Ajuste de cuentas: “CARNE VIVA”, de MICHAEL RITCHIE

 

Hacía muchos años que no había vuelto a ver Carne viva (Prime Cut, 1972). Mis recuerdos de esta película se remontan a un lejano pase por TVE. Una reciente revisión me ha confirmado no solo que se trata de un film más que interesante, y sobre todo, gozosamente “incorrecto” desde el punto de vista descafeinado, higienizado y, por qué no, puritano que regula la “corrección política” del cine y de tantas otras cosas actualmente. También me confirma que, la primera vez que la vi, me la tragué en una copia censurada, habida cuenta la generosa proliferación de desnudos femeninos que se ven en diversas escenas clave de la versión íntegra y que desaparecieron, por “arte del censor”, en las copias que se proyectaron en cines españoles.

Desde el punto de vista de su trama argumental, Carne viva no tiene mucho interés. De hecho, su planteamiento es esquemático. Nick Devlin (Lee Marvin), un “cobrador” de la mafia, es contratado por un jefe del crimen de Chicago irlandés para que “cobre” casi 500.000 dólares que le adeuda Mary Ann (Gene Hackman), otro capo que opera desde la granja ganadera con matadero situada en el corazón de Kansas que le sirve de base de operaciones para procesar carne y vender drogas; como a él mismo le oiremos decir: “le doy a América lo que quiere, drogas y carne”. Nick se traslada a Kansas acompañado de cuatro hombres de confianza, el chófer Shay (Bill Morey) y otros tres sicarios irlandeses, donde no tardará en chocar de frente con Mary Ann. Nick también rescatará a una muchacha muy joven, Poppy (Sissy Spacek), poco más que una adolescente, que Mary Ann había puesto “a la venta” al mejor postor con fines de prostitución, movido tanto por la atracción que siente hacia la chica como por la compasión que le produce su inhumana situación. Parafraseando a José María Latorre, lo que él llamaría el paisaje exterior del film, es decir, lo que dicha trama ofrece a simple vista a nivel de construcción dramática y descripción de personajes, no va más allá de su enunciado: Nick es, en teoría, “el bueno” del relato, Mary Ann, “el malo”, y Poppy, “la chica” que “el bueno” tiene que proteger de “el malo”. El relato está construido de tal manera que, tarde o temprano, desemboque en una espiral de violencia, de cara a la consecución de un clímax adecuadamente espectacular, en el cual “el bueno” se saldrá con la suya, o sea, acabará con “el malo” y se llevará a “la chica”.

Pero, siguiendo a Latorre, en contrapartida el paisaje interior que ofrece la película tiene mucho más atractivo. Por así decirlo, bajo el film cuya trama hemos descrito líneas arriba hay una “segunda película” que es la que no se ve a simple vista, sino la que se deduce/ se sugiere/ se interpreta a partir de su puesta en imágenes. En este sentido, me parece mérito de su realizador, Michael Ritchie (1938-2001) –a quien se le deben films de segunda fila, como Dos más uno… igual a dos (Semi-Tough, 1977), La isla (The Island, 1980), Sufridos ciudadanos (The Survivors, 1983), Fletch el camaleón (Fletch, 1985) o El chico de oro (The Golden Child, 1986), pero también alguno digno de estima, como El candidato (The Candidate, 1972), realizada el mismo año que Carne viva–, que con su labor tras las cámaras confiere al film mucha más fuerza que la que tiene sobre el papel el guion escrito por Robert Dillon.

Carne viva arranca, precisamente, con una secuencia desarrollada en el matadero y la sala de empaquetado de carne perteneciente a la granja de Mary Ann. Una secuencia que casi parecería un documental, con planos detallándonos la entrada de las reses en el matadero, su sacrificio (fuera de campo), el troceado de sus cuerpos en patas, filetes y tripas, y su envasado. Casi se diría que es una especie de remake encubierto del famoso cortometraje de Georges Franju Le Sang des bêtes (1949), si no fuera porque: 1) hay un plano de una morbosa mordacidad: aquél en el que vemos al ganado pasando por debajo de una ducha antes de ser sacrificado, que por unos segundos nos hace pensar en un campo de exterminio (sic), y, como luego veremos, no será la única referencia al nazismo; y 2) en montaje paralelo, vemos a Weenie (Gregory Walcott) –el hermano menor de Mary Ann–, deambulando por el recinto, encargándose de “despachar” a uno de los animales de un buen martillazo en la testuz (nuevo fuera de campo); sonriendo con delectación cuando percibe que, en medio de las reses muertas, se ve… el culo de alguien (sic); y, finalmente, preparando personalmente un “envío especial”: unas salchichas recién salidas de la procesadora… que no son sino los restos del último emisario enviado desde Chicago para cobrar la deuda de Mary Ann.

Esta primera secuencia nos introduce de buen principio en el tono descarnado –y perdonen el chiste fácil– de un film que, a pesar de su construcción convencional, atesora sotto vocce mucha mala uva. No olvidemos que, aun siendo “el bueno” del relato, Nick Devlin no deja de ser un sicario al mejor postor; de hecho, si acepta el encargo del “cobro” es porque recibirá a cambio 50.000 dólares. Puede ser un héroe, o un antihéroe, pero desde luego no es un santo: es duro, frío, expeditivo, siempre dispuesto a dialogar, pero al mismo tiempo siempre a punto para recurrir a la violencia. Mary Ann viene a ser el reverso de Nick: un tipo aparentemente simpático y sonriente, amigo de codearse con la gente y de mostrar, hipócritamente, su mejor cara, pero en la práctica un asesino despiadado y traicionero. Parece ser que, en el momento de su estreno en los Estados Unidos (ignoro si ocurrió lo mismo en España), fue muy comentada la insinuada relación homosexual-incestuosa entre Mary Ann y su hermano Weenie: véase la secuencia de su “pelea amistosa”, medio en serio medio en broma. No obstante, la homosexualidad sí que aflora de manera evidente en el relato confidencial que Nick oye de labios de Poppy, la cual le confiesa que desde muy pequeña estuvo sufriendo maltratos en el miserable orfanato donde vivía, y que su único consuelo era la compañía de su amiga Violet (Janit Baldwin), con la que en ocasiones compartía cama, besos y caricias, a fin de “practicar” –dice– mientras esperaban que llegara a sus vidas el hombre “adecuado”. “La chica” tampoco es, aunque lo parezca, ningún ángel, sino alguien más ambiguo de lo que aparenta (gracias sobre todo a la espléndida manera como la interpreta una joven Sissy Spacek, en su debut en el cine, pero ya entonces una magnífica actriz).

Carne viva avanza en todo momento por el sendero de la sordidez, muy presente en el cine policíaco estadounidense de la década de 1970 a raíz, sobre todo, del éxito de Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1971, William Friedkin). Cuando Nick y sus hombres llegan a Kansas City, su primera parada es en un miserable bloque de apartamentos que suelen frecuentar Weenie y otros tipos indeseables para dar rienda suelta a toda clase de perversiones, el mismo lugar a donde irá a parar la amiga de Poppy, la mencionada Violet, cuando Weenie se canse de violarla y la “regale” a los desaprensivos que se dejan caer por ese tugurio, para que se deje follar a cambio de un níquel (5 centavos de dólar): el momento en que Violet abre el puño que mantiene apretado y deja caer un puñado de níqueles es de una gran crueldad. En segundo término, la película ofrece un retrato nada halagüeño de América, tanto la urbana como la rural, aproximándose en este último caso a los parámetros del Gótico Americano: la familia de matarifes de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974, Tobe Hooper) (1) estaba a tan solo dos años vista. Carne viva se inscribe en un momento de transición dentro del cine norteamericano. En un plano del trayecto en coche de Nick y sus hombres de Chicago a Kansas, la cámara muestra una avenida nocturna con un par de salas de cine enfrentadas: en una se proyecta Let’s Scare Jessica to Death (John D. Hancock, 1971), y en la otra, Murders in the Rue Morgue (Gordon Hessler, 1971), dos formas diametralmente opuestas de entender el cine de terror, la primera representativa de un cine renovador y en alza, la segunda la de uno ya en decadencia: el moderno cine de terror norteamericano imponiéndose contundentemente a las maneras clásicas de entender el género (2).

Ya he mencionado que la visión del mundo rural que ofrece Carne viva está lejos de ser bucólica. Nada más llegar a la entrada de la granja de Mary Ann, un par de hombres de este último intentan impedir el acceso a Nick y los suyos; uno les amenaza con una horca (¿hace falta recordar el famoso cuadro de Grant Wood Gótico americano (1930)?), pero otro de los hombres de Nick se la arrebata y les obliga a retroceder con la misma. He mencionado que, aparte del guiño visual al holocausto con la ducha del ganado, hay otra referencia, solapada, al nazismo: la mayoría de los hombres al servicio de Mary Ann son altos y rubios, y visten un mismo “uniforme”, un mono de trabajo, y van armados con el mismo tipo de escopetas de caza. Una uniformidad de resonancias nazis que no es tanto un guiño perverso al carácter criminal de los sicarios de Mary Ann como al hecho de pertenecer a la América Profunda más reaccionaria: la misma que vota a Trump, está en contra del aborto y a favor de la libre circulación de armas de fuego. Armas como las que se emplean en el concurso de tiro que forma parte de la feria donde los hombres de Mary Ann intentan asesinar a Nick y Poppy. Un escenario “alegre” que Ritchie filma de forma no menos grotesca, con niños metiendo la cara en tartas de manzana y ancianas que venden leche expedida por una vaca de plástico. Todo este sarcasmo casi parecería el de un film de Frank Tashlin si no fuera por el contexto de hostilidad en el que se ubica.

Los roles de género –para desesperación de los actuales guardianes de la “decencia correcta”– están marcados con agresividad, a tono con el contexto criminal en el que se mueven los personajes, algunos de los cuales tratan a las mujeres –literalmente– como si fuesen ganado. Aquí no hay espacio para la cortesía o la amabilidad, ni mucho menos para la “corrección”. La primera vez que visita las dependencias de Mary Ann, Nick descubre que aquél ha montado unos corrales donde se “exponen” chicas jóvenes, desnudas y drogadas, que se venden, indefensas, al mejor postor. Será en este degradante escenario donde Nick verá por primera vez a Poppy, y se la llevará consigo (“a cuenta”, dice, “de lo debido”), si bien en la práctica lo hará tras oír a la joven suplicándole: “ayúdeme, por favor…”. No será esta la única comparación siniestra entre ganado y mujeres: otra de las razones por las cuales Nick ha aceptado el encargo de Chicago reside en la posibilidad de volver a reencontrarse con una examante, actualmente la esposa de Mary Ann: Clarabelle (la bella Angel Tompkins); ya habrán notado que “Clarabelle” es un nombre típico de vaca… La franqueza sexual es la nota predominante: cuando Nick visita a Clarabelle en su yate, la mujer prácticamente se le ofrece en ropa interior “por los viejos tiempos”; antes hemos visto a Nick cenando con Poppy en el restaurante del hotel donde se alojan: la muchacha lleva un vestido verde que Nick le ha comprado, cuya tela transparente deja entrever sus pechos sin sostenes, provocando las miradas lascivas de un comensal que cena en compañía de su celosa esposa.

Las escenas de violencia nada tienen que ver con la circense John Wick 4 (John Wick: Chapter 4, 2023, Chad Stahelski), el último monumento al ridículo cinematográfico de moda. Hay muchos menos balazos, cierto, pero mucha más visceralidad. Destaca la secuencia en la que Nick y Poppy huyen atravesando un campo de trigo, donde se esconden de los disparos de los hombres de Mary Ann, y luego, de la amenaza de una segadora que les persigue con la intención de destrozarles, en una secuencia que guarda vagos ecos del Hitchcock de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), y con un colofón tan irónico como inolvidable: el coche de Nick siendo devorado y regurgitado/ empaquetado por la segadora. O, sobre todo, la secuencia, magníficamente planificada, del asalto de Nick y sus hombres a la granja de Mary Ann, atravesando de nuevo un campo de trigo. Al final hay algunas fáciles concesiones a la galería, probablemente destinadas a rebajar la aspereza del conjunto: 1) cuando, tras haber matado a tiros a Mary Ann, Nick recibe el ataque de Weenie, armado con lo que a simple vista parece un cuchillo…, en realidad, una salchicha (sic); y 2) la secuencia, gratificante para el espectador, en la que Nick y Poppy visitan el antiguo orfanato de esta última, quien se da el gustazo de asestarle un buen puñetazo en la cara a la desagradable encargada del establecimiento antes de liberar a todos los niños y niñas que se encuentran allí recluidos. Pero, por suerte, son mínimas en el conjunto de un film merecedor de más estima de la que suele concedérsele.     

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2020/06/la-america-del-horror-la-matanza-de.html

(2) En la marquesina publicitaria en la fachada del mismo cine donde se proyecta Murders in the Rue Morgue también se anuncia Bunny O’Hare (1971), otra rara película, signo de los tiempos, a caballo del viejo y el Nuevo Hollywood protagonizada por Bette Davis. Como ya relaté en mi libro Bette Davis. Retrato de una loba, coescrito con Antonio José Navarro (Babel Books. Barcelona, 2008), se trata de “una producción de American International Pictures (….) dirigida por Gerd Oswald, cineasta de origen alemán conocido por el thriller de suspense Un beso antes de morir (A Kiss Before Dying, 1955). Davis es aquí la mujer cuyo nombre da título al film, una abuela que, con la ayuda de un ladrón retirado, Bill Green (Ernest Borgnine, con quien ya había trabajado en The Catered Affair), y convertida en una versión modernizada y medio hippie de Robin Hood (¡), va atracando bancos para luego invertir el dinero en obras benéficas. Aunque parezca mentira, la actriz había elegido este proyecto porque, en su opinión, tenía “un guion inteligente y divertido””.