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viernes, 2 de febrero de 2024

El vals de Mefistófeles: “SATÁN, MON AMOUR!”, de PAUL WENDKOS



Es curioso que el grueso de la trama de Satán, mon amour! (The Mephisto Waltz, 1971, a.k.a. Satan’s Transplant) gire alrededor de la música para piano y de personajes que saben tocar con virtuosismo este instrumento; o que, sin ir más lejos, este film de Paul Wendkos tome su título original inglés de las piezas homónimas para piano de Franz Liszt (cuatro valses compuestos entre 1859 y 1885), así como de la novela homónima de Fred Mustard Stewart en la que se inspira, originalmente publicada en los EE.UU. en 1969 y editada en España como El vals Mefisto (la edición española más antigua que he localizado es la de Plaza & Janés. Barcelona, 1973). Lo digo porque, a pesar de ello, en los títulos de crédito iniciales, adornados por una partitura a cargo de Jerry Goldsmith, suena sobre todo el violín, instrumento tradicionalmente vinculado al diablo, como saben los que conocen la leyenda que rodea a la inspiración de la sonata para violín en sol menor de Giuseppe Tartini El trino del diablo (1713), famosa por formar parte del repertorio del asimismo popularmente conocido como “el violinista del diablo” Niccolò Paganini; o, sin salirnos del ámbito cinematográfico, la habilidad como violinista del diablo encarnado por Jack Nicholson en la lectura llevada a cabo por George Miller de la novela de John Updike Las brujas de Eastwick (1).



A falta de haber leído el libro de Fred Mustard Stewart, adaptado para la ocasión por el guionista Ben Maddow, la trama de Satán, mon amour! –raro título español inspirado, al parecer, por el que tuvo la película en Francia– arranca a partir del momento que el periodista musical y expianista Myles Clarkson (Alan Alda) consigue una entrevista con el excéntrico concertista de piano Duncan Ely (Curd Jürgens), considerado el mejor del mundo. Sorprendentemente, Ely se fija en las manos “de pianista” de Myles y le propone que retome la práctica de tocar el piano, pues ve en él potencial para que se convierta en un gran intérprete y en cierto sentido, y bajo su mecenazgo, su sucesor. La noticia altera a la esposa de Myles, Paula (Jacqueline Bisset), a quien, una vez pasada la agradable sorpresa inicial, el misterioso entorno de Ely empezará a inquietarla cada vez más y más; sobre todo, a partir del momento en que percibe algo diabólico en el apadrinamiento de Myles por parte de Ely, o en la perturbadora relación que este último, viudo, mantiene con su hija Roxanne (Barbara Parkins), la cual suele hacerse acompañar por un perro negro que no para de gruñir y enseñar los dientes amenazadoramente cada vez que se encuentra con Paula (y a la que, previsiblemente, acabará atacando): la escena en la que Paula ve a Ely y Roxanne besándose incestuosamente en la boca durante una fiesta es el primer indicio.



Paul Wendkos, realizador de profusa filmografía principalmente televisiva (111 títulos), pero que llevó a cabo algunas incursiones en diversos géneros para lo que antes se conocía como “gran pantalla” (cuando los dinosaurios dominaban la Tierra, vamos), resuelve Satán, mon amour! mediante una puesta en imágenes muy enfática, característica de buena parte del cine comercial del momento: la película es un despliegue de recursos coyunturales, en particular, en materia de sobreabundancia de planos con zoom y ojo de pez, y un tratamiento fotográfico muy típico de la época, sobre todo en las así llamadas “escenas oníricas”, en virtud del cual los objetos metálicos hacen brillos en forma de cruz (lo cual, bien mirado, quizás estaba hecho con segundas, dado el contenido satánico de la trama), pero que no consiguen sino empobrecer un argumento con posibilidades. Secuencias como la del baile de máscaras en la mansión de Ely, o las escenas “de pesadilla” en las cuales Paula sueña con Ely y sus diabólicos planes, marcan a fuego el momento de la realización del film, y no para bien (que es una manera elegante de decir que la película ha envejecido mal). Tampoco resultan convincentes, a nivel de guion, ni el proceso de conversión de Myles en un trasunto de Ely a medida que el alma de este último va apoderándose del cuerpo del primero, ni aquél en virtud del cual Paula acaba dándose cuenta de la conspiración demoníaca en la que ha caído su esposo, en no poca medida por culpa de la escasa convicción dramática de Jacqueline Bisset, patente sobre todo en las escenas en las que su propia hija y de Myles, la pequeña Abby (Pamelyn Ferdin), pierde la vida por culpa de la conspiración de Ely y Roxanne: más afortunada en otras ocasiones, aquí la actriz británica no expresa en ningún momento el inmenso dolor que se supone debería provocarle semejante tragedia. Tampoco convence el personaje, que se diría metido con calzador, de Bill Delancey (Bradford Dillman, aquí acreditado como Brad Dillman), un exmarido de Roxanne que no tiene otra función que proporcionarle a Paula –y, de paso, al espectador– información adicional sobre su exesposa y el padre de esta última, antes de –cómo no– fallecer de forma, igualmente, misteriosa.



Ello no obsta para que hagan acto de presencia algunos aspectos dignos de estima, incluso en medio de sus peores instantes, como el del mencionado baile de máscaras: Roxanne se pasea entre los invitados con su perro, el cual tiene la cabeza cubierta con una enorme máscara de goma que simula ser una cabeza humana (sic), en una imagen que parece un anticipo de un extraño momento de la excelente La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978, Philip Kaufman). Ely tiene su estudio decorado con una serie de máscaras funerarias de yeso que, como finalmente adivinaremos, no son sino los rostros de las distintas encarnaciones humanas que Ely ha ido adoptando con el paso de los años y en virtud de su pacto con el diablo: tras fallecer en circunstancias misteriosas, se coloca sobre la cara del cadáver de Ely una máscara de yeso del rostro de Myles, destinada a engrosar la macabra colección de mascarillas, mientras el espíritu de Ely ha tomado ya posesión del cuerpo de Myles. Pero si por algo merece ser recordada Satán, mon amour!, a pesar de sus endebles resultados, es por la que me parece una de las mejores secuencias de invocación satánica que he visto nunca en una película fantástica: la que lleva a cabo una desesperada Paula, dispuesta a todo con tal de frustrar los planes de Ely y Roxanne y de recuperar a su marido. A solas en una habitación y de noche, una semidesnuda Paula lee un texto de invocación del diablo en un viejo volumen; le acompañan unas velas negras y el viento que entra por la ventana moviendo las cortinas; de repente, se oyen unos pasos, e intuimos la presencia de alguien detrás de la puerta; Paul Wendkos mantiene un plano medio sobre Paula y, sin apartar la cámara ni caer en la tentación de insertar un contraplano, vemos cómo el rostro de la mujer se ilumina, alumbrado por la luz que entra por la puerta que está abriendo ese “alguien”, y que a continuación proyecta encima de ella su siniestra sombra, mientras Paula, con el rostro demudado por el horror de lo que está viendo en fuera de campo, le dice al recién llegado que quiere pactar con él… Un momento extraordinario para un film, por lo demás, discreto, cuando no mediocre, lo cual no deja de ser una pena, porque sobre el papel tenía, tiene, un gran potencial.



(1) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2014/08/de-john-updike-george-miller-las-brujas.html 


viernes, 26 de enero de 2024

Un mundo bajo cero: “QUINTETO”, de ROBERT ALTMAN



Como ocurre, a mi entender, con la mayor parte de la filmografía de Robert Altman, Quinteto (Quintet, 1979) es una película que puede gustar mucho, poco o nada (a mí, lo digo ya de entrada, más bien poco), pero hay que reconocer que, como también suele ser usual en su cine, parte de una premisa interesante, y su planteamiento y resolución, por más que fallidos, resultan atractivos, al menos en teoría. De entrada, el film tiene un trasfondo de relato de ciencia ficción muy inusual en la carrera de su director: lo más parecido a una película fantástica que hallamos en su obra es la hoy olvidada Cuenta atrás (Countdown, 1967), o si me apuran…, Popeye (ídem, 1980). Nos hallamos en un futuro, se supone, lejano. La Tierra está sumida en lo que parece una segunda era glacial, sobre la cual –afortunadamente– nunca se nos da la consabida “explicación racional”: no sabemos ni cuándo empezó ni si acabará nunca (puestos a especular sobre distopías, ¿quién puede asegurar que el mundo que aparece reflejado en Quinteto es el nuestro, o si no, otro planeta que se le parece?). Todo lo que sabemos es que el paisaje a la vista está perpetuamente cubierto de nieve y hielo, y que la raza humana ahora vive hacinada en ciudades más o menos a cubierto del frío, pues sus habitantes llevan en todo momento pesados ropajes de abrigo incluso en sus propios hogares, y en donde –se nos dice– pueden vivir hasta cinco millones de personas, como la ciudad en la que transcurre la acción del relato.



El guion, escrito por Altman junto con Frank Barhydt y Patricia Resnick, sobre un argumento de Altman, Resnick y Lionel Chetwynd –y que, por increíble que parezca, Altman llevó a cabo después de haber considerado a Walter Hill como el guionista y director idóneo para el proyecto; visto el resultado, y conociendo la obra de Hill, muy superior a la de Altman, probablemente este último acaso tenía razón–, se plantea, como digo, de una forma muy clásica: siguiendo los pasos de un forastero recién llegado al lugar y a través de cuya mirada iremos conociendo esa ciudad del futuro. A la misma llega, pues, Essex (Paul Newman), un cazador de focas que hace años había vivido en esa urbe, y que, a pesar de que no es de su agrado, ahora regresa a la misma obligado por las circunstancias: las focas de cuya caza vivía han desaparecido de allí donde viene, con lo cual alojarse en la ciudad ofrece la única posibilidad de sobrevivir al frío y al hambre; y, además, Essex no viene solo: viaja con él su compañera, Vivia (Brigitte Fossey), bastante más joven que él, amiga de dormir con el pulgar en la boca –en un detalle que acaso pretende ser un reflejo de la inocencia e ingenuidad infantiles de la muchacha– y que, además, está embarazada, algo que despierta admiración y asombro en Francha (Thomas Hill), el hermano de Essex, y su familia, quienes les acogen en su modesta vivienda: hace mucho tiempo, se dice, que no nacen niños en el mundo, pero ese apunte –que hace pensar, de inmediato, en la novela de P. D. James Hijos de hombres (1992) y en su espléndida adaptación cinematográfica Hijos de los hombres (Children of Men, 2006, Alfonso Cuarón)– no va más allá.



Poco después de su llegada a la ciudad, no tardarán en producirse los primeros acontecimientos trágicos: una bomba lanzada contra la vivienda de Francha acaba con las vidas de este último, su familia… y las de Vivia y el bebé que esperaba; Essex, que providencialmente se hallaba fuera de la vivienda en ese preciso instante, sobrevive. Se produce aquí otro detalle interesante: es usual ver en los alrededores e incluso en el interior de la ciudad manadas de perros que se encargan de devorar los cadáveres de las personas que mueren a diario; Essex, consciente de ello, decide que Vivia tenga otro tipo de sepultura; carga con su cadáver, sale de la ciudad, se dirige a un río cercano y deja que las aguas primero arrastren y luego se traguen suavemente a Vivia, evitando así que su cuerpo y el del bebé no nacido sirvan como carroña para los canes. El momento es, teóricamente, emotivo, pero la planificación de Altman, pródiga en planos generales y reencuadres a base de zooms y teleobjetivos tan presentes en su cine hasta el punto de devenir “marca de fábrica”, elimina cualquier atisbo de emoción. La de Altman es la mirada de un cineasta que mira a sus personajes “a distancia”, en el doble sentido de la expresión: los ve, o mejor dicho, los contempla, estableciendo una distancia física entre ellos y el objetivo de la cámara (profusión de planos medios y planos generales, escasez de primeros planos); y, en segundo lugar, los contempla o, quizás todavía mejor dicho, los observa con frialdad emocional. Desde luego que puede verse y entenderse como una opción deliberada por parte del cineasta; parafraseando a un viejo colega de Dirigido por…, Antonio Weinrichter, el uso del zoom por parte de Altman no sería tanto un mecanismo visual destinado a expresar una especie de “distanciamiento emocional” entre el espectador y lo narrado como, sobre todo, una manera de “deconstruir” las convenciones narrativas hollywoodenses, en cierto sentido “atacando” el carácter convencional de las imágenes a base de “ensuciarlas”/deformarlas/destruirlas a golpe de bruscos travellings ópticos. Vuelvo a insistir en que puede verse, perfectamente, así; también se puede, cordialmente, discrepar de esa opción.



Desde este punto de vista, y regresando a Quinteto, el asesinato de Vivia y su hijo nonato deviene, antes que el mecanismo emocional que empujará a Essex a buscar venganza por la muerte de sus seres queridos, una mera excusa argumental para que el protagonista “empuje” la trama, con la misma mecanicidad con la cual los habitantes de la ciudad juegan al misterioso juego con dados, fichas y un tablero pentagonal que da título al film: el quinteto. Del mismo modo que, como explica el personaje del organizador de las partidas de quinteto, un tal Grigor –nada menos que Fernando Rey, magnífico por otro lado–, la gracia de participar en el juego consiste en que la teórica eliminación de los rivales sobre el tablero se traduce a continuación en la eliminación real de los mismos: quien “muere” jugando al quinteto está irremisiblemente condenado a “participar” a la fuerza en un juego donde se puede matar y morir de verdad; y eso es así porque, en una sociedad futurista donde no hay nada que hacer salvo vegetar, pasar frío y esperar a la muerte, participar en el quinteto, luchar por la supervivencia, es el único aliciente, porque quien mata, o lucha para evitar que le maten, siente la vida con mayor intensidad. Desde este punto de vista, podemos ver al personaje de Essex e, incluso, al resto de personajes de la película, como meras piezas de una especie de juego de mesa a medio camino del ajedrez y el parchís, el cual se encuentra omnipresente en la gélida ciudad futurista donde transcurre el grueso de la trama: hay una sala entera llena de mesas con el tablero de cinco lados y jugadores sentados a su alrededor, e incluso hay un tablero de quinteto en los hogares; pentágono que, asimismo, aparece en el espejo de pared con esa misma forma geométrica en cuyo centro se refleja –premonitoriamente– el rostro de Ambrosia (Bibi Andersson), una mujer que, al igual que Vivia, también se chupa el pulgar mientras duerme (sic), la cual devendrá amante de Essex y que al final se revelará como una “jugadora de quinteto” dispuesta a asesinar al protagonista, hasta que éste adivina sus intenciones y se le adelanta.



Quinteto, vuelvo a insistir, es un film teóricamente interesante y, desde la perspectiva “distanciadora” a la que hemos hecho referencia, tiene su atractivo, por más que el mismo se derive de la predisposición del espectador a participar de ese juego narrativo. En este sentido, la película no se lo pone fácil al público; es lenta, morosa, y orgullosa de serlo. Visualmente extraña –el diseño de producción, probablemente de forma deliberada, tiene un aire vagamente medieval, y lo mismo puede decirse del diseño de vestuario–, no se muestra pródiga en ideas, a no ser que entendamos como tales que se nos diga que la ciudad está dividida en cinco sectores y que, subrepticiamente, aparezca en un rincón del decorado o en un extremo del encuadre un número, del uno al cinco, para indicarnos en qué sector se encuentran los personajes, por más que dicha información sea irrelevante en el desarrollo del argumento. Tampoco ayuda la idea, más extravagante que otra cosa, de que el contorno de los encuadres se encuentre difuminado, como si las cámaras con las que se ha rodado el film se hubiesen helado durante la filmación. Y, si bien es verdad que, por un lado, la película es muy poco o nada convencional, por otra parte hace algunas concesiones de cara a la galería. Pienso, sobre todo, en el histriónico personaje de St. Christopher, una especie de líder espiritual y famoso por ser el mejor jugador de quinteto, hecho a la medida de la interpretación teatral –estupenda, por lo demás– que lleva a cabo del mismo Vittorio Gassman: se nota, o al menos así lo parece, que el personaje y su caracterización están hechos a la medida del lucimiento del gran actor italiano. El clímax de la función gira, previsiblemente, en torno a la pelea final entre Essex y St. Christopher en los alrededores de la ciudad, resuelta con una llamativa torpeza. Si no recuerdo mal, pues cito de memoria, Vittorio Gassman explicaba en su autobiografía Un gran porvenir a la espalda (Editorial Sudamericana/Planeta, 1984; reedición: Un gran futuro a mis espaldas (El Acantilado 86, 2004)) que el rodaje de esa secuencia se llevó a cabo de manera improvisada, con él y Newman haciendo gestos, echándose sobre la nieve o blandiendo sus armas, filmados además por separado (se nota…), y que con todo ese material se llevó a cabo el montaje (también se nota…): St. Christopher muere como consecuencia de una avalancha en fuera de campo y off sonoro, sin que Essex haya llegado a ponerle un dedo encima, en uno de los anticlímax –me imagino que, asimismo, deliberado– más llamativos de la historia del cine de ciencia ficción.

 


“QUINTETO”, el juego

Juego de matar o morir dividido en dos fases, cuyo principal objetivo es la supervivencia.

LAS REGLAS.

QUINTETO es un juego para seis jugadores. El objetivo es quedar como único superviviente tras haber matado a los otros o haber logrado que se maten entre sí. Durante la partida se pueden hacer alianzas y mantenerlas mientras resulten útiles pero, a la postre, todos van contra todos.

MATERIAL.

Un tablero pentagonal, dividido en cinco sectores, un Círculo de la Muerte y un centro. Cada sector comprende cinco estancias y un Limbo.

Cada jugador dispone de tres peones.

Se necesitan tres dados.

EL SEXTO JUGADOR.

El sexto jugador tiene una posición predominante en el juego. Al principio, cada uno tira un dado y el que saca la puntuación más alta es el sexto. Durante la primera fase del juego no se sienta alrededor del tablero ni tiene peones. Gira alrededor de la mesa y determina el orden de asesinato de los otros. Da consejos, indica fallos a los jugadores menos expertos y trata de crear distracciones para molestar a los mejores. En la segunda fase del juego se enfrentará con el superviviente de los cinco jugadores que han participado en la primera, por lo que debe tratar de que sobreviva el peor de ellos.

PRIMERA FASE: EL ORDEN DE ASESINATOS.

El sexto jugador atribuye una víctima a cada jugador; la víctima es el único jugador al que cada uno tiene derecho a asesinar. Esta situación, en la que cada jugador tiene una víctima y es a su vez víctima de otro jugador se refleja en el tablero, ya que se coloca fijo un peón de cada jugador en el Círculo de la Muerte y, en el sentido de las agujas del reloj, cada uno puede ser asesinado por el que le precede y matar al que le sigue. Tras cada asesinato, el sexto jugador puede modificar el orden de los restantes.

EL JUEGO.

El primero en jugar es el que ha obtenido el tanteo más alto tras el del sexto jugador. Tira dos dados y avanza uno de sus peones con la suma de los puntos obtenidos, partiendo de la estancia central de su sector, avanzando en un sentido u otro, o avanza con sus dos peones, cada uno según los tantos de un dado. Cada vez que tira los dados puede cambiar de sentido de avance. Todos juegan siguiendo el orden de las agujas del reloj.

EL ASESINATO.

Cuando el peón cae sobre la casilla ocupada por un peón de su víctima, éste es asesinado y sale del juego. Un jugador muere definitivamente cuando han sido eliminados sus dos peones y, entonces, se retira su tercer peón del Círculo de la Muerte.

ALIANZAS.

Cuando dos jugadores que en un momento dado no son víctima o asesino el uno del otro tienen peones ocupando la misma estancia, se forma una alianza entre ellos que protege a cada peón de su asesino. Una alianza puede transformarse de repente en asesinato si el sexto jugador modifica el orden de las muertes y así el asesino y su víctima se encuentran en la misma estancia.

LOS LIMBOS.

Un jugador que saque seis, no como total sino al menos en uno de los dados, puede colocar uno de sus dos peones en su propio Limbo, en donde no puede ser asesinado. Pero tiene que volver a salir, desde su estancia central, al volverle a tocar a jugar.

SEGUNDA FASE: QUINTETO.

El superviviente de la primera fase se enfrenta al sexto jugador. Este coloca en el centro dos peones y su adversario tantos como le hayan quedado vivos. Cada uno tira dos dados, comenzando el sexto jugador. Cada vez que se saca un seis en un dado se coloca un peón en el Limbo hasta el turno siguiente. Cada cinco sacado en un dado mata a un peón adversario que no esté en el Limbo. En cualquier caso, un doble cinco mata inmediatamente al contrario, estén donde estén su/sus peones. El superviviente es el vencedor de la partida.



“DIRIGIDO POR…”, febrero 2024, ya a la venta



El n.º 547 de DIRIGIDO POR… viene, como siempre, cargado de abundantes y espectaculares contenidos: reseñas de los más recientes trabajos de Sofia Coppola (además, entrevistada), Todd Haynes (también entrevistado), Michael Mann, Nikolaj Arcel y Andrew Haigh; un estudio (y una reivindicación) del notable realizador estadounidense Richard Quine; y la segunda entrega del dosier Perlas “noir” del cine B.



Contribuyo a este número, en primer lugar, con la crítica de la excelente película de Todd Haynes Secretos de un escándalo (May December, 2023).



También aporto un par de antologías al dosier Perlas “noir” del cine B (2ª parte): la magnífica Abismos (Ivy, 1947), de Sam Wood (otro realizador más que interesante que espera su turno de reivindicación), y la curiosa Split Second (1953), dirigida por el actor Dick Powell.



A todo ello añado la crítica de La hija del pantano (The Marsh King’s Daughter, 2023, Neil Burguer), para la sección Streaming/TV; y un pequeño comentario sobre la obra de Sebastià D’Arbó: los volúmenes Más allá del cine de Sebastià D’Arbó, 40 años de “Viaje al más allá”, 40 años de “El ser” y “Más allá de la muerte”: El final de la trilogía parapsicológica, dentro de la sección Libros; y las recientes ediciones en Blu-ray de Viaje al más allá (1980), El ser (1982), Más allá de la muerte (1986) y el documental de Luis Esquinas El pionero: El cine parapsicológico de Sebastià D’Arbó (2018) en la sección Home Cinema.



Cierro mi aportación con la reseña de la estupenda película de Seth Holt Station Six Sahara (1963) para la sección En busca del cine perdido.



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