“DIRIGIDO POR…” febrero 2023, a la venta

El n.º 536 de DIRIGIDO POR… dedica su portada a su principal contenido: un dosier dedicado al mito de Jack el Destripador desde la perspectiva del audiovisual cinematográfico y televisivo que ha coordinado un servidor, compuesto por un artículo sobre el caso real, otro que traza una panorámica general sobre el personaje en la pantalla, y una selección de diez antologías de las mejores o más representativas o curiosas películas dedicadas al tema. El número se completa con un miniestudio dedicado a Ruben Östlund, con motivo del próximo estreno de El triángulo de la tristeza (Triangle of Sadness, 2022), y reseñas de los más recientes trabajos de Martin McDonagh, Steven Spielberg, Saim Sadiq, Arnaud Desplechin, Paul Urkijo Alijo y Damien Chazelle.

Contribuyo a este número de DIRIGIDO POR… con un par de aportaciones al dosier Jack el Destripador: el artículo Luces y sombras de Whitechapel. Jack el Destripador en el cine y la televisión, y la antología de El enemigo de las rubias (The Lodger: A Story of the London Fog, 1927), de Alfred Hitchcock.

Firmo la crítica del film de Martin McDonagh Almas en pena de Inisherin (The Banshees of Inisherin, 2022).

A ello añado el artículo Corrección política y efecto “woke”, para la sección de Opinión.

Y un comentario de la miniserie de Woody Allen Crisis en seis escenas (Crisis in Six Scenes, 2016), incluido en el artículo Woody Allen (casi) desconocido, coescrito con el colega Iván Cerdán Bermúdez, en el que hablamos de un par de trabajos televisivos de este cineasta poco difundidos entre nosotros: la miniserie citada y el telefilm Los USA en zona rusa (Don’t Drink the Water, 1994).

Números atrasados en edición digital: https://publicaciones.dirigidopor.es

Facebook: www.facebook.com/#!/dirigidopor

Twitter: www.twitter.com/#!/Dirigido_por

Redacción: redaccion@dirigidopor.com

Pedidos libros, números atrasados en formato papel y suscripciones: suscripciones@dirigidopor.com

Publicidad cine: publicidad@dirigidopor.com 

“TRAS EL CRISTAL”: homenaje póstumo a AGUSTÍ VILLARONGA

Con todas sus irregularidades, y con algún que otro título fallido –a mi entender, su sobrevalorada y harto convencional Pan negro (Pa negre, 2010) (1)–, el recientemente fallecido Agustí Villaronga desarrolló una carrera, por desgracia, no muy extensa pero llena de atractivos y rebosante de una personalidad inquieta y particular, que puede gustar o no pero tiene el indudable mérito de no recordar o no parecerse a la de nadie: a falta de haber visto sus últimos trabajos en el momento de escribir estas líneas –Incierta gloria (Incerta glòria, 2017), Nacido rey (Born a King, 2019), El vientre del mar (El ventre del mar, 2021), su póstuma Loli Tormenta (2023)–, tanto Tras el cristal (1987) como El niño de la luna (1989), 99.9 (1997), El mar (2000) o Aro Tolbukhin. En la mente del asesino (2002), esta última codirigida con Lydia Zimmermann e Isaac-Pierre Racine, acreditan la solvencia de un cineasta que, me temo, todavía no esta lo suficientemente reconocido y que, sospecho, debió tener no pocos problemas para conseguir financiación para sus trabajos más arriesgados e incómodos, que lo convirtieron en un semi maldito del cine español, como en su tiempo lo fue el no menos interesante Francisco Regueiro o como lo es, en la actualidad, el estimable Pablo Llorca.

Tras el cristal es un relato atípico y perturbador, que parece concebido como una especie de callejón sin salida tanto a nivel narrativo (planteando una situación límite sin posibilidad de continuidad) y a nivel formal o estético (desarrollando una atmósfera cerrada y claustrofóbica que le confiere una aureola prácticamente fantástica). Pero entre las muchas cualidades de Tras el cristal aflora una que me resulta particularmente interesante y que, a mi entender, está mucho mejor desarrollada que en la mitificada Arrebato (1979), de Iván Zulueta. Me refiero al tema del poder vampírico de las imágenes, la capacidad de la cámara para captar no tanto los cuerpos como también las almas de las personas. Al principio del relato, el nazi Klaus (Günter Meisner) toma fotografías del cuerpo semidesnudo de un adolescente al cual tiene colgado de los brazos, como una res, del techo de un corral; de este modo, Klaus trata de inmortalizar con su cámara de fotos el placer sádico, monstruoso, que le produce el estar torturando a ese muchacho, la fascinación que ejerce en él esa piel desnuda y sin ropa: el deseo morboso de Klaus y el deseo morboso de plasmarlo en fotografías se superponen. Más adelante, en los títulos de crédito, aparece una foto retrospectiva de Klaus en el cual le vemos cogiendo de la mano a un niño. Bien avanzado el relato, descubriremos que ese niño (Ricardo Carcelero) no es otro que Angelo (David Sust), el joven que se ha infiltrado en la casa de campo donde Klaus, ahora inmovilizado dentro del pulmón de acero que necesita para respirar, vive junto su esposa Griselda (Marisa Paredes), su hija Jana (Gisela Echevarría) y una jornalera (Imma Colomer) que atiende la vivienda; es más: en un momento dado, Angelo le enseña a Klaus esa misma foto para confirmarle a este último, el hombre que le vejó siendo niño, cuál es su verdadera identidad. Pero todavía hay más: en efecto, Angelo se ha presentado en la casa de Klaus con el objetivo de vengarse de él, de hacerle pagar por todo el daño que le hizo cuando todavía era pequeño e indefenso; y parte de esa venganza pasa por recrear ante los ojos atónitos del inmovilizado y ahora también indefenso Klaus todos los horrores que le hizo padecer, corregidos y aumentados si cabe. De este modo, Angelo asesina a Griselda y coloca su cadáver justo encima del pulmón de acero, y con una pequeña luz escrupulosamente encendida, para que Klaus pueda ver a su esposa muerta durante toda la noche; la cosa no termina ahí: Angelo atrae primero a un niño, y luego a un adolescente, y los asesina delante de Klaus (al primero, inyectándole aire en las venas; al segundo, degollándole; en ambos casos, quitándoles primero las camisas); y Klaus, impotente, se ve obligado a mirar esos asesinatos a través del pequeño espejo que hay colocado sobre su cara en el pulmón de acero, que se convierte así en una especie de simbólica pantalla de cine, de ventana abierta a los horrores del inconsciente, de puerta de acceso a un mundo de interminables pesadillas.  

Tras el cristal es, asimismo, un film dominado por una pegajosa atmósfera mortuoria. La oscuridad de la fotografía y los tonos azulados de la misma confieren a los actores una apariencia pálida y fantasmagórica, como de muertos en vida, que reafirma esa impresión. La muerte planea de manera constante a lo largo de todo el relato. Griselda, harta de su marido, coquetea con la posibilidad de provocarle la muerte por asfixia, desconectando el fluido eléctrico necesario para el funcionamiento del pulmón de acero que mantiene a Klaus con vida. En su primera noche en la casa, Angelo entra a hurtadillas en la sala donde está Klaus metido en su pulmón de acero, saca al enfermo de su interior y lo mantiene con vida haciéndole la respiración boca a boca, de tal manera que Klaus se ve forzado a aceptar el aire que le insufla Angelo si no quiere perecer asfixiado. Todo ello va ligado a un fuerte deseo carnal: en el resentimiento de Griselda hacia Klaus se intuye una notable frustración sexual, dado que su marido enfermo e inmovilizado es completamente incapaz de satisfacerla; cuando Angelo se presenta en la casa, y a pesar de que le disgusta enormemente su presencia, Griselda no puede evitar mirárselo al mismo tiempo como un posible amante: como una teórica posibilidad de dar salida a su reprimida sexualidad; otro tanto ocurre, en otra medida, con la pequeña Rena, una niña a un paso de la adolescencia, solitaria y sin amigos, que ve en Angelo a un hombre joven y atractivo; finalmente, el propio Angelo, traumatizado pero al mismo tiempo fascinado por la vejación sufrida de niño a manos de Klaus, convierte su venganza en un siniestro ejercicio de repetición y transformación en la persona que odia, de tal manera que, al recrear el morboso placer que Klaus experimentaba con niños y adolescentes varones como parte de su venganza, Angelo queda atrapado en las redes de ese mismo placer prohibido, adoptando incluso métodos y vestuario cercanos a la iconografía del nacionalsocialismo alemán; proceso de transformación en el otro que queda meridianamente claro en la terrible conclusión del relato, con Angelo ocupando el lugar de Klaus en el pulmón de acero y Rena entregándose asimismo a ese mismo juego aterrador. A pesar, quizás, de una duración excesiva, que la hace incurrir en alguna que otra reiteración, lo cierto es que Tras el cristal sigue conservando un interés y una fuerza más que notables, y debería servir como recordatorio de la personalidad cinematográfica, diferente y sin estereotipos, en sus mejores momentos, de Agustí Villaronga.

 

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/10/formas-actuales-del-cine-espanol-y-4.html

“UN VIAJE POR EL CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR” vol. 1, próximamente a la venta

Tras una breve pero muy exitosa preventa (1), durante la cual, literalmente, han volado los ejemplares disponibles, está prevista para finales de marzo o principios de abril la distribución en librerías, salvo cambios de última hora, del volumen 1 de Un viaje por el cine fantástico y de terror, publicado por Applehead Team. Coordinado por Lluís Vilanova, a quien se le debe la coordinación de los dos volúmenes dedicados a la serie de televisión The Twilight Zone asimismo editados por Applehead (2), este nuevo volumen colectivo es –como sugiere su subtítulo: Del príncipe de las tinieblas a la odisea del comandante Bowman– un completo recorrido por la historia del género fantástico dentro del arco temporal marcado por Nosferatu, el vampiro y 2001: Una odisea del espacio, y que se espera tenga su debida continuidad hasta llegar al fantástico de nuestros días.

Me honra sobremanera el haber participado en esta obra, no tanto por su temática y contenido, que ya me van, como por el compartir créditos junto a un extraordinario equipo de colaboradores formado por José Abad, Tonio L. Alarcón, Jordi Ardid, J.P. Bango, Àlex Barba, Sergi Grau, Dario Lavia, Elisa McCausland, Joan Renter, David Salgado, Diego Salgado, Álvaro San Martín, Javier Trigales, Javier J. Valencia, Joaquín Vallet Rodrigo, Juan Carlos Vizcaíno Martínez y el propio Lluís Vilanova, a la mayoría de los cuales tengo el privilegio de llamarles amigos.

Mi contribución a este primer volumen ha consistido en la elaboración de dos capítulos: De dónde vengo nadie lo sabe, a donde voy todo va: el cine fantástico romántico, donde abordo el comentario de extraordinarios films de Mitchell Leisen (La muerte de vacaciones), Henry Hathaway (Sueño de amor eterno), René Clair/ Richard Quine (Me casé con una bruja/ Me enamoré de una bruja), Joseph L. Mankiewicz (El fantasma y la Sra. Muir), William Dieterle (Jennie) y Albert Lewin (Pandora y el holandés errante y The Living Idol), entre muchos otros; y Un viaje inesperado: el cine fantástico de aventuras, donde, entre otros asuntos relacionados con dicha temática, me adentro en las adaptaciones al cine de Jules Verne, el cine de Ray Harryhausen, el péplum fantástico y el cine fantástico-aventurero de la Europa del Este.

 

(1) https://appleheadteam.com/producto/un-viaje-por-el-cine-fantastico-y-de-terror-vol-1/  

(2) https://appleheadteam.com/producto/the-twilight-zone-vol-1-la-dimension-desconocida/ + https://appleheadteam.com/producto/the-twilight-zone-vol-2-la-dimension-desconocida/

“Dossier” HAMMER FILMS, en “DIRIGIDO POR…”

Ya están disponibles en la web de DIRIGIDO POR…, https://publicaciones.dirigidopor.es, los números 333 (abril 2004), 334 (mayo 2004) y 335 (junio 2004), actualmente agotados, y ahora al alcance de todos los amantes del buen cine en versión digital. Estos tres números contienen el exhaustivo dosier que la revista dedicó a la productora especializada en cine de terror Hammer Films, posiblemente el mejor y más completo que le haya dedicado revista especializada alguna en nuestro país. Una oportunidad de oro para quienes no pudieron disfrutar de este dosier en el momento de su publicación, o para los que deseen recuperarlo y conservarlo en versión digital.

 

Números atrasados en edición digital: https://publicaciones.dirigidopor.es

Facebook: www.facebook.com/#!/dirigidopor

Twitter: www.twitter.com/#!/Dirigido_por

Redacción: redaccion@dirigidopor.com

Pedidos libros, números atrasados en formato papel y suscripciones: suscripciones@dirigidopor.com

Publicidad cine: publicidad@dirigidopor.com

Sorteo de entradas preestreno en Madrid y Barcelona de "DECISION TO LEAVE", de PARK CHAN-WOOK (publicidad "DIRIGIDO POR...")

¡¡Empezamos bien el año!! Realizamos un sorteo para todos nuestros seguidores.

Sorteamos DOS ENTRADAS DOBLES para el preestreno de DECISION TO LEAVE para el cine Verdi de Madrid y DOS ENTRADAS DOBLES para el cine Verdi de Barcelona el próximo martes 17 de enero a las 20 h. 🎬🎬

¡Participar en el sorteo es muy sencillo, ¿a qué estás esperando?! 👇🏼
1. ¡Sigue @dirigidopor y @avalon en Instagram
2. ¡Haz like en esta publicación!
3. Menciona a dos amigos o amigas que les guste el cine e indícanos si quieres ir al estreno de Madrid o de Barcelona. 🎬🎬

+ Si COMPARTES el post en tus historias, tendrás más opciones de ganar! 🔝

El lunes 16 de enero a las 20 h. se hará el sorteo y anunciaremos el nombre de los ganadores de Madrid y Barcelona

Tienes tiempo hasta el próximo 16 de enero para participar en el sorteo. No pierdas el tiempo. 🎉😜

 

#cinemesverdibarcelona #cinesverdimadrid #sorteo #sorteig #sorteoentradascine #sorteocine #cinefilos #cine #cineastas #estrenoscine #DecisionToLeave #dirigidopor #dirigido #avaloncine #avalon #directoresdecine #madrid #barcelona #directoresdecine #criticacine #peliculascine #peliculas

El gran Waldo Pepper: “EL CARNAVAL DE LAS ÁGUILAS”, de GEORGE ROY HILL

 

Siempre he sentido una particular simpatía por el realizador norteamericano George Roy Hill (1921-2002). Me consta que no es un cineasta muy apreciado. Sé que, dentro del, digamos, ranking de la “generación de la televisión” donde suele incluírsele, no goza de los parabienes de los que disfrutan (ahora, todo hay que decirlo: ha costado mucho) realizadores como Sidney Lumet, John Frankenheimer, Robert Mulligan, Arthur Penn, Martin Ritt o Franklin J. Schaffner, todos ellos, ciertamente, con obras más poderosas que las mejores de Hill. Pero, con todas sus irregularidades –sobre todo, el bajo tono de varias películas que hizo en sus últimos años de carrera: El castañazo (Slap Shot, 1977), Un pequeño romance (A Little Romance, 1979), La chica del tambor (The Little Drummer Girl, 1984) y Funny Farm (1988), estrenada en España directamente en VHS con el título de Aventuras y desventuras de un “yuppie” en el campo (sic)–, y al margen de la influencia relativamente nociva de un largometraje que gozó de una excesiva aceptación entre crítica y público a pesar de que no había para tanto –el popular western Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969)–, el conjunto de la obra de Hill, que incluye numerosos telefilms entre 1954 y 1959 y catorce largometrajes para el cine entre 1962 y 1988, está lejos de parecerme despreciable. A falta de conocer su primer trabajo para la-gran-pantalla, la comedia Reajuste matrimonial (Period of Adjustment, 1962), y de haber podido revisar Cariño amargo (Toys in the Attic, 1963), su versión de Juguetes en el ático, de Lillian Hellman, cuyo visionado por televisión guardo muy lejano en el tiempo, en la filmografía de Hill hallamos algunas gemas de valor como la comedia El irresistible Henry Orient (The World of Henry Orient, 1964), la estimable superproducción Hawai (Hawaii, 1966), la excelente comedia musical Millie, una chica moderna (Thoroughly Modern Millie, 1967), una esforzada versión del siempre arduo Kurt Vonnegut, Matadero cinco (Slaughterhouse-Five, 1972), un film comercial de una dignidad más que elevada, El golpe (The Sting, 1973), y una apreciable adaptación de otro escritor difícil de llevar al cine, John Irving, en El mundo según Garp (The World According to Garp, 1982).

Dentro del haber de George Roy Hill incluyo El carnaval de las águilas (The Great Waldo Pepper, 1975), una película que, lejos de ser redonda, siempre me ha despertado una particular empatía, en gran medida por lo que tiene de obra personal de su director. El carnaval de las águilas fue la única ocasión, dentro de su carrera cinematográfica, en la cual Hill figuró acreditado como autor del argumento (story), luego convertido en guión por William Godlman. Según parece, el film se inspira en parte en experiencias reales del realizador, quien fue piloto durante su servicio militar en la Marina e incluso llegó a pilotar algunos de los aviones que aparecen en la película durante el rodaje. Pero, más allá incluso de estas anécdotas, El carnaval de las águilas exhibe plenamente el tono más característico del cine de su director, quien a pesar de la fuerte tonalidad dramática de varios de sus films (en particular, Cariño amargo, Hawai y La chica del tambor), y de que El carnaval de las águilas tiene no pocos momentos de notable dramatismo, hacía gala de una tendencia general hacia la comedia. El resultado, en el caso de esta última, es un relato agridulce y bañado por la nostalgia que, si bien en su momento fue “vendido” como una nueva colaboración de Hill con el actor Robert Redford, recientes sus triunfos conjuntos y en colaboración con Paul Newman en Dos hombres y un destino y El golpe, e incluso como una muestra más del así llamado “cine retro” que se puso de moda en Hollywood a raíz del éxito del famoso Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) de Arthur Penn, acaba resultando, como digo, una obra más personal de lo que pueda parecer a simple vista.

El carnaval de las águilas es una, en el fondo, amarga digresión sobre el fracaso, revestida por los ropajes aparentemente livianos de un sentido del humor que aflora con frecuencia, pero que no solo no disimula el trasfondo sombrío de lo que explica, sino que lo hace, si cabe, más patético y desencantado. Nos hallamos en la América rural de finales de los años 20. Waldo Pepper (Redford) es un aviador que recorre los campos en su biplano, ganándose la vida o bien participando en festivales al aire libre de acrobacias aéreas, o bien haciendo exhibiciones particulares a los lugareños, subiéndolos a dar una vuelta en su avión por 5 dólares el vuelo. Esto último es lo que le vemos hacer nada más empezar el relato, en una secuencia que resulta ilustrativa de su carácter: Pepper despliega su encanto ante el humilde público que le recibe casi como si fuera un dios, y Hill (director) y Redford (actor) se esfuerzan en dejar bien claro desde el principio que estamos asistiendo a una suerte de representación teatral, o lo que es casi lo mismo, una farsa. Resulta fundamental dentro de esta secuencia, y de la siguiente, la presencia secundaria pero definitoria de un niño de una granja que, mientras Pepper se dedica a pasear por los aires a los lugareños, va a buscarle la gasolina que debe repostar después de cada vuelo a cambio de disfrutar de un vuelo gratis. El mismo niño es el que invita a Pepper a comer en la granja de sus padres, y es en esta siguiente secuencia donde el carácter del protagonista queda todavía más perfilado: Pepper ameniza la comida de sus anfitriones explicándoles una hazaña bélica que afirma haber vivido cuando servía como piloto durante la Primera Guerra Mundial, el día en que se enfrentó contra el as de la aviación alemana Ernst Kessler, todavía hoy el mejor piloto del mundo, y cómo este le perdonó la vida tras haber derribado a sus cuatro compañeros de escuadrilla, saludándole marcialmente antes de desaparecer entre las nubes. Nuevamente, Hill pone de relieve lo que de (brillante) farsa tiene este momento, y lo hace, además, con elegancia, no cediendo a la tentación de “visualizar” la narración de Pepper (es lo que hubiese hecho el 90% de realizadores actuales) y concentrando la intensidad del momento en el relato del personaje y en los primeros planos de la repercusión de lo que explica en el niño y sus padres.

El tono de farsa vuelve a hacerse patente en una secuencia casi inmediatamente posterior: aquélla en la cual Pepper descubre que un rival suyo, el también piloto de avionetas Axel Olsson (Bo Svenson), está intentando “robarle” el público haciendo exhibiciones y vuelos particulares en “su zona”; Pepper le escarmienta haciéndole una jugarreta: le afloja los tornillos de las ruedas de su avioneta, las cuales salen rodando tan pronto como Olsson levanta el vuelo (sic), obligándole a hacer un aterrizaje forzoso en un estanque si no quiere estrellarse contra el duro suelo… Pero, poco después, la farsa queda al descubierto de una manera, además, humillante y vergonzosa para Pepper: el protagonista se encuentra en un bar del pueblo, conversando (ergo, intentando ligar) con una muchacha, Mary Beth (Susan Sarandon); Olsson entra en el local, con una pierna escayolada como consecuencia de la mala pasada que le ha hecho Pepper; pero, en vez de desatar una previsible pelea, lo que Olsson hace, al hilo de las palabras de Mary Beth, es poner de relieve que Pepper es un farsante: el protagonista nunca participó en la misión de esa patrulla aérea que se tropezó fatídicamente con Kessler, de hecho, apenas tuvo participación directa en el conflicto bélico, dado que fue reclutado como instructor de vuelo en los últimos meses de la contienda.

Waldo Pepper es, en este sentido, una especie de precedente del Bronco Billy interpretado por Clint Eastwood en su película homónima de 1980: un soñador que vive una fantasía (ser “el segundo mejor piloto del mundo”: el primero es Kessler), sin ser plenamente consciente de las consecuencias de sus actos. Una especie de “niño grande” al cual, no obstante, la cruda realidad irá propinando repetidos golpes. Es mérito de Hill el haber conseguido que este film, elegante y sutil a pesar de su apariencia de (brillante) espectáculo retro, combine en todo momento esas tonalidades cómica y dramática de manera simultánea y sin que el conjunto se resienta de falta de armonía alguna. Por ejemplo, la primera vez que Mary Beth visita a Pepper junto a su avioneta, Pepper sale a recibirla con alegría impostada: se pone su-gorra-de-aviador y corre a su encuentro dando saltitos… hasta que se da cuenta de que la joven viene acompañada por Olsson (Redford está, aquí, realmente gracioso). Más adelante, tiene lugar otro momento muy divertido: Pepper, Olsson y Mary Beth idean una acrobacia, consistente en que el protagonista saltará desde un coche en marcha, conducido por Mary Beth, hasta una escalinata de cuerda colgando de la avioneta, pilotada por Olsson a baja altura; resultado: ¡Pepper se estrella aparatosamente contra el tejado de un granero! Pero, como digo, estos momentos de humor tienen, tarde o temprano, su contrapunto dramático. De este modo, y como consecuencia de ese estrafalario accidente con el granero, un Pepper escayolado de medio cuerpo pasa una temporada de reposo en la granja de su novia Maude (Margot Kidder); de este modo, descubrimos que la vida sentimental de Pepper es, asimismo, otro desastre: Maude le reprocha que tan solo viene a verla cuando sufre una lesión y necesita reposar en un lugar tranquilo para recuperarse (¡Pepper siempre se presenta en su casa escayolado!); y el protagonista jamás se ha tomado en serio la idea de casarse con Maude, tal y como ella querría.

Más adelante, se producen un par de verdaderas tragedias. Convencida por el organizador de espectáculos de exhibición aérea donde trabajan Pepper y Olsson, Mary Beth accede con despreocupada inconsciencia a participar en el show, y su cometido será pasearse por el ala de un biplano mientras la corriente de aire le arranca el vestido (sic). Pero la cosa termina muy mal: en una secuencia excelente, de las mejores del film, Mary Beth se acobarda cuando está arrodillada en un extremo del ala y, paralizada por el terror, no puede moverse, lo cual pone en peligro tanto su vida como la de Olsson, que es quien pilota y no puede estabilizar el aparato con ese contrapeso; Pepper acude al rescate, logrando subirse a la misma ala de la avioneta y alargando su mano hacia Mary Beth…, pero no consigue que la muchacha termine precipitándose al vacío. En otro momento, asimismo, magnífico, Pepper presencia la muerte de su amigo, el ingeniero Ezra Stiles (Edward Herrmann), quien se estrella con el prototipo de avioneta que lleva largo tiempo diseñando para Pepper tras ejecutar una arriesgadísima acrobacia volando boca abajo (¡); el avión estrellado se prende fuego, y Ezra, atrapado entre los restos del aparato, empieza a quemarse vivo; incapaz de sacarle a tiempo, y para ahorrarle sufrimientos (antes se ha insistido en que morir quemado es el gran temor de todo piloto), Pepper le remata golpeándole con un palo…; a continuación, en un gesto de desesperación, el protagonista toma otra avioneta y disuelve a la multitud que se acerca a ver a Ezra quemándose y no ha movido un dedo para salvarle la vida. Ello enlaza coherentemente con las primeras secuencias: si en ellas hemos visto a Pepper “convertido”, a los ojos de ese niño de ojos asombrados que le mira con admiración, en un héroe del aire, ahora, tras la muerte de Mary Beth, Olsson anunciará que se retira como piloto, entre otras razones porque está “harto de niñerías…” (sic).

Coherente con este planteamiento, El carnaval de las águilas desemboca en un segmento final cargado, asimismo, de tonalidades agridulces. Pepper consigue empleo en Hollywood como extra de películas (lo cual da pie a una serie de cortas escenas cómicas que hacen pensar, vagamente, en otras películas que, por esos mismos años, mostraron también visiones dispares del así llamado Hollywood clásico: Como plaga de langosta / The Day of the Locust (1975), de John Schlesinger, Nickelodeon. Así empezó Hollywood / Nickelodeon (1976), de Peter Bodganovich, o La última locura / Silent Movie (1976), de Mel Brooks). En uno de esos rodajes, coincide con… ¡Ernst Kessler en persona! (Bo Brundin), quien también está trabajando para el cine. Hill filma este encuentro convirtiéndolo, contra todo pronóstico, en un excelente fragmento intimista, en el curso del cual Kessler desmonta asimismo su imagen de “héroe del aire”, y se descubre como alguien en absoluto orgulloso de haber matado a los hombres que derribó en combate y que confiesa que, al igual que Pepper, sigue pilotando porque no sabe hacer otra cosa… En este sentido, la aparentemente “alegre” secuencia aérea final, en la cual Pepper y Kessler se “enfrentan”, sin armas, en los cielos, tiene un sentido de tributo y a la vez de elegía: es un gesto inútil, un brindis al sol que no hace sino resaltar la patética situación de unos hombres que viven de fugaces delirios de grandeza. Consecuentemente, la película se cierra con una fotografía de Waldo Pepper, idéntica a la serie de fotos de auténticos pilotos de la época con la cual se ha abierto el film, y el pie de la misma nos informa que el protagonista… falleció (previsiblemente, en un accidente aéreo) en 1931.