Translate

lunes, 19 de abril de 2021

La guerra de los titanes: “GODZILLA VS. KONG”, de ADAM WINGARD



[ADVERTENCIA: EN EL SIGUIENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTA PELÍCULA.] El arranque de Godzilla vs. Kong (ídem, 2021) es relativamente pintoresco. Esa primera secuencia se abre con una imagen en plano general de Kong, el mítico gorila gigante, tumbado en el suelo, descansando; la imagen tiene algo de extraña y un mucho de ingenua: extraña, porque es el punto de partida de lo que se anuncia (y, de hecho, es): una monster movie rebosante de acción y efectos visuales, repleta de ruido y furia, y que, en cambio, empieza mostrándonos una estampa pacífica y reposada del célebre titán creado por Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper y Edgar Wallace, que contrasta profundamente con el espectáculo frenético y desatado que vendrá a continuación; e ingenua, porque la misma imagen guarda ecos de la tradición no menos naíf y en ocasiones infantilizada del kaiju-eiga, en la cual se presentaba a los monstruos de una manera clara, directa y sin florituras. Una imagen, por tanto, que nos indica que Godzilla vs. Kong va a ser/ es una película que se encuentra a medio camino entre el blockbuster hollywoodense à la page y la vieja tradición del cine de monstruos gigantes de la cinematografía japonesa. 



La secuencia de apertura se cierra con un golpe de efecto: Kong arranca un árbol, le quita las ramas, convirtiéndolo en una especie de tosca lanza, y lo arroja contra el cielo; la lanza improvisada se clava en un “falso cielo”, en realidad el techo de una proyección virtual que forma parte del gigantesco domo que ahora cubre la totalidad de la Isla Calavera, el hogar de Kong, convirtiéndolo en prisionero de una corporación llamada Monarch, después de que, se dice, un huracán acabara con la mayor parte de la vida de la isla, exceptuando a Kong, a algunos monstruos… y a Jia (Kaylee Hottle), una niña sordomuda, única superviviente de la tribu de indígenas que vivía en el lugar y el único ser humano capaz de establecer una comunicación, mediante signos, con el gorila gigante (en lo que puede verse una variante, en este caso silenciosa, de las Shobijin: las populares gemelas diminutas que, con sus cantos, anunciaban/ acompañaban las apariciones de la mariposa gigante Mothra). Resulta obligado mencionar aquí que Godzilla vs. Kong no es solo un remake o reboot o como lo quieran llamar de King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962, Ishiro Honda) (1), sino también la más reciente entrega (está previsto que haya más) del MonsterVerse: el “universo” de films de monstruos gigantes o titanes que produce Warner Bros., formado hasta la fecha por la nueva e interesante versión de Godzilla (ídem, 2014), de Gareth Edwards (2), y proseguida por la aceptable Kong: La Isla Calavera (Kong: Skull Island, 2017, Jordan Vogt-Roberts) (3) y por Godzilla: Rey de los monstruos (Godzilla: King of the Monster, 2019, Michael Dougherty) (4), una película bastante mejor de lo que se dijo en su momento. Recordemos que Kong: la Isla Calavera transcurría en el año 1973, mientras que Godzilla vs. Kong lo hace en la actualidad, situando su trama justo a continuación de donde acababa Godzilla: Rey de los monstruos, de la cual recupera un par de personajes: la joven Madison Russell (Millie Bobby Brown) y su padre, Mark Russell (Kyle Chandler).



Estos dos mencionados en último lugar son, por otro lado, parte de lo peor de Godzilla vs. Kong, sobre todo Madison, a cargo, como he dicho, de la joven estrella de Stranger Things, que ya está empezando a ponerse pesada con su coyuntural imagen fashion, la cual no hace sino malograr sus buenas prestaciones como actriz. Como digo, toda la subtrama centrada en los personajes de Madison, su amigo el científico “conspiranoico” Bernie Hayes (Brian Tyree Henry) y su condiscípulo nerd Josh (Julian Dennison), y sus pesquisas destinadas a averiguar el porqué de los repentinos y aparentemente injustificados nuevos ataques de Godzilla, y que culminan en el hallazgo de la construcción del Mechagodzilla, es total y absolutamente prescindible: una manera gratuita de quemar minutaje con vistas posiblemente a darle al asunto, horror, un “toque juvenil”, y que caso de haber desaparecido no hubiese perjudicado para nada al film. Al balance de lo negativo hay que añadir que el resto de personajes que pueblan la ficción tampoco aporta nada particularmente relevante: ni la ya citada Jia, destinada a establecer un vínculo humano y sentimental con un Kong que, ante ella, es más bueno que el pan (por si alguien lo dudaba, la escena en la que la niña y el titán se tocan con la punta de sus dedos remite a E.T., el extraterrestre); ni Ilene Andrews, la científica que estudia a Kong y adoptó a Jia tras la muerte de su familia (a pesar de que corra a cargo de la estupenda Rebecca Hall); ni Nathan Lind (Alexander Skarsgard), el científico que posee la clave para resolver el entuerto, presentado con todos y cada uno de los tópicos del “sabio despistado”, y que vive el predecible conato de atracción amorosa hacia Ilene, por más que sea de agradecer que, en este caso, el film no pierda el tiempo en dicha convención; ni los previsibles villanos a cargo de Demián Bichir y Eiza González. Lo mejor de Godzilla vs. Kong hay que hallarlo en otra parte. No en la impersonal puesta en imágenes de Adam Wingard, cineasta curtido en el cine de terror de bajo presupuesto y en el thriller más o menos insano –Una manera horrible de morir (A Horrible Way to Die, 2010), Tú eres el siguiente (You’re Next, 2011), The Guest (ídem, 2014), Blair Witch (ídem, 2016), Death Note (ídem, 2017), sus sketchs para V/H/S 1 & 2 (2012-2013) y The ABCs of Death (2012)–, aquí ascendido a la “Serie A” por la vía del encargo, por más que hay que reconocer, como a continuación veremos, que el hecho de tratarse de un realizador acostumbrado a hacer cine fantástico redunda en los mejores momentos de Godzilla vs. Kong

 


Si por algo se salva la película de la quema es por la brillantez visual de determinadas ideas, imágenes y momentos. Por la recuperación, siquiera parcial, del rol de “villano” de Godzilla, en homenaje a sus orígenes fílmicos en el terreno del kaiju-eiga, por más que dicha villanía acabe justificándose por un giro de guion: el Godzilla rediseñado para el MonsterVerse es tan antipático como inquietante. Por el brillo esporádico de la primera gran secuencia de combate de ambos titanes en alta mar, en la cual, en medio de la habitual orgía de CGI y montaje corto, brotan instantes atractivos como la mano gigante de un Kong sedado y encadenado sobre la cubierta de un carguero acariciando las olas; el instante de “suspense” que se produce cuando, como consecuencia del ataque de Godzilla, el carguero vuelca y se pone boca abajo, cual nuevo Poseidón, amenazando con ahogar a un Kong que sigue encadenado al navío; o la escena posterior en la que, consciente de que esa es la debilidad del gorila gigante, Godzilla está a punto de ahogarlo arrastrándolo hacia el fondo del océano. Por el atractivo bloque de escenas que giran alrededor del descubrimiento y exploración del mundo subterráneo conocido como la Tierra Hueca: un inesperado homenaje a Jules Verne, que siempre se agradece, en el que destacan escenas como la del traslado de un narcotizado Kong por los aires vía helicópteros –que remite a una famosa escena muy similar de King Kong contra Godzilla–; las dudas de Kong ante la entrada del túnel que conduce a la Tierra Hueca, que por su escenario antártico evoca otro famoso kaiju-eiga con el gorila gigante de por medio, King Kong se escapa (Kingu Kongu no gyakushû, 1967, Ishiro Honda); el plano de Kong irrumpiendo en la caverna de sus antepasados, en un encuadre tan abierto que convierte al gigantesco gorila en un ser diminuto; la escena en la que, hacha en mano, Kong se sienta en el trono… Lástima que el rápido montaje de las escenas de acción impida disfrutar como es debido de la mágica escenografía de la Tierra Hueca, o que minimice detalles como la aparición de los grifos, seres mitológicos aquí desaprovechados. Asimismo, no deja de resultar chocante que la película pase absolutamente por encima de una delicada cuestión: los miles de muertos y heridos provocados por el ataque de Godzilla a Pensacola, California, o por el posterior, ya mencionado, que lleva a cabo contra la flota que escolta el transporte de Kong, o la apocalíptica batalla final de Kong contra Godzilla y luego de ambos contra el Mechagodzilla en Hong Kong, en la línea de los films de la franquicia Transformers o de las anteriores entregas del MonsterVerse. ¿Puede entenderse como la adopción del punto de vista de los titanes, criaturas fabulosas que –tal y como ya se apuntaba en Godzilla: Rey de los monstruos– tienen el poder de convertirnos en sus mascotas?
  


(1)

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2014/05/imagenes-de-actualidad-de-junio-2014-ya.html

(3) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2017/03/la-isla-de-los-monstruos-kong-la-isla.html

(4) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2019/07/dirigido-por-julio-agosto-2019-la-venta.html 

lunes, 12 de abril de 2021

El show de Wanda: “BRUJA ESCARLATA Y VISIÓN”



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTA SERIE.] Hay que reconocer que, con independencia de que guste mucho, poco o nada, Bruja Escarlata y Visión (WandaVision, 2021) es una miniserie de televisión de apariencia heterodoxa tratándose, como se trata, de una producción de los Marvel Studios, por más que esa heterodoxia sea, lo adelanto, una mera fachada tras la cual se oculta una producción mucho más convencional de lo que inicialmente promete. No obstante, el efecto sorpresa de, sobre todo, sus dos primeros de sus nueve episodios es eficaz: ahí es nada arrancar una serie protagonizada por los dos superhéroes de los cómics Marvel que prestan sus nombres al título español, Wanda Maximoff, alias la Bruja Escarlata (Elizabeth Olsen), y la Visión (Paul Bettany), convirtiéndolos en los supuestos protagonistas de una asimismo imaginaria sitcom titulada “Bruja Escarlata y Visión” (o “WandaVision”, en su mucho más preciso título original), y que, al principio de la mayoría de los episodios de la miniserie, cada uno de dichos capítulos adopte la estética y el formato, primero en blanco y negro y luego en color, evocativo de series de distintas décadas a las que se hace nada velados homenajes del estilo de El show de Dick Van Dyke (The Dick Van Dyke Show, 1961-1966), Embrujada (Bewitched, 1964-1972), La tribu de los Brady (The Brady Bunch, 1969-1974), Enredos de familia (Family Ties, 1982-1989), Malcolm (Malcolm in the Middle, 2000-2006) y Modern Family (ídem, 2009-2020), risas “enlatadas” incluidas.



Pese a todo, a poco que se conozca a estos personajes Marvel y, por descontado, se hayan visto los largometrajes que conforman el Marvel Cinematic Universe diseñado por el productor Kevin Feige, respecto a los cuales Bruja Escarlata y Visión viene a erigirse en un nuevo eslabón de ese mismo “universo”, hasta el espectador menos avezado no tardará en darse cuenta de que, a la vista de esos dos primeros episodios, hay algo que no encaja. ¿Qué hacen Wanda y Visión protagonizando una sitcom en blanco y negro y en color, y más si tenemos en cuenta que, recordemos, Visión murió a manos de Thanos en Vengadores: Infinity War (Avengers: Infinity War, 2018, Anthony y Joe Russo)? Y, a pesar de que hay un par de pequeños momentos en esos dos primeros y jocosos episodios que insinúan que, efectivamente, algo raro está pasando, es a partir del tercer capítulo de la serie, creada por Jac Schaeffer y dirigida en su integridad por el televisivo Matt Shakman, cuando empieza a hacerse evidente algo que se intuye desde el principio: que esos supuestos episodios estilo sitcom no son sino el artificioso disfraz bajo el cual se oculta (no demasiado) una trama que, rápidamente, va abandonando los ropajes de la comedia más o menos heterodoxa de los primeros capítulos y termina abrazando en su capítulo final todas y cada una de las convenciones del cine de superhéroes chez Feige, en lo que se ha visto un cruce à la Marvel de la extraordinaria El show de Truman (The Truman Show, 1998, Peter Weir) con la mediocre Pleasantville (ídem, 1998, Gary Ross).



Desde cierto punto de vista, puede verse Bruja Escarlata y Visión como una miniserie que viene a suplir la inexistencia de un largometraje centrado en dichos personajes, y en particular en el de Wanda, del cual se nos ofrece un arco dramático muy completo, que incluye, en un momento dado, flashbacks de su infancia y juventud junto a su familia, y su reclusión en un internado donde experimentó por primera vez sus superpoderes con la inestimable ayuda de una Gema del Infinito. El resultado es simpático, todo lo más, y se beneficia del buen hacer de sus intérpretes y de la puesta en escena funcional del realizador, quien cumple con corrección con el empeño gracias al respaldo de un presupuesto generoso (25 millones de dólares por episodio) y de un excelente equipo técnico. Pero, en su conjunto, el resultado final es como una pompa de jabón, vistosa por fuera, pero hueca por dentro, que a poco que se intente “rascar” con un mínimo de rigor se revela un producto tan divertido como baladí, solo apto para “iniciados” en el “universo marvelita”.



lunes, 5 de abril de 2021

La utopía imposible: “LA COSTA DE LOS MOSQUITOS”, de PETER WEIR



Como ya tuve ocasión de explicar en otro lugar (1), una característica apreciable en las películas de Peter Weir inscritas dentro de los márgenes del género fantástico —Los coches que devoraron París, Picnic en Hanging Rock, La última ola y, hasta cierto punto, The Plumber—, pero que también puede aplicarse a la mayoría de sus films catalogados dentro de otros géneros —y suponiendo, claro está, que el cine de Weir en su conjunto pueda realmente constreñirse en los márgenes de género alguno: estamos hablando en líneas muy generales— es, como digo, la idea del choque de distintos conceptos de la realidad. La costa de los mosquitos (The Mosquito Coast. 1986) no constituye una excepción: el protagonista del relato, Allie Fox (Harrison Ford), es, como los de las cuatro películas de Weir de temática (más o menos) fantástica mencionadas líneas arriba, y también como los del resto de su filmografía, un personaje que tiene algo de soñador, y su sueño consiste, precisamente, en su anhelo irresistible, y en su caso autodestructivo, de querer cambiar la realidad que le rodea.



Tanto da, en este sentido, que esa realidad, entendida paradójicamente de forma no-realista sino como un concepto abstracto que agobia a los personajes de Weir, pueda ser tan variada como la existencia de un pueblo donde sus habitantes subsisten a base de provocar accidentes automovilísticos a los forasteros (Los coches que devoraron París), una montaña que ha “absorbido” misteriosamente a un puñado de jóvenes alumnas de una academia para señoritas de principios del siglo XX (Picnic en Hanging Rock), la existencia de una comunidad aborigen ancestral que vaticina el final de la civilización (La última ola), un fontanero que viene a perturbar la tranquilidad cotidiana de una antropóloga con un exceso de miramientos (The Plumber), la realidad extrema de una guerra mundial (Gallipoli) o de la dictadura militar de la Indonesia de 1965 (El año que vivimos peligrosamente), una comunidad amish que parece subsistir literalmente al margen del mundo (Único testigo), el idealismo de un profesor de literatura que se opone a un sistema educativo rígido y tradicional (El club de los poetas muertos), una burocracia que fuerza a una pareja antitética a vivir bajo un mismo techo fingiendo una relación sentimental (Matrimonio de conveniencia), el trauma de un accidente aéreo que convierte a alguien en un “iluminado” (Sin miedo a la vida), el gigantesco decorado de un espectáculo televisivo (El show de Truman), la obsesión de un capitán de navío de principios del siglo XIX con tal de capturar un barco enemigo (Master & Commander: Al otro lado del mundo), o la de un grupo de prisioneros evadidos de un gulag con tal de huir de la represión (Camino a la libertad).



Acaso la principal diferencia con respecto a los films mencionados reside en que, en La costa de los mosquitos, su protagonista está en guerra no tanto contra la realidad que le envuelve como, sobre todo, contra el concepto que de esa realidad él mismo se ha creado: Allie Fox es otro “iluminado”, un brillante inventor capaz de idear y construir un ingenio que fabrica hielo a partir del fuego (sic), y que detesta el modo de vida de su país, los Estados Unidos, porque en su opinión el capitalismo feroz típico del american way of life ha convertido la nación en algo mediocre y gris (resulta difícil no darle la razón, sobre todo a partir del hecho de que buena parte de sus conclusiones pueden aplicarse a la sociedad capitalista occidental en general). En un arrebato, Allie concibe un quimérico plan, consistente en trasladarse con toda su familia —su esposa, a la que simplemente conoceremos como “mamá” (Helen Mirren), y sus hijos, de mayor a menor Charlie (River Phoenix), Jerry (Jadrien Steele) y las gemelas April y Clover (Hilary y Rebecca Gordon)—, e irse a vivir a Belize, América Central, más concretamente a la zona selvática apodada “la costa de los mosquitos”. Una vez allí, Allie compra la propiedad de un miserable poblacho local, Jerónimo, y se convierte así en el alcalde y principal impulsor de una comunidad que se pretende ideal, libre de todos los defectos de la sociedad capitalista en general y norteamericana en particular, edificada alrededor de una versión corregida y aumentada de la máquina de fabricación de hielo.



El curso del relato se sostiene, como suele ser asimismo habitual en el cine de Weir, en el contraste de pareceres, en la contraposición de distintas “realidades”, en este caso el pragmatismo científico de Allie Fox y el reaccionarismo religioso del reverendo Spellgood (Andre Gregory), quien también se instala en Belize con la intención de crear otra comunidad alrededor, en este caso, de la palabra de Dios. Ni que decir tiene que este último contraste da pie a jugosas interpretaciones relativas al carácter casi “divino” del cual se arroba a sí mismo un progresivamente más obsesionado y al final prácticamente enloquecido Allie Fox, quien se erige en su propio dios y en el de quienes lo rodean en nombre de los para él no menos sacrosantos conceptos de “ciencia” y “progreso”. Pronto no tardará en ser evidente que Allie es, en el fondo, tan fanático e intransigente con quienes no piensan como él como el puritano Spellgood. Pero la lección más amarga para Allie será cuando, justo a las puertas de la muerte (no por casualidad, abatido por un disparo al azar del reverendo), el protagonista tenga un último instante de lucidez y sea consciente de que hay otra realidad que ha acabado venciéndole: la de las fuerzas naturales, inestables y caóticas, contrarias a su concepción de un mundo perfecto y bien delineado.



Pero también están presentes otros contrastes, en este caso situados en la esfera más íntima y familiar de Allie: a medida que el protagonista vaya avanzando en su locura mesiánica, su esposa y sobre todo sus hijos Charlie y Jerry irán trucando el amor y la admiración que sentían hacia su persona por miedo y odio. Desde este punto de vista, y en particular en lo que se refiere al personaje de Charlie, cuya voz en off puntúa distintos momentos del relato (y del cual el malogrado River Phoenix logró aquí una de sus más sensibles interpretaciones de adolescencia), La costa de los mosquitos acaba siendo una aguda introspección de las relaciones entre padres e hijos, y en particular, un duro cuestionamiento de la figura paterna: del mismo modo que, en cierto sentido, Allie se “rebela” contra Dios —y, especialmente, contra el Dios retrógrado y reaccionario que predica el reverendo Spellgood—, también Charlie acaba “rebelándose” contra su dios, ergo su padre, a partir del momento en que se da cuenta de que la conducta de este último no hará otra cosa que arrastrarle a él y al resto de sus seres queridos a la perdición. Cuestionamiento de la figura del padre en particular, y en general del orden social, moral, ético y religioso establecido, que de una manera u otra subyace en muchas otras películas de Weir: el modo de vida alternativo de los habitantes del pueblo de Los coches que devoraron París, los aborígenes de La última ola, los amish de Único testigo, el profesor y los estudiantes de El club de los poetas muertos, el “iluminado” protagonista de Sin miedo a la vida, la “rebelión” final de Truman contra el demiurgo que controla a distancia toda su existencia en El show de Truman



Como siempre en Weir, el peso de La costa de los mosquitos se descarga en los elementos atmosféricos, sensuales y sensitivos, de los cuales el cineasta australiano vuelve a ejercer su pleno dominio, sobre todo a partir del momento en que la acción se traslada a Belize. El sol, el calor, la humedad, la lluvia y la frondosidad de la selva impregnan la mayoría de los encuadres, poniendo de relieve no tanto las dificultades telúricas que tiene que vencer Allie a la hora de hacer realidad su sueño de una utopía a la postre irrealizable, como sobre todo el hecho de que esa naturaleza salvaje e indómita resulta imposible de conquistar. Naturaleza que se manifiesta no solo a través de los fenómenos que la caracterizan —véase, por ejemplo, la magnífica secuencia del huracán—, sino también a través de algo asimismo consubstancial a ese entorno natural: las pasiones de los seres humanos que lo habitan. Un momento crucial al respecto —y, asimismo, brillantemente resuelto— será la llegada a la comunidad de Allie de un grupo de guerrilleros armados, y en particular, el modo como el protagonista se deshace de ellos: encerrándolos, primero, dentro de su máquina de fabricación de hielo, donde se han instalado para pasar la noche; y, a continuación, intentando congelarlos, dándose la inesperada circunstancia de que los disparos desesperados de los guerrilleros atrapados provocan un pavoroso incendio, y con él, la destrucción del poblado entero. Nuevo contraste significativo: el hielo acaba dejando paso al fuego; la “frialdad” racional y matemática de las intenciones de Allie termina siendo devorada por el “fuego” irracional e instintivo de las pasiones humanas.



La costa de los mosquitos
es un film interesante, aunque un tanto irregular, esto último como consecuencia de que, por una vez y sin que sirva de precedente, el “discurso” de fondo de lo que cuenta resulta aquí más evidente de lo habitual en su siempre sutil realizador. Puede atribuirse al hecho de que dicho “discurso” está vehiculado en exceso sobre la esforzada pero un tanto cargante performance de Harrison Ford, en su segundo trabajo a las órdenes de Weir tras la más conseguida Único testigo, y sin duda alguna pieza angular de una producción que, caso de no haber contado con la estrella protagonista de las sagas Star Wars e Indiana Jones, difícilmente se hubiese podido llevar a cabo (por más que ni tan siquiera la presencia de Ford logró impedir que La costa de los mosquitos acabara siendo un fracaso comercial). Esa predominancia que tiene aquí el “discurso” puede deberse también a la novela homónima de Paul Theroux en la que se basa la película, adaptada para la ocasión por Paul Schrader, pero mas nada puedo decir al respecto al no haberla leído. En su libro sobre Weir para Cátedra, Nekane E. Zubiaur apunta a que el film es relativamente más suave que la novela de Theroux, por más que mejora algunos aspectos de la misma (algo que llegó a ser admitido incluso por el propio novelista). La misma Zubiaur señala asimismo que, en esta ocasión, Weir confesó haber “rebajado” considerablemente su estilo más sensual y abstracto en aras de una cierta funcionalidad narrativa, pues consideraba que la trama de la película era ya de por sí lo suficientemente dura como para recargarla, además, con un formalismo visual excesivamente ostentoso. Algo de eso acaba pesando un poco sobre los resultados globales de un film, por lo demás, atípico y arriesgado, y definitivamente personal, donde a pesar de todo hallamos destellos característicos del mejor cine de su autor.

 

(1) En mi artículo Peter Weir: La realidad agazapada, incluido en el volumen colectivo Fantípodas. Una aproximación al cine fantástico australiano y neozelandés (Paidós & Sitges 2002 – Festival Internacional de Cinema de Catalunya, octubre 2002), pp. 55-77.

Los Ligados: “NOSOTROS”, de JORDAN PEELE



[ADVERTENCIA: EN EL SIGUIENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTA PELÍCULA.] Sea cierto o no que el planteamiento de Nosotros (Us, 2019) está inspirado en el argumento de un episodio de Perdidos en el espacio (Lost in Space, 1965-1968), titulado The Anti-Matter Man (Sutton Roley, 1967) –punto de partida que, si me apuran, guarda ecos de otro de Star Trek (ídem, 1966-1969): The Enemy Within (Leo Penn, 1966), con guion de Richard Matheson (1)–, lo cierto es que la temática de los doppelgängers o “dobles maléficos” tiene una amplia tradición literaria y cinematográfica que no vamos a repasar aquí y ahora. Como ya ocurría en el anterior largometraje como guionista y realizador de Jordan Peele asimismo inscrito en los márgenes del cine de terror, el interesante aunque excesivamente celebrado Déjame salir (Get Out, 2017) –y, como suele ocurrir, sospecho que este último fue mejor recibido de lo habitual dentro del cine fantástico contemporáneo gracias a su “contenido antirracista” que por sus intrínsecos méritos fílmicos–, Nosotros parte de una premisa atractiva que, no obstante, va diluyendo su interés a medida que avanza.



La aproximadamente primera hora de metraje de sus 116 minutos es, sin duda, la más conseguida. Hay una primera secuencia interesante y bastante lograda: nos hallamos en un parque de atracciones de Santa Cruz, California, en el año 1986; es de noche; una niña, Adelaide (Madison Curry), se aleja de la vista de sus muy despistados padres (por más que, lo adelanto, dicho despiste luego tiene una justificación argumental), baja hasta la playa y se interna en una “casa de los espejos”, donde tendrá un terrorífico encuentro con otra niña exactamente igual que ella… Corte: pasamos a la actualidad, por más que sabemos que, más temprano que tarde, esa primera secuencia “inexplicable” reaparecerá más adelante en el devenir del relato, en una construcción narrativa que, con independencia de que esté bien construida, que lo está, no puede ser más convencional. Adelaide es, ahora, una mujer adulta (con los rasgos de la excelente Lupita Nyong’o), casada con Gabe (Winston Duke) y madre de dos hijos, la adolescente Zora (Shahadi Wright Joseph) y el pequeño Jason (Evan Alex), y está de vacaciones con los suyos. A Adelaide le inquieta la idea de su marido de ir a la playa de Santa Cruz para encontrarse con unos amigos, pues, se dice, todavía no ha superado el trauma vivido de niña aquella noche en la “casa de los espejos” del cual, no obstante, no recuerda nada con precisión. Tras una serie de pequeños incidentes destinados a ir creando “mal ambiente” –un disco de juguete provoca una extraña desazón en Adelaide; la protagonista se asusta cuando cree que Jason se ha perdido en la playa o ha podido ser secuestrado, cuando tan solo ha ido al baño; el niño ve a un hombre misterioso en la playa cuya mano está sangrando…–, esa misma noche se produce uno de los puntos culminantes del relato: cuatro desconocidos, que no son sino sus “dobles malvados”, se presentan en su casa y les atacan…



A lo expuesto hasta aquí hay que añadir un par de datos más. El primero, un rótulo introductorio que nos explica –sea cierto o no– que por todos los Estados Unidos existe una gigantesca red de galerías subterráneas utilizadas para diversos fines en el pasado y que en la actualidad se encuentran abandonadas. Como información puede tener su interés, pero, en el contexto de relato fantástico de Nosotros, el dato contribuye, más bien, a empobrecer la trama, en aras de la consabida vieja idea de la “explicación racional”. Lo mismo ocurre cerca del final cuando la “doble maléfica” de Adelaide –que en los títulos de crédito figura como “Red”, por más que en ningún momento se la llame así– le explica a la protagonista que las inquietantes personas que viven ocultas en las galerías que hay debajo de Santa Cruz y de todo el resto del país, Los Ligados, no son sino el resultado de determinados experimentos genéticos que fueron abandonados a su suerte allí, hasta el día en que aquéllos, hartos de su encierro, decidieron salir “arriba”. Eso explica no ya todo el sentido global de la trama como, en particular, la desconcertante respuesta que Red le da a Adelaide cuando esta le pregunta quiénes son ella y los que la acompañan: “somos americanos”. La idea está bien, pero su planteamiento y desarrollo no son todo lo sugestivos que debieran, dándose de nuevo la impresión de que lo que plantea Nosotros está por encima del cómo lo plantea.



No se puede negar la habilidad de Peele para las escenas de “suspense”, algo que brilla, sobre todo, en los primeros momentos del asalto de los doppelgängers de la familia protagonista a su vivienda, por más que el resultado esté, a mi entender, por debajo del nivel de tensión y de abstracción logrado por Bryan Bertino en su superior Los extraños (The Strangers, 2008). Pero incluso esa esporádica brillantez se diluye cuando el relato abandona momentáneamente a Adelaide y los suyos para centrarse en la familia de amigos de los protagonistas formada por Kitty (Elisabeth Moss), su marido Josh (Tim Heidecker) y sus hijas gemelas Becca y Lindsey (Cali y Noelle Sheldon), los cuales perecen asesinados a manos de otros cuatro Ligados idénticos a ellos: el plano general de su vivienda de paredes acristaladas, coreografiado de tal manera que vemos a los cuatro desdichados pereciendo acuchillados por los malvados doppelgängers es excelente; pero dicha matanza da pie a un largo e innecesario fragmento posterior, en el cual Adelaide y su familia buscan refugio en la misma casa de sus amigos y se ven obligados a enfrentarse a Los Ligados que han asesinado a aquéllos y ahora les reemplazan en la posesión de dicha vivienda. Peele desaprovecha las posibilidades de la situación planteada, en beneficio de un puñado de secuencias slasher que nada aportan al desarrollo de la trama –salvo el consabido numerito histriónico a cargo de Elisabeth Moss haciéndose “la loca” ante un espejo, cual versión contemporánea de Bette Davis–, cuya supresión hubiese beneficiado a una función que peca, asimismo, de excesivamente alargada.



De hecho, hay momentos en los que Peele estropea él mismo algunas buenas ideas de puesta en escena, o, dicho de otro modo, él mismo acaba arrojando piedras sobre su propio tejado. Por ejemplo, en la ya mencionada primera secuencia nocturna de la feria y el “salón de los espejos”, Peele planifica diversos momentos de aquélla desde la perspectiva subjetiva de la pequeña Adelaide, insertando planos desde su punto de vista de las personas que están a su alrededor divirtiéndose en el parque de atracciones. Más adelante, cuando llegue el momento de las “grandes revelaciones” del relato, descubriremos que aquellos insertos de personas en el parque de atracciones eran, en realidad, insertos de los dementes ocupantes de la galería subterránea que hay debajo de Santa Cruz, y que, indican por tanto, que Adelaide ya estuvo allí… Más allá de un giro final destinado a cerrar la película con elevadas dosis de inquietud y ambigüedad –el descubrimiento de que Adelaide y Red intercambiaron sus vidas desde la infancia: Red secuestró a Adelaide en el “salón de los espejos”, intercambió su ropa con ella y la reemplazó ante sus padres, condenando a la auténtica Adelaide a vivir entre Los Ligados y a convertirse en la desquiciada Red adulta…–, el recurso a un montaje en paralelo para mostrar breves flashbacks que visualizan los recuerdos en alternancia de Adelaide y Red acaba siendo pesado y reiterativo en momentos como, por ejemplo, los cortos flashbacks que nos muestran a Adelaide y a Red haciendo ballet. Nosotros es un ejemplo evidente de buena película malograda: lo que se anuncia como una atractiva digresión sobre la naturaleza dual del ser humano acaba siendo un cuento de miedo bien engrasado que no termina de apurar casi ninguna de sus posibilidades.



(1) Me extendí sobre el mismo en una de mis contribuciones al volumen Richard Matheson. Maestro de la paranoia, coordinado por el amigo Sergi Grau (Gigamesh, 2016): http://elcineseguntfv.blogspot.com/2016/10/richard-matheson-el-maestro-de-la.html