Ajuste de cuentas: “CARNE VIVA”, de MICHAEL RITCHIE

 

Hacía muchos años que no había vuelto a ver Carne viva (Prime Cut, 1972). Mis recuerdos de esta película se remontan a un lejano pase por TVE. Una reciente revisión me ha confirmado no solo que se trata de un film más que interesante, y sobre todo, gozosamente “incorrecto” desde el punto de vista descafeinado, higienizado y, por qué no, puritano que regula la “corrección política” del cine y de tantas otras cosas actualmente. También me confirma que, la primera vez que la vi, me la tragué en una copia censurada, habida cuenta la generosa proliferación de desnudos femeninos que se ven en diversas escenas clave de la versión íntegra y que desaparecieron, por “arte del censor”, en las copias que se proyectaron en cines españoles.

Desde el punto de vista de su trama argumental, Carne viva no tiene mucho interés. De hecho, su planteamiento es esquemático. Nick Devlin (Lee Marvin), un “cobrador” de la mafia, es contratado por un jefe del crimen de Chicago irlandés para que “cobre” casi 500.000 dólares que le adeuda Mary Ann (Gene Hackman), otro capo que opera desde la granja ganadera con matadero situada en el corazón de Kansas que le sirve de base de operaciones para procesar carne y vender drogas; como a él mismo le oiremos decir: “le doy a América lo que quiere, drogas y carne”. Nick se traslada a Kansas acompañado de cuatro hombres de confianza, el chófer Shay (Bill Morey) y otros tres sicarios irlandeses, donde no tardará en chocar de frente con Mary Ann. Nick también rescatará a una muchacha muy joven, Poppy (Sissy Spacek), poco más que una adolescente, que Mary Ann había puesto “a la venta” al mejor postor con fines de prostitución, movido tanto por la atracción que siente hacia la chica como por la compasión que le produce su inhumana situación. Parafraseando a José María Latorre, lo que él llamaría el paisaje exterior del film, es decir, lo que dicha trama ofrece a simple vista a nivel de construcción dramática y descripción de personajes, no va más allá de su enunciado: Nick es, en teoría, “el bueno” del relato, Mary Ann, “el malo”, y Poppy, “la chica” que “el bueno” tiene que proteger de “el malo”. El relato está construido de tal manera que, tarde o temprano, desemboque en una espiral de violencia, de cara a la consecución de un clímax adecuadamente espectacular, en el cual “el bueno” se saldrá con la suya, o sea, acabará con “el malo” y se llevará a “la chica”.

Pero, siguiendo a Latorre, en contrapartida el paisaje interior que ofrece la película tiene mucho más atractivo. Por así decirlo, bajo el film cuya trama hemos descrito líneas arriba hay una “segunda película” que es la que no se ve a simple vista, sino la que se deduce/ se sugiere/ se interpreta a partir de su puesta en imágenes. En este sentido, me parece mérito de su realizador, Michael Ritchie (1938-2001) –a quien se le deben films de segunda fila, como Dos más uno… igual a dos (Semi-Tough, 1977), La isla (The Island, 1980), Sufridos ciudadanos (The Survivors, 1983), Fletch el camaleón (Fletch, 1985) o El chico de oro (The Golden Child, 1986), pero también alguno digno de estima, como El candidato (The Candidate, 1972), realizada el mismo año que Carne viva–, que con su labor tras las cámaras confiere al film mucha más fuerza que la que tiene sobre el papel el guion escrito por Robert Dillon.

Carne viva arranca, precisamente, con una secuencia desarrollada en el matadero y la sala de empaquetado de carne perteneciente a la granja de Mary Ann. Una secuencia que casi parecería un documental, con planos detallándonos la entrada de las reses en el matadero, su sacrificio (fuera de campo), el troceado de sus cuerpos en patas, filetes y tripas, y su envasado. Casi se diría que es una especie de remake encubierto del famoso cortometraje de Georges Franju Le Sang des bêtes (1949), si no fuera porque: 1) hay un plano de una morbosa mordacidad: aquél en el que vemos al ganado pasando por debajo de una ducha antes de ser sacrificado, que por unos segundos nos hace pensar en un campo de exterminio (sic), y, como luego veremos, no será la única referencia al nazismo; y 2) en montaje paralelo, vemos a Weenie (Gregory Walcott) –el hermano menor de Mary Ann–, deambulando por el recinto, encargándose de “despachar” a uno de los animales de un buen martillazo en la testuz (nuevo fuera de campo); sonriendo con delectación cuando percibe que, en medio de las reses muertas, se ve… el culo de alguien (sic); y, finalmente, preparando personalmente un “envío especial”: unas salchichas recién salidas de la procesadora… que no son sino los restos del último emisario enviado desde Chicago para cobrar la deuda de Mary Ann.

Esta primera secuencia nos introduce de buen principio en el tono descarnado –y perdonen el chiste fácil– de un film que, a pesar de su construcción convencional, atesora sotto vocce mucha mala uva. No olvidemos que, aun siendo “el bueno” del relato, Nick Devlin no deja de ser un sicario al mejor postor; de hecho, si acepta el encargo del “cobro” es porque recibirá a cambio 50.000 dólares. Puede ser un héroe, o un antihéroe, pero desde luego no es un santo: es duro, frío, expeditivo, siempre dispuesto a dialogar, pero al mismo tiempo siempre a punto para recurrir a la violencia. Mary Ann viene a ser el reverso de Nick: un tipo aparentemente simpático y sonriente, amigo de codearse con la gente y de mostrar, hipócritamente, su mejor cara, pero en la práctica un asesino despiadado y traicionero. Parece ser que, en el momento de su estreno en los Estados Unidos (ignoro si ocurrió lo mismo en España), fue muy comentada la insinuada relación homosexual-incestuosa entre Mary Ann y su hermano Weenie: véase la secuencia de su “pelea amistosa”, medio en serio medio en broma. No obstante, la homosexualidad sí que aflora de manera evidente en el relato confidencial que Nick oye de labios de Poppy, la cual le confiesa que desde muy pequeña estuvo sufriendo maltratos en el miserable orfanato donde vivía, y que su único consuelo era la compañía de su amiga Violet (Janit Baldwin), con la que en ocasiones compartía cama, besos y caricias, a fin de “practicar” –dice– mientras esperaban que llegara a sus vidas el hombre “adecuado”. “La chica” tampoco es, aunque lo parezca, ningún ángel, sino alguien más ambiguo de lo que aparenta (gracias sobre todo a la espléndida manera como la interpreta una joven Sissy Spacek, en su debut en el cine, pero ya entonces una magnífica actriz).

Carne viva avanza en todo momento por el sendero de la sordidez, muy presente en el cine policíaco estadounidense de la década de 1970 a raíz, sobre todo, del éxito de Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1971, William Friedkin). Cuando Nick y sus hombres llegan a Kansas City, su primera parada es en un miserable bloque de apartamentos que suelen frecuentar Weenie y otros tipos indeseables para dar rienda suelta a toda clase de perversiones, el mismo lugar a donde irá a parar la amiga de Poppy, la mencionada Violet, cuando Weenie se canse de violarla y la “regale” a los desaprensivos que se dejan caer por ese tugurio, para que se deje follar a cambio de un níquel (5 centavos de dólar): el momento en que Violet abre el puño que mantiene apretado y deja caer un puñado de níqueles es de una gran crueldad. En segundo término, la película ofrece un retrato nada halagüeño de América, tanto la urbana como la rural, aproximándose en este último caso a los parámetros del Gótico Americano: la familia de matarifes de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974, Tobe Hooper) (1) estaba a tan solo dos años vista. Carne viva se inscribe en un momento de transición dentro del cine norteamericano. En un plano del trayecto en coche de Nick y sus hombres de Chicago a Kansas, la cámara muestra una avenida nocturna con un par de salas de cine enfrentadas: en una se proyecta Let’s Scare Jessica to Death (John D. Hancock, 1971), y en la otra, Murders in the Rue Morgue (Gordon Hessler, 1971), dos formas diametralmente opuestas de entender el cine de terror, la primera representativa de un cine renovador y en alza, la segunda la de uno ya en decadencia: el moderno cine de terror norteamericano imponiéndose contundentemente a las maneras clásicas de entender el género (2).

Ya he mencionado que la visión del mundo rural que ofrece Carne viva está lejos de ser bucólica. Nada más llegar a la entrada de la granja de Mary Ann, un par de hombres de este último intentan impedir el acceso a Nick y los suyos; uno les amenaza con una horca (¿hace falta recordar el famoso cuadro de Grant Wood Gótico americano (1930)?), pero otro de los hombres de Nick se la arrebata y les obliga a retroceder con la misma. He mencionado que, aparte del guiño visual al holocausto con la ducha del ganado, hay otra referencia, solapada, al nazismo: la mayoría de los hombres al servicio de Mary Ann son altos y rubios, y visten un mismo “uniforme”, un mono de trabajo, y van armados con el mismo tipo de escopetas de caza. Una uniformidad de resonancias nazis que no es tanto un guiño perverso al carácter criminal de los sicarios de Mary Ann como al hecho de pertenecer a la América Profunda más reaccionaria: la misma que vota a Trump, está en contra del aborto y a favor de la libre circulación de armas de fuego. Armas como las que se emplean en el concurso de tiro que forma parte de la feria donde los hombres de Mary Ann intentan asesinar a Nick y Poppy. Un escenario “alegre” que Ritchie filma de forma no menos grotesca, con niños metiendo la cara en tartas de manzana y ancianas que venden leche expedida por una vaca de plástico. Todo este sarcasmo casi parecería el de un film de Frank Tashlin si no fuera por el contexto de hostilidad en el que se ubica.

Los roles de género –para desesperación de los actuales guardianes de la “decencia correcta”– están marcados con agresividad, a tono con el contexto criminal en el que se mueven los personajes, algunos de los cuales tratan a las mujeres –literalmente– como si fuesen ganado. Aquí no hay espacio para la cortesía o la amabilidad, ni mucho menos para la “corrección”. La primera vez que visita las dependencias de Mary Ann, Nick descubre que aquél ha montado unos corrales donde se “exponen” chicas jóvenes, desnudas y drogadas, que se venden, indefensas, al mejor postor. Será en este degradante escenario donde Nick verá por primera vez a Poppy, y se la llevará consigo (“a cuenta”, dice, “de lo debido”), si bien en la práctica lo hará tras oír a la joven suplicándole: “ayúdeme, por favor…”. No será esta la única comparación siniestra entre ganado y mujeres: otra de las razones por las cuales Nick ha aceptado el encargo de Chicago reside en la posibilidad de volver a reencontrarse con una examante, actualmente la esposa de Mary Ann: Clarabelle (la bella Angel Tompkins); ya habrán notado que “Clarabelle” es un nombre típico de vaca… La franqueza sexual es la nota predominante: cuando Nick visita a Clarabelle en su yate, la mujer prácticamente se le ofrece en ropa interior “por los viejos tiempos”; antes hemos visto a Nick cenando con Poppy en el restaurante del hotel donde se alojan: la muchacha lleva un vestido verde que Nick le ha comprado, cuya tela transparente deja entrever sus pechos sin sostenes, provocando las miradas lascivas de un comensal que cena en compañía de su celosa esposa.

Las escenas de violencia nada tienen que ver con la circense John Wick 4 (John Wick: Chapter 4, 2023, Chad Stahelski), el último monumento al ridículo cinematográfico de moda. Hay muchos menos balazos, cierto, pero mucha más visceralidad. Destaca la secuencia en la que Nick y Poppy huyen atravesando un campo de trigo, donde se esconden de los disparos de los hombres de Mary Ann, y luego, de la amenaza de una segadora que les persigue con la intención de destrozarles, en una secuencia que guarda vagos ecos del Hitchcock de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), y con un colofón tan irónico como inolvidable: el coche de Nick siendo devorado y regurgitado/ empaquetado por la segadora. O, sobre todo, la secuencia, magníficamente planificada, del asalto de Nick y sus hombres a la granja de Mary Ann, atravesando de nuevo un campo de trigo. Al final hay algunas fáciles concesiones a la galería, probablemente destinadas a rebajar la aspereza del conjunto: 1) cuando, tras haber matado a tiros a Mary Ann, Nick recibe el ataque de Weenie, armado con lo que a simple vista parece un cuchillo…, en realidad, una salchicha (sic); y 2) la secuencia, gratificante para el espectador, en la que Nick y Poppy visitan el antiguo orfanato de esta última, quien se da el gustazo de asestarle un buen puñetazo en la cara a la desagradable encargada del establecimiento antes de liberar a todos los niños y niñas que se encuentran allí recluidos. Pero, por suerte, son mínimas en el conjunto de un film merecedor de más estima de la que suele concedérsele.     

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2020/06/la-america-del-horror-la-matanza-de.html

(2) En la marquesina publicitaria en la fachada del mismo cine donde se proyecta Murders in the Rue Morgue también se anuncia Bunny O’Hare (1971), otra rara película, signo de los tiempos, a caballo del viejo y el Nuevo Hollywood protagonizada por Bette Davis. Como ya relaté en mi libro Bette Davis. Retrato de una loba, coescrito con Antonio José Navarro (Babel Books. Barcelona, 2008), se trata de “una producción de American International Pictures (….) dirigida por Gerd Oswald, cineasta de origen alemán conocido por el thriller de suspense Un beso antes de morir (A Kiss Before Dying, 1955). Davis es aquí la mujer cuyo nombre da título al film, una abuela que, con la ayuda de un ladrón retirado, Bill Green (Ernest Borgnine, con quien ya había trabajado en The Catered Affair), y convertida en una versión modernizada y medio hippie de Robin Hood (¡), va atracando bancos para luego invertir el dinero en obras benéficas. Aunque parezca mentira, la actriz había elegido este proyecto porque, en su opinión, tenía “un guion inteligente y divertido””.

Programa doble: “1984” (versión 1956) + “ASALTO A LA TIERRA”

Hoy en día, inquietante signo de los tiempos que nos ha tocado vivir, para mucha gente la expresión “Gran Hermano” se asocia de inmediato con cierto reality show televisivo de una imbecilidad extrema. Es más, abrigo la sospecha de que probablemente ninguno de los espectadores que han empleado su tiempo en visionar semejante engendro tiene la más remota idea de que el origen del “Gran Hermano” se remonta a 1948, año de publicación de la primera edición inglesa de 1984, una excelente novela de George Orwell en la cual, a grandes rasgos, su autor proponía la descripción, imaginaria pero no exenta de cierto realismo, de una sociedad futurista a casi cuarenta años vista, que vendría a ser una versión corregida, aumentada y exacerbada del comunismo (similar, hasta cierto punto, a la fantasía futurista urdida por Aldous Huxley, a partir de una visión convenientemente magnificada de los males del capitalismo, en su no menos espléndida Un mundo feliz). 

Pero no estamos aquí para hablar de la novela de Orwell, sino de la versión cinematográfica homónima que realizó a partir de ella Michael Anderson en 1956, la cual había sido precedida dos años antes por una celebrada adaptación para televisión escrita y dirigida por Nigel Kneale para la BBC: las dos se encuentran recogidas en la edición en DVD que editó en su día L’Atelier 13. Empecemos por el 1984 de Michael Anderson, un film sobrio y estilizado que, a pesar de tratarse de una coproducción británico-norteamericana de Holiday Film y Columbia, tiene sobre todo la atmósfera característica del cine de ciencia ficción inglés, en la línea de pequeños clásicos como La vida futura (Things to Come, 1936), de William Cameron Menzies. La versión de Anderson es razonablemente fiel al libro de Orwell, con la salvedad de que, a diferencia de otras versiones, como la de la BBC que se recoge en ese mismo DVD o la más posterior –y excelente– de Michael Radford (filmada deliberadamente, recordemos, en el año 1984, con John Hurt y Richard Burton como protagonistas), se hace más hincapié en la elaborada trampa preparada por O’Connor (Michael Redgrave), en virtud de la cual Winston Smith (Edmund O’Brien) y Julia (Jan Sterling) caerán en manos del gobierno del Gran Hermano, aprovechándose del ansia de Winston por alistarse en un hipotético grupo de rebeldes que quieren acabar con la tiranía. Según explicaba la Dra. Zora G (sic) en el folleto que acompañaba a dicha edición en DVD, se hicieron dos versiones del final, una más fiel a la novela (y más amarga), con Winston y Julia convirtiéndose en fieles servidores del Gran Hermano tras haber sido sometidos a tortura y lavado de cerebro (este es el final que aparece en la edición en DVD), y otra, también melodramática pero más heroica, en la que Winston es abatido a tiros mientras grita: “¡Abajo el Gran Hermano!” (un final, por cierto, rechazado por Sonia Orwell, viuda del escritor, quien fue la responsable de que la película estuviera durante años retirada de la circulación). El film de Anderson no es, en sus líneas generales, muy memorable, pero a pesar de ello como adaptación de Orwell es más que digna y cuenta con el valioso concurso de unos excelentes intérpretes.

Ya hemos comentado que la edición en DVD contiene, como extra, la versión de 1984 escrita y dirigida en 1954 para la cadena de televisión británica BBC por Nigel Kneale (si bien otras fuentes acreditan como realizador de este telefilm a su productor Rudolph Cartier). Curiosamente esta versión es más larga y todavía más fiel al libro de Orwell que la película de Anderson, aunque se percibe hecha con muchos menos medios, algo lógico teniendo en cuenta su origen televisivo y que, además, se trata de una producción emitida en riguroso directo, cosa muy usual en la televisión de la época (si bien, como aclara el texto de la Dra. Zora G, algunos planos de exteriores fueron rodados con anticipación, e insertados en los momentos oportunos, a fin de dar la deseada sensación de continuidad). El formato televisivo se nota, y mucho, sobre todo en lo que se refiere a la cámara estática, los funcionales movimientos de cámara siguiendo las evoluciones de los actores y los abundantes primeros planos y planos medios de estos últimos. A pesar de ello, esta versión para la pequeña pantalla es una pieza valiosa y recomendable de ver, ni que sea por el concurso de talentos de dos futuras estrellas de la productora Hammer Films: el ya mencionado Nigel Kneale, cuyo guion para El experimento del Dr. Quatermass (The Quatermass Xperiment, 1955), de Val Guest, tras una primera adaptación también para la televisión, sería el pistoletazo de salida de la espléndida especialización de Hammer en el terreno del cine fantástico; y sobre todo, el gran Peter Cushing, futuro barón Frankenstein y Van Helsing en diversas obras maestras de Terence Fisher para el mismo estudio, quien asume espléndidamente el papel de Winston Smith, secundado por, entre otros, un no menos magnífico Donald Pleasence, quien también aparece en la versión de Anderson pero cuyo personaje está en la de Kneale mucho más potenciado.            

¡Qué simpática es Asalto a la Tierra (Uchûjin Tôkyô arawaru), producción japonesa dirigida por Kôji Shima de 1956! Y, sobre todo, qué curiosa resulta su condición de heredera de algunas ideas ya apuntadas en diversos clásicos de la ciencia ficción norteamericana de los cincuenta, caso de Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise (con los extraterrestres advirtiendo a la humanidad de que debe detener sus desmanes con la energía atómica so pena de autodestruirse), o de Cuando los mundos chocan (When Worlds Collide, 1951), de Rudolph Maté/ George Pal (el mundo al borde de la destrucción como consecuencia de una catástrofe “natural” procedente del espacio); así como, por otro lado, su valor como precedente de algunos títulos posteriores, inscribibles tanto en la cinematografía nipona (El hundimiento del Japón/ Nippon chinbotsu, 1973, Shiro Mirotani) como en la estadounidense (Meteoro/ Meteor, 1979, Ronald Neame: la idea, expuesta en esta última, de que las dos potencias mundiales por antonomasia, los Estados Unidos y la por entonces vigente Unión Soviética, deben aliarse y lanzar sus misiles atómicos al unísono para destruir al gigantesco meteorito que amenaza con destruir nuestro mundo está directamente sacada, sin duda alguna, de Asalto a la Tierra). 

Tal y como informaba el siempre documentado folleto que acompañaba a las ediciones en DVD de L’Atelier 13, Asalto a la Tierra fue, es, la primera película japonesa de ciencia ficción rodada en color. Lo más chocante de su visionado, o nuevo visionado (pues el film se estrenó en España el 11 de noviembre de 1957, pero quizás desde entonces no había vuelto a verse), consiste en comprobar que, al menos durante sus primeras secuencias, Asalto a la Tierra tiene un tono cotidiano, costumbrista e incluso intimista que casi hace pensar en algunas propuestas de Yasuhiro Ozu rodadas, asimismo, en color (por ejemplo, Buenos días/ Ohayô, 1959). Ello resulta muy eficaz, habida cuenta de que, poco después, la subrepticia introducción del elemento fantástico en el relato, las primeras y extrañas apariciones en el cielo de objetos voladores no identificados, y en particular los primeros indicios de vida alienígena infiltrándose entre los seres humanos, contribuyen a violentar sencilla pero drásticamente esa tonalidad inicial casi realista. Y, si bien es verdad que el insólito aspecto físico de los extraterrestres puede mover a la risa, dada la pobreza de los efectos especiales y los maquillajes con los cuales están representados (prácticamente, un simple disfraz de tela), ello no debería ser óbice para reconocer que esta modesta película tiene otros alicientes dignos de estima. Así, por ejemplo, la idea harto curiosa de que, para los exóticos extraterrestres que vienen a advertir a la humanidad del peligro que corre (seres con forma de estrella y con un único ojo en el centro; por tanto, sin ninguna referencia física “humana”), el aspecto de los habitantes de la Tierra sea, desde su punto de vista, “repugnante” (como ellos pueden serlo para nosotros, claro está). También resulta divertida la idea de que uno de los alienígenas se infiltre entre los humanos adoptando la apariencia física de… ¡una famosa estrella femenina japonesa del teatro musical! (lo cual sugiere, sotto vocce, de que para los alienígenas las cuestiones de género, de sexo, son irrelevantes: ¡a saber cómo funciona su sistema reproductivo!). Y, contra todo pronóstico, las secuencias de catástrofe del tercio final, iluminadas en rojo como consecuencia de la proximidad del ardiente meteorito que se acerca a nuestro mundo, atesoran una atmósfera apocalíptica nada desdeñable (lo cual, además, convierte a Asalto a la Tierra en precedente de otro pequeño clásico posterior de la ciencia ficción, en este caso la británica: The Day the Earth Caught Fire, 1961, Val Guest).

Una novela gótica en 24 horas: “LA CASA DE LAS SOMBRAS DEL PASADO”, de PETE WALKER

Pete Walker (n. 1939) es un realizador muy olvidado hoy en día, sobre todo en España, donde, salvo error del que suscribe, tan solo Terror sin habla (Frightmare, 1974), La casa del pecado mortal (House of Mortal Sin, 1976) y Esquizofrenia (Schizo, 1976) llegaron a conocer estreno comercial en salas. Durante la década de los setenta, Walker se labró una considerable reputación en su país de origen gracias a una serie de thrillers rebosantes de sexo y violencia –a las citadas hay que añadir, entre los más conocidos, Die Screaming, Marianne (1971; o sea, “Muere gritando, Marianne” editada en vídeo, en un alarde de comicidad involuntaria, como No grites, simplemente muere –sic–), la muy interesante House of Wipcord (1974), The Comeback (1978; también editada en vídeo y parece ser que asimismo emitida por televisión como Los crímenes del ático) y Home Before Midnight (1979; editada en DVD como Regreso a medianoche)–, los cuales acostumbraron a convertirle en el blanco de las iras de la censura británica y en uno de los realizadores “malditos” por excelencia del cine de bajo presupuesto producido por esos años en el Reino Unido. De ahí que sorprenda que, a principios de los años ochenta, Walker firmara la que acabaría siendo la última película de su filmografía como realizador, House of the Long Shadows (1983; copia fechada en 1982), producida por la célebre Cannon de Menahem Golan y Yoram Globus, y que lo hiciera además con una producción relativamente extraña dentro de su filmografía, en cuanto formalmente alejada de las procacidades que hicieron de él un “director de culto”.

House of the Long Shadows, que si no me equivoco nunca se estrenó en cines españoles, conoció una primera edición en el formato VHS y se encuentra reeditada en DVD y Blu-ray como La casa de las sombras del pasado, es un curioso film que, sin resultar particularmente meritorio, bien vale la pena echarle un vistazo, habida cuenta de que ofrece un puñado de alicientes. Primera llamada de atención: se trata de una adaptación de Earl Derr Biggers (1884-1933), novelista y dramaturgo norteamericano famoso por haber sido el creador del personaje del detective chino Charlie Chan, figura central de una larga serie de películas de Serie B, y cuya primera novela, Las siete llaves (Seven Keys to Baldpate, 1913), de la cual existe una edición española de 1952 a cargo de Molino, se encuentra en la base de La casa de las sombras del pasado y de una comedia dirigida y protagonizada tan solo tres años después por Gene Wilder, Terrorífica luna de miel (Haunted Honeymoon, 1986), con la diferencia de que la película de Walker parte tanto del libro de Biggers como de una adaptación teatral del mismo, firmada nada menos que por el célebre dramaturgo y compositor George M. Cohan. Segunda llamada de atención: La casa de las sombras del pasado fue la única vez que coincidieron en la gran pantalla cuatro de las más grandes estrellas del cine fantástico de todos los tiempos: los norteamericanos Vincent Price y John Carradine, y los ingleses Peter Cushing y Christopher Lee; también sería la última vez que Cushing y Lee, quienes colaboraron en más de veinte films, trabajaron juntos. El título de esta película resulta expresivo en más de un sentido, habida cuenta lo que tiene de simbólica reunión final de cuatro excepcionales intérpretes que ya en el momento de su estreno eran “sombras” pertenecientes a un pasado, el constituido por una determinada manera de entender el cine de terror, que resultaba lejana en el tiempo, y hoy más que nunca. (Nota bene: Parece ser que, en un primer momento, estaba previsto que otra veterana vinculada al cine fantástico, la “novia de Frankenstein” Elsa Lanchester, también interviniera en la película, de cara a completar el juego irónico-cinéfilo.)

Más allá de estas curiosidades, La casa de las sombras del pasado funciona con cierta eficacia gracias, en gran medida, a que asume desde el principio su condición de film-homenaje, y sabe sacarle partido a la misma por medio de un astuto guion, obra de Michael Armstrong –otro habitual del cine de terror trash inglés de los setenta: fue el guionista y director de Crímenes en la oscuridad (The Haunted House of Horror, 1969) y Las torturas de la Inquisición (Hexen bis aufs Blut gequält, 1970)–, que aun de una manera acaso algo torpe se erige en una inesperada anticipación de las películas-con-trampa que luego pondrían de moda cineastas como M. Night Shyamalan o Christopher Nolan. A poco que se mire con cierto detenimiento, hay en el argumento de La casa de las sombras del pasado mucho de artificio (y, valga la redundancia, de artificioso). Un escritor norteamericano, Kenneth McGee (Desi Arnaz Jr.), joven, escéptico y seguro de sí mismo, se atreve a desafiar a su editor, Sam Allyson (encarnado por otro veterano, Richard Todd, en su último trabajo para el cine), apostando 20.000 dólares a que será capaz de escribir una novela gótica en tan solo 24 horas (algo que, en estos tiempos de ChatGPT, inteligencia artificial y similares, parece perfectamente posible, pero que en el momento del estreno de este film todavía era una empresa quimérica). Allyson acepta el desafío de McGee y, para facilitarle el trabajo, le envía a una solitaria mansión escocesa, supuestamente abandonada, para que se “ambiente” de cara a lograr su cometido. La progresiva aparición de nuevos personajes, que van perturbando la soledad de McGee y le interrumpen en su labor –el anciano Lord Elijah Grisbane (Carradine), quien afirma seguir siendo el dueño de la casa, acompañado de su hija Victoria (Sheila Keith); sus otros dos maduros hijos, Lionel (Price) y Sebastian (Cushing); un visitante inesperado, el Sr. Corrigan (Lee), quien dice que acaba de adquirir la mansión y que también se sorprende de que haya tanta gente en ella; Mary Norton (Julie Peasgood), la secretaria del editor Allyson; una joven pareja en plena crisis matrimonial (Diana: Louise English, y Andrew: Richard Hunter)…–, conducen, como digo, la trama de La casa de las sombras del pasado hacia un terreno a medio camino del cine de terror y la comedia de humor negro que evoca cierta tradición de relatos gótico-humorísticos representada, por ejemplo, por J.B. Priestley, autor de la novela que dio pie a la famosa película de James Whale El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932), con la cual el film de Walker comparte cierto tono, asimismo, atípico.

La hipotética posibilidad de que, como en todo buen relato gótico, en una de las habitaciones superiores de la mansión esté encerrado desde hace cuarenta años un hermano menor de los Grisbane, un psicópata llamado Roderick –como el Sr. Usher imaginado por Poe e interpretado en el cine por Price a las órdenes de Roger Corman–, que fue confinado por haber cometido a la tierna edad de 14 años un terrible asesinato –lo cual guarda ecos de una poco conocida película de terror protagonizada por Cushing: The Ghoul (Freddie Francis, 1975)–, da pie a un pequeño festival de atrocidades, en un juego macabro a lo Diez negritos (y perdón por la incorrección política): un cadáver putrefacto adorna la sórdida habitación de Roderick; el cuerpo sin vida de Victoria aparece con una cuerda de piano enroscada alrededor de su cuello; Diana halla una muerte horripilante cuando alguien cambia el agua de una palangana para lavarse la cara por ácido sulfúrico; su marido, Andrew, no tarda en seguirla, envenenado con un vaso de ponche emponzoñado; Sebastian aparecerá ahorcado; su hermano Lionel será destrozado a hachazos… Todo muy efectivo (también muy convencional), hasta que, en un triple giro, descubriremos que: 1) todo no ha sido más que la puesta en escena de una puesta en escena, organizada por Allyson para sorprender al escéptico McGee; 2) toda esa puesta en escena no era sino… el argumento de la novela que, efectivamente, McGee ha logrado escribir en tan solo 24 horas (lo cual explica que McGee –y el espectador– sepa cosas en las cuales no ha estado presente, pues a fin de cuentas todo es un producto de su imaginación); y 3) en un último toque, descubriremos que el camarero del club donde McGee se ha reunido con Allyson para entregarle su novela no es sino… Vincent Price; también se añadirá, de paso, una –tonta– concesión al “final feliz”: McGee, que estaba enamorado de Mary, ha acabado perdiéndola porque, en realidad, era una actriz casada con el actor que interpretaba a “Andrew”, pero, claro, eso era dentro del argumento de su propia novela: una vez “fuera” de la misma, la rubia secretaria de Allyon se presentará en el pub, soltera y sin compromiso, para alegría del protagonista…

Contemplada desde la perspectiva de semejante artificio –hasta el espectador menos avezado no habrá tardado en sospechar que detrás de ese desfile de personajes en una mansión teóricamente abandonada se escondía algún tipo de complot–, La casa de las sombras del pasado se erige en un estimable e irónico ejercicio meta-fílmico. Desde este punto de vista, ¿no resulta acaso coherente que un escritor como McGee, quien afirma despreciar la novela gótica y por eso está firmemente convencido de que él es capaz de escribir una tan buena –o tan mala– como, según él, lo son todas, en un solo día, acabe viviendo una inesperada “experiencia gótica” protagonizada por los rostros legendarios del cine de terror, que no son sino los referentes góticos inmediatos de alguien de la edad de McGee? Eso explica que todas y cada una de las entradas que hacen en el relato las grandes estrellas del género que lo protagonizan estén rodadas a modo de “aparición” –siempre les vemos surgir de la oscuridad, literalmente como esas sombras del pasado a las cuales hace referencia el título del film–, de la misma manera que sus respectivas performances no son sino una (deliberada) repetición de las poses, los gestos y la dicción sobre los cuales cimentaron su fama. En este sentido, resulta una pena que Pete Walker no termine de emplearse a fondo en lo que, con un poco más de arrojo e inventiva de su parte, hubiese podido ir más allá de una estimable digresión sobre los mecanismos narrativos del cine de terror gótico, y más contando con la admirable prestación de unos extraordinarios intérpretes que participan en el juego con plena conciencia del mismo.