Cuestión de estilo: “BARCO A LA DERIVA”, de JOHN FORD

Como resume magníficamente Quim Casas en su libro sobre John Ford (y como no me veo capaz de superarlo, lo reproduzco tal cual): “Englobadas generalmente en forma de trilogía, aparecen sucesivamente en los años 1933, 1934 y 1935 las películas realizadas por Ford con el actor Will Rogers, su segundo rostro decididamente importante después de Harry Carey. Sus títulos: “Doctor Bull”, “Judge Priest” y “Steamboat’ Round the Bend” [esta última estrenada en España en DVD como Barco a la deriva]. La primera escrita por Jane Store, a partir de una novela de James Gould Cozzens; las dos siguientes por Lamar Trotti y Dudley Nichols, a partir de unos emocionados relatos sureños de Irvin S. Cobb y de un argumento original de Ben Lucian, respectivamente. Todas financiadas por la Fox; durante el rodaje de la tercera, la compañía se fusionó con la 20th Century Pictures de Darryl F. Zanuck, dando lugar a la ya mítica 20th Century Fox. Todas fotografiadas con calma por George Schneiderman; todas, también, interpretadas por Rogers y un compacto y agradable grupo de secundarios: Francis Ford, Berton Churchill, Stepin Fetchit, Michelle Hudson” (John Ford. El arte y la leyenda. Dirigido Por…, Serie Mayor, núm. 6. Barcelona, 1989. Pág. 72).

Steamboat’ Round the Bend, o Barco a la deriva, es un título característico del Ford de los años treinta donde encontramos, perfectamente definidos, una gran parte de los prototípicos personajes que poblarán buena parte de su filmografía. Destaca ya su maestría para alternar humor y dramatismo, ligereza y gravedad, conceptos que en ocasiones van tan cogidos de la mano que cuesta diferenciarlos. Quizá en esa misma dificultad resida la grandeza de la poética fordiana: en esa forma de pasar, por ejemplo, de las primeras y cómicas secuencias, con la presentación del Dr. Pearly (Will Rogers) a bordo de un barco fluvial, donde aprovecha el viaje para vender un tónico curalotodo marca Pocahontas (sic), mientras que en otro extremo de la cubierta un predicador que se hace llamar el Nuevo Moisés (Benton Churchill) lanza una poderosa arenga contra el alcohol; para luego pasar a las posteriores escenas, ya en el barco del médico, cuando se produce la llegada de su sobrino Duke (John McGuire) acompañado de Fleety Belle (Anne Shirley), una joven cuya belleza, frágil y sensual al mismo tiempo, introduce inesperadamente un soterrado erotismo en el relato: Ford le dedica, incluso, unas ensoñadoras imágenes con su esbelta figura recortándose a la luz del atardecer en la orilla del río (anticipando, si cabe, la sexualidad salvaje y desatada de otra “chica de los pantanos” de pies descalzos: la Gene Tierney de la extraordinaria La ruta del tabaco, Tobacco Road, 1939). 

También hay espacio para determinados toques excéntricos: a fin de conseguir dinero para pagarle un abogado a Duke, el Dr. Pearly recoge los muñecos de un espectáculo de feria abandonado y monta en su barco una especie de Museo de Historia con ellos… modificándolos para que recuerden personajes históricos; las escenas en las que prepara ese mismo museo tienen, además, un extraño aire fantasmagórico. El clímax del relato, divertido y excelentemente filmado, consiste en la gran carrera de barcos fluviales en la cual el navío capitaneado por el Dr. Pearly va siendo desmantelado trozo a trozo a fin de proveer de madera a la caldera que mueve las palas, en un clarísimo precedente de la famosa secuencia del ferrocarril desmantelado, al grito de “¡Más madera!”, de Los hermanos Marx en el Oeste (Go West, 1940, Edward Buzzell). Barco a la deriva no está a la altura de los grandes títulos de su autor, pero a pesar de ello rebosa por los cuatro costados lo mejor de su personalidad.   

                     

Ajuste de cuentas: “CARNE VIVA”, de MICHAEL RITCHIE

 

Hacía muchos años que no había vuelto a ver Carne viva (Prime Cut, 1972). Mis recuerdos de esta película se remontan a un lejano pase por TVE. Una reciente revisión me ha confirmado no solo que se trata de un film más que interesante, y sobre todo, gozosamente “incorrecto” desde el punto de vista descafeinado, higienizado y, por qué no, puritano que regula la “corrección política” del cine y de tantas otras cosas actualmente. También me confirma que, la primera vez que la vi, me la tragué en una copia censurada, habida cuenta la generosa proliferación de desnudos femeninos que se ven en diversas escenas clave de la versión íntegra y que desaparecieron, por “arte del censor”, en las copias que se proyectaron en cines españoles.

Desde el punto de vista de su trama argumental, Carne viva no tiene mucho interés. De hecho, su planteamiento es esquemático. Nick Devlin (Lee Marvin), un “cobrador” de la mafia, es contratado por un jefe del crimen de Chicago irlandés para que “cobre” casi 500.000 dólares que le adeuda Mary Ann (Gene Hackman), otro capo que opera desde la granja ganadera con matadero situada en el corazón de Kansas que le sirve de base de operaciones para procesar carne y vender drogas; como a él mismo le oiremos decir: “le doy a América lo que quiere, drogas y carne”. Nick se traslada a Kansas acompañado de cuatro hombres de confianza, el chófer Shay (Bill Morey) y otros tres sicarios irlandeses, donde no tardará en chocar de frente con Mary Ann. Nick también rescatará a una muchacha muy joven, Poppy (Sissy Spacek), poco más que una adolescente, que Mary Ann había puesto “a la venta” al mejor postor con fines de prostitución, movido tanto por la atracción que siente hacia la chica como por la compasión que le produce su inhumana situación. Parafraseando a José María Latorre, lo que él llamaría el paisaje exterior del film, es decir, lo que dicha trama ofrece a simple vista a nivel de construcción dramática y descripción de personajes, no va más allá de su enunciado: Nick es, en teoría, “el bueno” del relato, Mary Ann, “el malo”, y Poppy, “la chica” que “el bueno” tiene que proteger de “el malo”. El relato está construido de tal manera que, tarde o temprano, desemboque en una espiral de violencia, de cara a la consecución de un clímax adecuadamente espectacular, en el cual “el bueno” se saldrá con la suya, o sea, acabará con “el malo” y se llevará a “la chica”.

Pero, siguiendo a Latorre, en contrapartida el paisaje interior que ofrece la película tiene mucho más atractivo. Por así decirlo, bajo el film cuya trama hemos descrito líneas arriba hay una “segunda película” que es la que no se ve a simple vista, sino la que se deduce/ se sugiere/ se interpreta a partir de su puesta en imágenes. En este sentido, me parece mérito de su realizador, Michael Ritchie (1938-2001) –a quien se le deben films de segunda fila, como Dos más uno… igual a dos (Semi-Tough, 1977), La isla (The Island, 1980), Sufridos ciudadanos (The Survivors, 1983), Fletch el camaleón (Fletch, 1985) o El chico de oro (The Golden Child, 1986), pero también alguno digno de estima, como El candidato (The Candidate, 1972), realizada el mismo año que Carne viva–, que con su labor tras las cámaras confiere al film mucha más fuerza que la que tiene sobre el papel el guion escrito por Robert Dillon.

Carne viva arranca, precisamente, con una secuencia desarrollada en el matadero y la sala de empaquetado de carne perteneciente a la granja de Mary Ann. Una secuencia que casi parecería un documental, con planos detallándonos la entrada de las reses en el matadero, su sacrificio (fuera de campo), el troceado de sus cuerpos en patas, filetes y tripas, y su envasado. Casi se diría que es una especie de remake encubierto del famoso cortometraje de Georges Franju Le Sang des bêtes (1949), si no fuera porque: 1) hay un plano de una morbosa mordacidad: aquél en el que vemos al ganado pasando por debajo de una ducha antes de ser sacrificado, que por unos segundos nos hace pensar en un campo de exterminio (sic), y, como luego veremos, no será la única referencia al nazismo; y 2) en montaje paralelo, vemos a Weenie (Gregory Walcott) –el hermano menor de Mary Ann–, deambulando por el recinto, encargándose de “despachar” a uno de los animales de un buen martillazo en la testuz (nuevo fuera de campo); sonriendo con delectación cuando percibe que, en medio de las reses muertas, se ve… el culo de alguien (sic); y, finalmente, preparando personalmente un “envío especial”: unas salchichas recién salidas de la procesadora… que no son sino los restos del último emisario enviado desde Chicago para cobrar la deuda de Mary Ann.

Esta primera secuencia nos introduce de buen principio en el tono descarnado –y perdonen el chiste fácil– de un film que, a pesar de su construcción convencional, atesora sotto vocce mucha mala uva. No olvidemos que, aun siendo “el bueno” del relato, Nick Devlin no deja de ser un sicario al mejor postor; de hecho, si acepta el encargo del “cobro” es porque recibirá a cambio 50.000 dólares. Puede ser un héroe, o un antihéroe, pero desde luego no es un santo: es duro, frío, expeditivo, siempre dispuesto a dialogar, pero al mismo tiempo siempre a punto para recurrir a la violencia. Mary Ann viene a ser el reverso de Nick: un tipo aparentemente simpático y sonriente, amigo de codearse con la gente y de mostrar, hipócritamente, su mejor cara, pero en la práctica un asesino despiadado y traicionero. Parece ser que, en el momento de su estreno en los Estados Unidos (ignoro si ocurrió lo mismo en España), fue muy comentada la insinuada relación homosexual-incestuosa entre Mary Ann y su hermano Weenie: véase la secuencia de su “pelea amistosa”, medio en serio medio en broma. No obstante, la homosexualidad sí que aflora de manera evidente en el relato confidencial que Nick oye de labios de Poppy, la cual le confiesa que desde muy pequeña estuvo sufriendo maltratos en el miserable orfanato donde vivía, y que su único consuelo era la compañía de su amiga Violet (Janit Baldwin), con la que en ocasiones compartía cama, besos y caricias, a fin de “practicar” –dice– mientras esperaban que llegara a sus vidas el hombre “adecuado”. “La chica” tampoco es, aunque lo parezca, ningún ángel, sino alguien más ambiguo de lo que aparenta (gracias sobre todo a la espléndida manera como la interpreta una joven Sissy Spacek, en su debut en el cine, pero ya entonces una magnífica actriz).

Carne viva avanza en todo momento por el sendero de la sordidez, muy presente en el cine policíaco estadounidense de la década de 1970 a raíz, sobre todo, del éxito de Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1971, William Friedkin). Cuando Nick y sus hombres llegan a Kansas City, su primera parada es en un miserable bloque de apartamentos que suelen frecuentar Weenie y otros tipos indeseables para dar rienda suelta a toda clase de perversiones, el mismo lugar a donde irá a parar la amiga de Poppy, la mencionada Violet, cuando Weenie se canse de violarla y la “regale” a los desaprensivos que se dejan caer por ese tugurio, para que se deje follar a cambio de un níquel (5 centavos de dólar): el momento en que Violet abre el puño que mantiene apretado y deja caer un puñado de níqueles es de una gran crueldad. En segundo término, la película ofrece un retrato nada halagüeño de América, tanto la urbana como la rural, aproximándose en este último caso a los parámetros del Gótico Americano: la familia de matarifes de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974, Tobe Hooper) (1) estaba a tan solo dos años vista. Carne viva se inscribe en un momento de transición dentro del cine norteamericano. En un plano del trayecto en coche de Nick y sus hombres de Chicago a Kansas, la cámara muestra una avenida nocturna con un par de salas de cine enfrentadas: en una se proyecta Let’s Scare Jessica to Death (John D. Hancock, 1971), y en la otra, Murders in the Rue Morgue (Gordon Hessler, 1971), dos formas diametralmente opuestas de entender el cine de terror, la primera representativa de un cine renovador y en alza, la segunda la de uno ya en decadencia: el moderno cine de terror norteamericano imponiéndose contundentemente a las maneras clásicas de entender el género (2).

Ya he mencionado que la visión del mundo rural que ofrece Carne viva está lejos de ser bucólica. Nada más llegar a la entrada de la granja de Mary Ann, un par de hombres de este último intentan impedir el acceso a Nick y los suyos; uno les amenaza con una horca (¿hace falta recordar el famoso cuadro de Grant Wood Gótico americano (1930)?), pero otro de los hombres de Nick se la arrebata y les obliga a retroceder con la misma. He mencionado que, aparte del guiño visual al holocausto con la ducha del ganado, hay otra referencia, solapada, al nazismo: la mayoría de los hombres al servicio de Mary Ann son altos y rubios, y visten un mismo “uniforme”, un mono de trabajo, y van armados con el mismo tipo de escopetas de caza. Una uniformidad de resonancias nazis que no es tanto un guiño perverso al carácter criminal de los sicarios de Mary Ann como al hecho de pertenecer a la América Profunda más reaccionaria: la misma que vota a Trump, está en contra del aborto y a favor de la libre circulación de armas de fuego. Armas como las que se emplean en el concurso de tiro que forma parte de la feria donde los hombres de Mary Ann intentan asesinar a Nick y Poppy. Un escenario “alegre” que Ritchie filma de forma no menos grotesca, con niños metiendo la cara en tartas de manzana y ancianas que venden leche expedida por una vaca de plástico. Todo este sarcasmo casi parecería el de un film de Frank Tashlin si no fuera por el contexto de hostilidad en el que se ubica.

Los roles de género –para desesperación de los actuales guardianes de la “decencia correcta”– están marcados con agresividad, a tono con el contexto criminal en el que se mueven los personajes, algunos de los cuales tratan a las mujeres –literalmente– como si fuesen ganado. Aquí no hay espacio para la cortesía o la amabilidad, ni mucho menos para la “corrección”. La primera vez que visita las dependencias de Mary Ann, Nick descubre que aquél ha montado unos corrales donde se “exponen” chicas jóvenes, desnudas y drogadas, que se venden, indefensas, al mejor postor. Será en este degradante escenario donde Nick verá por primera vez a Poppy, y se la llevará consigo (“a cuenta”, dice, “de lo debido”), si bien en la práctica lo hará tras oír a la joven suplicándole: “ayúdeme, por favor…”. No será esta la única comparación siniestra entre ganado y mujeres: otra de las razones por las cuales Nick ha aceptado el encargo de Chicago reside en la posibilidad de volver a reencontrarse con una examante, actualmente la esposa de Mary Ann: Clarabelle (la bella Angel Tompkins); ya habrán notado que “Clarabelle” es un nombre típico de vaca… La franqueza sexual es la nota predominante: cuando Nick visita a Clarabelle en su yate, la mujer prácticamente se le ofrece en ropa interior “por los viejos tiempos”; antes hemos visto a Nick cenando con Poppy en el restaurante del hotel donde se alojan: la muchacha lleva un vestido verde que Nick le ha comprado, cuya tela transparente deja entrever sus pechos sin sostenes, provocando las miradas lascivas de un comensal que cena en compañía de su celosa esposa.

Las escenas de violencia nada tienen que ver con la circense John Wick 4 (John Wick: Chapter 4, 2023, Chad Stahelski), el último monumento al ridículo cinematográfico de moda. Hay muchos menos balazos, cierto, pero mucha más visceralidad. Destaca la secuencia en la que Nick y Poppy huyen atravesando un campo de trigo, donde se esconden de los disparos de los hombres de Mary Ann, y luego, de la amenaza de una segadora que les persigue con la intención de destrozarles, en una secuencia que guarda vagos ecos del Hitchcock de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), y con un colofón tan irónico como inolvidable: el coche de Nick siendo devorado y regurgitado/ empaquetado por la segadora. O, sobre todo, la secuencia, magníficamente planificada, del asalto de Nick y sus hombres a la granja de Mary Ann, atravesando de nuevo un campo de trigo. Al final hay algunas fáciles concesiones a la galería, probablemente destinadas a rebajar la aspereza del conjunto: 1) cuando, tras haber matado a tiros a Mary Ann, Nick recibe el ataque de Weenie, armado con lo que a simple vista parece un cuchillo…, en realidad, una salchicha (sic); y 2) la secuencia, gratificante para el espectador, en la que Nick y Poppy visitan el antiguo orfanato de esta última, quien se da el gustazo de asestarle un buen puñetazo en la cara a la desagradable encargada del establecimiento antes de liberar a todos los niños y niñas que se encuentran allí recluidos. Pero, por suerte, son mínimas en el conjunto de un film merecedor de más estima de la que suele concedérsele.     

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2020/06/la-america-del-horror-la-matanza-de.html

(2) En la marquesina publicitaria en la fachada del mismo cine donde se proyecta Murders in the Rue Morgue también se anuncia Bunny O’Hare (1971), otra rara película, signo de los tiempos, a caballo del viejo y el Nuevo Hollywood protagonizada por Bette Davis. Como ya relaté en mi libro Bette Davis. Retrato de una loba, coescrito con Antonio José Navarro (Babel Books. Barcelona, 2008), se trata de “una producción de American International Pictures (….) dirigida por Gerd Oswald, cineasta de origen alemán conocido por el thriller de suspense Un beso antes de morir (A Kiss Before Dying, 1955). Davis es aquí la mujer cuyo nombre da título al film, una abuela que, con la ayuda de un ladrón retirado, Bill Green (Ernest Borgnine, con quien ya había trabajado en The Catered Affair), y convertida en una versión modernizada y medio hippie de Robin Hood (¡), va atracando bancos para luego invertir el dinero en obras benéficas. Aunque parezca mentira, la actriz había elegido este proyecto porque, en su opinión, tenía “un guion inteligente y divertido””.

Programa doble: “1984” (versión 1956) + “ASALTO A LA TIERRA”

Hoy en día, inquietante signo de los tiempos que nos ha tocado vivir, para mucha gente la expresión “Gran Hermano” se asocia de inmediato con cierto reality show televisivo de una imbecilidad extrema. Es más, abrigo la sospecha de que probablemente ninguno de los espectadores que han empleado su tiempo en visionar semejante engendro tiene la más remota idea de que el origen del “Gran Hermano” se remonta a 1948, año de publicación de la primera edición inglesa de 1984, una excelente novela de George Orwell en la cual, a grandes rasgos, su autor proponía la descripción, imaginaria pero no exenta de cierto realismo, de una sociedad futurista a casi cuarenta años vista, que vendría a ser una versión corregida, aumentada y exacerbada del comunismo (similar, hasta cierto punto, a la fantasía futurista urdida por Aldous Huxley, a partir de una visión convenientemente magnificada de los males del capitalismo, en su no menos espléndida Un mundo feliz). 

Pero no estamos aquí para hablar de la novela de Orwell, sino de la versión cinematográfica homónima que realizó a partir de ella Michael Anderson en 1956, la cual había sido precedida dos años antes por una celebrada adaptación para televisión escrita y dirigida por Nigel Kneale para la BBC: las dos se encuentran recogidas en la edición en DVD que editó en su día L’Atelier 13. Empecemos por el 1984 de Michael Anderson, un film sobrio y estilizado que, a pesar de tratarse de una coproducción británico-norteamericana de Holiday Film y Columbia, tiene sobre todo la atmósfera característica del cine de ciencia ficción inglés, en la línea de pequeños clásicos como La vida futura (Things to Come, 1936), de William Cameron Menzies. La versión de Anderson es razonablemente fiel al libro de Orwell, con la salvedad de que, a diferencia de otras versiones, como la de la BBC que se recoge en ese mismo DVD o la más posterior –y excelente– de Michael Radford (filmada deliberadamente, recordemos, en el año 1984, con John Hurt y Richard Burton como protagonistas), se hace más hincapié en la elaborada trampa preparada por O’Connor (Michael Redgrave), en virtud de la cual Winston Smith (Edmund O’Brien) y Julia (Jan Sterling) caerán en manos del gobierno del Gran Hermano, aprovechándose del ansia de Winston por alistarse en un hipotético grupo de rebeldes que quieren acabar con la tiranía. Según explicaba la Dra. Zora G (sic) en el folleto que acompañaba a dicha edición en DVD, se hicieron dos versiones del final, una más fiel a la novela (y más amarga), con Winston y Julia convirtiéndose en fieles servidores del Gran Hermano tras haber sido sometidos a tortura y lavado de cerebro (este es el final que aparece en la edición en DVD), y otra, también melodramática pero más heroica, en la que Winston es abatido a tiros mientras grita: “¡Abajo el Gran Hermano!” (un final, por cierto, rechazado por Sonia Orwell, viuda del escritor, quien fue la responsable de que la película estuviera durante años retirada de la circulación). El film de Anderson no es, en sus líneas generales, muy memorable, pero a pesar de ello como adaptación de Orwell es más que digna y cuenta con el valioso concurso de unos excelentes intérpretes.

Ya hemos comentado que la edición en DVD contiene, como extra, la versión de 1984 escrita y dirigida en 1954 para la cadena de televisión británica BBC por Nigel Kneale (si bien otras fuentes acreditan como realizador de este telefilm a su productor Rudolph Cartier). Curiosamente esta versión es más larga y todavía más fiel al libro de Orwell que la película de Anderson, aunque se percibe hecha con muchos menos medios, algo lógico teniendo en cuenta su origen televisivo y que, además, se trata de una producción emitida en riguroso directo, cosa muy usual en la televisión de la época (si bien, como aclara el texto de la Dra. Zora G, algunos planos de exteriores fueron rodados con anticipación, e insertados en los momentos oportunos, a fin de dar la deseada sensación de continuidad). El formato televisivo se nota, y mucho, sobre todo en lo que se refiere a la cámara estática, los funcionales movimientos de cámara siguiendo las evoluciones de los actores y los abundantes primeros planos y planos medios de estos últimos. A pesar de ello, esta versión para la pequeña pantalla es una pieza valiosa y recomendable de ver, ni que sea por el concurso de talentos de dos futuras estrellas de la productora Hammer Films: el ya mencionado Nigel Kneale, cuyo guion para El experimento del Dr. Quatermass (The Quatermass Xperiment, 1955), de Val Guest, tras una primera adaptación también para la televisión, sería el pistoletazo de salida de la espléndida especialización de Hammer en el terreno del cine fantástico; y sobre todo, el gran Peter Cushing, futuro barón Frankenstein y Van Helsing en diversas obras maestras de Terence Fisher para el mismo estudio, quien asume espléndidamente el papel de Winston Smith, secundado por, entre otros, un no menos magnífico Donald Pleasence, quien también aparece en la versión de Anderson pero cuyo personaje está en la de Kneale mucho más potenciado.            

¡Qué simpática es Asalto a la Tierra (Uchûjin Tôkyô arawaru), producción japonesa dirigida por Kôji Shima de 1956! Y, sobre todo, qué curiosa resulta su condición de heredera de algunas ideas ya apuntadas en diversos clásicos de la ciencia ficción norteamericana de los cincuenta, caso de Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise (con los extraterrestres advirtiendo a la humanidad de que debe detener sus desmanes con la energía atómica so pena de autodestruirse), o de Cuando los mundos chocan (When Worlds Collide, 1951), de Rudolph Maté/ George Pal (el mundo al borde de la destrucción como consecuencia de una catástrofe “natural” procedente del espacio); así como, por otro lado, su valor como precedente de algunos títulos posteriores, inscribibles tanto en la cinematografía nipona (El hundimiento del Japón/ Nippon chinbotsu, 1973, Shiro Mirotani) como en la estadounidense (Meteoro/ Meteor, 1979, Ronald Neame: la idea, expuesta en esta última, de que las dos potencias mundiales por antonomasia, los Estados Unidos y la por entonces vigente Unión Soviética, deben aliarse y lanzar sus misiles atómicos al unísono para destruir al gigantesco meteorito que amenaza con destruir nuestro mundo está directamente sacada, sin duda alguna, de Asalto a la Tierra). 

Tal y como informaba el siempre documentado folleto que acompañaba a las ediciones en DVD de L’Atelier 13, Asalto a la Tierra fue, es, la primera película japonesa de ciencia ficción rodada en color. Lo más chocante de su visionado, o nuevo visionado (pues el film se estrenó en España el 11 de noviembre de 1957, pero quizás desde entonces no había vuelto a verse), consiste en comprobar que, al menos durante sus primeras secuencias, Asalto a la Tierra tiene un tono cotidiano, costumbrista e incluso intimista que casi hace pensar en algunas propuestas de Yasuhiro Ozu rodadas, asimismo, en color (por ejemplo, Buenos días/ Ohayô, 1959). Ello resulta muy eficaz, habida cuenta de que, poco después, la subrepticia introducción del elemento fantástico en el relato, las primeras y extrañas apariciones en el cielo de objetos voladores no identificados, y en particular los primeros indicios de vida alienígena infiltrándose entre los seres humanos, contribuyen a violentar sencilla pero drásticamente esa tonalidad inicial casi realista. Y, si bien es verdad que el insólito aspecto físico de los extraterrestres puede mover a la risa, dada la pobreza de los efectos especiales y los maquillajes con los cuales están representados (prácticamente, un simple disfraz de tela), ello no debería ser óbice para reconocer que esta modesta película tiene otros alicientes dignos de estima. Así, por ejemplo, la idea harto curiosa de que, para los exóticos extraterrestres que vienen a advertir a la humanidad del peligro que corre (seres con forma de estrella y con un único ojo en el centro; por tanto, sin ninguna referencia física “humana”), el aspecto de los habitantes de la Tierra sea, desde su punto de vista, “repugnante” (como ellos pueden serlo para nosotros, claro está). También resulta divertida la idea de que uno de los alienígenas se infiltre entre los humanos adoptando la apariencia física de… ¡una famosa estrella femenina japonesa del teatro musical! (lo cual sugiere, sotto vocce, de que para los alienígenas las cuestiones de género, de sexo, son irrelevantes: ¡a saber cómo funciona su sistema reproductivo!). Y, contra todo pronóstico, las secuencias de catástrofe del tercio final, iluminadas en rojo como consecuencia de la proximidad del ardiente meteorito que se acerca a nuestro mundo, atesoran una atmósfera apocalíptica nada desdeñable (lo cual, además, convierte a Asalto a la Tierra en precedente de otro pequeño clásico posterior de la ciencia ficción, en este caso la británica: The Day the Earth Caught Fire, 1961, Val Guest).