Vampiros de Oriente y Occidente: “KUNG FU CONTRA LOS 7 VAMPIROS DE ORO”, de ROY WARD BAKER (y CHANG CHEH)

Una de las más sorprendentes asociaciones entre productoras dispares de la historia del cine fantástico es la que se dio a mediados de la década de 1970 entre la británica Hammer Films y la china Shaw Brothers de Hong Kong (en esta época todavía colonia inglesa), cuando ambos estudios coprodujeron dos películas: Kung fu contra los 7 vampiros de oro (The Legend of the 7 Golden Vampires, 1974) y Shatter (1974; a.k.a. Call Him Mr. Shatter), este último un thriller policíaco protagonizado por Stuart Whitman y Peter Cushing y dirigido por Michael Carreras, quien sustituyó al frente del rodaje al realizador Monte Hellman, y conocido en España como Acorralado en Hong Kong. Respecto a Kung fu contra los 7 vampiros de oro, parece ser que la idea de mezclar una trama de terror gótico con el género de las artes marciales partió de los despachos de Hammer, la cual en un primer momento intentó poner en pie la producción con el apoyo de la productora Avco-Embassy, algo que fue imposible como consecuencia del veto de Warner Bros., la cual acababa de cosechar un enorme éxito con la famosísima película póstuma de Bruce Lee Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973, Robert Clouse). Rápidamente, Hammer consideró que lo mejor era asociarse con la Shaw Brothers, mítico estudio especializado en el cine de artes marciales fundado en 1925 por los hermanos Runje, Runme y Runde Shaw, que alcanzaría su cénit gracias a la gestión de Runme con su hermano menor Run Run Shaw.

El proyecto era crear una nueva entrega de la serie Drácula de la Hammer, iniciada en Drácula (Dracula, 1958, Terence Fisher), con Christopher Lee encarnando de nuevo al conde vampiro creado por Bram Stoker y Peter Cushing repitiendo por enésima vez su papel de Van Helsing, pero combinándolo con artes marciales. La idea inicial se frustró cuando Lee rechazó el proyecto tras leerse el guion, siendo sustituido por John Forbes-Robertson, quien precisamente había sido considerado para protagonizar Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, 1970), hasta que Lee aceptó a última hora. Una anécdota frecuentemente mencionada afirma que una de las razones, si no la principal, por la cual Christopher Lee interpretó tantas veces –siete– al conde Drácula para la Hammer (y dejando aparte sus prestaciones para Steno, Jerry Lewis, Jesús Franco y Edouard Molinaro), era porque, cada vez que se le ofrecía una nueva entrega de la saga del vampiro, Lee exigía un sustancioso incremento de salario, convencido de que, de este modo, acabarían diciéndole que no. Pero, para su sorpresa, y no sin cierta resistencia, en Hammer siempre acababan diciéndole que sí al aumento exigido, con lo cual el actor se sentía éticamente “obligado” a hacer cada nuevo film.

La realización de Kung fu contra los 7 vampiros de oro fue encomendada a un veterano de Hammer, Roy Ward Baker –director, sin ir más lejos, de Las cicatrices de Drácula–, quien reemplazó in extremis a Gordon Hessler, si bien en materia de artes marciales Baker contó con la inestimable ayuda del más reputado realizador especialista en la materia de la época, Chang Cheh, por más que este no recibiera crédito por ello. No hay que desdeñar el hecho de que en el reparto del film figuren numerosas estrellas del cine de artes marciales de Hong Kong, caso de David Chiang, Han Chen Wang, Szu Shih, Shen Chan o Chia Yung Liu. Según Baker, él rodó la mayor parte de la película, usando en contra de su voluntad el formato panorámico –el cual fue una exigencia de los Shaw–, y dejó todas las escenas de artes marciales a cargo de la segunda unidad comandada por Chang Cheh. No falta quien afirma que el director de La furia del tigre amarillo (Xin du bi dao, 1971) añadió más escenas de lucha con la connivencia de los hermanos Shaw para alargar la versión del film que se estrenaría en China y que, según dichas fuentes, sería de 110 minutos, frente a la versión de 89 minutos que todos conocemos. Sea como fuere, el resultado, contra todo pronóstico, fue mejor de lo previsible, dado que Kung fu contra los 7 vampiros de oro funciona bien como atípico relato de vampiros y como eficaz “película de kung fu”.

Su primera secuencia-prólogo, que antecede a los títulos de crédito, hace de esa mezcla de géneros su principal atractivo. Un rótulo nos indica que nos hallamos en Transilvania en 1804. Vemos a un monje, de espaldas a la cámara, ascendiendo lenta y pesadamente por el bosque. Baker planifica la escena manteniendo cierto “suspense” alrededor de la identidad del monje, hasta que, por medio de un rápido travelling óptico, que se corresponde con el punto de vista de un pastor, descubrimos el rostro del monje, que no es otro que el de Kah (Shen Chan). El pastor huye, aterrorizado ante la inesperada presencia de un hombre oriental por esos parajes. El monje es una anomalía, una rareza, algo exótico perteneciente a una cultura lejana. Además, viene a cumplir una extraña misión: se dirige nada menos que al castillo de Drácula (John Forbes-Robertson), porque tiene que hablar con él… La entrevista del monje y el vampiro tiene lugar en un atractivo decorado gótico iluminado con llamativos colores, mérito del decorador Johnson Tsao y de alguno de los dos directores de fotografía que colaboraron en el film, Roy Ford y John Wilcox. Un curioso detalle cinéfilo: Drácula se incorpora de su sarcófago exactamente igual que el nosferatu de Murnau, algo que nunca hizo Lee en sus performances para Hammer. Otro, bonito, de puesta en imágenes: en un mismo encuadre, vemos a Kah, de espaldas a la cámara, y, en frente suyo, a Drácula, deslizándose en plano medio hacia el monje, rodado de tal manera que tenemos la sensación de que el vampiro no toca con los pies en el suelo.

La secuencia-prólogo concluye de modo inesperado: el monje Kah, líder humano de los siete vampiros de oro, legendarios guerreros no muertos que son el terror de una apartada zona rural en China, suplica a Drácula que le ayude a reinstaurar el reino de tinieblas de aquéllos; pero Drácula, que nunca hace favores, tiene otra idea: decidido a “cambiar de aires”, se apodera mágicamente del cuerpo de Kah y, de este modo, abandona Transilvania, dispuesto a capitanear a los siete vampiros de oro. El guion, escrito por Don Houghton –firmante del libreto de la desastrosa Drácula 73 (Dracula A.D. 1972, Alan Gibson) (1) y de la algo más apreciable Los ritos satánicos de Drácula (The Satanic Rites of Dracula, 1973, Gibson) (2)–, no es, precisamente, un dechado de virtudes, pero la premisa que la sostiene tiene cierta gracia. La acción da un salto temporal de cien años: China, 1904. Allí se encuentra el profesor Lawrence Van Helsing (Peter Cushing, of course) –el mismo que moría luchando contra el conde al principio de Drácula 73… en 1872: hacía tiempo ya que Hammer no se preocupaba, como antaño, en cuidar las cronologías–, impartiendo una conferencia sobre el vampirismo en la Universidad de Chungking, y viaja acompañado de su hijo Leyland (Robin Stewart). Entre el público asistente hay una persona particularmente interesada en la conferencia y en el conferenciante: Hsi Ching (David Chiang, el protagonista de la citada La furia del tigre amarillo), quien le propone a Van Helsing que le ayude, con su erudición sobre los no muertos, en una “misión imposible” que guarda ciertos ecos del planteamiento de Los siete samuráis/Los siete magníficos (Shichinin no samurai, 1954, Akira Kurosawa/The Magnificent Seven, 1960, John Sturges): viajar a una lejana aldea, cuyos habitantes sufren el acoso constante de los vampiros de oro –antes siete, ahora seis–, bajo la dirección de Kah/Drácula, y ayudarles a acabar de una vez por todas con la maldición.

Precisamente la conferencia de Van Helsing ha girado en torno a los no muertos en general y a los siete vampiros de oro en particular, explicando por qué ahora son media docena. Ello da pie a un bonito flashback –uno de los mejores fragmentos del film, casi una pequeña película autónoma en el interior de la mayor– que visualiza la historia, relatada por Van Helsing, de un granjero –el abuelo de Hsi Ching– que vio morir a su esposa e hijo a manos de los vampiros de oro, y, sin nada más que perder en esta vida, se dirigió al cubil de los no muertos con la intención de acabar con ellos. No lo consiguió, y murió en el empeño, no sin antes destruir a uno de los vampiros de oro, demostrando de este modo que es posible acabar con ellos. Son bellos los planos de la aldea de noche, con sus habitantes encerrándose en sus casas al paso de los vampiros a caballo, y el solitario granjero recorriendo sus calles. Serena belleza que contrasta, a continuación, con las crudas escenas que transcurren en la pagoda que sirve de refugio a Kah/Drácula y sus secuaces vampiros: el diseño exterior del edificio recuerda poderosamente al célebre templo de Shaolin, icono de las artes marciales en general y del cine de este género en particular; en cambio, el interior es una especie de “cámara de los horrores” donde los no muertos beben la sangre de mujeres semidesnudas –huelga decir que, con motivo de su estreno en la España posfranquista (9 de febrero de 1976), todos esos “planos de tetas” fueron amputados por la todavía vigente censura–, las cuales son desangradas para llenar una caldera de sangre hirviendo situada en el centro de la estancia.

Uno de los aspectos más curiosos de Kung fu contra los 7 vampiros de oro –qué tonto el título español…– reside en el hecho de que la trama apuesta por una armoniosa fusión entre lo occidental y lo oriental, que se traduce en la amistad y el profundo respeto mutuo que se profesan Van Helsing y Hsi Ching o, yendo mucho más lejos, las historias de amor interracial que se dan entre Leyland Van Helsing y Mei Kwei (Szu Shih), la expeditiva luchadora que forma parte del equipo encargado de escoltar a Van Helsing hasta la aldea, o la que se produce entre Hsi Ching y Vanessa Buren (Julie Ege), la aristócrata que, movida por un sentimiento de aventura, se encarga de financiar la expedición a cambio de que le dejen formar parte de la misma. [Nota bene: A falta de mayores datos al respecto, sospecho la existencia de una posible escena erótica entre Leyland y Mei Kwei, a juzgar por un fotocromo publicado con motivo de su estreno en Francia, imagen que dejo reproducida en este blog.] Llama la atención que, a pesar de la presencia de Van Helsing y Drácula en el argumento, y la de Baker tras las cámaras, los momentos más intensos del film tengan un prurito de lo más oriental (o, si lo prefieren, de la idea sobre “lo oriental” que ha divulgado el cine): pienso, sobre todo, en la secuencia de la pelea final de Van Helsing, Shi Ching, sus luchadores y los aldeanos contra los vampiros de oro y el ejército de muertos vivientes, donde se producen, como mínimo, un par de momentos muy significativos: la muerte de los luchadores gemelos, quienes antes de morir se cogen de la mano, en un conmovedor gesto fraterno que hace pensar, vagamente, en la simbología del yin y el yang que también aparecía en otras películas de Chang Cheh; o el patético final de Hsi Ching y Vanessa, cuya historia de amor casi imposible termina de la forma más trágica: Vanessa es mordida en el cuello por uno de los vampiros de oro, que la convierte en no muerta, lo cual obliga a Hsi Ching a acabar con ella empalándola en una afilada caña de bambú…, sobre la cual él mismo también se arroja, uniendo a los desdichados amantes en un abrazo de muerte.

Las escenas que combinan acción y horror se encuentran entre lo más atractivo de la función: en un lejano texto escrito para Dirigido por…, José María Latorre escribía que los momentos que mostraban las cabalgatas de los vampiros de oro y el avance de sus guerreros zombi eran “una lección para el inepto Amando de Ossorio” (una de esas afirmaciones que, seguro, molestarán a más de un miembro del fandom). Sea como fuere, escenas como las apariciones de los muertos vivientes, brotando del subsuelo del cementerio en los alrededores de la pagoda o del interior de jarras funerarias, o las de los vampiros de oro cuando atacan a la expedición de Van Helsing en la cueva donde pasan la noche, tan sencillas como eficaces –los no muertos aparecen desde detrás de unas columnas de piedra tras las cuales antes los hemos visto transformados en murciélagos–, compensan el planteamiento ingenuo de la propuesta, donde no falta la llamada final a la tradición de los vampiros cinematográficos: en la pagoda, Van Helsing exige a Drácula que abandone la apariencia física de Kah y se presente con su verdadero aspecto, para enfrentarse de nuevo –y por última vez– contra él, con el resultado por todos esperado: la enésima destrucción de un empalado conde, seguida de su descomposición visualizada a base de encadenados y a los sones del gran James Bernard, quien recupera los característicos acordes tenebrosos que urdió a las órdenes de Terence Fisher en 1958. Incluso Peter Cushing realiza un auto-guiño, repitiendo ese gesto característico –Van Helsing llevándose la mano al cuello tras haber sobrevivido a la pelea contra Drácula– que ya hiciera en la obra maestra de Fisher dieciséis años antes.    

(1) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2023/05/y-el-conde-aterrizo-en-el-siglo-xx.html

(2) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2022/01/el-sabbath-de-los-no-muertos-los-ritos.html

“DIRIGIDO POR…”, septiembre 2023, ya a la venta

Para la semana del 28 de agosto está previsto el inicio de la distribución de la versión en papel del n.º 542 de DIRIGIDO POR…, correspondiente al mes de septiembre de 2023. El plato fuerte del número es un dosier dedicado a uno de los mejores realizadores norteamericanos de su generación: Richard Brooks, sobre el cual publiqué un texto en este mismo blog, dedicado a la que es para mí una de sus mejores películas, Buscando al Sr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, 1977) (1). No menos importante es la publicación en el mismo número de un dosier centrado en Víctor Erice, con motivo del próximo estreno de su más reciente film, Cerrar los ojos (2023).

Mi contribución mensual consiste, en primer lugar, en un artículo para el mencionado dosier Richard Brooks, titulado: Brooks adaptador. Fitzgerald, Dostoyevski, Conrad, Capote, donde escribo en torno a cuatro películas suyas que tienen como común denominador el ser adaptaciones de sendas obras literarias famosas: La última vez que vi París (The Last Time I Saw Paris, 1954), Los hermanos Karamazov (The Brothers Karamazov, 1958), Lord Jim (ídem, 1965) y A sangre fría (In Cold Blood, 1967).

Mi aportación se completa con la crítica de la celebrada Oppenheimer (ídem, 2023, Christopher Nolan); de la miniserie Invasión secreta (Secret Invasion, 2023, Ali Selim), para la sección Streaming/TV; y de Nunca aceptes dulces de un extraño (Never Take Candy from a Stranger, 1960, Cyril Frankel), para la sección Cinema Bis.

(1) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2018/07/descenso-los-infiernos-buscando-al-sr.html

 

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La bella Alex y el Proyecto Semidiós: “SATURNO 3”, de STANLEY DONEN

Film infravalorado y, a pesar de todo, curioso donde los haya, es la producción británica Saturno 3 (Saturn 3, 1980). Aunque firmada por el norteamericano Stanley Donen, también presente como productor, la película fue en realidad empezada por el diseñador de producción londinense John Barry, en el que iba a ser su primer trabajo como realizador, partiendo de un guion escrito por el novelista Martin Amis a partir de un argumento del propio Barry. Su presupuesto era modesto, del orden de los 10 millones de libras esterlinas, como consecuencia de los problemas económicos de su productor ejecutivo no acreditado, el británico Lord Lew Grade, quien, a causa del incremento de los costes de otra producción suya, ¡Rescaten el Titanic! (Raise the Titanic, 1980, Jerry Jameson) –que acabó siendo uno de los mayores fracasos de taquilla que se recuerdan: solo 7 millones de dólares recaudados en los Estados Unidos, sobre un para la época disparatado presupuesto de 36 millones–, intentó compensar las pérdidas reduciendo sobre la marcha los costes de Saturno 3, la cual, asimismo, acabó saldándose con otro pinchazo en taquilla: tan solo entre 9 y 4,9 millones de dólares en cines norteamericanos.

A ello hay que añadir que la inexperiencia de Barry como realizador –salvo un trabajo como director de segunda unidad en Superman (ídem, 1978, Richard Donner), para la cual también fue diseñador de producción– obligó a Donen a despedirle y a tomar las riendas tras las cámaras. “Fue culpa mía, no de John –declararía Donen–. Lo cierto es que John casi nunca había estado en un plató. Tenía un talento fenomenal, pero se había pasado la mayor parte de su carrera en un despacho, y no sabía nada ni de montar una escena ni de cómo dirigir a los actores, y como estos no podían trabajar sobre el vacío, acabaron volviéndose contra él. La película empezó a tambalearse, y tuve que decirle: “Esto no funciona… Voy a tener que estar en el “set” contigo, pues tengo un compromiso moral, después de todo”. Pero, cuando volvimos al plató, John me dijo que no podía seguir trabajando así, y se fue. No hubo dudas en cuanto a su despido”. Se dice que Kirk Douglas, protagonista masculino del film y con experiencia como realizador –Scalawag (Pata de palo) (Scalawag, 1973, codirigida con Zoran Calic [no acreditado]), Los justicieros del Oeste (Posse, 1975)–, llegó a dirigir un par de días mientras Donen se preparaba, a fin de no detener el trabajo. Por su parte, Barry, quien asimismo había diseñado la producción de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977, George Lucas), se incorporaría a continuación al rodaje de El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980, Irvin Kershner) como director de segunda unidad, falleciendo poco después, con tan solo 44 años, víctima de una repentina meningitis infecciosa.  

Muy perjudicada por la irresistible competencia que ofrecían otros títulos punteros de la ciencia ficción del momento, como La guerra de las galaxias o Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott) (1), Saturno 3 cosechó una fría acogida crítica y un notable fracaso comercial, aunque los años que han transcurrido desde su estreno han terminado jugando a su favor. Viéndola con la perspectiva del tiempo, está muy claro que Saturno 3 tenía que ser, forzosamente, mal recibida: allí donde las citadas La guerra de las galaxias y Alien, el octavo pasajero ofrecían, respectivamente, un brillante espectáculo aventurero de sabor nostálgico y un no menos atractivo compendio de la atmósfera de anteriores logros del género de ciencia ficción, la película firmada por Donen respondía con una propuesta más pequeña, extraña e intimista, sustentada preferentemente sobre lo que se insinúa respecto al temperamento interior de sus personajes, que no en la rutilante fachada exterior del cine de género evocado por George Lucas y Ridley Scott. De hecho, tanto el diseño de producción (a cargo del gran Stuart Craig) como el de vestuario (Anthony Mendleson) tienen un vago aire “retro”, en lo que a estética de cine de ciencia ficción de ambientación futurista-sideral se refiere, que la hacía prematuramente anticuada a los ojos del público de 1980, y una completa antigualla para el público actual. Incluso su partitura musical, obra de Elmer Bernstein, refleja esa tensión entre el viejo y el nuevo cine de ciencia ficción del momento: sus notas se encuentran a medio camino del famoso Así habló Zaratustra de Richard Strauss y de la sonoridad épico-aventurera instaurada por John Williams.

Saturno 3 prácticamente se desarrolla en un único decorado y gira en torno a tres excéntricos personajes: Adam (Douglas, en un papel que antes le fue ofrecido a Sean Connery), el veterano comandante de una solitaria estación científica instalada en la tercera luna de Saturno, su joven amante Alex (Farrah Fawcett), y Benson (Harvey Keitel, sustituyendo al inicialmente previsto Michael Caine), el misterioso científico que ha usurpado la identidad de un investigador al cual primero ha asesinado y que se presenta en la estación para hacerles la vida imposible a los dos primeros. Pero, antes de adentrarnos en ese conflicto, el film ofrece un curioso aunque demasiado superficial dibujo del “mundo del mañana” en el que transcurre el relato. El arranque es muy convencional: un plano sideral del planeta Saturno, pensado para destacar la enorme nave espacial que irrumpe lentamente en el encuadre, evocando por milésima vez el célebre plano de apertura de La guerra de las galaxias (2). Lo que le sigue a continuación ya es más sugestivo: el interior de la nave, o al menos lo que vemos del mismo, es un espacio amplio, desolador, por el cual avanzan, coreográficamente (y no hagamos chistes fáciles con Stanley Donen), un equipo de técnicos, ataviados con mono de trabajo y cubriendo sus cabezas con cascos como de motorista, mientras se dirigen a preparar el lanzamiento de unas pequeñas naves espaciales. Un mundo futuro tan tecnológicamente avanzado como, aparentemente, inquietante, habitado por personas que se mueven de manera marcial, lo cual siempre es una mala señal. Detalles posteriores alimentan esta primera impresión. Adam hace años que abandonó la Tierra y no quiere volver a ella bajo ningún concepto, porque le parece un mundo horrible y degenerado. Alex, que ha nacido fuera de nuestro planeta (un tatuaje en la cara así lo indica), querría al menos ver la Tierra ni que fuera una vez, para hacerse su propio juicio de valor. Benson anda constantemente detrás de Alex, no solo porque le dice, explícitamente, que quiere “utilizar su cuerpo” (sic), sino también porque, en la Tierra, el acceso carnal se ha convertido en algo obligatorio, hasta el punto de que negarse a ello es un delito (otro sic). La idea es sugestiva –aunque pueda dar pie a chistes a lo Conviene hacer bien el amor (Conviene far bene l’amore, 1975, Pasquale Festa Campanile), una comedia italiana donde el acto sexual es utilizado para producir electricidad en un mundo futuro en crisis energética–, pero no se desarrolla en demasía, como muchas otras ideas interesantes del film que también quedan algo cojas probablemente como consecuencia, como veremos al final, de diversos remontajes. Pese a todo, en estas primeras escenas hay un detalle a retener: la nave con la que Benson se desplaza hasta Saturno 3 tiene una forma parecida a una mosca, en lo que puede verse una representación del carácter como de “insecto” de Benson, un hombre frío, cerebral, antipático, casi sin emociones, dejando aparte ese insistente deseo de acostarse con Alex más propio de una abeja que poliniza que de un ser humano.  

La turbiedad de las emociones de los personajes ocupa el primer término del relato. Benson siente celos por la manera como Adam disfruta del joven cuerpo de Alex. Adam se siente incomodado por Benson porque sabe que, en el fondo, tiene parte de razón cuando le echa en cara que se está aprovechando de la inexperiencia de Alex para conseguir sus favores sexuales, pues la muchacha ha vivido fuera de la Tierra desde que nació y no parece haber conocido bíblicamente a otro hombre. Alex siente en más de un momento el peso de ese deseo nunca satisfecho de viajar a la Tierra y la sensación de que, a pesar del amor que se profesan, Adam reprime su libertad de movimientos. Contribuye sobremanera a toda esa sexualidad en ebullición la belleza y naturalidad de Farrah Fawcett, actriz subvalorada que sale ganando a sus compañeros de reparto, aun tratándose de dos actores tan sólidos como Kirk Douglas y Harvey Keitel, aportando a su personaje las dosis justas de sensualidad e inocencia, de erotismo e ingenuidad, y luciendo en pantalla más hermosa que en ningún otro de sus trabajos para cine y televisión. No falta quien afirma, como veremos más adelante cuando hablemos de los remontajes, que la actriz pudo haber salido perjudicada por esos cortes, dado que en las primeras ediciones su personaje tenía el principal protagonismo (recuérdese que Fawcett encabeza los títulos de crédito por delante de Douglas y Keitel), cosa que no sería en absoluto de extrañar, habida cuenta de que Alex es el polo de atracción de las miras, amorosas y sexuales, del resto de personajes, aparte de ser el personaje más cálido y empático de la función. La hermosura de la actriz contrasta notablemente –y puede que fuera deliberado– con el aspecto excesivamente envejecido de un sexagenario Kirk Douglas, quien a pesar de ello no resiste la tentación de dar rienda suelta a su exhibicionismo atreviéndose a aparecer desnudo en algunas escenas. 

Lo más interesante del juego de erotismo, celos, resentimiento e insatisfacción que se da en el triángulo Adam-Alex-Benson reside en cómo aquel repercute en el elemento que actúa a modo de catalizador de todas esas emociones: Héctor, el tenebroso robot montado y programado por Benson, perteneciente a lo que él denomina el “Proyecto Semidiós”, y uno de los más bellos de la historia del cine fantástico, el cual, siguiendo la tradición robótica instaurada por la María II de Metrópolis (Metropolis, 1927, Fritz Lang), hará realidad los deseos frustrados y a duras penas contenidos de Benson e influirá, incluso, en el desarrollo de la relación íntima entre Adam y Alex favoreciendo, en última instancia, el viaje de la muchacha a la Tierra justo al final del film. Héctor terminará haciendo todo aquello que Benson no se atreve a llevar a cabo, empezando por ese “conato de violación” que se produce en la sádica escena en la que el robot extrae con sus tenazas una minúscula partícula del ojo de Alex; o la agresión sexual que tiene lugar, más adelante, y de una forma más explícita, cuando Héctor toma a Alex por los brazos y la alza del suelo con violencia (en cierto sentido, la sangre que brota de los arañazos que Héctor le inflige a Alex levantándola por las muñecas tiene un doble carácter simbólico: a pesar de no ser virgen, como auténtica “primera sangre”, y como “bautismo de bienvenida” al lado más oscuro de la vida que hasta ese momento, y gracias a la sobreprotección de Adam, se había ahorrado). Ello da pie a una soterrada interpretación que no sé si calificar como de feminista, en virtud de la cual Alex, la única mujer del gallinero, tiene que enfrentarse a un robot que el demiurgo Benson ha programado “a su imagen y semejanza”, con resultados terroríficos. Si, se dice, Dios creó al hombre a su imagen y semejanza, el resultado del acto de creación de Benson no es sino un monstruo cibernético que contrasta con el bello resultado del segundo acto de creación de Dios: la mujer: Alex. Dicho de otro modo: si Dios, o los dioses, son creadores de hombres (y de mujeres), los hombres son creadores de monstruos. Ni que decir tiene que Héctor guarda ecos del mito de Frankenstein: tras haber asesinado a su programador, con el que se fundirá en una horripilante simbiosis, el robot aparece coronado con la cabeza cortada de Benson, en una imagen puramente “frankensteiniana”. También lo es la excelente secuencia en la que un desmantelado Héctor vuelve a la vida, reconstruido por los otros robots del laboratorio, cuyos movimientos dirige a distancia por la fuerza de su propia voluntad. 

A pesar de sus abundantes defectos, sobre todo de guion –lo cual redunda en detrimento de una mayor profundización en las oscuras motivaciones de Benson, cuyas auténticas intenciones nunca quedan claras, y en una mejor progresión del relato–, y de la rutina de la puesta en imágenes, con exceso de encuadres con travelling óptico y teleobjetivo muy característicos de la época, Saturno 3 es una rareza cuyas estimables virtudes merecerían ser revisadas en su justa medida. Está, por un lado, la concepción física del espléndido decorado de la estación, mostrado por el director –fuera Barry o, lo más probable, Donen– con un sentido de la cotidianeidad que anticipa el exhibido al año siguiente por Peter Hyams en su notable Atmósfera cero (Outland, 1981). Llaman la atención algunos toques de brutalidad que rompen con el tono aséptico de la realización: el asesinato del capitán James (Douglas Lambert) a manos de Benson, lanzándolo contra unas barras de metal que lo despedazan al ser expulsado al espacio por una exclusa de la nave; el plano del cadáver de la perrita de Alex, asesinada por Héctor; el ataque del robot contra Benson, que culmina con la amputación de su mano, lanzada a los pies de Alex como si fuera un despojo (¿o una muestra de amor?). Está, además, esa ambivalencia con que están contemplados los personajes, hasta el punto de que ni Benson acaba de ser un malvado al uso, ni Adam y Alex responden al estereotipo cinematográfico de la pareja romántica. Ello redunda en beneficio de una insólita atonalidad narrativa, en virtud de la cual ni siquiera las secuencias de tensión resultan realmente tensas: véanse la de Héctor persiguiendo a Adam y Alex por el interior de la base; o el clímax del relato, con el sacrificio de Adam y la destrucción del robot filmada a cámara lenta, en una secuencia que fue comparada con Zabriskie Point (ídem, 1970, Michelangelo Antonioni). El final es melancólico: Alex lleva a cabo, por fin, su viaje a la Tierra, pero lo hace en soledad, y mirando con tristeza un planeta que desconoce y del cual no sabe exactamente qué le depara. Saturno 3 potencia la reflexión en perjuicio de la acción. 

Todo parece indicar que existen hasta tres montajes de la película: el de 88 minutos que se proyectó en cines; una versión para televisión, emitida por la cadena NBC en 1984, de 96 minutos; y una versión completa de 103 minutos que nunca ha visto la luz, al menos por ahora. Hasta tres secuencias desaparecieron del montaje para cines, a pesar de que llegaron a verse brevemente en las primeras copias proyectadas en el Reino Unido y en los Estados Unidos. La más famosa es una “secuencia de fantasía” (así la describen algunos), más bien entre grotesca y seudo erótica, en la que, bajo los efectos de la “pastilla azul” –los hermanos, luego hermanas Wachowski, debieron tomar buena nota de ello–, y mientras se divierten en la intimidad de su dormitorio, Alex aparece luciendo ante Adam un atuendo y un peinado “a lo Barbarella”, por describirlo de alguna manera. Fue incluida en el montaje para televisión y algunos minutos de la misma pueden encontrarse fácilmente en YouTube, así como foto-fijas y fotos de rodaje, como las que reproduzco en este blog. Algunos carteles internacionales emplearon la imagen de Farrah Fawcett vestida de esta guisa, acaso con el propósito de “vender” Saturno 3 como una space opera, y de convertir a la actriz en una heroína galáctica en la línea de la Caroline Munro de Star Crash, choque de galaxias (Starcrash, 1978, Luigi Cozzi). La secuencia es hortera como pocas, por lo que su eliminación fue una decisión de lo más acertada. Otra que desapareció tras verse fugazmente en pantalla grande fue aquélla en la que Héctor mutila el cadáver de Benson sobre una mesa de laboratorio, lo cual explicaría la escena, ésta sí incluida en el montaje estrenado en cines y ya mencionada, en la que el robot aparece “coronado” con la cabeza cortada de su programador; a riesgo de equivocarme, creo que una de las fotos que reproduzco en este blog, en la que se ve a Benson colocado sobre una camilla por Héctor, podría pertenecer a esta secuencia. La tercera que desapareció y que, al igual que la anterior, no ha vuelto a verse desde el estreno del film, es una en la que Alex y Adam sueñan con asesinar a Benson. Algunas fuentes afirman que el descarte de estas dos últimas escenas fue una decisión de Lord Grade, porque le parecían excesivamente desagradables (3). Existe, también, una imagen de Alex mirando hacia la Tierra desde la nave en la que ha viajado, donde se la ve acompañada del difunto Adam, como un producto de su imaginación destinado a suavizar la tristeza del final y que fue, asimismo, eliminada.

"Saturno 3" a ojos de un niño:

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2017/05/una-odisea-sexualizada-en-el-espacio.html

(2) Tomado, a su vez, del plano de la Discovery Uno que atraviesa el encuadre lentamente en 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick), como comenté hace poco en este blog: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2023/08/la-concepcion-de-lo-humano-en-2001-una.html

(3) Para una información más completa, me remito al extenso artículo de Gregory “Greg” Moss “Saturn 3”. Riddles answered – questions raised, publicado en 2013 en su web dedicada al film, “Something is Wrong on Saturn 3” (saturn3makingof.com): https://saturn3makingof.com/extended-tv-cut-review/