“DIRIGIDO POR…”, octubre 2025, a la venta (y también septiembre 2025)

DIRIGIDO POR… prosigue, en su n.º 565, correspondiente al mes de octubre de este año, con su política de “cuentas pendientes” (habrá más) dedicando dosieres o estudios a famosos cineastas cuya obra no ha sido analizada en su totalidad. Este mes es el turno de Stanley Donen, de quien se ofrece un dosier que consta de un artículo introductorio y de una serie de antologías de todas las películas que conforman su filmografía, algunas poco o nada conocidas en España. El número se completa con las reseñas de los últimos films de Guillermo del Toro, Darren Aronofsky, Mike Flanagan, Benny Safdie, Alberto Rodríguez, y Luca Guadagnino, y con la crónica del Festival de Venecia 2025.

Mi contribución a este número ha consistido, en primer lugar, en tres antologías para el dosier Stanley Donen: las dedicadas a Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), Arabesco (Arabesque, 1966) y Dos en la carretera (Two for the Road, 1967).

También firmo la crítica de Expediente Warren: El último rito (The Conjuring: Last Rites, 2025, Michael Chaves), que me ha parecido bastante mejor de lo que se ha dicho de ella.

Aprovecho esta entrada para dar testimonio, con evidente retraso, pues hace semanas que salió a la venta, del n.º 564 de DIRIGIDO POR…, correspondiente al mes de septiembre de este año, el cual dedicó su portada al dosier Orígenes del Cine Negro, donde se aborda la transformación del cine policíaco norteamericano de la década de 1930 en el cine negro que eclosionó a principios de la de 1940. El número se completaba con la segunda parte del dosier dedicado a Superman, un artículo de la sección Filmoteca sobre la labor como director de Paul Newman, y reseñas de los nuevos trabajos de David Cronenberg y Carla Simón.

Contribuí a este número con un (espero) divertido artículo para el dosier Superman que, bajo el título Los otros Superman, arroja una panorámica sobre algunas de las producciones que han imitado, referenciado o parodiado la creación de Jerry Siegel y Joe Shuster en todo el mundo.

Asimismo, aportaba tres antologías al dosier Orígenes del Cine Negro: las dedicadas a El presidio (The Big House, 1930), de George W. Hill, Hampa dorada (Little Caesar, 1931), de Mervyn LeRoy, y El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1931), de Roy Del Ruth, tres excelentes películas, sobre todo las dos primeras.

Mi contribución se cerraba con la crítica de la virulenta pero, a pesar de ello, magnífica Devuélvemela (Bring Her Back, 2025), de Danny y Michael Philippou.

 

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Algunos hombres viejos: “DA 5 BLOODS: HERMANOS DE ARMAS”, de SPIKE LEE

Hay muchos aspectos de Da 5 Bloods: Hermanos de armas (Da 5 Bloods, 2020) que pueden resultar incoherentes, chirriantes o cargantes. Está, en primer lugar, la tendencia, irreductible al desaliento, de su coguionista, coproductor y director, Spike Lee, a convertir casi todo lo que hace en un manifiesto pro afroamericano, y haciéndolo, además, con desmesura y, en ocasiones, sin sentido del ridículo. Pero Spike Lee y su cine son así, o lo tomas o lo dejas. Pedirle a Lee que haga una película “moderada” o sin discurso afroamericano de fondo es como pedirle a Quentin Tarantino que haga una película sin copiar otras películas. Aceptado (o no) esto, Da 5 Bloods: Hermanos de armas tiene mucho de alegato pro afroamericano, y lo es sin medias tintas y sin pedirle permiso a nadie. Sus cinco principales protagonistas son afroamericanos: Paul (Delroy Lindo), su hijo David (Jonathan Majors) y los tres amigos y antiguos compañeros de armas del primero, Otis (Clarke Peters), Eddie (Norm Lewis) y Melvin (Isaiah Whitlock Jr.). Paul, Otis, Eddie y Melvin combatieron en la guerra del Vietnam, lo cual da pie a Lee a hablar de los 100.000 soldados afroamericanos que sirvieron en el ejército de su país, los Estados Unidos, el cual les obligó a luchar contra otro, Vietnam del Norte, en nombre de unos derechos y libertades democráticos que esos mismos soldados y el resto de la población afroamericana no disfrutaban en una Norteamérica inmersa en plena lucha por los derechos civiles. Nada que objetar al respecto, si no fuera porque, si no como siempre, sí en muchas ocasiones, Lee aprovecha el film para incluir, “didácticamente”, imágenes documentales de soldados norteamericanos negros en Vietnam y de personalidades tan representativas como Muhammad Ali, Martin Luther King y, cómo no, Malcolm X (por más que, como veremos más adelante, esas imágenes documentales tienen, además, un sentido especial).

Otro aspecto discutible del film reside en la irregularidad de su guion, originalmente escrito por Danny Bilson y Paul De Meo en la época en la que la película estuvo a punto de ser realizada por Oliver Stone (ya le iba), y que Lee sometió a una reescritura junto con Kevin Willmott, uno de los coguionistas de su interesante largometraje Infiltrado en el KKKlan (BlacKkKansman, 2018), por más que, a pesar de esas irregularidades del libreto, el director sea capaz de extraer del mismo elementos de interés más que notable. Hay cosas que chirrían mucho, principalmente la incorporación a la trama del gratuito personaje de la joven mujer francesa, Hedy Bouvier (Mélanie Thierry), que, junto con sus colegas Seppo (Jasper Pääkkönen) y Simon (Paul Walter Hauser), se dedica ¡a la desactivación de minas! Es una manera facilona de introducir un personaje femenino de cierta importancia en el devenir del argumento, y que, de paso, cumple con la exigencia convencional de la presencia de “una (la) chica” encargada de ser el interés amoroso en potencia del joven hijo de Paul, el mencionado David, además de servir para anunciar en voz alta que las temibles minas antipersona jugarán un papel relevante en el desarrollo de la historia. Pero ello no obsta para que dicho añadido dé pie a un par de momentos excelentes: uno, el que atañe a la muerte de uno de los personajes principales; y otro, el rescate desesperado de David cuando el joven pisa accidentalmente una de esas viejas minas, la cual tiene muchas posibilidades de estallar tan pronto como levante el pie del resorte.

Un tercer defecto, este recurrente en el cine de Spike Lee (incluso en algunas de sus mejores cintas), reside en el maniqueísmo a la hora de retratar a los personajes caucásicos, tanto da que lo haga en contraposición a la manera maniquea de los realizadores de raza blanca a la hora de presentar personajes de raza negra. Esto se hace notar en Desroche (Jean Reno), el desaprensivo perista que se encargará de sacar de contrabando el valioso cargamento de oro que los protagonistas han venido a buscar a Vietnam, una de las razones (no es la única) por la cual han decidido regresar después de tantos años, pero ya llegaremos a eso. Desroche, como digo, es un personaje caucásico, ergo blanco, y además va vestido de color blanco de pies a cabeza. Pero este detalle, que puede parecer de brocha gorda con independencia de la labor del siempre estupendo Jean Reno, pone de manifiesto cierto grado de abstracción y estilización que recorre la película de principio a fin y que acaba siendo una de sus mejores bazas, y esto último es mérito, principalmente, del vigor del trabajo de Lee tras las cámaras.

Si, a pesar de todos sus defectos, Da 5 Bloods: Hermanos de armas es un interesante film, se debe, sobre todo, a la convicción de la puesta en imágenes característica de un director que, con todas sus irregularidades –como apuntaba en cierta ocasión el amigo Antonio José Navarro (1)–, siempre se ha caracterizado por un “defecto” que, en su caso, bien puede considerarse una virtud: Spike Lee es de los que prefiere pasarse a quedarse corto. Y, en estos tiempos en los que el cáncer de la “corrección política” parece haberse adueñado de una parte importante del pensamiento y la cultura a todos los niveles, el arrojo, el desparpajo y, por qué no, la desvergüenza de Spike Lee resultan de agradecer. Hay que reconocer, en este sentido, que la película de Lee puede gustar o no, pero lo que no se le puede negar es ni personalidad ni actitud.

Ya he mencionado líneas atrás que Da 5 Bloods: Hermanos de armas arranca con una serie de imágenes seleccionadas de reportajes de la época. Dejando aparte el hecho de que el documental ocupa una parcela esencial en la filmografía de Lee, ese recurso a dichas imágenes se complementa con el experimento formal que el realizador lleva a cabo aquí mediante la combinación de distintos formatos de pantalla y diferentes texturas visuales. También he señalado párrafos atrás que el propósito que trae a los envejecidos Paul, Otis, Eddie y Melvin de nuevo a Vietnam no es solo, que también, recuperar un cargamento de oro valorado en alrededor de 20 millones de dólares que hallaron accidentalmente cuando, siendo jóvenes soldados en activo, participaban en una misión, en principio, rutinaria. Una serie de flashbacks nos retrotraen a sus recuerdos de la guerra, y en ellos descubrimos que los cuatro camaradas formaban una patrulla al mando de un sargento asimismo afroamericano: Norman Earl, alias Tormenta Norman, de quien se dice que era uno de los escasos negros a los que se les confió una patrulla durante la guerra del Vietnam: la recuperación de su cadáver, para devolver sus restos a los Estados Unidos, es, junto con el oro, la segunda motivación del regreso a la selva vietnamita de los protagonistas. Siguiendo una idea que, por lo visto, fue sugerida por el director de fotografía del film –y colaborador habitual del ahora maldito Bryan Singer– Newton Thomas Sigel, Lee firma estos flashbacks en formato cuadrado y con una textura de imagen que busca imitar la de los reportajes de la época. Pero esa aparente búsqueda del “realismo” histórico y ambiental se contradice con un anacronismo buscado deliberadamente por Lee: los cuatro actores que encarnan a los veteranos de guerra aparecen en estas escenas retrospectivas de su juventud con la misma apariencia que tienen, ya viejos, en la actualidad, sin “rejuvenecimientos digitales” a lo El irlandés (The Irishman, Martin Scorsese, 2019). Más allá de los ecos que podamos encontrar de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), en la que John Ford tampoco hacía nada para disimular la avanzada edad de sus protagonistas masculinos (ese James Stewart de más de 50 años interpretando a un recién licenciado en derecho…), Spike Lee sugiere de este modo que, para los protagonistas de su film, el tiempo parece haberse detenido desde su experiencia bélica, o también podemos interpretar que fue durante su juventud en Vietnam donde se convirtieron en los “viejos” que, ahora, son de manera natural. Uno de ellos, Paul, de quien se dice que padece síndrome de estrés postraumático, será quien acabará dando rienda suelta al caudal de violencia a duras penas contenida que viene guardando desde hace tantos años en su interior a raíz de su aterradora experiencia bélica.

A esa mezcla de formatos y texturas de auténticos reportajes y “falsos documentales” –que se completa con la inserción, en determinados instantes, de foto-fijas de determinadas personalidades reales–, cabe añadir un malicioso juego meta-fílmico repleto de sugerencias. Por ejemplo, cuando los amigos acaban de llegar a la antigua capital de Vietnam, Saigón, la actual Ho Chi Minh, y pasean de noche por sus abigarradas calles, se ponen a comentar, burlonamente, las películas de Rambo protagonizadas por Sylvester Stallone (sic) y otros films de rescate de rehenes norteamericanos en Vietnam como los protagonizados (sin mencionar su nombre) por Chuck Norris. La discoteca donde los cuatro entran a beber y a bailar se llama… “Apocalypse Now”: el mural donde luce el nombre del local reproduce la misma grafía publicitaria que la película de Coppola. Más tarde, Lee inserta un plano de un helicóptero recortándose a contraluz contra el disco solar en medio de un cielo anaranjado a lo Vittorio Storaro. Y, poco después, muestra a los protagonistas navegando por un río que atraviesa la jungla… mientras suena, de fondo, la Cabalgata de las Valkirias de Richard Wagner. De hecho, en la escena en la que David conoce a la desactivadora de bombas francesa, ella le dice que se llama Hedy, como Hedy Lamarr…, actriz que David desconoce por completo, dado que pertenece a una época del cine de Hollywood muy alejada ya en el tiempo, alguien ajeno a personas de la generación de David. A todo ello hay que añadir el hecho, nada gratuito, de que el idealista personaje del sargento Tormenta Norman –el hombre que marcó a los cuatro protagonistas, sobre todo a Paul, con sus agudas enseñanzas sobre la dignidad de los de su raza, a medio camino entre Martin Luther King y Malcolm X– corra a cargo, precisamente, de Chadwick Boseman, el malogrado intérprete del superhéroe negro por antonomasia, Black Panther/Pantera Negra. Excepto para quienes la vivieron, como los protagonistas de Da 5 Bloods: Hermanos de armas, la guerra del Vietnam se ha convertido en un fetiche cultural más, tratado (y maltratado) por la cultura popular (en este caso, el cine) hasta convertirlo en un borroso recuerdo o, todo lo más, algo exótico.

Es por todo esto que, pese a sus defectos y excesos (entre éstos, sus 154 minutos de duración, a pesar de todo muy llevaderos), Da 5 Bloods: Hermanos de armas tiene tanta fuerza que acaba haciéndose perdonar sus aspectos menos afortunados, destacando, finalmente, por el vigor de sus mejores momentos: las bellas escenas en las que Otis visita a Tiên (Lê Y Lan), exprostituta y antigua amante suya durante su servicio en Vietnam, descubriendo que de su relación nació una hija cuya existencia desconocía hasta ese momento, Michon (Sandy Huong Pham), escenas cuya delicadeza hace pensar, vagamente, en el mejor Sydney Pollack, Yakuza (The Yakuza, 1974); las magníficas secuencias del hallazgo de los lingotes de oro diseminados por una ladera y, a renglón seguido, del esqueleto de Tormenta Norman; los sombríos y alargados primeros planos en cámara móvil de Paul (un extraordinario, como siempre, Delroy Lindo), expresando en voz alta sus atormentados pensamientos tras haber abandonado a sus colegas y a su hijo, plenamente inmerso, de nuevo, en la guerra que le enloqueció… Da 5 Bloods: Hermanos de armas transmite, en sus mejores instantes, ese carácter visceral y de urgencia del mejor cine de Spike Lee. En sus escenas finales hay, por cierto, una referencia directa al movimiento Black Lives Matter; ignoro si Lee tuvo o no tiempo de añadir este apunte después de que se produjera el tristemente célebre “caso George Floyd”; pero, tanto si fue así como si no, no cabe imaginar otro colofón más coherente.

 

(1) A propósito, precisamente, de otra película de Spike Lee, salvo error del que suscribe, todavía lamentablemente inédita en España: Miracle at St. Anna (2008); crítica publicada en DIRIGIDO POR…, n.º 414, septiembre 2011, sección Fuera de Campo.

Una comedia de transición: “AMAZONAS EN LA LUNA”, de VV.AA.

Amazonas en la Luna (Amazon Women on the Moon, 1987), comedia de sketchs coproducida por John Landis y Robert K. Weiss –directores, asimismo, de varios de los episodios que la componen junto con Joe Dante, Carl Gottlieb y Peter Horton–, y distribuida por Universal, arrastra una triste historia tras de sí que contrasta dramáticamente con sus divertidos resultados en pantalla. Rodada en 1985 y terminada en 1986, no se estrenó en los Estados Unidos hasta el 18 de septiembre de 1987 como consecuencia, se afirma, de la mala reputación que arrastraba Landis en aquel momento por culpa del proceso judicial en el cual se vio implicado como responsable de la muerte del actor Vic Morrow durante el rodaje de uno de sus episodios para otra película de sketchs, su coproducción con Steven Spielberg En los límites de la realidad (The Twilight Zone: The Movie, 1983), basada a su vez en la famosa serie de televisión de Rod Serling Dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964). Sea como fuere, y vista a ojos de hoy, Amazonas en la Luna es una simpática rareza muy representativa de la comedia cinematográfica norteamericana del momento, la cual se encontraba –a grandes rasgos– en un período de transición entre la spoof comedy, o comedia paródica de otras películas puesta de moda por Mel Brooks y el equipo ZAZ –Jerry Zucker, Jim Abrahams y David Zucker, firmantes de la, en este sentido, fundamental Aterriza como puedas (Airplane!, 1980)–, el formato de comedia juvenil implantado por el propio Landis con su taquillera –y muy mediocre...– Desmadre a la americana (National Lampoon’s Animal House, 1978), y la pujanza de los humoristas surgidos en no poca medida del célebre show televisivo Saturday Night Live. Amazonas en la Luna bebe de estas variantes genéricas, erigiéndose en una especie de comedia cinéfila que llama la atención por la brevedad de los episodios que la componen: los más largos rondan los 5 minutos, dejando aparte el sketch que da título al film, «Amazon Women on the Moon», dirigido por Weiss y fragmentado a su vez en varias partes como consecuencia de unas hipotéticas interrupciones para la publicidad, y que parodia la ciencia ficción norteamericana de los años 50 en general y Cat-Women of the Moon (Arthur Hilton, 1953) en particular. Joe Dante es quien sale más airoso con algunos de los mejores episodios –el monstruo del Lago Ness convertido en Jack el Destripador (sic), los críticos de cine que juzgan la vida de un telespectador, el funeral de este último convertido en una reunión de cómicos, la parodia del «cine higiénico» a cargo de Carrie Fisher y Paul Bartel–, seguido de Landis –el sketch inicial con Arsenio Hall a base de tortazos encadenados, la seductora cinta de VHS personalizada para un solterón–, aunque la estética blanquinegra de la parodia (otra) «Son of the Invisible Man», de Gottlieb, resulta llamativa.

Los dinosaurios de Saint-Hubert: “JURASSIC WORLD: EL RENACER”, de GARETH EDWARDS

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE TEXTO SE REVELAN DETALLES IMPORTANTES DE LA TRAMA DE ESTA PELÍCULA.] Disculpen la franqueza, pero me revienta la hipocresía de los que años atrás proclamaron que Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg) (1) era una mediocridad y que ahora, en cambio, la ponen por las nubes comparándola con cada nueva entrega de la saga jurásica, sobre todo desde el reinicio de la misma a partir de Jurassic World (ídem, 2015, Colin Trevorrow). El nuevo capítulo de la franquicia, Jurassic World: El renacer (Jurassic World: Rebirth, 2025), quiere, más o menos, recuperar el espíritu de las tres primeras películas, más cercanas a la famosa novela de Michael Crichton que las inspiró y a la fórmula narrativa del survival. Para ello, cuenta con un guion de David Koepp, quien ya participó en el libreto del primer film, lo cual acentúa el relativo parecido de las tramas de ambas películas, aunque no para bien. 

De entrada, Jurassic World: El renacer pasa por alto un punto de partida argumental con posibilidades que se apuntaba al final de Jurassic World: El reino caído (Jurassic World: Fallen Kingdom, 2018, J. A. Bayona) y que la siguiente entrega, Jurassic World: Dominion (ídem, 2022, Trevorrow), desaprovechaba por completo: la posibilidad de que los seres humanos se vieran en la obligación de compartir nuestro mundo con los dinosaurios. Jurassic World: El renacer arranca con un convencional prólogo de “suspense” cronológicamente situado en 2008, para luego dar un salto de diecisiete años hasta nuestro 2025, momento en el que se nos dice, vía rótulos informativos, que la mayoría de los dinosaurios que se extendieron sobre la faz de la Tierra se extinguieron como consecuencia de su mala aclimatación a la atmósfera actual, y que la mayoría de los que sobreviven lo hacen aislados en diversas islas alrededor del planeta situadas en el ecuador. Lástima, pues creo honestamente que la idea de la forzosa convivencia entre humanos y dinosaurios albergaba muchas posibilidades. Pese a todo, hay un apunte al principio del film: un enorme dinosaurio herbívoro enfermo que bloquea una de las salidas de Nueva York, causando un gran atasco. Pero como las películas hay que juzgarlas no por lo que pudieron haber sido, sino por lo que son, sigamos adelante.

A pesar de venir firmado por Koepp, un guionista que en el pasado había demostrado una gran habilidad en materia de libretos y en sus escasas pero atractivas incursiones tras las cámaras –me refiero, en este último caso, a El efecto dominó (The Trigger Efect, 1996), El último escalón (Stir of Echoes, 1999) o La ventana secreta (Secret Window, 2004)… no a Mortdecai (ídem, 2015)–, lo cierto es que el guion de Jurassic World: El renacer es, de lejos, lo peor del film. Retoma un escenario similar al de la isla Nublar de Parque Jurásico, en esta ocasión la isla Saint-Hubert en el Atlántico donde, como vemos en la mencionada escena de “suspense” de apertura, se llevaban a cabo experimentos con nuevos especímenes de dinosaurios, producto de los cuales eran monstruosas mutaciones. Como punto de partida no está mal, pero tampoco se le saca demasiado jugo salvo la revelación, en el tercio final del relato, de la existencia del Distortus Rex, un monstruoso dinosaurio creado en el laboratorio responsable del desastre descrito en la repetidamente mencionada primera secuencia. A la isla de Saint-Hubert van a parar dos grupos humanos: el primero, capitaneado por Zora Bennett (Scarlett Johansson), una mercenaria, su compañero de aventuras y viejo amigo Duncan Kincaid (Mahershala Ali), el paleontólogo Henry Loomis (Jonathan Bailey), Martin Krebs (Rupert Friend), y tres miembros del equipo de Zora y Duncan: Bobby (Ed Skrein), LeClerc (Bechir Sylvain) y Nina (Philippine Velge); y, por otro lado, el segundo grupo humano, formado por los cuatro componentes de la familia Delgado: Reuben (Manuel García-Rulfo), su hija adolescente Teresa (Luna Blaise), el prometido de esta última, Xavier (David Iacono), y su hija pequeña Isabella (Audrina Miranda). Los primeros han sido contratados por Krebs, representante de una empresa farmacéutica que está interesada en la consecución de las muestras de ADN de tres dinosaurios vivos que tan solo se encuentran en Saint-Hubert, gracias a las cuales podría elaborarse un medicamento que acabaría con la mayoría de las enfermedades cardíacas; mientras que los segundos son una familia que está de vacaciones en su yate y sufren el ataque de un mosasaurio, el cual vuelca su embarcación, y aunque son recogidos por Zora y su gente, todos acaban naufragando en la isla como consecuencia del ataque de más lagartos terribles. A partir de ese momento y hasta el final, Jurassic World: El renacer consiste en una carrera por partida doble –Zora y su equipo por un lado, los Delgado por otro–, cuya meta es alcanzar un punto de encuentro –el laboratorio de fabricación de dinosaurios mutantes de la primera secuencia: pueden imaginarse el resto–, donde esperan ser recogidos por un helicóptero.

El problema es que todo esto, así planteado, tiene escaso interés. Para empezar, se nota –y mucho– que a las dos estrellas que encabezan el reparto, Scarlett Johansson –nada creíble como mercenaria…, suponiendo que sea creíble en algo– y Mahershala Ali, Koepp les ha escrito “diálogos adicionales” con vistas a su lucimiento personal. Es muy significativa al respecto la secuencia de su conversación a solas, en un momento de relajación a bordo del barco que los lleva hacia la isla, en la cual ambos se sinceran y hablan sobre dolorosas experiencias de su pasado: la enésima ruptura sentimental en el caso de ella, la muerte de su pequeño hijo en el de él. La secuencia es perfectamente prescindible: con su eliminación, la película seguiría siendo exactamente la misma. Algo mejor –no mucho– es el personaje del paleontólogo encarnado por Jonathan Bailey: Henry Loomis viene a ser una mezcla del Dr. Allan Grant del primer, tercer y sexto film “jurásico” con una suerte de versión adulta de Harry Potter; Bailey está bien en el papel, pero el personaje no tiene mayor relieve, como tampoco lo tienen los miembros de la familia Delgado, y en particular, el joven prometido de la hija adolescente, el cual por momentos llega a hacerse insoportable y el candidato ideal para ser devorado por un dinosaurio carnívoro, cosa que no ocurre gracias a un par de inesperadas acciones heroicas que lo redimen. En cuanto al personaje que, desde el principio, se postula como “la rata traidora” de la función, Krebs, tampoco hay nada que analizar, ni tan siquiera que acabará hallando su merecido entre las fauces del Distortus Rex, porque resulta previsible desde el minuto uno.

Si, a pesar de todo, Jurassic World: El renacer no resulta completamente despreciable es gracias a la labor de puesta en imágenes de Gareth Edwards, cineasta graduado en “cine de monstruos gigantes” gracias a su interesante Monsters (ídem, 2010) y a su notable remake de Godzilla (ídem, 2014), punto de arranque de una franquicia, el Monsterverse, que para mi gusto explora mejor el tema de la convivencia entre humanos y “kaijus” que una saga, la jurásica, que ya hace tiempo que no da más de sí. A pesar de los “obligados” homenajes al film original de Spielberg –la secuencia en la que Zora, Duncan, Loomis y LeClerc descubren una gigantesca manada de titanosaurios, imponentes pero inofensivos, mientras suena de fondo el tema principal de John Williams para Parque Jurásico, y es que nadie puede prescindir de la música de Williams, ni aquí ni en el sobrevalorado Superman (ídem, 2025) de James Gunn (2)–, Jurassic World: El renacer es una película bien realizada, en la cual su director logra un puñado de momentos atractivos y excelentemente construidos, pese a sustentarse en una base dramática tan endeble, sobre todo en lo que se refiere a las escenas de acción. Incluso en aquellas en las cuales la sombra del productor ejecutivo Spielberg es más evidente: la ya mencionada secuencia de los titanosaurios, en la que destaca esa bonita imagen de las delgadas y larguísimas colas de esos animales brotando como por arte de magia por encima de las hierbas altas; o la secuencia de “suspense” en el supermercado del laboratorio, deudora de la célebre persecución de los niños en la cocina por parte de los velociraptores.

De ahí que, a pesar del guion, insípido, y del carácter gastado de la franquicia, Jurassic World: El renacer atesora algunos buenos momentos. En la secuencia del ataque del mosasaurio al barco de Zora: el plano picado que muestra a Zora y Loomis, en una arriesgada posición encima de la proa del barco, y debajo, el ojo del mosasaurio bajo el agua, deseoso de hacer presa en ellos. La muerte de Nina: Edwards la resuelve en un plano general fijo, construido de tal manera que vemos, a la derecha del mismo y en segundo término, a un espinosaurio introduciéndose en el agua, y desapareciendo detrás del equipo empaquetado varado en la orilla de la playa que ocupa el primer término del encuadre, tras el cual también se encuentra Nina; de repente, una brusca sacudida de ese paquete de material, y el grito de socorro de la muchacha, son suficientes para expresar que el dinosaurio la ha “cazado”… La escena en la que Xavier, que se ha apartado de los Delgado para ir a mear (sic), casi es “cazado” por un velociraptor: Edwards vuelve a recurrir a un plano general fijo, con Xavier en primer término del encuadre mientras que, a sus espaldas, se desata el peligro: un velociraptor está a punto de arrojarse contra el joven cuando, de pronto, un Mutadon –una mezcla mutante de raptor y pterosaurio (un dinosaurio volador)– se arroja sobre el velociraptor y lo arrastra volando hacia su nido. En la ya mencionada secuencia del supermercado: el plano en semipicado sobre el charco de agua en el cual se refleja otro Mutadon que está entrando por el techo del establecimiento. Secuencias fabricadas a modo de set pieces, tales como el ataque a los Delgado en el río por parte de un T-Rex (dinosaurio que nunca puede faltar en cada entrega de la saga jurásica), la situación de “suspense” que se da cuando Zora, Loomis y LeClerc entran en la cueva del Mutadon, o el acoso final a los supervivientes del relato en el laboratorio por parte de más Mutadon y del Distortus Rex, bien rodadas y montadas, cumplen con su objetivo: ser el parque de atracciones que la película promete. 

      (1) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2013/08/incidente-en-isla-nublar-parque.html

      (2) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2025/07/nuestro-amigo-y-vecino-el-metahumano.html