El maltratador sin sombra: “EL HOMBRE INVISIBLE”, de LEIGH WHANNELL

A falta de haber visto el segundo largometraje como realizador de Leigh Whannell, Upgrade (2018), al cual no le faltan defensores, y teniendo únicamente como referencia de su labor tras las cámaras su primera película, la olvidable Insidious: Capítulo 3 (Insidious: Chapter 3, 2015) (1), hay que reconocer que El hombre invisible (The Invisible Man, 2020), tercer largometraje como director de este antiguo colaborador de James Wan en tareas de guion, producción e interpretación, arroja un saldo sorprendentemente bueno. Resulta de agradecer, de entrada, que, a pesar del título, no tenga nada que ver con la novela homónima de H. G. Wells, y no lo digo en sentido peyorativo hacia esta última, sino por el esfuerzo de Whannell, loable, con tal de apartarse de la tradición clásica en torno a este mito del cine fantástico e intentar ofrecer una lectura personal y contemporánea del mismo. Dejando aparte el hecho de que el hombre invisible del título, Adrian Griffin (Oliver Jackson-Cohen), se apellide igual que el del libro de Wells, y más allá de que el film de Whannell acuse vagas influencias de la última versión interesante en torno al mito, El hombre sin sombra (The Hollow Man, 2000) –aun sin ser de lo mejor de su director, el excelente Paul Verhoeven–, en particular de su trasfondo de ciencia ficción, otra grata sorpresa de El hombre invisible, versión 2020, reside en su cambio de perspectiva con respecto a la novela de Wells y a otras muchas versiones para el cine, lo cual también contribuye a conferirle un punto de vista refrescante, habida cuenta de que el protagonismo del relato no se centra en el hombre invisible de marras, sino en el personaje femenino que sufre el acoso de aquél: Cecilia Kass (Elisabeth Moss).

No descubro nada cuando afirmo que el hecho de que el protagonismo del relato recaiga en Cecilia, una mujer que, nada más empezar el film, huye de la vivienda de su pareja, el mencionado Griffin, harta como está de sufrir sus malos tratos, da pie a una lectura, tan ambigua como sugestiva, en virtud de la cual podemos creer, en un momento dado, que los ataques del invisible Griffin contra Cecilia son o pueden ser fruto de la imaginación de la protagonista, en cuanto también es o puede ser una persona trastornada por culpa de la agresividad recibida a manos de su expareja. Yendo más lejos, el hecho de que, al principio de la película, no veamos con claridad el rostro de Griffin, y que luego, como es lógico, sigamos sin verle gracias a su facultad para volverse invisible, confiere cierto cariz abstracto a un relato que se convierte, así, en una metáfora sobre la así llamada violencia de género (y que, a nivel particular, prefiero calificarla como violencia masculina sobre la mujer), en virtud de la cual poco importa, o sencillamente no importa, que el agresor tenga o no rostro humano: es el Hombre (invisible, en este caso) quien ataca a Cecilia, y con ella, simbólicamente, a la Mujer, o mejor dicho, a todas las mujeres que han sufrido a manos de sus parejas o exparejas, se entiende, masculinas. Como decía al principio de este párrafo, no revelo nada al escribir esto: ya lo explicó en su momento, y muy bien, el colega Israel Paredes Badía desde las páginas de Dirigido por… (n.º 508, marzo 2020) (2). Esa misma ambigüedad se vehicula en no poca medida sobre la crispada interpretación de Elisabeth Moss, una actriz con tendencia a encarnar personajes trastornados y/o torturados –baste recordar su celebrada labor en la serie de televisión El cuento de la criada (The Handmaid’s Tale, 2017– ) (3)–, y que consigue que su personaje de víctima inicialmente indefensa se vaya convirtiendo en algo más oscuro y desagradable, como resulta patente, sobre todo, en el tercio final de la película, que en atención a quien todavía no la haya visto no desvelaremos.

Lecturas sociológicas aparte, El hombre invisible da la sorpresa, finalmente, con una labor de puesta en imágenes tan vigorosa como inteligente. Llama la atención, sobre todo, la habilidad con la que Whannell aprovecha excelentemente el espacio fílmico en las escenas de los ataques del hombre invisible contra Cecilia o las personas de su entorno –en particular, en la excelente secuencia de la exploración de la casa de Griffin por parte de la protagonista, que culmina con el descubrimiento de la verdad que se oculta tras el hombre invisible–, convirtiendo no pocos encuadres rodados con la cámara fija en la base de inquietantes escenas en virtud de las cuales se crea un elaborado “suspense”: el invisible Griffin puede estar en cualquier lugar del plano, delante, detrás o al lado de la protagonista o del resto de personajes, transformando sus manifestaciones en algo a la vez mágico y terrorífico. Es esta una película barata, cierto (7 millones de dólares de presupuesto), pero suple magníficamente su carencia de grandes medios con unos, a pesar de todo, excelentes y bien dosificados efectos visuales, y en particular, por la convicción en el planteamiento y resolución de no pocos momentos, más allá de alguna que otra torpeza de guion que, no obstante, no consigue empañar el interés de la propuesta.

 

(1) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2015/07/imagenes-de-actualidad-y-dirigido-por.html  

(2) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2020/03/dirigido-por-marzo-2020-la-venta.html

(3) Véanse al respecto los artículos que he dedicado a esta serie en este blog:

https://elcineseguntfv.blogspot.com/2020/05/el-cuento-de-la-criada-una-primera.html

https://elcineseguntfv.blogspot.com/2020/12/el-cuento-de-la-criada-segunda.html

https://elcineseguntfv.blogspot.com/2021/06/el-cuento-de-la-criada-tercera.html

https://elcineseguntfv.blogspot.com/2022/10/el-cuento-de-la-criada-cuarta.html

https://elcineseguntfv.blogspot.com/2022/12/el-cuento-de-la-criada-quinta.html

Véase, asimismo, el que le dediqué a los dos primeros episodios de la quinta temporada publicado en Dirigido por…:

https://elcineseguntfv.blogspot.com/2022/09/dirigido-por-octubre-2022-ya-la-venta.html 

Y colorín colorado, este cuento se ha acabado: “STAR WARS: EL ASCENSO DE SKYWALKER”, de J. J. ABRAMS

Star Wars: El ascenso de Skywalker (Star Wars: Episode IX – The Rise of Skywalker, 2019) es, a grandes rasgos, una mera prolongación de los aciertos parciales de Star Wars: El despertar de la Fuerza (Star Wars: Episode VII – The Force Awakens, 2015, J.J. Abrams) –que, a pesar de su irregularidad, los tenía– (1), y prácticamente pasa por alto, incluso minimizándolos, los aspectos más interesantes de Star Wars: Los últimos Jedi (Star Wars: Episode VIII – The Last Jedi, 2017, Rian Johnson), la cual, de este modo, se erige automáticamente en la gran rareza de la más reciente trilogía de la saga galáctica de George Lucas (2), por más que, por ahora, carezca de la mítica que rodea a la brillante y carismática El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980, Irvin Kershner).

El despertar de la Fuerza era un inteligente pacto entre la necesidad puramente comercial de respetar la “tradición” establecida alrededor de los seis primeros largometrajes producidos y parcialmente realizados por Lucas, recuperando, envejecidos, a los héroes originales de la saga –Han Solo, Leia Organa, Chewbacca, C-3PO, R2-D2, Luke Skywalker…–, y la necesidad, ésta más personal por parte de J. J. Abrams, de intentar hacer algo nuevo a partir de ese material de derribo. Cosa que a mi entender logró en buena medida jugando a fondo con el carácter metafórico de la trama, de manera tal que, en El despertar de la Fuerza, la principal heroína de la función, Rey (Daisy Ridley), aparte de certificar la querencia de Abrams por los personajes de acción femeninos, era presentada, simbólicamente, como una chatarrera que sobrevive revolviendo entre los restos (el recuerdo) de la vieja saga, mientras que su némesis, Ben Solo/Kylo Ren (Adam Driver), se erigía a su vez en un villano “modelo Darth Vader” atormentado, precisamente, por el hecho de saber que nunca podrá superar (y, con él, Abrams) a su impresionante predecesor en el trono de la villanía galáctica.

El ascenso de Skywalker, como digo, se limita a desarrollar un poco más, y a concluir un tanto deslucidamente, los planteamientos de Abrams para El despertar de la Fuerza, por más que, como consecuencia de la existencia del capítulo central, Los últimos Jedi, y por razones de coherencia narrativa y cronológica, se ve obligado a incluir en la trama de este tercer episodio de la nueva trilogía, y noveno y último de la saga madre, algunas de las más atractivas ideas de la que, todavía hoy, me parece la mejor película del irregular Rian Johnson (por encima de su sobrevalorada Looper (3) y de las dos mediocres entregas de Puñales por la espalda). Reaparece, de este modo, la idea de la conexión mental/telepática entre Rey y Kylo, visualizada además mediante un sencillo pero poético plano/contraplano; una idea que, como digo, está bien… pero ya estaba expuesta, tal cual, en Los últimos Jedi. También se ahonda –por más que ya estaba apuntado en El despertar de la Fuerza– la “historia de amor imposible” entre Rey y Kylo, quienes se atraen, se repelen, se aman y se odian a muerte, valga el contrasentido, lo cual convierte cada uno de sus duelos con espadas láser en una soterrada declaración de amor y, al mismo tiempo, en un simbólico rechazo amoroso.

Si El ascenso de Skywalker reincide, por un lado, en los mayores aciertos de El despertar de la Fuerza, también repite, lamentablemente, algunos de sus defectos: la película vuelve a demostrar  que el resto de nuevos personajes de la trilogía, como el piloto Poe Cameron (Oscar Isaac) o el exsoldado de la Primera Orden Finn (John Boyega), carecen del menor interés, como ya ocurría, asimismo, en Los últimos Jedi, aunque este aspecto estaba mejor disimulado gracias a unas vistosas secuencias de acción orquestadas a su alrededor. Incluso una de las novedades de Los últimos Jedi, el simpático personaje de la piloto Rose Tico (Kelly Marie Tran), aquí resulta completamente anodino, en una nueva muestra del relativo desprecio o aparente indiferencia de Abrams hacia el trabajo de Johnson. Cabe decir en descargo del director que El ascenso de Skywalker fue el resultado del abandono del primer realizador inicialmente previsto, Colin Trevorrow –quien, a pesar de todo, conserva un crédito como coautor del argumento–, y de la influencia de los flojos resultados comerciales de la tampoco tan despreciable Han Solo: Una historia de Star Wars (Solo: A Star Wars Story, 2018, Ron Howard), todo lo cual pudo condicionar el trabajo de Abrams y, sobre todo, forzarle a darse prisa a liquidar la saga tan pronto como pudiera.

Se aprecia en El ascenso de Skywalker cierto afán de cubrir el expediente y acabar, cuanto antes, mejor. No solo por cierta desgana a nivel de guion, algo patente en el hecho de la –celebrada por los fans, aburrida e innecesaria para mi gusto– reaparición del emperador Palpatine (Ian McDiarmid), la del espíritu del difunto Han Solo (Harrison Ford), o la dulce muerte de la princesa Leia (Carrie Fisher), esta dos últimas pensadas más que nada para que esos mismos fans suelten la lagrimilla, todo lo cual pone en evidencia que El ascenso de Skywalker pretende ser en parte una especie de reedición, variante o poco disimulado remake del peor film de la trilogía original, El retorno del Jedi (Return of the Jedi, 1983, Richard Marquand). También porque la acción está aquí más acelerada que nunca, lo cual contribuye, por una parte, a que sus 144 minutos pasen como un suspiro, aunque no hagan más que poner en evidencia lo vacío del producto. Si, a pesar de todo, El ascenso de Skywalker no acaba de ser despreciable, eso se debe a algunos aciertos, aunque más parciales que los de El despertar de la Fuerza, que impiden que la función decaiga por completo. Una vez más, los mejores momentos son los que giran alrededor de los que siguen siendo los únicos personajes dignos de atención, Rey y Kylo: la llegada inicial de Kylo al reino de los Sith, en un decorado de resonancias wagnerianas; la presentación de Rey, flotando en medio de un pequeño “sistema solar” de piedras que giran a su alrededor; la brillante escena –que los tráileres promocionales “destrozaron” a placer– del salto mortal de Ray, espada láser en mano, cortando en el aire una de las alas del caza de Kylo; el cruce de un mar de olas gigantescas por parte de Rey, a bordo de una frágil embarcación, para dirigirse hacia los restos de la segunda Estrella de la Muerte; y, sobre todo, el excelente duelo con espadas láser de Rey y Kylo sobre una plataforma golpeada por las olas, que guarda ecos del Michael Curtiz de El capitán Blood (Captain Blood, 1935). Como no podía ser de otro modo, El ascenso de Skywalker concluye –previsiblemente– en la vieja granja de los Lars, situada en el desértico planeta Tatooine, donde Rey cierra la saga culminando su viaje personal, aunque uno no pueda dejar de preguntarse si eran necesarias tantas alforjas para tan corto recorrido.

 

(1) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2015/12/viejos-heroes-miradas-renovadas-star.html

(2) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2018/01/dirigido-por-de-enero-2018-la-venta.html

(3) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2012/11/looper-de-rian-johnson-telegrama-num-19.html 

La mamba negra: “VENENO”, de PIERS HAGGARD

Producida por el productor norteamericano Martin Bregman –recordado, sobre todo, por haberle producido a Sidney Lumet Serpico (ídem, 1973) y Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975)–, pero realizada íntegramente en el Reino Unido, y basada en una novela del escritor sudafricano Alan Scholefield originalmente publicada en 1977 que desconozco, Veneno (Venom, 1981) es una rareza más famosa hoy en día por sus estrafalarias vicisitudes de producción que por sus méritos (que, a pesar de todo, los tiene). Buena parte de su relativa popularidad se debe a la presencia en su reparto del actor alemán Klaus Kinski, quien en su autobiografía Yo necesito amor (una de sus ediciones en castellano más recientes es la de Tusquets) afirmaba que había aceptado esta película en vez de En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) porque le pagaban mejor y porque el guion del film de Steven Spielberg le parecía «idiota» (sic). Kinski amenizó el rodaje de Veneno enfrentándose continuamente con su compañero de reparto, el no menos conflictivo Oliver Reed, lo cual sin duda redundó en beneficio del dibujo de la tensa situación que se produce entre los personajes que ambos intérpretes –por lo demás, excelentes– asumen en esta película: Jacques Müller (Kinski), un delincuente internacional especialista en secuestros, y Dave Averconnelly (Reed), el chófer que trabaja para los Hopkins, una adinerada familia residente en Londres formada por el retirado cazador y director de safaris norteamericano Howard Anderson (Sterling Hayden), su hija Ruth Hopkins (Cornelia Sharpe) y su nieto Phillip (Lance Holcomb), que es el principal objetivo del secuestro que ha planeado Müller con la complicidad de Dave y de la amante de este –y también amante de Müller…– Louise Andrews (Susan George), la criada de la familia.

La singularidad de Veneno reside, de entrada, en su complicada adscripción genérica, o dicho de una forma sencilla, su carácter inclasificable desde el punto de vista del cine de género, dado que se plantea inicialmente como un thriller policíaco, pero el relato está sazonado por un raro elemento de guion –la introducción, por error, de una mamba negra en la casa de los Hopkins, amenazando con su veneno mortal a cualquiera que se le ponga a tiro–, que bastaría para incluir a Veneno en el subgénero del «terror animal». La presencia de esa serpiente venenosa añade, sin duda, dosis adicionales de tensión y «suspense» a una trama que si por algo llama la atención es por el peso que el azar, la mala suerte o el infortunio (llámese como se quiera) tiene en el conjunto, afectando, sobre todo, a los personajes de los delincuentes, sin duda alguna de los más desafortunados de la historia del policíaco cinematográfico británico. Jacques Müller tiene lo que él cree es un plan perfecto para secuestrar al pequeño de los Hopkins y conseguir a cambio un importante rescate, pero los hados parecen haberse girado en su contra: como consecuencia, ya lo hemos apuntado, de un error, el pequeño Phillip, que ha heredado de su abuelo el gusto por los animales exóticos, recoge en una tienda de mascotas una mamba negra en vez de una serpiente completamente inofensiva; el peligroso animal, apenas liberado, hinca sus colmillos ponzoñosos en Louise, acabando con ella; para colmo de males, el violento Dave, movido por los nervios, dispara mortalmente contra un suboficial de policía, el sargento Nash (John Forbes-Robertson), que en ese momento llama a la puerta de la casa; las fuerzas del orden, supervisadas por el comandante William Bulloch (Nicol Williamson), rodean la vivienda, lo cual obliga a Müller a retener a Phillip, su abuelo Howard y la doctora Marion Stowe (Sarah Miles), una toxicóloga que se ha dado cuenta de la confusión cometida con las serpientes, usándolos como rehenes para obtener dinero y un vehículo para huir.  

 

Veneno es un relato que tiene mucho de agobiante, y eso es así en base no tanto a la presencia, en segundo término, de esa mamba negra siempre dispuesta a aparecer de improviso, atacar, morder y envenenar, sino sobre todo al carácter no menos «animalesco» de los personajes, y no solo los de los criminales que quieren secuestrar al niño. Müller y Dave son, cada uno a su manera, más «animales» que humanos, frío, astuto y cerebral el primero, impulsivo, irracional y brusco el segundo; pero no lo es menos, en cierto sentido, Howard Anderson, experto en safaris y, por tanto, buen conocedor de la conducta y el comportamiento de los animales: no es de extrañar que Müller obligue a Howard a buscar a la mamba negra en una habitación a oscuras e iluminándose tan solo con la luz de una lámpara de mesita, en una excelente secuencia de «suspense» virtuosamente iluminada por Gilbert Taylor. El realizador a cargo de la función, el británico Piers Haggard, saca un óptimo partido de sus actores, y sabe imprimir ese tono «animalesco» que hemos mencionado en momentos como la muerte, envenenada, de Louise, que Haggard filma con una crudeza llamativa; la escena en la que la mamba negra ataca a Dave… introduciéndose por la pernera de su pantalón y subiendo por su cuerpo hasta justo llegar a su entrepierna (sic); o la pelea final a cámara lenta de Müller y el reptil en el balcón, que se mezcla con los disparos de los francotiradores de la policía. Veneno es una muestra honesta y contundente de cine de género con espíritu de cinema bis, que sorprende por su extravagancia de planteamiento, la crudeza de su tonalidad dramática y el vigor de su narrativa, ágil y dinámica, todo lo cual la sitúa muy por encima de lo que su delirante trama argumental puede dar a entender.

“DIRIGIDO POR…”, septiembre 2024, a la venta

DIRIGIDO POR…, n.º 553, dedica la mayor parte de su número de septiembre de 2024 a la primera parte de un dosier en dos entregas dedicado al que, sin duda, es el mejor director de cine español de todos los tiempos: Luis Buñuel. El número se completa con un artículo, Italian Pulp. El cine policíaco italiano, que a modo de avance se centra en este género, al cual el inminente Festival de Cine de San Sebastián 2024 va a dedicarle una retrospectiva. A todo ello hay que añadir críticas de las más recientes películas de Francis Ford Coppola (a quien hemos entrevistado), Jawad Rhalib y Wim Wenders, entre otros.

Mi contribución se centra principalmente en mis aportaciones al mencionado dosier Buñuel: por orden cronológico, la antología de Susana (1951); el artículo Contrastes made in USA, centrado en las dos raras coproducciones mejicano-estadounidenses realizadas por Buñuel: Aventuras de Robinson Crusoe (1954) y La joven (1960); y las antologías de Viridiana (1961) y El ángel exterminador (1962).

A ello añado las habituales reseñas de actualidad: Alien: Romulus (ídem, 2024, Fede Álvarez), un film ni tan bien ni tan mal como se ha dicho; Gru 4. Mi villano favorito (Despicable Me 4, 2024, Chris Renaud y Patrick Delage), enésima variante de la “fórmula Gru”; Twisters (ídem, 2024, Lee Isaac Chung), no tan malo como el original, pero tampoco como para lanzar las campanas al vuelo; y, para la sección Streaming/TV, las críticas de El ministerio de la guerra sucia (The Ministry of Unglentlemanly Warfare, 2024, Guy Ritchie), que no está nada mal, aunque por debajo de los últimos e interesantes trabajos de su realizador; Superdetective en Hollywood: Axel F. (Beverly Hills Cop: Axel F., 2024, Mark Molloy), asimismo menos mala y más honesta de lo previsto; y Detonantes (Trigger Warning, 2024, Mouly Surya), ésta sí una soberana tontería reservada a los fans que puedan quedarle a una Jessica Alba haciendo aquí de “Ramba”.

Anunciar, finalmente, que DIRIGIDO POR… dedicará en un próximo número un dosier al gran Max Ophuls, analizando toda su filmografía.  

 

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El “affaire” Dreyfus: “EL OFICIAL Y EL ESPÍA”, de ROMAN POLANSKI

Resulta fácil poner en relación la trama de El oficial y el espía (J’accuse, 2019) con las circunstancias personales de su realizador, Roman Polanski, de manera tal que su reconstrucción del tristemente célebre affaire Dreyfus vendría a erigirse en una representación simbólica de las vivencias personales de un cineasta que, todavía hoy, sigue estando perseguido por la sombra del procesamiento judicial por violación en los Estados Unidos que pende sobre su cabeza. Es, como digo, una facilidad, y más en estos tiempos en los que el cotilleo y el virus (este, aparentemente incurable) de la “corrección política” parecen haberse apoderado de los medios de comunicación, más interesados, por ejemplo, en resaltar que la actriz Adèle Haenel abandonó, indignada (ella sabrá), la ceremonia de entrega de los premios César en el momento en que se anunció que Polanski acababa de conseguir el galardón al Mejor Director, que en destacar lo mucho que El oficial y el espía tiene de relevante en el panorama internacional del cine actual.

También es fácil, demasiado fácil, limitarse a afirmar que El oficial y el espía no es más (o poco más) que una incursión de Polanski en el género/subgénero/variante genérica conocido como “melodrama histórico”, y ello por el mero hecho de que su trama, escrita por el propio Polanski de nuevo en colaboración con Robert Harris y a partir de una novela de este último –Harris ya colaboró con Polanski en su magnífica El escritor (The Ghost Writer, 2010)–, está, como suele decirse, basada-en-hechos-reales; esto es, la investigación llevada a cabo a finales del siglo XIX por el coronel del ejército francés Georges Picquart (Jean Dujardin) que llevó al esclarecimiento de la inocencia del excapitán del mismo ejército Alfred Dreyfus (Louis Garrel), falsamente acusado y condenado por un tribunal militar por espionaje y alta traición hasta que un movimiento popular encabezado, entre otros, por Émile Zola (André Marcon) –autor de un famoso artículo, titulado J’accuse, que proporciona su título original tanto al film de Polanski como a la famosa película homónima de Abel Gance de 1919–, condujo a la liberación y rehabilitación pública de Dreyfus, sobre quien siempre recayó la sospecha de que su condena sin pruebas de cargo había tenido lugar, principalmente, por el hecho de ser judío.

Desde luego que El oficial y el espía es eso, un “melodrama histórico”, pero, tratándose de Polanski, no es solo eso. Es, también, una aguda digresión sobre los mecanismos del poder que el veterano cineasta polaco parece construir teniendo en mente a dos de sus realizadores de cabecera: Alfred Hitchcock y Fritz Lang. Del primero recupera la temática del falso culpable (el personaje de Dreyfus), pero, a diferencia del cineasta británico, centra su atención no en el sufrimiento de la persona que se sabe inocente y a quien nadie cree, sino en los avatares, a veces penosos, de la persona que también sabe de esa inocencia (Picquart) y trata de demostrarlo a los ojos del mundo. Lang, quien ya se hallaba, asimismo, muy presente en las imágenes de El escritor, es quien parece inspirar a Polanski esa visión oscura de una sociedad capaz de condenar a un inocente por el hecho de su condición racial (en lo que puede verse un apunte sobre cómo muchos de los horrores racistas y genocidas del siglo XX ya se gestaron a lo largo de la centuria anterior), y que el autor de El cuchillo en el agua visualiza convirtiendo el desarrollo de El oficial y el espía en una especie de siniestro paseo por un laberinto de oficinas y despachos donde se cuecen las decisiones del poder, y sobre todo, se decide arbitrariamente el destino de los seres humanos.

A lo largo de 132 minutos que hacen gala de una agilidad narrativa pasmosa, en los que prácticamente cada plano está insertado para expresar algo o enseñar algo, haciéndolo además sin demagogia ni falsos artificios, El oficial y el espía atesora, además, el sentido del mundo, de la vida y, por ende, de la imagen característicos del creador de El quimérico inquilino. Ya he mencionado el carácter laberíntico de los escenarios en interiores, fríos compartimentos administrativos que tiene mucho de claustrofóbico, de agobiante; a riesgo de que parezca un chiste fácil, Polanski es el cineasta del confinamiento, y aquí vuelve a demostrarlo con creces. A ello añadiría su sentido dinámico del plano, patente en momentos tan brillantes como el duelo de honor a florete entre Picquart y el maquiavélico mayor Henry (Grégory Gadebois), o en particular, la extraordinaria escena del atentado contra el abogado Labori (Melvil Poupaud). Por si fuera poco, El oficial y el espía describe, sotto vocce, los años finales del siglo XIX como una época de transición entre lo viejo y lo nuevo, un período a caballo entre la irrupción de las nuevas ideas sociales y su confrontación con el decadente pensamiento decimonónico: ahí está la, a mi entender, para nada gratuita relación amorosa de Picquart con Pauline Monnier (Emmanuelle Seigner), una mujer casada que, a pesar de su condición de tal, y de que posteriormente se divorcia de su tradicional marido, se niega a casarse con Picquart cuando este se lo pide, mostrándose así como una mujer avanzada a su tiempo. Otro detalle simpático a caballo, de nuevo, entre la tradición y la modernidad, reside en el hecho de que Polanski aprovecha la descripción de la estancia de Dreyfus en la Isla del Diablo para ilustrarla rindiendo, de paso, un explícito homenaje al cine silente, virando la imagen en sepia.