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miércoles, 25 de julio de 2012

El escritor y sus vampiros: “TWIXT”, DE FRANCIS FORD COPPOLA

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] En el momento de publicar estas líneas, ignoro si Twixt (2011) tiene fecha de estreno en nuestras salas o de lanzamiento en DVD y/o Blu-ray. No había visto esta película de Francis Ford Coppola hasta fecha reciente, pues no lo hice con motivo de su proyección en el Festival de Cinema Fantàstic de Sitges del año pasado porque no tenía ninguna prisa en verla, dado que lo más llamativo de la programación de este certamen siempre termina estrenándose en salas o en formatos domésticos tarde o temprano (más lo segundo que lo primero: véase Red State, que comento en otro lugar de este blog, y que ha llegado a los cines españoles casi un año después de ganar el premio a la mejor película en Sitges 2011) (1). Hace poco había vuelto a ver Youth Without Youth (2007), la curiosa aunque un poco decepcionante adaptación llevada a cabo por Coppola de la novela de Mircea Eliade Tiempo de un centenario, que acaba de estrenarse en España en formato doméstico con el título de El hombre sin edad y que comenté en el núm. 423 (junio 2012) de Dirigido por… (2); y aún guardo un grato recuerdo de Tetro (ídem, 2009), su tan interesante como irregular anterior largometraje, asimismo comentado en este blog (3). Sin embargo, nada de lo anterior, y pese a conocer e interesarme profundamente el cine de Coppola desde hace muchos años, me había preparado para la que, hasta la fecha, es su última película, una obra que ha sido recibida con polémica desde el momento de sus primeras proyecciones y que, de entrada, vuelve a confirmarme algo que, para bien o para mal y guste o no, ha caracterizado siempre al cine del autor de El Padrino: su capacidad de sorpresa.


Evidentemente, lo primero que se dirá es que las sorpresas pueden ser agradables o… desagradables. Digo esto porque sé de primera mano que a algunos buenos amigos cuya opinión respeto y admiro Twixt les parece un film fallido, cuando no de una mediocridad apabullante. También me consta que otros se han atrevido a romper una lanza a favor de esta película tan discutida e incluso detestada, destacando algo que comparto al cien por cien. Me refiero a la indiscutible coherencia de Twixt en el contexto de la carrera de Coppola, e incluso a lo que tiene, en parte, de exorcismo personal para su autor. En su comentario del film con motivo, precisamente, de su proyección en Sitges 2011, Sergi Grau apunta muchos de los rasgos personales que atesora Twixt en el contexto de la filmografía coppoliana. Está, en primer lugar, la recurrencia a colaboradores habituales, tanto los veteranos (el productor ejecutivo Fred Roos) como los más recientes (el director de fotografía Mihai Malaimare Jr., el compositor Osvaldo Golijov, el joven actor protagonista de Tetro Alden Ehrenreich). Está también la presencia, asimismo recurrente, de temáticas e imágenes presentes en anteriores trabajos: el peso dramático del pasado; los ecos de los jóvenes pandilleros de La ley de la calle; los relojes y, de rebote, la obsesión por el paso del tiempo, vista en la mencionada La ley de la calle como en Rebeldes, Peggy Sue se casó, Drácula de Bram Stoker, Jack, Youth Without Youth / El hombre sin edad, “y, “last but not least”, “Dementia 13”, conexión genérica del filme que nos ocupa con el otro extremo filmográfico de Coppola, en el que la pervivencia de algo traumático en la memoria era la excusa para un cuento gótico”. Y está, en tercer lugar pero no por ello menos importante, el terrible detalle personal consistente en dotar al personaje protagonista de Twixt, el escritor de novelas de terror Hall Baltimore (Val Kilmer), de un tormentoso recuerdo del pasado, consistente en la muerte de su hija de 13 años, víctima de un estúpido accidente náutico, en circunstancias muy parecidas a las del lamentable incidente que segó la vida de uno de los hijos del realizador, Giancarlo (Gio) Coppola (4).



Los fantasmas de Coppola

Viéndolo desde otro punto de vista, si bien estrechamente relacionado con el anterior, la coherencia de Twixt con respecto al acervo coppoliano se encuentra intrínsecamente ligada a su propio trazado argumental, de tal manera que puede contemplarse la trama del film como una especie de simbólico resumen del conjunto de buena parte de la carrera del realizador de Apocalypse Now. Twixt se inscribe, muy en primera instancia, dentro del género de terror, al igual que el mencionado Dementia 13, no su primer largometraje pero sí el primero de cierto renombre que firmó mientras trabajaba, haciendo de todo, con Roger Corman (5). Su protagonista, Hall Baltimore, es un escritor de novelas de terror que se ha hecho famoso, se dice, por sus libros sobre brujería, pero actualmente se encuentra en horas bajas; ello se deduce del hecho de que se presente en el solitario pueblo de Swann Valley para presentar su última novela (viaja con su propio coche y él mismo carga con los ejemplares de promoción de su obra), y que dicha presentación tenga lugar no en una librería (en el pueblo… no hay), sino en una tienda de utensilios (sic); a mayor ahondamiento, Baltimore tiene conversaciones online con su exesposa Denise (Joanne Whalley) y con su editor Sam Malkin (David Paymer), quienes le agobian con sus exigencias. De todo ello se deduce un trasfondo de gran crueldad: Twixt es, también, la película de un director de cine que antaño fue famoso y que ahora, asimismo (dicen) en horas bajas, explica la historia de otro creador en decadencia que, como él, era / es un especialista en “magia”, en el caso de Baltimore la “magia negra”, en el de Coppola la del cine. A mayor ahondamiento, Baltimore está interpretado por una estrella en decadencia, Val Kilmer, quien también parece llevar a cabo aquí, siquiera en parte, otro exorcismo personal: Joanne Whalley, que encarna a la exmujer de Baltimore, fue durante años esposa de Kilmer en la vida real, y ambos se prestan a un juego irónico y perverso en torno a su relación: en el momento álgido de sus discusiones online, Baltimore le dice a Denise: “¿Sabes por qué entiendo tanto sobre brujas? Porque estuve casado con una…”; evidentemente, el comentario del personaje no tiene por qué corresponderse con la realidad, pero se trata de un apunte malicioso. Tanto como presentar al sheriff del pueblo, el viejo Bobby LaGrange (Bruce Dern), no solo como un admirador de Baltimore y un escritor aficionado de relatos de terror, sino como alguien que además fabrica pajareras de madera… para murciélagos (sic) y pequeños souvenirs consistentes en artilugios que le clavan una estaca en el corazón a una especie de muñecas a lo Barbie (¡sic!), y que bajo su intención de interesar al escritor en un crimen que acaba de cometerse en el pueblo –una adolescente ha aparecido muerta… con el corazón atravesado por una larga estaca— no se encuentra sino la pretensión arribista de alguien que quiere aprovecharse de la fama ajena para salir del anonimato propio: LaGrange quiere escribir una novela con Baltimore basada en los asesinatos de Swann Valley: un “negocio” casi digno de los mafiosos de la saga de El Padrino.

Más aún: el pueblo donde transcurre la acción –escenario que Coppola ha reconstruido en diversas localizaciones californianas, entre ellas el Valle de Napa, donde vive— mira a la América Profunda de Llueve sobre mi corazón; de repente, una mujer llamada Ruth (interpretada por la cantante Lisa Biales) empuña una guitarra y se pone a cantar, evocando indirectamente la pasión de Coppola por el musical (El valle del Arco Iris, Corazonada, Cotton Club y, si me apuran, el cortometraje para Disney con Michael Jackson Captain Eo); el empleo en las abundantes secuencias oníricas de una fotografía “descolorida”, casi en blanco y negro pero “salpicada” por notas de color, apunta de nuevo hacia La ley de la calle y su famoso “rumble fish” de color rojo. Pero, sin lugar a dudas, lo que resulta más corrosivo es el hecho de que, en otro sarcástico paralelismo, Coppola nos hable de un escritor que ve en una temática que hasta ese momento le resultaba ajena –un relato de vampiros— la posibilidad de tener nuevas ideas para su siguiente libro, con el cual podrá sanear su maltrecha economía: ¿hace falta recordar de nuevo que no fue sino gracias a Drácula de Bram Stoker –otra idea ajena: otro encargo— que Coppola pudo por fin liquidar las deudas que arrastraba desde hacía una década a raíz del fiasco taquillero de Corazonada? Desde luego que la coherencia por sí sola no significa nada: que una película puede ser coherentemente buena o coherentemente mala. Pero está fuera de toda duda que Twixt es una película muy personal de Francis Ford Coppola.



División de opiniones

He mencionado al principio de estas líneas la sorpresa que me ha proporcionado Twixt, pero quizá lo más indicado sería hablar de sorpresas. Vi este film dos veces y con un margen de escasos días de diferencia. La primera vez que lo hice, con franqueza, no me gustó, pero me dejó tan intrigado, y sobre todo, me hizo tanta gracia su carácter atípico e iconoclasta, que pensé que tenía que darle de inmediato una segunda oportunidad. El segundo visionado me resultó mucho más gratificante y repleto de sugerencias. La tercera, digamos, “sorpresa” (esta, para mí, poco agradable) consiste en comprobar la agresividad de los comentarios negativos (muy respetables, por descontado) vertidos con respecto a esta película, por más que se trate de algo que siempre ha sido habitual a la hora de valorar el cine de Coppola, particularmente en España. Casi podría decirse que desde que tengo uso de razón, y con excepciones motivadas en algunos pocos casos por el entusiasmo –La conversación, La ley de la calle, en parte Cotton Club—, y en otras por la frialdad y/o la indiferencia –Rebeldes, Peggy Sue se casó, Jardines de piedra, Un hombre y su sueño, Jack, Legítima defensa—, no ha habido film de este realizador –El Padrino, El Padrino II, Apocalypse Now, Corazonada, El Padrino III, Drácula de Bram Stoker, Tetro— que no haya sido objeto de una amplia división de opiniones entre la crítica española. Dudo mucho de que Twixt sea una salvedad, y más teniendo en cuenta que se trata de una película no apta para conciliar la mayoría de sectores de opinión de la así llamada prensa especializada de nuestro país.

Para unos, Twixt podrá ser valorada positivamente en función de los parámetros de independencia bajo los cuales ha sido concebida: se trata de una producción de tan solo 7 millones de dólares de presupuesto, enteramente financiada por Coppola y, como ya he apuntado, rodada poco más o menos al lado de su casa; en suma, una producción al margen de Hollywood o, como se decía antes, hecha contra el sistema. La “pega” importante de cara a los defensores de la independencia cinematográfica a ultranza consistirá en que Twixt adopta una forma genérica poco grata para muchos adeptos de esta corriente: el “asqueroso” cine de terror. Otra opción será la digamos friki, que justo al contrario que la anterior lo que celebrará en primera instancia de Twixt es que sea una decidida incursión en el terreno del cine de género por parte de un realizador-autor de los considerados “serios” (criterio valorativo este, el de la seriedad, que aplicado al arte siempre me ha parecido de una estupidez apabullante). Pero incluso los partidarios de este sector se encontrarán (y, de hecho, se han encontrado ya: véanse las reacciones que provocó el pase del film en Sitges 2011) con que Twixt es una propuesta genéricamente “impura” en la cual Coppola se mira o parece mirarse las convenciones del cine fantástico desde una perspectiva irónica y distante. Caben, asimismo, posturas que pueden intentar aproximarse a esta película viéndola como un intento a pequeña escala de Coppola de experimentar –como ha hecho recientemente, pero a gran escala, Martin Scorsese con La invención de Hugo (Hugo, 2011)— con la técnica del cine estereoscópico; mas el experimento de Coppola es tan modesto que, de hecho, tan solo hay un par de secuencias de Twixt en 3D: la tenebrosa expedición que Baltimore lleva a cabo a lo alto del misterioso campanario con siete relojes del pueblo de Swann Valley (6); y el momento en que el protagonista arranca una estaca de un cadáver (luego volveremos sobre esto), provocando un espectacular chorreo de sangre cual surtidor descontrolado (no por casualidad, se trata de las dos únicas secuencias en las cuales el personaje de Hall Baltimore vive situaciones de peligro en estado de vigilia, dado que la mayor parte del resto del relato transcurre en el mundo de sus sueños). ¡Ni siquiera los más acérrimos partidarios del cine estereoscópico van a quedar satisfechos!

Opiniones para todos los gustos al margen, parece claro que Twixt es una película que no se casa con nadie ni busca satisfacer a los partidarios de lo preconcebido ni de lo estereotipado: su interés no reside ni en su carácter independiente –aunque lo es mucho más que la mayoría del cine indie norteamericano contemporáneo—, que arroja una mirada supuestamente intelectual o intelectualizada sobre las convenciones del cine fantástico, ni en su condición de rara incursión en el género por parte de un cineasta no considerado como un especialista del mismo, sino más bien en su carácter híbrido entre ambas tendencias. Twixt es al mismo tiempo un film de terror “puro” y un film de terror “deconstruido”, en el cual las convenciones del género están vistas en todo momento como instrumentos convencionales de los cuales no se oculta dicha condición, pero a la vez sin renunciar al uso más tradicional y respetuoso de las mismas. O expresado de otra manera: Twixt es un film de terror que se mira a sí mismo en todo momento como “film” (en general) y como “film de terror” (en particular): el cine y el cine de género, y la reflexión sobre ambos conceptos, acaban formando un todo prácticamente indisociable.



Cine fantástico y lo fantástico en cine

Lo más atractivo del resultado reside en que, paradójicamente, Twixt acaba siendo en última instancia una película total y absolutamente fantastique, tanto o más que muchos títulos “puros” inscribibles en los márgenes habituales/tradicionales/convencionales del género. Ello se debe, a mi entender, a que Coppola es consciente, como parece lógico (o debería serlo a estas alturas), de que el buen cine fantástico es aquel cuya “pureza” de formas está intrínsecamente ligada a su puesta en escena, o lo que es casi lo mismo, que el buen cine fantástico no se define por el carácter “fantástico” de su temática (por más que la trama de Twixt esté llena de elementos convencionalmente considerados como tales: vampiros, fantasmas…), sino por el carácter “fantástico” de su lenguaje cinematográfico. En segundo lugar, hay en el film una labor de disección “deconstructiva” de las convenciones no ya del género fantástico sino de cualquier género cinematográfico que también podemos considerarla algo de por sí intrínseca e indirectamente “fantástico”, por lo que supone de operación contraria al orden natural de las cosas: analizar algo, ergo diseccionarlo, dividirlo por partes, ordenarlas y clasificarlas, equivale en cierto sentido a alterar su forma “natural” o “normal” y transformarlo en otra cosa o cosas, por más que el resultado venga a ser el mismo. ¿Puede entenderse, por eso mismo, que Coppola haya elegido –es el único guionista acreditado— una historia “temáticamente” fantástica de vampiros y fantasmas para mostrar simultáneamente el carácter “fantástico” (ergo, artificial) del cine perteneciente al cine de terror y, también, el del cine en general?

Desde este punto de vista Twixt es uno de los experimentos cinematográfico-metalingüísticos más completos (y complejos) que haya dado el cine de estos últimos años. En lengua castellana, y diccionario en mano, el elemento compositivo “meta-” significa “junto a”, “después de”, “entre” o “con”. En lengua inglesa, la palabra que da su misterioso título al film de Coppola, “twixt” (o “’twixt”, con apóstrofe), también diccionario en mano, es una preposición utilizada en sentido poético equivalente a la inglesa “betwixt”, traducible a su vez como la castellana “entre” (una de las acepciones de “meta-”), y equivalente también al adverbio inglés “between”, asimismo traducible como “entre”. Ambos términos vienen a girar alrededor de lo mismo: la metalingüística, en torno al metalenguaje, que no es sino el lenguaje que se emplea para describir o hablar de otro lenguaje; y el Twixt de Coppola, en torno a algo que está a medio camino entre el cine y el cine de género, la convención y la reflexión sobre la misma, todo en uno.

Llegados a este punto, tampoco resulta nada raro el carácter “deconstructivo” o, si se prefiere, metalingüístico de Twixt en un cineasta que ha construido buena parte de su filmografía alrededor del desgranamiento de los mecanismos intrínsecos del cine: ahí están La conversación, una de las más agudas digresiones sobre las consecuencias de la falta de sincronización entre imagen y sonido (creando una falsa percepción de la realidad que desemboca en un lamentable equívoco: una falsa amenaza de asesinato que encubre la conspiración para cometer el asesinato verdadero); Corazonada, un film musical que mostraba su carácter de “film” y de “musical” mediante una exageración de los elementos plásticos (fotografía, iluminación, diseño de producción y decorados); Cotton Club, un híbrido entre cine de gánsteres y cine musical que jugaba con las convenciones de ambos géneros; Rip Van Winkle (1987), su episodio para la serie de televisión Cuentos de hadas (Faerie Tale Theatre, 1982-1987), en el cual el artificio del (evidente) rodaje en estudio se fundía con el artificio inherente al relato infantil; y Drácula de Bram Stoker, una (otra) película de vampiros que jugaba, en este caso, con las convenciones del género de terror poniéndolas en estrecha relación con la imaginería del cine primitivo: cine con estética de antigua barraca de feria para una versión actualizada del cine de barraca de feria. Desde esta perspectiva, Twixt vendría a ser un rarísimo ejemplo de algo parecido a lo que Roberto Rossellini definió como cine-ensayo, aquel tipo de película que busca erigirse en un equivalente fílmico del género del ensayo escrito y proponiendo una reflexión sobre el mundo a partir de una reflexión sobre sí misma como película. En el caso de Twixt y tratándose de Coppola, para el cual el cine es el principio y el final de todas sus ficciones, nos hallamos ante una película que se mira a sí misma como película, recogiendo de nuevo los dogmas de los primeros años de la Nouvelle Vague que luego fueron adaptados y remodelados por la posmodernidad. La peculiaridad del ensayo de Coppola reside en que el metalenguaje que utiliza para su ensayo es el lenguaje del propio cine, de lo cual resulta un film que no solo reflexiona sobre sí mismo en voz alta, sino que lo hace por medio de una sutil y a ratos intrincada utilización del encuadre, de tal manera que cada una de sus escenas tiene a la vez más de un sentido y combina al mismo tiempo lo figurativo y lo reflexivo.

En el arranque de Twixt, la cámara avanza en plano general y travelling lateral de izquierda a derecha del encuadre mostrando imágenes frontales de los anodinos edificios del pueblo donde transcurre la acción, mientras oímos la voz en off de un narrador (Tom Waits, otro “coppoliano” recurrente) que nos informa de que, en efecto, nos hallamos en Swann Valley, un lugar solitario y sin relieve si no fuera por un par de raros detalles: primero, un par de planos que nos muestran dos grotescas figuras decorativas de animales (una mariposa –en el plano mismo de apertura—, una vaca), que introducen una primera sensación de extrañeza; y luego, el campanario de la iglesia, coronado por siete relojes, y cada uno de ellos da la hora de otros tantos lugares diferentes del mundo. La voz en off concluye que un lugar así es propicio para que acontezca en él “algo diabólico” (sic). Es este un arranque bastante tradicional dentro del cine de terror, digamos, clásico, o si se prefiere a la antigua usanza: la voz over vendría a ser aquí un remedo de algunos rótulos iniciales en el cine fantástico estadounidense de los años treinta y cuarenta. Pero el recurso del narrador en off es aquí engañoso: si bien parece que nos está delimitando un determinado relato (el inicio de las fantásticas aventuras del escritor Hall Baltimore en Swann Valley), esa impresión se rompe por completo justo al final, cuando descubrimos que esa voz over en realidad formaba parte de la trama de la novela que Baltimore acaba entregándole a su editor y que, en consecuencia, todo lo que hemos presenciado es un producto de la imaginación del protagonista: ¿acaso no es esto la demostración fehaciente del carácter absoluta y radicalmente fantástico de Twixt? Es, también, una bonita manera de empezar, y de terminar, una narración que cuestiona en profundidad los límites formales del relato. Y esto, además de ser el final, es tan solo el principio.



Un proceso de creación artística

Twixt, ya lo hemos apuntado, es la historia de un escritor que busca una historia. Baltimore visita Swann Valley para promocionar su última novela de brujería y, una vez allí, el sheriff LaGrange le interesa en torno a un crimen real que parece tener connotaciones sobrenaturales reales: una chica, apenas una niña, ha aparecido asesinada; su cadáver, cubierto con una sábana, reposa en la morgue de la oficina del sheriff; una larga estaca clavada en su corazón sobresale de esa sábana… Las sospechas del sheriff recaen en un extraño muchacho de estética goth llamado (sic) Flamenco (Alden Ehrenreich), quien lidera una banda de jóvenes que acampan a orillas del lago. Todo parece indicar que se trata de un asunto de no-muertos…, pero Baltimore se lo mira con escepticismo: a él tan solo le interesa en función de si puede sacar un argumento para un nuevo libro que satisfaga las exigencias de su editor y le permita conseguir un adelanto de dinero para dárselo a su resentida exesposa. Por cierto, en las escenas de las conversaciones online del protagonista con estos dos personajes mencionados en último lugar, Coppola recurre a la pantalla partida, de tal manera que Baltimore y su interlocutor o interlocutora ocupan el mismo encuadre, sin necesidad así de recurrir al plano/contraplano; es, asimismo, una inteligente forma de sugerir que la relación entre los personajes se encuentra, por así decirlo, en un mismo plano (de la existencia): Baltimore tiene que conseguirles dinero y ellos tan solo esperan de él que se lo consiga. No cuesta demasiado ver en ello un (otro) malicioso apunte indirecto sobre la relación de Coppola con Hollywood: basta con cambiar al editor y a la exmujer por productores de cine.

El nudo del relato se dirime en el mundo de los sueños. Cuando Baltimore duerme, sueña (en otra ocasión, se queda sin sentido… como consecuencia del golpe que LaGrange le asesta en la cabeza con una de sus pajareras para murciélagos); y, cuando sueña, se le aparecen personajes que le van desvelando las claves del misterio de Swann Valley, y de paso (o lo que quizá en el fondo viene a ser lo mismo), le proporcionan una historia. La primera figura con la que entabla contacto es Virginia (Elle Fanning), una niña de aspecto fantasmagórico –vestido y piel blancos, contorno de ojos que parece pintado con colorete— que prefiere que la llamen V pero que, en un primer momento, se presenta a sí misma como Vampira; esto último se debe a que lleva un aparatoso corrector dental que le confiere un aspecto un tanto inquietante a su boca; a fin de cuentas, ¿qué son los vampiros del cine sino personas con postizos colocados sobre sus dientes auténticos?; yendo más lejos, en la secuencia final hay un plano memorable al respecto: V/Virginia/Vampira vuelve a la vida tras serle arrancada la estaca por Baltimore, y su protector dental empieza a saltar a piezas para mostrar los mortales colmillos de vampiro que escondían…

El segundo gran personaje que se le aparece en sueños es el fantasma de Edgar Allan Poe (Ben Chaplin), de quien se dice que se alojó en el hotel del pueblo; siguiendo con el mismo juego, ¿acaso no resulta coherente que un escritor de novelas de terror norteamericano que se ha quedado sin ideas pida “ayuda” en sueños a la mayor autoridad en la materia de las letras estadounidenses? Pero lo más llamativo de estas escenas no reside en la recargada estética onírica que las envuelve (también apuntada: fotografía “descolorida” rozando el blanco y negro, “manchas” de color proporcionadas por las “fugas” de luz roja que asoman en una casa o el brillo anaranjado del farol que Poe lleva consigo); lo mejor reside en el juego que Coppola establece, por medio de la planificación, con las convenciones del cine fantástico, de tal manera que las “apariciones” que se presentan ante los ojos de Baltimore no tienen el carácter terrorífico que, convencionalmente, se les atribuye en cine a vampiros y fantasmas, pero a pesar de ello no pierden su carácter esencialmente fantastique en virtud, insisto, del tono mágico impreso a través de la planificación. Eso explica, por ejemplo, que las primeras apariciones de V y Poe tengan lugar sin recurrir a efectismo alguno: Baltimore pasea por el bosque y se tropieza con V, a unos pasos a su lado y también paseando; Poe se “aparece”, literalmente, por mediación de un simple cambio de plano; posteriormente, la conversación entre Baltimore y Poe mientras beben hace gala, por el contrario, de la planificación más carente de lógica y “antinatural” que imaginarse pueda: Coppola combina planos medios, generales y ligeros semipicados, para sugerir así que nos hallamos en un mundo, el de los sueños, donde cualquier cosa es posible y por tanto las reglas de la realidad (incluidas las del cine “normal”) se encuentran abolidas.

Gracias a sus encuentros con V y Poe, Baltimore conoce de primera mano la crónica de un inquietante suceso que tuvo lugar en Swann Valley años atrás: un predicador, el pastor Allan Floyd (Anthony Fusco), encargado de un colegio de niños huérfanos de la localidad, se enamoró obsesivamente de V, y en un arranque de locura homicida y deseo no correspondido, al final terminó degollando a todos los niños y niñas a su cargo, y a V la condenó a morir emparedada viva. No es casual que el método elegido por el pastor para asesinar a V constituya un guiño directo al famosísimo cuento de Poe El barril de amontillado, habida cuenta de que V, en realidad –o, mejor dicho, en “la realidad” de la película: la formada por la imaginación, los sueños, del escritor de novelas de terror protagonista—, es Virginia Eliza Clemm, la primera esposa de Poe, la cual tenía tan solo 13 años –la misma edad de la V/Virginia/Vampira de la película— cuando se casó con el escritor, y cuya figura, se dice –tanto en el film como según numerosos biógrafos—, inspiró los personajes femeninos de los poemas y cuentos de Poe: Berenice, Anabel Lee, Ligeia… A mayor ahondamiento, y como nos recordaba hace poco la recientemente estrenada y decepcionante El enigma del cuervo (The Raven, 2012, James McTeigue), Poe murió en Baltimore…, la ciudad que presta su nombre al protagonista de Twixt. Todo este trasfondo me parece muy interesante, por más que soy consciente de que en el mismo puede encontrarse también la base del rechazo que provoca esta atípica película a contracorriente de Coppola: para unos, será un signo de pretenciosidad; para otros, de que su autor es demasiado culto para un público friki.

La singularidad de Twixt reside en que esas sugerencias están en todo momento puestas en relación con los problemas del protagonista: no solo, por descontado, los relacionados con su crisis de creatividad y sus problemas económicos, sino también con cuestiones muy personales. Como ya hemos dicho, Baltimore arrastra –al igual que el propio Coppola— el trauma por la muerte de su hija, de 13 años, en un accidente náutico. En uno de los momentos culminantes de la función, el protagonista decide verle el rostro al cadáver de la chica asesinada, y cuando lo hace descubre que se trata de su propia hija; pero cuando, a continuación, le arranca la estaca, provocando un espectacular chorreo de sangre, el resultado es la resurrección de V/Virginia/Vampira…, convertida definitivamente en una no-muerta que se abalanza sobre él y le muerde en el cuello. Es entonces cuando Baltimore y el espectador “despiertan” del sueño / del film, y Baltimore entrega, satisfecho, el original de su nueva novela de terror –una novela de vampiros— a su editor.

El proceso de creación artística, quizá el gran tema de fondo que recorre las extrañas imágenes de Twixt, es lo que da pie a Coppola a llevar a cabo una puesta en escena a ratos naif, a ratos poética, que se apoya en sus mejores momentos sobre unas imágenes deliberadamente artificiales y en el límite de lo ingenuo (¿de lo inocente?), que realzan la valentía de una propuesta condenada a recibir no poca incomprensión por su carácter iconoclasta y le confieren un indiscutible encanto: Baltimore y Poe mirando por los ventanales, y a contraluz, las clases que el pastor Floyd imparte a los niños, en las cuales les amenaza con el infierno si se les ocurre acercarse al campamento de Flamenco al otro lado del lago; los planos al ralentí de los “fantasmas” de los niños asesinados, cual sombras escapadas de un pasado tenebroso, brotando del sótano de la casa y correteando alegres por el campo; el plano en semipicado en el cual vemos al pastor Floyd degollando a los niños y niñas que previamente ha drogado y luego colocado simétricamente tumbados en el suelo, formando la esfera de un reloj; el bello primer plano de V, con los cabellos meciéndose, sobreimpresionado en la superficie del río, que luego se corresponde con el las imágenes, también impresionadas sobre una superficie acuática, del accidente náutico que le costó la vida a la hija de Baltimore, rememoradas por este último bajo la admonición de Poe; el hermoso flashback que ilustra el momento en que V huyó del pastor Floyd, siendo rescatada in extremis por Flamenco a bordo de su motocicleta, antes de convertirla en vampiresa… Twixt es una película nacida maldita, como lo son todas las propuestas que no caben en clasificación alguna y que se resisten a conseguir, contra todo riesgo, la aceptación masiva.

Le decía hace poco a un amigo, medio en serio medio en broma, que hoy en día tan solo se hacen dos clases de películas: las de Werner Herzog… y las de los demás. Tras haber visto Twixt, empiezo a preguntarme si no debería empezar a emparejar a Francis Ford Coppola con el alemán.

(4) Véase el comentario completo en su entrada del 13 de octubre de 2011 de su Voiceover’s Blog: http://sergimgrau.wordpress.com/2011/10/13/twixt/.  
(5) Antes había realizado las comedias The Bellboy and the Playgirls (1962, codirigida con Fritz Umgelter) y Tonight for Sure (1962), y participado en el caótico y multivariado rodaje de la película de Roger Corman The Terror (1963).
(6) ¿Puede verse en ello un guiño, malévolo o sencillamente cómplice, de Coppola hacia su amigo y compañero de generación Scorsese y su citada La invención de Hugo, en la cual los relojes gigantescos también juegan un papel fundamental? A fin de cuentas, ambas películas se realizaron el mismo año.

sábado, 21 de julio de 2012

La caída (y el regreso) del murciélago: “EL CABALLERO OSCURO: LA LEYENDA RENACE”, DE CHRISTOPHER NOLAN

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Habitualmente no tengo por costumbre comentar de inmediato películas muy recientemente estrenadas, por regla general porque o bien me falta tiempo para hacerlo (vuelvo a recordar que, para mí, este blog es un hobby), o bien porque en muchas ocasiones (la mayoría) prefiero dejar pasar unos días y espero a “captar” el estado de opinión en torno a un film porque me gusta agregarlo a mis comentarios (una película, cualquier película, es una hija de su tiempo, y reflejo total o parcial de la sociedad que la genera, y los comentarios que se hacen sobre una película son, asimismo y de forma directa o indirecta, comentarios sociales en los cuales se percibe, en todo o en parte, una visión del mundo en que vivimos. ¿A alguien le extraña que esto me interese?). Pero, como todo en la vida, hay excepciones, de ahí que incluso dejando a medio hacer otro texto que tengo muchas ganas de “colgar” en este espacio particular pero abierto a todos (to be continued…), y porque, aunque a algunos pueda parecerles mentira, uno también es humano, y como tal con preferencias y prioridades, y me gustan tanto los cómics de Batman como el cine de Christopher Nolan, no me cuesta demasiado añadirme a la euforia del momento y lanzarme a comentar con cierta celeridad mis impresiones en torno a El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012).

Como se supone que esto es un blog y, por tanto (dicen por ahí…), un espacio donde solo leen las personas que no saben leer en soporte papel, que no quieren perder el tiempo, que son muy, muy jóvenes y por tanto “impacientes”, y que tienen poca o ninguna cultura (Internet está llena de basura, etc., etc.), iré al grano y diré de entrada que El caballero oscuro: La leyenda renace me ha parecido superior a Batman Begins (ídem, 2005) pero inferior a El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008). Empiezo con esto porque, según consenso (el que he podido “captar” estos últimos días), El caballero oscuro: La leyenda renace está concebida a modo de “film de cierre” de la trilogía de Christopher Nolan en torno al personaje creado por Bob Kane, hasta el punto de que su entera construcción dramática y desarrollo narrativo están enfocados a la consecución de un objetivo: proporcionarle “un final” al arco argumental abierto con Batman Begins y proseguido en El caballero oscuro, por más que uno tenga serias dudas de que, cuando se rodó el primer título de la actual trilogía, Nolan y Warner Bros. ya tuvieran tan claro que la cosa iba a ir así, de ahí que, como suele hacerse en Hollywood, me inclino a pensar que la mini-saga de Nolan sobre el Cruzado Enmascarado de Gotham City ha ido concibiéndose sobre la marcha y en función del dictado de la taquilla. No hay nada intrínsecamente malo ni bueno en ello; simplemente, es el estado de las cosas. Tampoco resulta de extrañar, en este sentido, que El caballero oscuro: La leyenda renace dependa en gran medida del título que la precede en la serie, hasta el punto de ser durante la mayor parte de su metraje una especie de “El caballero oscuro 2”, por más que Nolan y sus guionistas se las hayan arreglado (hábilmente, hay que reconocerlo) para conectar la trama de esta tercera parte con la de Batman Begins de cara a conferirle unidad a la trilogía. Puede discutirse, por tanto, que la “trilogía” de Nolan –al igual que otras muchas “trilogías” hollywoodienses de estas últimas décadas— lo sea en puridad de conceptos, es decir, un proyecto concebido en tres entregas desde el principio, siendo más bien uno que se ha diseñado para que tuviese tres partes porque está de moda hacerlo así, y más teniendo en cuenta que El caballero oscuro: La leyenda renace supone, ciertamente, un “cierre de trilogía”, pero menos definitivo de lo que se ha dicho: hay en sus minutos finales suficientes resquicios como para que la saga prosiga, y si me apuran hasta con Nolan y Christian Bale al frente de dicha continuación…, si es que les da la gana.

A pesar de todo, resulta bastante comprensible que, a la hora de plantearse la tercera entrega de la serie, y con vistas a romper la inercia establecida a partir de El caballero oscuro, Nolan y su equipo hayan optado por una estrategia relativamente similar a la abordada por Francis Ford Coppola cuando rodó El Padrino III (The Godfather, Part III, 1990); como el propio Coppola explicaba, “eso fue deliberado por mi parte. Cuando me di cuenta de que iba a rodar un “Padrino III”, pensé que sería la conclusión de una “suite” sinfónica dividida en tres partes: A, B, A’: un planteamiento, un desarrollo y finalmente otro planteamiento que sería la repetición del primero. Y llegué a esa idea de una trilogía. En otros términos, la tercera película es diferente a la primera porque entre medias hubo una segunda”. Probablemente ha influido en la decisión de Nolan la dificultad inherente a la hora de intentar no ya superar sino igualar los brillantísimos resultados de El caballero oscuro, una de esas secuelas que definen o culminan los planteamientos de las franquicias a las que pertenecen, al igual –pongamos por caso— que El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980, Irvin Kershner), Aliens: El regreso (Aliens, 1986, James Cameron) o Terminator 2: El juicio final (Terminator 2: Judgement Day, 1991, Cameron).

En este sentido, El caballero oscuro: La leyenda renace intenta dar un paso adelante con respecto a lo planteado en El caballero oscuro. Primero, marca una diferencia temporal (han transcurrido ocho años) para empezar mostrándonos una ciudad de Gotham donde los índices de criminalidad han descendido tanto que ni siquiera es necesaria la presencia furtiva de Batman (Bale) para mantener el orden. Mientras tanto, el superhéroe ha permanecido todo este tiempo escondido de la luz pública y viviendo en solitario como el multimillonario Bruce Wayne, aunque los excesos cometidos con su cuerpo, herido y magullado tras años y años de lucha contra el crimen, le han pasado factura: prematuramente envejecido, Wayne permanece recluido en su mansión como si fuera Howard Hughes (con el que se le compara); anda con bastón, y un posterior examen médico confirma que sus articulaciones están seriamente dañadas. Hay aquí ecos indiscutibles de Batman: El regreso del Señor de la Noche, el celebérrimo relato gráfico de Frank Miller sobre un Bruce Wayne cincuentón que vuelve a ponerse la máscara del murciélago tras años de retiro voluntario. De este modo, si Batman Begins abordaba, en cierto sentido, la juventud y los inicios del personaje, y El caballero oscuro, su madurez, enfrentándole a un rival –el Joker (Heath Ledger)— que ponía a prueba sus convicciones morales más íntimas, El caballero oscuro: La leyenda renace mira al superhéroe desde la perspectiva de su prematura decadencia. En este sentido, la película completa la trilogía respetando esa estructura apuntada por Coppola que va de A (Batman Begins) a B (El caballero oscuro), y de B a A’ (El caballero oscuro: La leyenda renace), de tal manera que, en esta ocasión, asistimos en primer lugar a la decadencia de Bruce Wayne / Batman –su presentación, a oscuras y a lo lejos en la fiesta que se celebra en su mansión en homenaje al difunto Harvey Dent / Dos Caras (Aaron Eckhart) de El caballero oscuro, tiene ciertos ecos del trágico Jay Gatsby de Francis Scott Fitzgerald—; luego, a su regreso a la lucha contra el crimen, con tal de contrarrestar la amenaza de Bane (Tom Hardy); a continuación, su primera derrota a manos de este brutal supervillano; su “caída”, literal, al fondo de una gigantesca prisión asiática en forma de pozo, donde vemos a Wayne (y al actor Christian Bale) recuperando prácticamente la misma apariencia física que tenía(n) en las primeras secuencias carcelarias de Batman Begins, todo ello como preludio para el triunfal regreso del superhéroe a Gotham de cara a la batalla final contra Bane. Resulta incoherente, empero (por más que puede verse como una concesión al carácter “superheroico” del personaje), que al principio se insista tanto en el mal estado de salud de Wayne / Batman y que luego, después de que Bane le rompa la espalda, su recuperación total en el pozo se produzca en un relativamente corto lapso de tiempo…

Lo que, en última instancia, plantea esta tercera película es la posibilidad de que la “idea Batman” o el “concepto Batman” vayan más allá del hombre que se encuentra tras la máscara y que, viéndose en el ocaso de su lucha particular contra el crimen, tiene que empezar a considerar la posibilidad de un relevo: ya lo hizo en El caballero oscuro, con el idealista y malogrado fiscal del distrito Harvey Dent en el punto de mira, y vuelve a hacerlo aquí en la figura de otro idealista: un joven agente de policía, John Blake (Joseph Gordon-Levitt), que en la bella secuencia final se apunta como un más que posible recambio. Los niños de Gotham dibujan con tiza en las paredes el logo del murciélago, el mismo que encenderá Batman en lo alto del puente para anunciar a todo el mundo (y a sus enemigos) que vuelve a estar en la ciudad… Una idea, por lo demás, no completamente original, habida cuenta de que también se halla apuntada en los relatos gráficos que, según Nolan, han servido de inspiración al guión, tal es el caso del ya citado Batman: El regreso del Señor de la Noche y su referencia a los así llamados Hijos de Batman (sic), o de Batman: La caída del murciélago, donde un Hombre Murciélago con la espalda rota por Bane era temporalmente reemplazado por un sustituto más violento y despiadado.

A propósito de Bane, El caballero oscuro: La leyenda renace ofrece un retrato de este supervillano considerablemente mejor que el mero esbozo que aparecía en la caricaturesca Batman y Robin (Batman & Robin, 1997, Joel Schumacher), pero a pesar de su atractivo el mismo se encuentra lejos, muy lejos del Joker de El caballero oscuro, de ahí que el plan siniestro de Bane sea, por comparación, mucho menos interesante (y a la postre, tal y como se desvela en los minutos finales, una mera variante del urdido por el villano Ra’s Al Ghul –(re)aparición especial de Liam Neeson— en Batman Begins, por más que ello sirva a su vez para cerrar el arco argumental con respecto a la primera parte de la trilogía). Lo que hacía tan memorable al Joker de El caballero oscuro, y tan formidable su plan “anarquista”, consistía en que la locura del villano carecía del menor propósito lógico y racional: era el plan de un loco que disfrutaba –se decía— “viendo arder la ciudad entera”, asesinaba gratuitamente (y manchándose él mismo las manos si era necesario), quemaba cientos de millones de dólares que había logrado arrancarles a la mafia de la ciudad mediante el chantaje, y retorcía la voluntad del íntegro Harvey Dent y del propio Batman hasta convertirles en versiones grotescas de sí mismos. En cambio, el plan diabólico de Bane es más aparatoso, pero en el fondo más sencillo, simple incluso: el terrorista Bane se apodera de Gotham y la aísla del resto del mundo mediante el hundimiento del estadio deportivo, la voladura de los puentes de acceso, la anulación de las fuerzas del orden mediante su sepultación en vida en las alcantarillas (sic), y la amenaza de la destrucción total de la urbe, con sus 12 millones de habitantes como rehenes, por medio de la detonación de un artefacto nuclear. Lo más atractivo de semejante despropósito reside en las curiosas pinceladas con las cuales se describe el reino de terror instaurado por Bane en Gotham, que aparte de guardar ecos del relato gráfico Batman: Tierra de nadie (en el cual el Hombre Murciélago se enfrenta al caos de una Gotham City arrasada por un terremoto y sumida en la desesperación) e, incluso, de 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981, John Carpenter), da pie a una serie de imágenes y escenas inspiradas o directamente extraídas de la iconografía e imaginería revolucionarias: el asalto de Bane y sus hombres a la sede de la bolsa de Gotham (que da pie a una maliciosa réplica: uno de los brokers presentes en el lugar trata de convencer a Bane de que desista del ataque, advirtiéndole que allí no hay dinero; Bane contesta: “¿No? Entonces, ¿qué estáis haciendo aquí?”); las fuerzas de Bane irrumpiendo en las casas más adineradas de la ciudad; los juicios sumarísimos, presididos por el Dr. Jonathan Crane / El Espantapájaros (Cillian Murphy), donde se dicta sentencia a muerte (inmediata) o al exilio (consistente en… morir al intentar atravesar a pie el mar sobre la fina capa de hielo invernal que separa Gotham del continente), cuya concepción dramática remite a las purgas revolucionarias del Reinado del Terror de Robespierre o los excesos de las “dictaduras del proletariado” mejicana y soviética… Es una pena, empero, que no se vaya más allá de esta ironía, y que haya mucho cuidado en no mostrar a los más humildes ciudadanos de Gotham simpatizando con las teorías “liberadoras” de Bane, recalcando en todo momento que su ejército está compuesto por sus fanáticos partidarios o por los más de mil convictos que el terrorista libera como parte de su plan de conquista de la ciudad.

Donde esa ambigüedad funciona, en cambio, mucho mejor reside –como suele ser habitual en el cine de Nolan— en el dibujo que se da de las relaciones entre los personajes, todos ellos atrapados de un modo u otro en una maraña de intereses propios y rencillas personales que confieren las mayores cotas de densidad a una película afectada, como hemos visto, por algunas notables debilidades de guión. La mayoría de los principales personajes se encubren los unos a los otros: el comisario de policía Jim Gordon (Gary Oldman) lleva ocho años callando la verdad sobre Bruce Wayne / Batman (lo que ocurrió en el clímax de El caballero oscuro), y ese silencio ha llenado la cárcel de Gotham de lo que acabará siendo el ejército potencial de Bane; también siguen guardando silencio –ya lo hacían en Batman Begins y El caballero oscuro— los fieles colaboradores de Wayne, Alfred (Michael Caine) y Lucius Fox (Morgan Freeman); Wayne no denuncia a la ladrona Selina Kyle / “Catwoman” (Anne Hathaway) por haberle robado el collar de perlas de su madre gracias a la inmediata atracción y simpatía que le despierta; asimismo, el joven agente Blake dedujo hace tiempo que Wayne era Batman porque reconoce en él a alguien que, como él, también tuvo que crecer sin padres; al final descubriremos el vínculo secreto e íntimo que relaciona a Bane con Miranda Tate (Marion Cotillard)… Hay, asimismo, aspectos relacionados con lo que acabamos de apuntar que funcionan con eficacia, tal es el caso de la aparentemente precipitada historia de amor entre Wayne y Miranda: esa misma precipitación ya sugiere (como se descubrirá al final) que la mujer no es trigo limpio.
El caballero oscuro: La leyenda renace es un espectáculo brillante pero un tanto vacuo, que en última instancia se sostiene gracias a la solidez y pericia de Christopher Nolan tras las cámaras, habida cuenta de que como intento de igualar o superar lo conseguido en El caballero oscuro resulta parcialmente fallida. Es de justicia, a pesar de todo, apuntar sus buenos momentos, como la primera y espléndida secuencia aérea de acción, muy “bondiana”, que sirve de presentación a Bane y, de paso, demuestra el brío ganado por el realizador en lo que secuencias de este tipo de refiere (baste recordar, por ejemplo, las más bien fallidas escenas de acción de Batman Begins); la calidez de ciertos instantes, resultado de la calidad de sus intérpretes y del sentido de Nolan para la dirección de actores, tal es el caso de todas las escenas centradas en el personaje de Alfred (y el inmenso Michael Caine), o de la excelente y ya mencionada en la que el agente Blake confiesa ante Wayne que conoce su secreto pero que jamás lo revelará a nadie gracias a la identificación que siente desde niño con Batman y su causa; la primera aparición de Batman por las calles de Gotham, en el curso de una aparatosa persecución nocturna; en general, la resolución de todas las escenas de acción, como el encuentro a puñetazo limpio entre Batman y Bane en las alcantarillas, la segunda pelea en la calle entre ambos rivales y sus respectivos ejércitos de esbirros y policías y, sobre todo, el asimismo mencionado y muy bello plano final, con el agente Blake –cuyo nombre completo incluye el apelativo de… ¡Robin! (sic)— irrumpiendo en la entrañable Batcueva y asumiendo los secretos que contiene de cara a una más que posible continuidad de la serie.

NOTA FINAL: ¡¡El caballero oscuro: La leyenda renace está que ruge...!! A la vista de la (a mi entender, estupenda) polémica que se ha encendido en Internet en nuestro país, y a solo dos días de su estreno, he decidido añadir unos enlaces finales donde los interesados podrán encontrar algunas otras y variadas opiniones sobre esta película. ¡A debatir se ha dicho!


Bane y Batman, en pleno debate.

miércoles, 18 de julio de 2012

“THE AMAZING SPIDER-MAN”, DE MARC WEBB (Telegrama núm. 15)

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] No cuesta demasiado ver en The Amazing Spider-Man (ídem, 2012) un replanteamiento o, como se dice hoy en día, un reboot del superhéroe creado por Stan Lee y Steve Ditko, y oficialmente llevado al cine por primera vez en Spider-Man (ídem, 2002, Sam Raimi) (1), el cual sigue unas pautas relativamente parecidas, dentro del moderno cine de adaptaciones de superhéroes del cómic, a lo que supuso Batman Begins (ídem, 2005, Christopher Nolan) con respecto a Batman (ídem, 1989, Tim Burton), y relativamente, dado que también seguía en cierta medida la estela de Batman Beguins, X-Men: Primera generación (X-Men: First Class, 2011, Matthew Vaughn) en relación con X-Men (ídem, 2000, Bryan Singer). Es decir, más que una nueva versión del Spider-Man de Sam Raimi, la película realizada por Marc Webb vuelve a empezar la saga del lanzador de redes para arrojar sobre la misma un punto de vista relativamente novedoso, y subrayo esa relatividad porque, si bien es verdad que The Amazing Spider-Man acaba resultando gratamente diferente del film de Raimi, el reciente visionado de la película de Webb me ha confirmado algo que sospechaba antes de haberla visto (y que se encuentra en la base de algunas duras críticas que se han vertido estos días en nuestro país contra la misma): que sin la existencia previa de Spider-Man y sus dos secuelas asimismo firmadas por Raimi probablemente no existiría The Amazing Spider-Man, o dicho de otra manera, que la madurez de ideas que exhibe esta última creo que es en gran medida una consecuencia tanto de los aciertos (notables) como de los errores (tampoco tan abundantes como se ha dicho en ocasiones) de las tres primeras películas de Raimi.

Sin ser exactamente un remake de Spider-Man, lo cierto es que buena parte de la estructura narrativa y construcción dramática de The Amazing Spider-Man bebe a tragos largos de las de su predecesora. Cierto que hay, justo es reconocerlo, algunas diferencias argumentales, pero el film de Webb no rompe con el de Raimi tan radicalmente como pueda parecer a simple vista. Hay en él una primera secuencia, inédita en la versión Raimi, en la cual descubrimos a Peter Parker en su infancia (y con las facciones de Max Charles) y cómo es dejado misteriosamente por sus padres, Richard y Mary (Campbell Scott y Embeth Davitz), al cuidado de sus tíos, Ben y May Parker (Martin Sheen y Sally Field), algo que –sospecho— tendrá su continuidad en la ya anunciada secuela del film de Webb (aviso para navegantes: los títulos de crédito finales se interrumpen al poco de haber empezado –como ya ocurría con los de otra producción cinematográfica con el sello Marvel: Los Vengadores (The Avengers, 2012, Joss Whedon)—, e incluyen una corta escena final en la cual vemos al Dr. Curt Connors / El Lagarto (Rhys Ifans) hablando con un misterioso personaje oculto en las sombras, a modo de anticipo de lo que puede ser o será The Amazing Spider-Man 2). En la película de Webb se incide mucho más en la existencia del Peter adolescente (Andrew Garfield), y sobre todo en su quehacer cotidiano en el instituto, por más que se repiten, e incluso se reiteran mucho más, las primeras manifestaciones de sus “poderes arácnidos” ante sus asombrados condiscípulos (lo cual, dicho sea de paso, supone reincidir en el mismo defecto de guión de la primera película de Raimi: ¿a nadie de los que le rodean le extraña que, de repente, el alfeñique Parker se convierta, de la noche a la mañana, en un prodigioso atleta que es capaz de pagar con la misma moneda, corregida y aumentada, al grandullón Flash (Chris Zylka) –un personaje ya presente en el cómic— que le atormentaba?).

En esta ocasión el gran amor de Peter Parker no es la Mary Jane Watson sacada a colación en la trilogía de Raimi, sino un personaje que ocupaba un lugar bastante secundario en el tercer eslabón de aquélla pero importantísimo en el original gráfico: Gwen Stacy (Emma Stone). El cambio de chica, empero, no es del todo substancial, habida cuenta de que –a diferencia de en los cómics— aquí Gwen conoce la identidad secreta de Parker, exactamente igual que la Mary Jane de la etapa Raimi y la del original dibujado. Por otro lado, y por más que The Amazing Spider-Man no sea el “Spider-Man 4” inicialmente previsto por Raimi, sí lo es parcialmente en cuanto incorpora a la franquicia un nuevo villano, el ya mencionado Dr. Connors / El Lagarto, en vez de reincidir nuevamente en el a estas alturas cinematográficamente demasiado “gastado” Duende Verde. Más aún: si, como en los cómics, en el Spider-Man de Raimi se establecía una íntima relación entre el Hombre Araña y el ya citado Duende Verde (quien no era sino el padre de su mejor amigo: el mismo que, en el tercer film, adquiría la personalidad maléfica de su difunto progenitor para intentar vengarse del superhéroe), en The Amazing Spider-Man se presenta un vínculo relativamente similar entre el protagonista y su adversario: el Dr. Connors fue un antiguo colega del padre de Peter, y este último se siente indirectamente responsable de la posterior transformación de Connors en El Lagarto. Por otra parte, hay en The Amazing Spider-Man un personaje secundario, Rajit Ratha (Irrfan Khan), que anda atosigando al Dr. Connors en nombre de su jefe y mentor de sus experimentos, un tal Norman Osborn…, que no es sino –recordemos— el nombre real del Duende Verde: ¿reaparecerá este último en la secuela? No hay que olvidar que, a fin de cuentas, la película de Webb y las tres de Raimi comparten en sus créditos al veterano guionista Alvin Sargent (quien ya fuera –junto con Scott Rosenberg— uno de los “script-doctors” del primer Spider-Man, labor que le fue reconocida a posteriori por más que no figurara en los títulos de crédito).

Aparte de estos puntos de conexión, si algo termina diferenciando The Amazing Spider-Man de los tres films de Raimi reside, principalmente, en el tono del relato. Con independencia de que a mi entender Marc Webb haya hecho un buen trabajo, y a pesar de que, sin ser obras particularmente personales, en los tres Spider-Man de Raimi se percibía la personalidad dinámica, irónica y desinhibida de su realizador en la mayoría de los encuadres, también he de decir que me parece precipitado empezar a buscarle “rasgos de autor” a Webb (o, por el contrario, negárselos de entrada), acaso con la secreta intención (o no tan secreta) de “reivindicarle” como nuevo responsable tras las cámaras de la franquicia del Hombre Araña y de contraponerle/contrastarle/enfrentarle con Raimi (del mismo modo como, salvando las distancias y sin salirnos del “cine superheroico”, no faltó quien les buscó capciosamente las cosquillas a Burton y Nolan mediante la confrontación de sus respectivas aproximaciones al caballero oscuro de Gotham City). Dicho esto, The Amazing Spider-Man no me parece en sentido estricto un film personal, sino más bien una aproximación personal al personaje de Lee y Ditko por parte de un bien conjuntado equipo de personalidades, que han hallado en Marc Webb a un buen orquestador. Buscarle, vuelvo a insistir, trazos autorales a este último por el hecho de haber sido el firmante de la simpática y agridulce comedia (500) días juntos ((500) Days of Summer, 2009), y decir que en su tratamiento de las escenas románticas entre Peter Parker y Gwen Stacy se percibe “su sello” (sic), es tanto como afirmar lo mismo, pongamos por caso, de Nick Cassavetes, en el supuesto de que hubiese sido el director de The Amazing Spider-Man y por ser, además, el firmante de El diario de Noa (The Notebook, 2004).

Más allá de esta consideración, de esa a veces obsesiva búsqueda y captura del autor tan característica de estos tiempos en los cuales, se dice, el cine está sometido a los continuos cambios que caracterizan la vida moderna (otros prefieren hablar de “derivas” o de “mutaciones”, o adoptando/adaptando a Zgymunt Bauman, de “cine líquido”: es una mera cuestión de terminología para referirse poco más o menos a lo mismo), no veo ningún descrédito en la labor de Webb para The Amazing Spider-Man porque afirme que la misma haya consistido, principalmente, en la coordinación de un equipo de talentos: coordinar bien, y conseguir un excelente conjunto, requiere a veces de una destreza mayor de la requerida para un proyecto radicalmente personal y del cual no tienes que responder ante nadie más que ti mismo. De ahí que The Amazing Spider-Man transmita, en sus líneas generales, la sensación de que todo el mundo ha hecho bien su trabajo: los guionistas James Vanderbilt, Alvin Sargent y Steve Kloves, quienes a mi entender han sabido replantear la saga del lanzador de redes con un ojo puesto en algunas de las más recientes e interesantes versiones gráficas del personaje, tal es el caso de la serie Ultimate Spider-Man (2000-2009) o algunos trabajos del dibujante Todd McFarlane; el director de fotografía John Schwartzman, cuya paleta de colores, mas sombría y mucho menos luminosa que las de los Spider-Man de Raimi, le confiere una estética a medio camino entre Gordon Willis (sobre todo, las escenas en interiores) y el Superman (Superman: The Movie, 1978) de Richard Donner, a estas alturas consolidada como la película seminal del moderno cine de superhéroes (he de apuntar, a título personal, que me gusta el relieve y la rugosidad que tiene aquí el traje del Hombre Araña, que Peter elabora a partir de un traje de neopreno modificado); y el veterano director de segunda unidad Vic Armstrong, probablemente el responsable principal de las excelentes secuencias de acción, tal es el caso del caos automovilístico en el puente; la escena de suspense en las alcantarillas cuyo paroxismo, previo al ataque del Lagarto contra Spider-Man, está precedido por esa inquietante imagen de los pequeños lagartos y lagartijas recorriendo la red que el superhéroe ha tendido sobre el sumidero; la batalla contra El Lagarto en los pasillos del instituto (donde se produce uno de los escasos rasgos de humor de una película que anda algo escasa del mismo: el excelente gag visual y sonoro que da pie a la consabida aparición / cameo del veterano Stan Lee); y el espectacular clímax final en lo alto del rascacielos. Apuntar, asimismo, que la contribución específica de Webb creo que reside en materia de dirección de actores, esta una de las mejores cualidades de (500) días juntos: los intérpretes están bien y contribuyen notablemente a la solidez de las escenas intimistas, cuya tonalidad consigue hacernos olvidar que estamos viendo una reedición y puesta al día del superhéroe más popular de Marvel Comics en formato de crónica de la madurez de un adolescente repleto de inquietudes propias de su edad.


(1) Ya sé que antes se hizo un “Spider-Man” turco –Örumcek Adam [El hombre araña, 1966, Cevat Okçugil]—, que no he visto pero, según me comentaba el colega Rubén Lardín, además de ser “el malo” de la función, el Hombre Araña usa una navaja y va “pegando puñaladas” (sic) a sus víctimas… Semejantes exquisiteces se las dejo a los lectores habituales de Pete Tombs.

lunes, 16 de julio de 2012

“UN HOMBRE SOLTERO”, DE TOM FORD, EN CINE ARCHIVO

Nuevo comentario para Cine Archivo, en esta ocasión de una reciente novedad en formato DVD y Blu-ray.

Un hombre soltero (A Single Man, 2009), de Tom Ford: “Por más que, a simple vista, el drama del protagonista parezca consistir en el dolor por la pérdida del ser amado, Jim, en un accidente automovilístico, este punto de partida es en realidad el arranque de una lúcida digresión sobre la soledad de una persona que se sabe diferente y, sobre todo, se siente diferente a los demás. La homosexualidad, pues, entendida como factor de diferenciación social: no hay que olvidar que la novela de Isherwood se publicó en 1964, y que el relato, al menos tal y como se plantea en la película, tiene lugar en 1962, tan solo diez años después de la publicación en los Estados Unidos de la influyente novela de Ralph Ellison “El hombre invisible” (1952), donde este escritor norteamericano esbozó, con motivo de la denuncia del racismo de la sociedad de su país, un concepto de “invisibilidad social” perfectamente aplicable al protagonista de “Un hombre soltero”. En este sentido, el film de Tom Ford es el acerado dibujo de una soledad: la de un hombre “invisible” que, desengañado ante la mediocridad del mundo que le rodea, y a raíz de la muerte del amor de su vida, decide que lo mejor que puede hacer es ir abandonando paulatinamente ese mundo que hace tiempo que ha dejado de interesarle y al cual tan solo permanecía anclado gracias a Jim, por más que el suyo se tratase de un amor secreto, a escondidas de la mirada inquisidora de los demás”.

martes, 3 de julio de 2012

“DIRIGIDO POR…” JULIO-AGOSTO 2012, YA A LA VENTA

Ya está aquí el verano, y como viene siendo tradicional Dirigido por… presenta, en su número 424, sus contenidos para los meses de julio y agosto. Ocupa la portada uno de los estrenos más espectaculares y esperados del estío, Prometheus (ídem, 2012), cuyo extenso comentario (4 páginas) ha corrido a cargo de Ángel Sala. Complementa la crítica una entrevista con el realizador Ridley Scott a propósito de este mismo film, concedida a Gabriel Lerman. Otros destacados comentarios de películas que se van a ver a lo largo de este verano cinematográfico son los de The Amazing Spider-Man (ídem, 2012, Marc Webb), que ha escrito Beatriz Martínez, quien también firma la crítica de un film diametralmente opuesto, si es que puede decirse así: Elena (ídem, 2011, Andrei Zvyagintsev); La nostra vita (ídem, 2011, Daniele Luchetti), crítica que firma un nuevo colaborador, Joaquín Torán; y Somos la noche (Wir sind die Nacht, 2010, Dennis Gansel), cuyo comentario es de Antonio José Navarro, quien también es el firmante de uno sobre Ayer enemigos (Yesterday’s Enemy, 1959, Val Guest), dentro de la sección Cinema Bis, y de un estudio sobre Christopher Nolan, con motivo del estreno para este mes de julio de El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012), y que se publica en dos partes: la segunda aparecerá en el número de septiembre. Destacar, asimismo, el extenso artículo (4 páginas) que Tonio L. Alarcón dedica a la famosísima serie de televisión Juego de tronos (Game of Thrones, 2011- ); el Flashback dedicado a la edición, en un mismo DVD, de dos rarezas de Edgar G. Ulmer, San Benny el carterista (St. Benny the Dip, 1951) y Mi hijo, el héroe (My Son, the Hero, 1943), que comenta José María Latorre, además de firmar su habitual sección Pantalla Digital; otro Flashback, el centrado en la edición de trabajos de Chris Marker bajo el genérico Mosaico 1968-2004, escrito por Quim Casas; la sección de Banda Sonora, de Joan Padrol; y muchas otras críticas, de menor extensión, centradas en su mayoría en títulos cuyo estreno en España está previsto, asimismo, entre julio y agosto.
Firmo este mes la crítica de una película que no llegará hasta nosotros hasta el 7 de septiembre, fecha anunciada de su estreno en España. Me refiero al más reciente trabajo de Woody Allen A Roma con amor (To Rome with Love, 2012): “una agradable comedia coral muy característica de su autor, en cuanto recupera buena parte de su acervo más conocido, hasta el punto de convertirse, casi, en lo que algunos denominarían «film-catálogo» de sus obsesiones. Tras un plano general de apertura sobre la Ciudad Eterna a los sones del «Nel blu dipinto di blu (Volare)» de Domenico Modugno (toda una declaración de intenciones), un “travelling” reencuadra de plano general a plano americano a un guardia urbano –el mismo personaje que cerrará la película desde el balcón de su casa–, el cual detiene su labor de dirigir el tráfico y, mirando a la cámara, se convierte así en el narrador/introductor de una serie de pequeños relatos narrados en paralelo”.

También he escrito una de las diez antologías que, junto con un extenso artículo sobre el cine franquista que firma Ramon Freixas, completan la segunda y última entrega del dossier sobre cine de propaganda política. Las otras nueve antologías son las dedicadas a las siguientes películas: Went the Day Well? (1942), de Alberto Cavalcanti [Tonio L. Alarcón]; El agente invisible (Invisible Agent, 1942), de Edwin L. Marin [Tonio L. Alarcón]; Hitler’s Madman (1943), de Douglas Sirk [Juan Carlos Vizcaíno Martínez]; I Married a Communist / The Woman on Pier 13 (1949), de Robert Stevenson [Quim Casas]; Traición (Conspirator, 1949), de Victor Saville [Ricardo Aldarondo]; El FBI entra en acción (The Atomic City, 1952), de Jerry Hopper [Quim Casas]; La sal de la tierra (Salt of the Earth, 1954), de Herbert J. Biberman [Ricardo Aldarondo]; Murió hace quince años (1954), de Rafael Gil [Ramon Freixas]; y Rapsodia de sangre (1957), de Antonio Isasi-Isasmendi [Ramon Freixas].

Mi antología para la segunda parte de este dossier se centra en el famoso film soviético de los hermanos Georgi y Sergei Vasilyev Chapaev / Chapayev (1934): “Los hermanos Georgi (1899-1946) y Sergei Vasilyev (1900-1959), más conocidos como los hermanos Vasilyev dada su costumbre de firmar juntos las películas que escribieron y dirigieron formando equipo hasta la prematura muerte de Georgi (los Coen y los Wachowski no se han inventado nada), parecen unos cineastas nacidos expresamente para encabezar este “dossier” de cine de propaganda política, si se me permite la frivolidad, dado el fuerte carácter prosoviético del grueso de su filmografía, que les llevó a ser prácticamente los cineastas «oficiales» de la URSS durante los años treinta y cuarenta: “Chapaev/Chapayev” (1934), la película que aquí nos ocupa, llegó a ser vista en su momento por más de 30 millones de espectadores rusos”.

Cierro mi aportación a este número de Dirigido por… con un par de críticas de menor extensión: las dedicadas a Blancanieves y la leyenda del cazador (Snow White and the Huntsman, 2012, Rupert Sanders), que me ha parecido menos despreciable de lo que era de preveer, y ¡Por fin solos! (Darling Companion, 2012), la más reciente propuesta de Lawrence Kasdan.