jueves, 30 de junio de 2016
“DIRIGIDO POR…” de JULIO-AGOSTO 2016, a la venta
Dirigido por…,
núm. 468, correspondiente al período estival, pone en portada su principal
contenido: el largo tiempo anunciado dossier dedicado a William Friedkin.
La primera entrega de este dossier en dos partes consta de los
siguientes artículos: Locura y ley,
de Luis Pérez Ochando, donde se realiza una panorámica general sobre su vida y
trayectoria profesional; El documental,
de Antonio José Navarro, en el que se aborda su contribución a este género en los
inicios de su carrera como cineasta; El
cine de terror, de Elisa McCausland, donde se habla de sus dos aportaciones
a este otro género, la famosísima El exorcista (The Exorcist, 1973) (1), y la bastante menos prestigiada La
tutora (The Guardian, 1990); una entrevista
original del año 1973, realizada en el momento del estreno en los Estados
Unidos de El exorcista; El cine-teatro, escrito por un
servidor, donde se analizan cuatro películas para cine y televisión basadas en
otras tantas obras de teatro, The Birthday Party (1968), Los
chicos de la banda (The Boys in the Band, 1970), Doce hombres sin piedad:
Veredicto final (12 Angry Men, 1997) y Bug (2006); y Su obra
televisiva, de Tonio L. Alarcón, centrada en sus trabajos para la mal
llamada “pequeña pantalla”: Off Season (1965), su episodio para
la serie La hora de Alfred Hitchcock;
Rastreros
(Nightcrawlers, 1985), episodio para Más
allá de los límites de la realidad; los telefilms Grupo antiterrorista
(C.A.T. Squad, 1986) y Grupo antiterrorista II (C.A.T.
Squad: Python Wolf, 1988); Los fugitivos (Jailbreakers, 1994), episodio de la
serie Rebel Highway; Como un beso en
su pecho (On a Deadman’s Chest, 1992), episodio para Historias de la cripta; y
los capítulos Cucarachas (Cockroaches, 2007) y Máscara (Mascara, 2009),
que firmó para C.S.I.: Las Vegas.
Otros destacados contenidos de este
número son las extensas reseñas de Café Society (ídem, 2016), de Woody
Allen [Ángel Sala]; Sunset Song (ídem, 2016), de Terence Davies [Quim Casas]; Mi
amigo el gigante (The BFG. 2016), de Steven Spielberg [Ricardo
Aldarondo]; Todos queremos algo (Everybody Wants Some!!, 2016), de Richard
Linklater [Quim Casas]; Esperando al rey (A Hologram for the
King, 2016), de Tom Tykwer [Israel Paredes Badía]; y el comentario conjunto de
dos películas del británico Peter Strickland, Berberian Sound Studio
(ídem, 2012) y The Duke of Burgundy (ídem, 2015) [Ramon Freixas & Joan
Bassa].
Completando este número, hallamos
también el comentario de La matanza de Texas 3D (Texas
Chainsaw 3D, 2013), de John Luessenhop, dentro de la sección Fuera de Campo [Antonio José Navarro]; los
de Juego
de tronos, T.5 [que también he escrito yo] y Juego de tronos, T.6
[Aurélien Le Genissel], Z Nation [Antonio José Navarro] y The
Girlfriend Experience [Diego Salgado], para la sección Series TV; una entrevista con Paul Feig, elaborada por Roberto Morato, con motivo
del estreno este verano de Cazafantasmas
(Ghostbusters, 2016); el artículo In
Memoriam dedicado a Pedro Costa
[Ramon Freixas & Joan Bassa]; la sección Home Cinema, con comentarios de Quim Casas, Antonio José Navarro,
Tonio L. Alarcón, Ramon Freixas & Joan Bassa, Juan Carlos Vizcaíno
Martínez, Emilio Martín Luna y un servidor; la sección Cine On-Line, con comentarios de Israel Paredes Badía, Joaquín
Torán y quien esto suscribe; la sección Libros,
con comentarios de Ramon Freixas, Quim Casas, Israel Paredes Badía, Ricardo
Aldarondo y Óscar Brox; la sección Banda
Sonora, de Joan Padrol; la sección Cinema
Bis, que este mes incluye un comentario del film de Emilio P. Miraglia La
dama rosa mata siete veces (La dama rossa uccide sette volte, 1972) [Ramon
Freixas & Joan Bassa]; y la sección Críticas,
con reseñas de otros estrenos.
Mi participación en este número de Dirigido por… consiste, como ya he
señalado, en el artículo para el dossier
William Friedkin El cine-teatro,
donde comento The Birthday Party, Los chicos de la banda, Doce
hombres sin piedad: Veredicto final y Bug.
También firmo las críticas de la magnífica Buscando
a Dory (Finding Dory, 2016), de Andrew Stanton y Angus MacLane…,
…y de la correcta película de Stephen
Frears The Program (El ídolo) (The Program, 2015).
Comento, como también he apuntado, la
incomprensiblemente subvalorada quinta temporada de Juego de tronos, para la
sección de Series TV.
Participo en la sección Home Cinema comentando la aparición en
DVD de un aceptable film de Peter Godfrey, La dama de blanco (The Woman in
White, 1948).
También lo hago en la sección Cine On-Line, aportando el comentario
de otra interesante película de terror de Mike Flanagan, Somnia (Antes de despertar)
(Before I Wake, 2016).
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martes, 28 de junio de 2016
Aquí (también) vive el horror: “EXPEDIENTE WARREN: EL CASO ENFIELD”, de JAMES WAN
[ADVERTENCIA:
EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE
REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Lo peor de Expediente Warren: El caso Enfield (The
Conjuring 2, 2016), o como mínimo lo más discutible, reside en el hecho de que
su construcción dramática y estructura narrativa son demasiado parecidas a las
de Expediente Warren (The Conjuring,
2013) (1). Ese inconveniente tiene a
la vez aspectos positivos y negativos, pero empezaremos por estos últimos; el
primero de todos, la sensación de déjà vu
de una película concebida como continuación de la preexistente, y como tal, muy
dependiente de la misma. De la cual, justo es reconocerlo, tan solo se recupera
una brevísima escena que, a modo de flashback,
mostraba el terror de Lorraine Warren (Vera Farmiga) la primera vez que, en el
curso de un violento exorcismo, vio, cara a cara, al Maligno.
Bajo
cierto punto de vista, Expediente Warren:
El caso Enfield no sería más que una variante o reformulación del primer Expediente Warren. Ambos films hacen
gala de una construcción dramática y narrativa muy parecida: una primera secuencia
que, a modo de prólogo y para ir “abriendo boca”, provoca los primeros
sobresaltos del espectador, en Expediente
Warren, la historia de la muñeca Annabelle, en El caso Enfield, una inesperada revisión –relativa, habida cuenta
de que los auténticos Ed y Lorraine Warren estuvieron metidos en el asunto– de
la famosísima “casa maldita” de Amityville; una presentación de la, de nuevo,
humilde familia que se convertirá en principal objetivo de las fuerzas
sobrenaturales malignas, formada por una madre –Peggy Hodgson (Frances
O’Connor)– y sus cuatro hijos –Janet (Madison Wolfe, excelente), Margaret (Lauren
Esposito), Billy (Benjamin Haigh) y Johnny (Patrick McAuley)–, residentes en la
barriada obrera londinense de Enfield a finales de los años setenta; y el
descubrimiento final –si bien precedido de diversas intuiciones previas al
respecto– de que, detrás de las apariciones del fantasma del anterior habitante
de la casa de Peggy y sus hijos –el anciano Bill Wilkins (Bob Adrian)–, no hay
sino la presencia de un ente demoníaco. Todo esto resulta comprensible, hasta
cierto punto, dada su condición de secuela, en virtud de lo cual hay que
ofrecer más-de-lo-mismo, si bien con algunas variantes, a fin de que no se note
demasiado la dependencia de la nueva película con respecto a la original. A
ello hay que añadir, además, puntuales influencias –ya presentes en Expediente Warren– a El exorcista (The Exorcist, 1973,
William Friedkin) o a Poltergeist
(Fenómenos extraños) (Poltergeist, 1982, Tobe Hooper). Por todo lo cual, Expediente Warren: El caso Enfield
vendría a ser, según algunos (entre los que no me incluyo), la enésima demostración
de la-falta-de-originalidad-del-cine-comercial-norteamericano, etcétera,
etcétera; discurso viejo y desfasado donde los haya.
Desde
otro punto de vista, el hecho de que El
caso Enfield sea, precisamente, una variante o una reformulación del primer
Expediente Warren es lo que le
confiere un interés adicional. Llegados a este punto, no se trata ni mucho
menos de defender a ultranza al realizador James Wan por el hecho, dirán, de
que se trata de un cineasta que me interesa, hasta el punto de haberle dedicado
un estudio publicado en papel (2), e
incluso de haber “defendido” una (otra) secuela aparentemente tan
“indefendible” como Fast & Furious 7
(Furious 7, 2015) (3); suponiendo,
claro está, que haya que “defender” a alguien por el mero hecho de que te gusta
o te resulta interesante. Expediente
Warren: El caso Enfield vuelve a demostrar algo muy evidente dentro del
cine de Wan: que el director no desprecia hacer una secuela, tanto da que sea
de una franquicia ajena –Fast &
Furious 7–, como de una propia –Insidious
Capítulo 2 (Insidious: Chapter 2, 2013), continuación de la que, para mi
gusto, sigue siendo su mejor película hasta la fecha, Insidious (ídem, 2010)–; y que, cuando no ha aceptado hacer
secuelas de un film propio –las de Saw
(ídem, 2004)–, ha hecho gala de una notable prudencia.
Expediente Warren: El
caso Enfield logra algo que Wan no consiguió en
su peor película hasta la fecha, Insidious:
Capítulo 2: construir una secuela que, con todos los inconvenientes
inherentes a su condición de continuación con fines comerciales (la explotación
de un filón), sabe sacar provecho de ese carácter de franquicia. Por ejemplo, y
volviendo a algo que ya hemos comentado, El
caso Enfield repite formalmente la presentación de la familia protagonista ya
ensayada en el primer Expediente Warren,
travellings recorriendo la vivienda
incluidos; pero esta repetición establece, por así decirlo, una “pauta” que
acaba siendo engañosa para el espectador, habida cuenta de que, en esta
ocasión, la presentación de la casa de los Hodgson no sirve para darle pistas
al público sobre dónde se va a manifestar el horror y dónde, quizá, no; por el
contrario, se le crea a la audiencia una falsa sensación de espacios seguros e inseguros, la cual no tarda en romperse a partir del momento en
que, literalmente, cualquier rincón del decorado es propicio a la manifestación
del terror. En un momento dado, a la pequeña Jenny, objetivo principal de las
fuerzas del Mal, la vemos dormir en compañía de su madre y sus hermanos en el salón
de la vivienda (un espacio, en principio, “seguro”), y de repente, la vemos
atravesar (¿despierta, dormida?) el techo de la sala y yendo a parar,
mágicamente, de regreso a su dormitorio, espacio “inseguro” en cuanto lugar
elegido por el Mal para manifestarse con frecuencia. Naturalmente que habrá
quien interprete esto como una “trampa” por parte del realizador, copartícipe
del guion junto con Carey y Chad Hayes y David Leslie Johnson. ¿Pero acaso no
es “coherente”, si es que de coherencia puede hablarse en una película de
género fantástico, que en ella pueda suceder cualquier cosa imposible?
De hecho, lo sobrenatural no
parece tener aquí límite geográfico alguno, pudiendo manifestarse tanto en el
interior de esa pequeña tienda de campaña de juguete donde los niños tienen
montado un zootropo del Hombre Torcido (el inefable Javier Botet), como en una
humilde sala de estar y a través de las inesperadas interferencias en un
aparato de televisión con mando a distancia, pasando por un armarito de las
tuberías donde la poseída Jenny consigue encajar su cuerpo de manera
inverosímil, esa cocina en la que la presencia de lo maligno se manifiesta a
través de una serie de cuchillos clavados en una mesa, o ese sótano anegado que
se convierte en un escenario que parece extraído de la notable Silencio desde el mal (Dead Silence,
2007).
Wan
asume, con honestidad y hasta sus últimas consecuencias, la condición de
secuela de El caso Enfield. Una
actitud en la cual podemos interpretar, si bien quizá apurando mucho, una
postura similar a la de los cultivadores del cine fantástico japonés, quienes
gustan no tanto de ofrecer algo “original” (suponiendo, claro está, que eso
exista en cine) como, sobre todo, de plantear variantes de esquemas clásicos
tradicionales y perfectamente reconocibles: recordemos, al respecto, ejemplos
paradigmáticos como los de Hideo Nakata y Takashi Shimizu, y que, si bien
formado profesionalmente en Occidente, Wan es de origen oriental. Pero no es
solo esa asunción honesta y sincera de lo que está haciendo: esto último de
poco valdría si no viniese respaldado por un trabajo de realización que se
sitúa muy por encima de lo que plantea, casi arrancando interés y fuerza de
donde no lo hay. A pesar de algunos momentos convencionalmente resueltos –cf.
el montaje de planos cortos con fondo musical que sirve a Wan para ubicar la
acción en Londres, que recuerda a las escenas “musicales” de presentación de
las distintas ciudades del mundo donde se ubicaba la acción de Fast & Furious 7–, o que remiten en
exceso a lo ya visto en el primer Expediente
Warren, El caso Enfield convence
gracias a la intensidad e inventiva de sus mejores fragmentos.
El
vigor de la puesta en escena de Wan se percibe, de nuevo y sin ir más lejos, en
la secuencia preliminar ambientada en la casa de Amityville. De entrada, tiene
su gracia que, en vez de abrir dicha secuencia de la manera tradicional, es
decir, mediante un plano general exterior de la fachada de la célebre vivienda
“encantada”, con sus dos famosos ventanales parecidos a ojos brillando a la luz
de una tormenta con gran aparato eléctrico, lo que hace Wan es colocar la
cámara dentro de la buhardilla de la casa, enfocando los famosos ventanales
desde el interior, y creando unos segundos de incertidumbre, los cuales se
despejan tan pronto como se superpone en pantalla el rótulo “Amityville, 1976”.
También demuestra una notable habilidad e inventiva a la hora de visualizar, de
nuevo, los famosos asesinatos cometidos por Ronald DeFeo Jr. –y más a la vista
de un precedente tan estupendo como el de Terror
en Amityville (The Amityville Horror, 1979, Stuart Rosenberg) (4)–: Lorraine Warren “sale” de su
cuerpo durante una sesión de espiritismo en el salón de la casa, y “conecta” con
DeFeo, hasta el punto de colocarse a ratos en el lugar del asesino, cargando su
rifle y descargándolo sobre los cuerpos de su familia; así, en vez de mostrar
en contraplano a la familia de DeFeo recibiendo los disparos, lo que hace Wan es
cortar y, por salto de montaje, “aparecen” sobre los cadáveres las manchas de
sangre de sus heridas mortales.
El
componente onírico está más acentuado que en el primer Expediente Warren, acercando El
caso Enfield a un terreno muy similar al de las dos entregas de Insidious (tres, si añadimos la mediocre
segunda secuela firmada por Leigh Whannell, colaborador habitual de Wan aquí
ausente por completo). Ya hemos mencionado el momento en que Jenny es
arrastrada a su dormitorio a través del techo del salón. Podemos añadir, en el
prólogo de Amityville, el primer encuentro de Lorraine con una monja de aspecto
demoníaco (Bonnie Aarons) y la visión premonitoria en la que presencia la
horrible muerte de su esposo Ed (Patrick Wilson); en particular una secuencia
aterradora, sin duda alguna una de las mejores que haya propuesto su autor: la
que tiene lugar en casa de los Warren, cuando Lorraine queda encerrada en el
despacho de su marido, y la sombra de la monja diabólica recorre las paredes de
la estancia hasta detenerse detrás del cuadro al óleo que de ella ha pintado Ed
tras verla en una de sus pesadillas: la imagen de las manos de la monja
saliendo de detrás de la pared y sujetando el retrato es antológica.
La
inventiva se halla presente en otros momentos puramente fantastiques. Esa escena, muy spielbergiana, en la que el pequeño
Billy recibe la inquietante visita de un coche de bomberos de juguete que
parece funcionar por voluntad propia. La ya famosa secuencia –muy publicitada,
por no decir reventada, en los
tráileres– en la que Jenny observa horrorizada cómo los numerosos crucifijos
que adornan las paredes de su dormitorio se ponen cabeza abajo por sí solos
(convirtiéndose, así, en señales del Anticristo), momentos antes de una nueva y
aterradora aparición del espectro de Bill Witkins brotando de la oscuridad por el
extremo derecho del encuadre. La magnífica escena en la que Ed Warren interroga
al espíritu de Bill Witkins, después de que este haya tomado posesión del
cuerpo de Jenny: Wan la resuelve, de forma tan sencilla como inquietante,
mediante una serie de encuadres en los cuales vemos en primer plano a Ed, a la
izquierda del cuadro, y a la derecha, la figura sentada en el sillón,
desenfocada de manera que no percibimos con claridad si se trata de Jenny o del
fantasma del anciano. Expediente Warren:
El caso Enfield hace gala de tanta pericia en sus mejores momentos, y de
tanta solvencia incluso en los peores o más intrascendentes, logrando mantener
la tensión y el interés en todo momento, que se hace perdonar sus defectos, más
de guion que de otra cosa.
(4) Véase mi
artículo publicado en el núm. 358 de Imágenes
de Actualidad, junio 2015: http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2015/05/imagenes-de-actualidad-de-junio-2015-la.html
sábado, 25 de junio de 2016
Debate sobre “VIEJOS CRÍTICOS, NUEVA CRÍTICA”, en “Perros verdes”
El
pasado 17 de junio, el programa radiofónico Perros
verdes de El estado mental, llevó
a cabo un excelente debate que, bajo el genérico Viejos críticos, nueva crítica, presentado por Rosendo Chas y
moderado por Diego Salgado, incluyó lúcidas intervenciones de los mencionados y
de Elisa McCausland, Álvaro Peña y Víctor de la Torre. A pesar de la habitual
limitación de todo este tipo de coloquios, la “imposibilidad” de dar nombres y
apellidos so pena de ganarte enemistades de por vida y ser confinado al gueto
de los “envidiosos”, este debate me parece muy ilustrativo y revelador del estado
actual de las cosas.
viernes, 24 de junio de 2016
“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de JULIO-AGOSTO 2016, a la venta
Los/as nuevos/as Cazafantasmas
(Ghostbusters, 2016), de Paul Feig, acaparan la portada del núm. 370 de Imágenes de Actualidad, correspondiente
a los dos meses de verano. El reportaje
de este film se complementa con el artículo
Ellas dan el golpe, en torno a otras
versiones “femeninas” de otros éxitos del cine.
También se destacan en portada otros tres
de entre los más espectaculares estrenos cinematográficos previstos para este
verano: Independence Day: Contraataque (Independence Day: Resurgence,
2016), que se complementa con una entrevista con su realizador, Roland Emmerich;
Mi
amigo el gigante (The BFG, 2016), de Steven Spielberg; y Escuadrón
suicida (Suicide Squad, 2016), de David Ayer, que se complementa con un
retrato de uno de sus protagonistas,
el ascendente Scott Eastwood.
A todo ello hay que sumar los reportajes dedicados a Jason
Bourne (ídem, 2016), de Paul Greengrass; Star Trek: Más allá (Star
Trek Beyond, 2016), de Justin Lin; Esperando al rey (A Hologram for the
King, 2016), de Tom Tykwer; Infierno azul (The Shallows, 2016),
de Jaume Collet-Serra; Money Monster (ídem, 2016), que se
complementa a su vez con una entrevista
con su realizadora, la actriz Jodie
Foster; Election: La noche de las bestias (The Purge: Election Year,
2016), de James DeMonaco; Café Society (ídem, 2016), de Woody
Allen; Todos queremos algo (Everybody Wants Some!!, 2016), de Richard
Linklater; Ahora me ves 2 (Now You See Me 2, 2016), de Jon M. Chu; el reportaje dedicado a dos películas del
realizador Peter Strickland Berberian Sound Studio (ídem, 2012)
y The
Duke of Burgundy (ídem, 2014); La leyenda de Tarzán (The Legend of
Tarzan, 2016), de David Yates, que se complementa con una entrevista con uno de sus intérpretes, Samuel L. Jackson; Pastel de pera con lavanda (Le goût
des merveilles, 2015), de Éric Besnard; Zipi y Zape y la isla del capitán
(2016), de Oskar Santos; Mi vida a los sesenta (Miss Sixty,
2014), de Sigrid Hoerner; Sunset Song (ídem, 2015), de Terence
Davies; y las secciones Primeras Fotos,
con avances de Jack Reacher: Never Go Back (2016), de Edward Zwick, y Snowden
(2016), de Oliver Stone; Series TV, con
reportajes del film estrenado directamente en Netflix The Do-Over (ídem, 2016),
de Steven Brill, y de las series Stranger Things y The Get Down; Además…, con el resto de estrenos previstos para julio y agosto; Noticias; Ranking, de
Gabriel Lerman; Stars; Hollywood Babilonia y Hollywood Boulevard, de Nacho González
Asturias; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Diccionario Fantástico, del Dr.
Cyclops; Zona sin Límites, de Ángel
Sala; Libros, de Antonio José
Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando
Ruiz de Villalobos.
Mi contribución a este número
consiste en el Cult Movie dedicado al
primer Independence Day (ídem, 1996) de Roland Emmerich: “por encima de todo, una mezcla de ciencia
ficción y discurso patriotero; o, mejor dicho, un panfleto recubierto por las
convenciones de un tradicional relato de invasiones extraterrestres. Puede alegarse
en descargo de Emmerich que buena parte del cine de ciencia ficción realizado
en los Estados Unidos en la década de los 50 eran metáforas de la fobia
anticomunista del momento, pero no es menos cierto que, en no pocas ocasiones,
esas metáforas eran, además, excelentes films: “Ultimátum a la Tierra”, “La
humanidad en peligro”, “La guerra de los mundos”, “La invasión de los ladrones
de cuerpos”...”.
También firmo un par de críticas: la de la inesperadamente
magnífica y muy poco “infantil” película de animación de Clay Kaytis y Fergal
Reilly Angry Birds, la película (The Angry Birds Movie, 2016)…,
…y de la bastante endeble Alicia
a través del espejo (Alice Through the Looking Glass, 2016), de James
Bobin.
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miércoles, 22 de junio de 2016
lunes, 20 de junio de 2016
Una trama, dos variantes, un film: “AHORA SÍ, ANTES NO”, de Hong Sang-soo
[ADVERTENCIA:
EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE
REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] La propuesta de
Hong Sang-soo en Ahora sí, antes no
(Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da, 2015) es tan sencilla, que roza
lo simplón. Rápidamente explicado, consiste en narrar dos veces seguidas la
misma trama argumental, asimismo muy sencilla –la relación entre Ham (Jeong
Jae-yeong), un director de cine, y Yoon (Kim Min-hee), una pintora–, pero
ofreciendo una serie de ligeras variaciones de desarrollo y, sobre todo, de
tono la segunda vez que se narra lo mismo con respecto al primer relato. Por
tanto, podemos decir que nos hallamos ante una misma trama argumental de la
cual se nos ofrecen dos variantes dentro de un mismo film, o si se prefiere,
que nos hallamos antes dos pequeñas películas ensambladas en un único
largometraje que ofrecen otras tantas posibilidades, otras tantas distintas
maneras, de contar lo mismo. Huelga añadir que el carácter experimental de
semejante planteamiento resulta obvio. Lo que Hong parece querernos decir es
que una misma trama es susceptible de ser narrada de dos, tres o más maneras
diferentes, y que cada uno de estos distintos enfoques nace a la luz de
pequeños cambios no solo a nivel de guion, diálogos y dirección de actores,
sino también mediante pequeñas alteraciones en la planificación de la “segunda”
película con respecto a la “primera”.
Por
ejemplo, en la primera mitad del film (o, si se prefiere, en la primera de las
dos películas casi idénticas que llenan sus 121 minutos de metraje), vemos cómo
la joven Yoon se siente muy turbada por el hecho de estar en presencia de un
famoso director de cine la primera vez que vemos la secuencia de su encuentro
en el templo; en cambio, en la segunda mitad del film/ en la segunda película
variante de la primera, Yoon muestra más aplomo ante Ham, no dejándose
impresionar en demasía. Luego, si en la primera versión de la trama vemos a
Yoon encajando con serenidad las críticas que Ham hace de sus pinturas, en la
segunda versión Yoon se siente molesta por esas mismas críticas de Ham. Más
adelante, en la secuencia de la cena en el restaurante de sushi, en la primera
versión vemos a un Ham bastante borracho declarándole su amor a Yoon, mientras
que en la segunda versión de la misma secuencia Ham también le confiesa sus
sentimientos a Yoon, pero se muestra mucho más sereno. Asimismo, en la
posterior reunión de Ham y Yoon en la cafetería con los amigos de esta última,
Ham se muestra muy bebido pero lúcido, pero en la segunda versión, Ham llega al
extremo de desnudarse, completamente borracho, ante las dos amigas de Yoon.
Asimismo, en la primera versión, el regreso de Yoon a la casa que comparte con
su madre es mucho más breve que en la segunda versión, donde vemos, en cierto
sentido, “la trastienda” de la primera versión de la secuencia, es decir, cómo
Ham ha acompañado a Yoon hasta su vivienda y la conversación que tienen en la
calle poco antes de que la muchacha entre en casa.
La
simplicidad de este planteamiento a nivel dramático, que se agota a partir de
su mismo enunciado (toda la historia no ya del cine, sino del arte y de la
cultura en general, está llena de ejemplos de variantes distintas de unos
mismos temas, relatos o estructuras narrativas), se refleja a partir de la
puesta en escena, asimismo muy sencilla, de Hong. El cineasta surcoreano
recurre a una planificación aparentemente simple, si bien vehiculada sobre unos
elaborados planos-secuencia, hasta el punto de que muchas secuencias están
resueltas en un único encuadre de larga duración, bien sostenido por la
excelente labor de los intérpretes (en particular Jeong Jae-yeong). Una
planificación que, asimismo, intenta evitar en la medida de lo posible el
estatismo mediante lentos o rápidos reencuadres, por medio de zooms asimismo lentos o rápidos, que
pasan de plano general/ plano americano a plano medio, o mediante panorámicas a
izquierda y derecha del cuadro, y sin perjuicio de que, en un momento dado, el
realizador opte por volver a abrir el encuadre y dejarlo en la posición
inicial.
Ahora sí, antes no
es una pequeña y más bien modesta curiosidad que puede verse con simpatía
siempre y cuando se acepte como lo que tan solo es: una obra modesta y sin pretensiones,
que se limita a exponer, de la forma más simplificada posible, un enunciado
que, como digo, tampoco va más allá ni resulta en absoluto novedoso. Ahora
bien, que haya quien vea en esto no ya una obra maestra del cine (lo cual no me
parece ni bien ni mal), sino incluso una revolución del lenguaje del cine, me
resulta completamente incomprensible. No dudo de la honestidad de quien así lo
cree sinceramente. Me limitaré a decir que, para que una película me parezca
una obra maestra, tiene que dar más, mucho más de sí; y que un enunciado
teórico, por correcto que pueda ser, tiene que estar visualizado de una manera
más poderosa, más atractiva. Y es que no hay nada peor que la pretensión de
domesticar el arte mediante criterios académicos que no hacen sino constreñirlo,
empobrecerlo y dejarlo irreconocible.
sábado, 4 de junio de 2016
FANTÔMAS según LOUIS FEUILLADE
[ADVERTENCIA:
EL PRESENTE ARTÍCULO ES UNA
VERSIÓN REVISADA DEL QUE PUBLIQUÉ EN EL NÚM. 466 DE “DIRIGIDO POR…”.] La
firma MPO Ibérica, S.L., ha editado un pack
de dos DVDs., que contiene las cinco películas de la serie Fantômas que
dirigiera Louis Feuillade (1873-1925) entre 1913 y 1914. Una oportunidad de oro
para recuperar, en copias restauradas y parcialmente sonorizadas, este bonito
clásico del cine silente francés, en torno al escurridizo Emperador del Crimen
creado por Marcel Allain y Pierre Souvestre.
Feuillade escribió y realizó cinco films de metraje
relativamente largo (el más breve dura 51 minutos, y el más extenso, 90) con
los cuales conformó una serie dedicada a Fantômas, la célebre creación
literaria de Allain y Souvestre: la formada por Fantômas a la sombra de la guillotina (Fantômas – À l’ombre de la guillotine, 1913) –basada, a su vez, en
la primera novela de Allain y Souvestre, Fantômas
(1911)–, Juve contra Fantômas (Juve contre Fantômas/ Fantômas II – Juve contre Fantômas,
1913) –adaptación de la novela homónima de 1911–, El muerto que mata (Le mort
qui tue/ Fantômas III – Le mort qui
tue, 1913) –que adapta Le mort qui
tue (1911)–, Fantômas contra Fantômas
(Fantômas contre Fantômas/ Fantômas IV – Fantômas contre Fantômas,
1914) –según Le policier apache
(1911)– y El magistrado ladrón (Le faux magistrat/ Fantômas V – Le faux magistrat, 1914) –a partir de Le magistrat cambrioleur (1912)–,
también mencionada con el título español de El
falso magistrado. Producida por Gaumont y protagonizada por el excelente actor
francés René Navarre (Fantômas), el escocés Edmund Breon (inspector Juve) y el
también galo Georges Melchior (el periodista de La Capitale Jérôme Fandor), la serie Fantômas es una de las obras
más célebres de Feuillade. Su éxito se vio interrumpido por el estallido de la
Primera Guerra Mundial –su protagonista, René Navarre, tuvo que alistarse–, lo
cual obligó a concluirla antes de tiempo. A continuación, Feuillade realizaría,
también para Gaumont, sus otras dos obras seriales más conocidas, Les Vampires (1915) y Judex (1917).
1. “Fantômas a la sombra
de la guillotina” (1913).
Los
títulos de crédito de Fantômas a la
sombra de la guillotina nos presentan –como también harán los de Juve contra Fantômas y Fantômas contra Fantômas– al
protagonista luciendo, en una sucesión de planos medios lentamente encadenados,
los distintos disfraces que el astuto delincuente llevará a lo largo del
metraje. Es una manera práctica de advertir al público qué aspecto tendrá
Navarre en las escenas en las que aparecerá, pero al mismo tiempo, y fuera o no
Feuillade consciente de ello (pudo tratarse de algo fruto de la intuición),
esos planos mostrándonos las distintas caras de Fantômas expresan poéticamente
el dominio del criminal para el disfraz y el rasgo más inquietante de su
personalidad: el hombre que tiene muchos rostros, pero ninguno en concreto.
¿Hace falta recordar que Georges Franju, quien homenajearía a Feuillade en su
extraordinaria Judex (ídem, 1963),
titularía El hombre sin rostro (L’homme sans visage, 1975) a su
particular revisión televisiva del personaje de Fantômas?
La
acción se divide en tres partes: “El robo del Royal Palace Hôtel” nos muestra a
Fantômas apoderándose de las joyas y una fuerte suma de dinero de la princesa
Danidoff (Jane Faber). “La desaparición de Lord Beltham” gira alrededor del
suceso del título, en el cual está implicada su esposa, Lady Beltham (Renée
Carl), en realidad amante y cómplice de Fantômas, que culmina con el macabro
hallazgo del cadáver del desaparecido por parte de Juve dentro de un baúl. “Alrededor
del patíbulo” glosa cómo Fantômas, que ha sido detenido por el asesinato de
Lord Beltham bajo la personalidad de un tal Gurn y condenado a la guillotina,
logra evadirse en el último momento con la ayuda de sus compinches.
La
primera de esas tres partes atesora una secuencia de modélica construcción:
Feuillade detalla en tres planos, sin que en apariencia venga a cuento, la lentitud
con que el ascensor del hotel sube al tercer piso, donde está la habitación de
la princesa Danidoff. Más tarde, Fantômas logrará huir del hotel dejando
inconsciente al botones e intercambiando con él sus vestiduras dentro del
ascensor: la lentitud de este le da tiempo para llevar a cabo tan astuta
estratagema.
2. “Juve contra Fantômas”
(1913).
Juve contra Fantômas
glosa los (inútiles) esfuerzos del inspector Juve y de Fandor con tal de
impedir que Fantômas, su cómplice femenina Joséphine (Yvette Andréyor) y el
resto de su banda atraquen a un adinerado hombre de negocios a bordo de un tren
(“La catástrofe del Expreso Simplon”). Más tarde, Juve y Fandor siguen la pista
de Joséphine y la acorralan en un night-club
de Montmartre, el “Crocodile”, donde un disfrazado Fantômas volverá a
escapárseles (“En el “Crocodile””). Luego, ambos descubren que Fantômas se cita
una noche a la semana con Lady Beltham en la mansión de esta, y le preparan una
encerrona (“El chalet de guarida”).
Uno
de los episodios más espectaculares de la serie, Juve contra Fantômas adopta la técnica del cliffhanger, abundando aquí los (brillantes) “momentos álgidos”:
Fantômas ordena desenganchar el vagón de cola donde viajan Fandor y el
potentado, y luego ese mismo vagón rueda pendiente abajo hasta estrellarse contra
el Expreso Simplon, que circulaba detrás suyo…;
…el
Emperador del Crimen organiza una aparatosa encerrona a Juve y Fandor al borde
del Sena, donde deben repeler a tiros un ataque de los hombres de Fantômas, y
salvar la vida escondiéndose dentro de un barril que hacen rodar en medio de
las llamas hasta el agua, por donde huyen nadando…;
…también
prepara otra trampa mortal contra Juve, introduciéndole una enorme serpiente en
su dormitorio mientras duerme; Fantômas se zafa de Juve y Fandor cuando le
detienen en el “Crocodile”, usando un par de brazos postizos que son los que en
realidad sujetan los dos primeros, y en un rasgo de notable cinismo, regresa al
“Crocodile” para seguir flirteando con dos damas de su agrado (sic)…;
…en
el colmo de la audacia, un encapuchado Fantômas se esconde de la policía
sumergiéndose en un depósito de agua, y respirando gracias a una botella de
vino hueca, antes de hacer saltar por los aires la mansión Beltham con todos
los policías dentro. Feuillade trabaja meritoriamente el plano fijo: en un
mismo encuadre, vemos pasar al coche en el que viaja Fantômas, luego aquél en
el que le persiguen Juve y Fandor, y a continuación a un sicario del primero,
que se subirá subrepticiamente a la parte trasera del vehículo de los segundos
para pincharles una rueda.
Destaca asimismo la manera de integrar los
escenarios naturales parisinos en la intriga, lo cual proporciona una gran
viveza a las imágenes y erige el film en un magnífico documento sobre el París
de la época.
3. “El muerto que mata”
(1913).
El
más largo de los films de la serie, dividido en seis partes (“El drama de la
Rue Norvins”, “La investigación de Fandor”, “El collar de la princesa”, “El
banquero Nanteuil”, “Elizabeth Dollon” y “El guante de piel humana”), y uno de
los más intrincados a nivel argumental. Aquí no hay planos encadenados de
Navarre, Breon y sus caracterizaciones, porque el personaje de Juve se supone
que ha muerto en el clímax de la anterior película, como aclaran los
“Preliminares” de esta: Fandor se recupera de sus heridas en un hospital,
lamentando el asesinato de su amigo.
El muerto que mata
nos muestra cómo el pintor ceramista Jacques Dollon (André Luguet) es acusado,
por culpa de Fantômas, del asesinato de una mujer, e incapaz de demostrar su
inocencia, termina encarcelado –la escena en la que es sometido a la ignominia
de tener que imprimir sus huellas dactilares con tinta parece un anticipo de Falso culpable (The Wrong Man, 1956, Alfred Hitchcock)–, para acabar estrangulado a
manos de Nibet (Naudier), el celador corrupto que colaboró en la evasión de Fantômas a la sombra de la guillotina;
luego, el cadáver de Dollon desaparece misteriosamente cuando su hermana
Elizabeth (Fabienne Fabrèges) se presenta en prisión para visitarle.
Fantômas
roba un valioso collar a la princesa Danidoff, y deja deliberadamente en el
cuello de la inconsciente dama una huella dactilar…, que resulta ser de Dollon,
muerto tres días antes, porque el criminal se ha apoderado de sus huellas,
confeccionando unos guantes de piel humana para despistar a la policía: Dollon
se convierte, de este modo, en “el muerto que mata” (sic). Pero hasta el
Emperador del Crimen comete errores: se olvidó en casa de Dollon una lista con
sus próximos objetivos criminales, y para recuperarla intenta asesinar a
Elizabeth, fingiendo que esta ha querido suicidarse con el gas de la vivienda. Una
vez restablecido, Fandor anda de nuevo tras la pista de Fantômas: salva a
Elizabeth y se hace con la lista, descubriendo que Juve no ha muerto y que
persigue a Fantômas disfrazado como un pequeño delincuente, Crânajour. ¡El
policía asume las técnicas del criminal para capturarle!
Pero Fantômas, ahora bajo
la falsa identidad del banquero Nanteuil, volverá a huir. El muerto que mata habría hecho las delicias de Fritz Lang: flota
sobre sus imágenes, así como sobre las de la posterior El magistrado ladrón, una atmósfera esquiva y misteriosa, llena de
dudas e incertidumbres, digna de Las
Arañas, los Mabuse y Spione.
4. “Fantômas contra
Fantômas” (1914).
Fantômas contra Fantômas
se abre con un giro argumental inesperado: en la primera parte (“Fantômas y la
opinión pública”), Juve es acusado por la prensa ¡de ser él mismo Fantômas!,
hasta el punto de que las autoridades judiciales decretan su detención. Mientras
tanto, en la segunda parte del relato (“La pared que sangra”), Fantômas –ahora
bajo las falsas identidades de un viejo usurero apodado tío Moche, y de un
detective norteamericano llamado Tom Bob (sic)–, prosigue sus actividades
criminales, empezando por encubrir el asesinato de un cobrador para así ganarse
a dos nuevos cómplices, el apache Paulet (Laurent Morléas) y su compañera
(Yvette Andréyor), los cuales han escondido el cadáver detrás de una pared que,
al ser agujereada por Fantômas/ Tom Bob, empieza a rezumar sangre. Por cierto,
la escena de asesinato del cobrador a manos de Paulet y su novia, quienes le
agreden para robarle, está notablemente resuelta: Feuillade construye un plano
ingenioso, en el que vemos a Paulet apostándose, martillo en ristre, junto a la
puerta de una habitación; su novia abre la puerta hacia la cámara, ocultándonos
el golpe mortal que detrás de ella Paulet le asesta al cobrador, al que vemos
desplomarse tras esa puerta.
En la tercera parte (titulada, al igual que todo
el film “Fantômas contra Fantômas”), y disfrazado de Tom Bob, el Emperador del
Crimen vuelve a extorsionar por última vez a su antigua amante Lady Beltham,
ahora casada de nuevo y convertida en la gran duquesa Alexandra, obligándola a
abrir un fondo para una recompensa para quien consiga dar información que
facilite la captura de Fantômas…;
…la
gran duquesa organiza una fiesta de disfraces para recaudar dicha recompensa, a
la cual también asisten Fandor y otro agente de policía ataviados como
¡Fantômas!; como el auténtico también hace otro tanto, ello da pie a una
rocambolesca situación de “suspense”, al estar presentes tres Fantômas en la
fiesta, produciéndose los inevitables equívocos; el nuevo crimen de Fantômas,
asesinando al policía que iba disfrazado como él, consigue demostrar la
inocencia de Juve, que es puesto en libertad, no sin antes detener a Nibet, el
cómplice de Fantômas en la cárcel. Fantômas recluta nuevos hombres entre los
apaches que viven en los suburbios rurales de París, los cuales llevan a cabo
un plan audaz: disfrazados de albañiles, entran en los juzgados y secuestran a
Juve; no obstante, Juve consigue engañar a los apaches fingiendo que él es
Fantômas, y de este modo gana tiempo para que Fandor envíe a una patrulla de
agentes a rescatarle. Juve y Fandor vuelven rápidamente a la mansión de la gran
duquesa Alexandra, a donde Fantômas, disfrazado de Tom Bob, ha ido para que la
aristócrata le dé la recompensa acumulada; los dos primeros consiguen capturarle,
pero, como siempre, el Emperador del Crimen se deshace de ellos y emprende la
huida. [Nota bene: La copia de Fantômas contra Fantômas está
restaurada, como las del resto del pack,
pero la desaparición de una secuencia ha obligado a reemplazarla por una de
otro film de la serie, y está señalada con un asterisco (*).]
5. “El magistrado ladrón”
(1914).
Tras
un “Prólogo”, en el cual un ladrón al servicio de Fantômas, disfrazado de
sacerdote, se apodera de unas joyas que acaban de vender a un joyero los
marqueses de Tergall (Mesnery y Germaine Pelisse), la acción de El magistrado ladrón ahonda con más
profundidad que nunca en toda la serie en la compleja personalidad de su
antihéroe protagonista, habida cuenta de que, en esta ocasión, la mayor parte
de la trama transcurre desde su punto de vista. De entrada, el film depara una
sorpresa argumental con respecto al que le precede, puesto que arranca
mostrándonos a Fantômas cumpliendo condena en una prisión belga, a la espera de
ser ejecutado, y continúa, de manera no menos chocante, con Juve, disfrazado y
fingiéndose un compinche de Fantômas, ¡ayudándole a escapar de su prisión en
Bélgica! (eso sí, con el propósito de que huya de regreso a Francia, donde por
fin podrá echarle el guante).
Tras
su huida, y durante su viaje de regreso a Francia, Fantômas asesina a Pradier,
un juez de instrucción de cuya identidad decide apoderarse, suplantándolo e instalándose
en Saint-Calais. Bajo ese disfraz, Fantômas chantajea a la marquesa de Tergall,
exigiéndole la cantidad de 500.000 francos a cambio de guardar silencio sobre
su relación extraconyugal con un joven. Será la aparición de Fandor por
Saint-Calais, para investigar las misteriosas circunstancias de la muerte del
marqués de Tergall (por culpa, claro está, de Fantômas), lo que precipitará la
nueva huida del Emperador del Crimen. Tal y como ya hiciera Juve en El magistrado ladrón, aquí también
Fandor decide adoptar métodos y argucias dignos de Fantômas para intentar
atraparle: véase la secuencia en la que, con la ayuda de dos policías, engaña a
dos sicarios de su archienemigo, Paulet y otro apodado el Alumno, fingiendo ser
el mismísimo Fantômas, a la espera de que intenten liberarle para poder
detenerles. Pero Fantômas es todavía más ingenioso que sus enemigos: aunque al
final será detenido, antes habrá utilizado por última vez la identidad y la
firma del juez Pradier para redactar una orden de liberación de sí mismo tan
pronto como haya sido sacado de Saint-Calais.
El magistrado ladrón
atesora otra de las mejores escenas de asesinato de toda la serie, la del
marqués de Tergall mientras duerme en su dormitorio: su esposa enciende la
calefacción de gas y le deja dormido en su cama; Fantômas baja al sótano de la
mansión y cierre la llave de paso, para volverla a abrir a continuación; de
este modo, la llama de la habitación del marqués se apaga, dejando libre por
toda la estancia el gas que acabará con la vida del enfermizo aristócrata. También
hay aquí dos de los escasos movimientos de cámara que aparecen en toda la
serie, pero tienen mucho sentido. El primero es un movimiento lateral de la
cámara de derecha a izquierda del encuadre, poniendo en relación la habitación
de hotel donde el marqués de Tergall y el joyero han cerrado su trato, y la
habitación contigua, ocupada por el disfrazado Robinard (Jean-François Martial),
quien ha agujereado la pared y, por detrás, el escritorio donde estaban las
joyas guardadas bajo llave, para acceder a las mismas; el segundo es el bello
movimiento ascendente de la cámara que sigue en plano general a Ribonard cuando
se sube a una frágil escalera a la campana de la iglesia ara recuperar las
joyas que robó al marqués de Tergall y que están allí escondidas, lo cual
anticipa la situación de peligro que luego sufrirá tras ser traicionado por
Fantômas y abandonado a su suerte ahí arriba; escena que, por cierto, luego da
pie a otro momento no menos magnífico: aquél en el que, en plena misa fúnebre
por el marqués de Tergall, alguien pone en marcha esa misma campana, provocando
la muerte de Ribonard, que estaba cogido al badajo, y desatando sobre los
presentes una inesperada lluvia de joyas y… sangre. [Nota bene: La copia de El magistrado ladrón es la más relativamente
defectuosa del pack, hasta el punto
de que algunas escenas presentan saltos como consecuencia de la desaparición de
fotogramas, mientras que otras han tenido que ser suplidas mediante rótulos
informativos adicionales y foto-fijas que se conservan.]
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