“HOLY MOTORS”, de LEOS CARAX (Telegrama núm. 20)

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hacía mucho tiempo que no veía una nueva película del francés Leos Carax. Antes de que alguien me diga que Holy Motors (ídem, 2012) es su primer largometraje desde Pola X (1999) y su nuevo trabajo tras el corto My Last Minute (2006) y el sketch Merde para el film colectivo Tokyo! (2009), aclaro rápidamente que yo hacía mucho más que no veía una película suya, desde el estreno de Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991), con que imagínense. Hasta ahora, mi conocimiento del cine de Carax se limitaba a esta última, que como digo vi una vez en su momento y recuerdo que me pareció de una mediocridad apabullante, y a Mala sangre (Mauvais sang, 1986), que tampoco he revisado desde que se estrenó pero que, al contrario que la anterior, recuerdo con agrado. Vayamos diciendo que, a falta de volver a ver Mala sangre y Los amantes del Pont-Neuf (cosa que probablemente acabaré haciendo tarde o temprano, aunque sea a costa de tener que aguantar a Juliette Binoche, a la cual, discúlpenme, nunca he podido soportar), y de adentrarme en el resto de la obra de Carax que desconozco —su primer corto, Strangulation Blues (1980), y su primer largo, Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984)—, lo cierto es que Holy Motors me ha parecido un film magnífico.

Sé que estos días se están dando numerosas y muy sesudas elucubraciones sobre una película que, cierto es, se presta a ello, muchas de ellas centradas en el carácter maldito de su autor y la anomalía de un film de estas características en el panorama actual del cine contemporáneo. Todas me parecen muy respetables, pero no consigo evitar la sensación de que algunas de esas interpretaciones, incluso las más sinceras, “compiten” entre ellas de cara a ver cuál consigue ser la más abstracta y compleja, es decir, aquélla que sea capaz de incidir con mayor profundidad en los “secretos” de una película que tiene mucho de misterioso (por no hablar de otras opiniones, bastante más molestas, que adoptan el tono de una soflama para hablar de Holy Motors no ya como el-cine-que-hay-que-ver, sino incluso como el-ÚNICO-cine-que-hay-que-ver, lo cual, qué quieren que les diga, siempre me ha parecido una postura reduccionista, estrecha de miras y reaccionaria). Digo todo esto porque, personalmente, lo que más me ha gustado y sorprendido del film de Leos Carax es, por el contrario, que me parece de una sencillez apabullante y que hace gala de unos contenidos expuestos con una claridad casi meridiana. Desde este punto de vista, y lejos, muy lejos de su fama de película “elitista” y/ o “para élites”, creo que lo que explica Holy Motors es muy sencillo, por más que esa sencillez —que nunca hay que confundir con simplicidad— esté íntimamente vinculada a un trabajo de puesta en escena —éste sí— de notable belleza y complejidad, y con independencia, además, de que muchos de sus contenidos puedan ser más o menos diáfanos en función del grado de cultura cinematográfica de cada espectador. También es necesario afirmar, antes de continuar, que Holy Motors no es un film de guiños, sino dicho con más propiedad una película que lanza un único y gigantesco guiño de dos horas de duración dirigido hacia el cine entero, y por mediación de un relato fantasioso que no hace sino repasar algunas de las estructuras narrativas y ciertas situaciones-tipo características de, si no todo, sí de buena parte de los patrones para relatos fílmicos que el medio ha proporcionado en más de un siglo de existencia.

Bajo esta perspectiva, lo único que en un momento dado se presta a la confusión del espectador habituado a una construcción narrativa convencional reside en el carácter aparentemente absurdo y sin lógica racional del personaje protagonista del film, Monsieur Oscar (Denis Lavant), y su extravagante conducta. Sin embargo, y antes de la presentación de este, el propio Leos Carax en persona nos proporciona una pista de por dónde irán los tiros, interpretando a un anónimo personaje que se levanta de la cama en una habitación en penumbra (una estancia en duermevela que se diría situada entre ese momento indeterminado entre la noche que acaba y el día que empieza: esa “hora del lobo” en la que, dicen, mueren más personas y nacen más niños de la que nos hablara magistralmente Ingmar Bergman); personaje que, como digo, atraviesa mágicamente la estancia en la que se encuentra y va a parar a una sala de proyección cinematográfica: el cine como sueño y pesadilla, como realidad alternativa y a la vez complementaria del estado de vigilia. Y empieza Holy Motors propiamente dicha: Monsieur Oscar —un nombre, de entrada, con connotaciones fílmicas—, un hombre con apariencia de adinerado ejecutivo de una gran empresa —la ropa, el maletín, la vivienda de la que sale por la mañana temprano— toma una limusina que conduce una mujer, Céline (Edith Scob), para desplazarse a su trabajo. Hasta aquí nada “raro”, o lo que se entiende como tal, si no fuera porque, al poco rato, vemos que el “trabajo” de Monsieur Oscar consiste en cambiarse de ropa y maquillarse, adoptando toda la apariencia de un andrajoso mendigo, bajarse de la limusina una vez la misma se detiene —je, je— en el Pont-Neuf de París, y ponerse a pedir limosna durante unas horas: su horario viene estrictamente establecido en una agenda de “trabajo” que le indica que tiene varias citas a lo largo de su jornada. Una jornada durante la cual Monsieur Oscar (si es que realmente ese es su nombre) irá volviendo a la limusina, y en virtud de nuevos cambios de vestuario y maquillaje, se irá transformando en más variopintos personajes que “viven” o “fingen vivir” dispares situaciones: un hombre que presta su cuerpo y habilidades físicas a una empresa que realiza “captura de movimiento” para lo que tiene toda la pinta de ser un videojuego, en compañía de otra no menos flexible bailarina (la contorsionista Zlata); un hombrecillo que vive en las alcantarillas —Merde: el protagonista del ya mencionado sketch de Tokyo!—, se cuela en una sesión fotográfica en un cementerio (sic) y secuestra a la cotizada top model Kay M (Eva Mendes, en un papel inicialmente previsto para una quizá más adecuada Kate Moss); un padre de familia que va en coche a recoger a su hija adolescente de una fiesta estudiantil, para descubrir que la chica ha estado avergonzada y encerrada en el cuarto de baño durante toda la velada; un hombre que toca el acordeón e improvisa un dinámico número musical callejero junto a otros músicos; un asesino a sueldo que descubre que el hombre al que debe liquidar es exactamente igual a él; un anciano moribundo que, antes de expirar, desea despedirse de su joven esposa, que le ama sinceramente a pesar de su gran diferencia de edad; otro hombre que se cita con una compañera de su misma y extraña profesión —una mujer que se hace pasar por otra: Eva Grace/ Jean (Kylie Minogue)—, cuyo encuentro da pie a otro número musical; y el regreso final del hombre, o de todos los hombres en uno que hemos ido viendo, a su hogar: una humilde vivienda en un barrio suburbial donde le espera su esposa y su hijo…, ambos chimpancés (¡).

Por más que, así explicada, Holy Motors puede parecer un completo disparate, lo cierto es que Carax demuestra una extraordinaria habilidad para convertir todas y cada una de las aventuras de Monsieur Oscar, o de los personajes en los que se transforma, en una brillante sucesión de episodios que, cada uno a su manera, vienen a simbolizar diferentes y variadas muestras de géneros, estilos y tendencias cinematográficos. Quitando el para mi gusto innecesario guiño fácil al Pont-Neuf, escenario de la que hasta ahora era su película más conocida (por más que pueda verse en ello una especie de reivindicación por parte de un cineasta que ha estado viviendo una especie de etapa de marginación u ostracismo dentro del panorama del cine contemporáneo), Holy Motors ofrece un poético recorrido por géneros como el de terror (el turbador sketch centrado en Merde), el melodrama (los sombríos del padre y su hija, y del anciano y su joven esposa), el thriller (el siniestro y, también, casi fantastique episodio del asesino y su víctima) y el musical (el melancólico encuentro con Eva Grace/ Jean en unos grandes almacenes abandonados y en estado de ruina, donde Kylie Minogue —cuya voz también sonaba, a lo lejos, en la fiesta de los adolescentes— interpreta una balada). A ello cabe añadir no solo la referencia a la moderna imagen digital (escena de la grabación de la “captura de movimiento”), e incluso un intermedio musical (la secuencia de los músicos callejeros, resuelta en un excelente plano-secuencia con cámara móvil), sino algunas inesperadas “interferencias” que impiden que el relato se vuelva excesivamente familiar una vez ha quedado claramente establecida su estructura narrativa alrededor de los números de transformismo de Monsieur Oscar/ Denis Lavant, tal es el caso de la conversación del protagonista(s) con el anciano con una mancha de vino en su traje (Michel Piccoli) que se “aparece” en la limusina —como se ha dicho estos días, no deja de resultar curiosa la recurrencia a este vehículo en otra relevante película de este año: Cosmópolis (Cosmopolis, 2010, David Cronenberg) (1)—, el momento en que Oscar se abalanza sobre unos banqueros sentados en una terraza, o ese ya mencionado detalle de la secuencia del encuentro con Eva Grace/ Jean, en la cual esta última y Oscar asumen su condición de personajes que se hacen pasar por otros personajes porque, dicen, han sido contratados para ello, por más que jamás entendamos cuál es el propósito de todo ese constante transformismo.

Propósito que, en cualquier caso y vuelvo a insistir, parece concentrarse en su intención de erigirse en un más bien sencillo a la par que simbólico homenaje al cine por más que adopte, empero, una construcción dramática enigmática, y que se cierra con un doble guiño: Céline, la chófer de Monsieur Oscar, al final del día devuelve la limusina a la empresa de estos vehículos para la que trabaja, y se coloca una máscara prácticamente idéntica a la que la misma actriz, Edith Scob, lucía en su más famosa interpretación para el cine: la llevada a cabo en la obra maestra de Georges Franju Ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960). El segundo guiño al que me refiero es justo en la escena inmediatamente posterior: la conversación imaginaria de las limusinas en el aparcamiento, que puede verse como una especie de reinterpretación sui generis de la famosa escena eliminada de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder), en la cual debía oírse la conversación en off entre los cuerpos sin vida que reposan en el depósito de cadáveres, y que se presta a todo tipo de interpretaciones: la limusina de Monsieur Oscar, el coche que es a la vez un coche y a la vez un signo de distinción, transporta fragmentos de cine, el arte que se parece a todos pero al mismo tiempo es distinto de todos; y las limusinas, distintas formas de ver o entender el cine, debaten coloquialmente sobre su pasado, su presente y su futuro, en un momento en que el cine como arte ha asumido ya su posmodernidad y se plantea cuál es el siguiente paso a dar, cuál es la hoja de ruta que debe seguir.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/10/cosmopolis-de-david-cronenberg.html