritorio que Tarantino no los muestre como héroes al uso, sino como soldados sedientos de sangre y de venganza que, con la excusa de estar haciendo un, se supone, “bien para la humanidad” (matar nazis), dan rienda suelta a sus propios y oscuros deseos de matar por el mero placer de hacerlo (algo que queda apuntado en la celebrada escena de presentación de Donny Donowitz: Aldo Raine interroga a un suboficial alemán, uno de los pocos supervivientes de un pelotón al cual acaban de destrozar, para que le diga dónde están posicionados el resto de alemanes de la zona, advirtiéndole de que, en caso contrario, le dejará en manos de Donowitz, a quien los atemorizados soldados alemanes apodan El Oso Judío; como el suboficial se niega a hablar, Raine deja que Donowitz haga su trabajo con el bate de béisbol: Tarantino contrapone aquí la dignidad del suboficial germano, que se niega a traicionar a los suyos, con la ira vengativa de Donowitz, quien emerge de la oscuridad de un túnel, haciendo resonar su bate en las paredes a medida que se acerca al exterior, como si fuera un monstruo o una especie de animal fabuloso; más adelante, en el clímax del relato, la delectación con la cual vemos a Donowitz ametrallar a los nazis y a sus esposas y acompañantes no puede menos que hacernos dudar todavía más sobre el estado de su salud mental…).

A riesgo de parecer más pesado que de costumbre, reitero que en Malditos bastardos hay secuencias cuya construcción y resolución resulta tan admirable como la del principio. Hay que anotar en el haber del director momentos tan logrados como, por ejemplo, todo lo relativo a la atracción amorosa que el joven oficial Fredrick Zoller siente hacia Shosanna, la única superviviente de la matanza de la familia judía de la primera secuencia: la primera vez que la aborda en la puerta del cine propiedad de la muchacha, mientras ella cambia los rótulos de la fachada, o su segundo encuentro en la cafetería, están resueltos con elegancia; aquí, los famosos diálogos tarantinianos tienen un sentido y ayudan a dibujar el perfil de los personajes (Zoller aborda a Shosanna y, como excusa para poder hablar con ella, se pone a hablar de cine: más tarde sabremos que Zoller es un héroe de guerra que acaba de protagonizar una película de propaganda nazi, El orgullo de la nación, basada en sus propias hazañas bélicas). Alrededor de Shosanna y Zoller se produce otro momento estupendo: la merienda a la cual el segundo invita –a la fuerza— a la primera, en la cual comparten mesa nada menos que con el famoso ministro de propaganda alemán Joseph Goebbels (Sylvester Groth), y más tarde y en particular, el fragmento en el cual Shosanna se ve obligada a comer un pastel en compañía del coronel Landa, el asesino de su familia: como en la primera secuencia, Tarantino vuelve a recurrir a un subrepticio inserto del primer plano de rostros o de objetos para ir creando una notable tensión, sobre todo a partir del instante en que el interrogatorio de Shosanna por parte de Landa va subiendo en intensidad; es una pena que, previamente, Tarantino haya casi destrozado la secuencia con un burdo pegote –el inserto en el cual vemos a Goebbels “enculando” a la traductora de francés que le acompaña (Julia Dreyfus)—, chiste fácil absolutamente fuera de lugar, y más teniendo en cuenta en que hay otros instantes en los cuales ese inserto de imágenes irónicas está mejor dosificado: por ejemplo, aquél que muestra el expeditivo sistema mediante el cual tres miembros de los Bastardos se apoderan de un vehículo de los alemanes.

Malditos bastardos llega a su tercio final con evidentes síntomas de fatiga; primero, porque, como es habitual en el Tarantino de estos últimos años, su película dura más de lo estrictamente necesario, y en este caso le cuesta llegar a un clímax que se demora en demasía; y segundo, porque los antipáticos Bastardos (¡y Brad Pitt…!) vuelven a tener en este tercio final un protagonismo excesivo. Antes de llegar al clímax en el cine de Shosanna, donde se va a proyectar El orgullo de la nación con la presencia en la sala del mismísimo Adolf Hitler (Martin Wuttke) y la mayoría de la cúpula nazi (Goebbels, Goering, Bormann…), Tarantino brinda al espectador otra set-pièce bien resuelta pero excesivamente alargada, hasta el punto de hacerle perder, casi, toda su eficacia: la reunión secreta de Hicox y Stiglitz con Bridget en una taberna, con los dos primeros disfrazados de oficiales nazis, conversación interrumpida, primero, por un grupo de soldados alemanes que celebran que uno de ellos acabe de ser padre, y luego, por un oficial de las SS, Hellstrom, que se une a la reunión y acaba desenmascarando a Hicox y Stiglitz, con resultados sangrientos… En este punto del relato empieza a resultar evidente que el, digamos, “método Tarantino” de construcción de secuencias empieza a ser siempre lo mismo. Ello perjudica notablemente la consistencia de la cual, en sus líneas generales, ha hecho gala la película hasta ese momento, y más teniendo en cuenta que ese tan esperado clímax en el cine de Shosanna no resulta todo lo brillante que sería de desear, dada la exhaustiva preparación del mismo y a pesar de que contenga algunos golpes de efecto que sí lo sean: esa muy divertida escena –un chiste, sí, pero bien colocado— en la cual Hans Landa se pone a hablar en italiano con Aldo Raine, Donowitz y el tercer Bastardo que les acompaña junto con Bridget (los tres Bastardos, haciéndose pasar por invitados a la proyección fingen que son italianos… cuando apenas tienen nociones de ese idioma); esa inesperada reacción de Landa, estrangulando a Bridget cuando se da cuenta de la condición de traidora a la causa nazi de esta última, momento en el cual comprobamos el alcance real, y personal, de la peligrosidad y brutalidad del personaje del “cazajudíos”; o esa bella imagen, una de las más hermosas de la carrera de Tarantino, en la cual, en medio del caos del atentado preparado por Shosanna, el rostro de la muchacha, riendo, se proyecta sobre el humo del incendio como si fuera una especie de fantasma o de ángel vengativo…

Si al conjunto unimos otras irregularidades, tales como la mayor parte de las escenas centradas en Adolf Hitler, tópicas hasta la náusea; que Tarantino llegue al extremo de insertar planos únicamente para que veamos cómo un personaje, Hicox, atraviesa una habitación, lo cual pone seriamente en entredicho su cacareada maestría como narrador; la precipitación con que se resuelve la conflictiva relación de amor/odio establecida entre Shosanna y Zoller, que hubiese podido dar mucho más de sí; algún defecto de guión garrafal, impropio de alguien que tiene fama por la supuesta perfección de sus libretos (resulta ridículo que el ayudante negro de Shosanna sea capaz de encerrar a todo el mundo en el cine y que no haya ni un solo vigilante en el vestíbulo del local que pueda ver su acción; puede deberse –se insinúa— a cierta relajación deliberada del dispositivo de seguridad de la sala por parte de Hans Landa, mas lo cierto es que ello no queda claro…); y un final que roza lo execrable, otro típico chiste fácil made in Tarantino que parece insertado para que sus incondicionales echen unas risas antes de los títulos de crédito, y rematado con la línea de diálogo más pretenciosa de la historia del cine de autor (“esta es mi obra maestra”); por todo ello nos hallaremos, en suma, con que Malditos bastardos concluye dejando un mal sabor de boca. Lo que podría haber sido, y tan sólo a ratos es, una divertida fantasía cinéfila que recrea una Segunda Guerra Mundial absolutamente imaginaria (el golpe de efecto final en torno a Hitler no deja lugar a dudas), se queda al final por debajo de lo que promete, y a pesar de que Malditos bastardos sea, como evocación y pastiche cinéfilo en torno a las convenciones de un género cinematográfico tipificado, en este caso el bélico, superior a las evocaciones de la literatura pulp, el blaxplotation, el cine de artes marciales y el cine de drive-in de Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill y Death Proof: su ironía soterrada al respecto está, aquí, más conseguida (véase la escena en la cual Shosanna se viste y maquilla de forma ritual, saboreando previamente la venganza contra los nazis que va a consumar esa misma noche, bajo el fondo musical, anacrónico, del Putting of Fire de David Bowie/ Giorgio Moroder para el film de Paul Schrader El beso de la pantera/ Cat People, 1981). Reitero por enésima vez, resulta una auténtica pena la irregularidad del resultado, porque vuelve a demostrar que Quentin Tarantino es el primero en tirar piedras a su propio tejado.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD”, “DIRIGIDO POR…” Y “SCIFIWORLD” SEPTIEMBRE 2009, YA A LA VENTA

Un avance de la prometedora nueva versión de Alicia en el país de las maravillas firmada por Tim Burton, cuyo estreno en España está previsto, si no me equivoco, para el próximo mes de marzo, ocupa la portada del núm. 294 de Imágenes de Actualidad. Este mes, y como particularidad, he firmado la sección Cult Movie en colaboración con Antonio José Navarro, dado que la película que la ocupa, ¿Qué fue de Baby Jane?, de Robert Aldrich, no es sino un fragmento del libro sobre la actriz Bette Davis que hemos co-escrito Navarro y yo, a modo pues de avance editorial, y cuya salida está prevista para este mes de septiembre. Seguiremos informando al respecto. Este mes firmo, asimismo, las críticas de Up, de Pete Docter y Bob Peterson, Harry Potter y el misterio del príncipe, de David Yates (que ya comenté, un poco más extensamente, en este mismo blog), y Asalto al tren Pelham 1 2 3, de Tony Scott.

En el número 392 de Dirigido por…, que este mes incluye la primera parte de un estudio colectivo en dos entregas en torno al gran cineasta italiano Luchino Visconti (mi contribución al mismo se publicará el mes que viene), he firmado las críticas de Glory to the Filmmaker!, de Takeshi Kitano, La proposición, de Anne Fletcher, G.I. Joe, de Stephen Sommers, Desgracia, de Steve Jacobs, y La vida ante sus ojos, de Vadim Perelman, así como el artículo Dos clásicos mudos de G.W. Pabst, dentro de la sección Flashback, con motivo de la edición en DVD de un par de grandes títulos de este realizador alemán, la famosa La caja de Pandora y la no tan conocida, pero notable, Tres páginas de un diario. Más variado, imposible.

Finalmente, señalar que mi contribución mensual a la revista Scifiworld, cuyo número 18 aparece con una espectacular portada dedicada a Pinhead, el célebre antihéroe de la serie Hellraiser, se centra en lo que he venido en llamar Terrores viajeros, esto es, películas de temática fantástica cuya acción está relacionada total o parcialmente con monstruos, seres sobrenaturales y demás que emplean medios de transporte humanos para viajar entre nosotros y hacernos la vida imposible.