Anatomía de un asesinato: “IMPACTO”, de BRIAN DE PALMA

[NOTA BENE: EL PRESENTE TEXTO ES UNA VERSIÓN AMPLIADA DEL COMENTARIO CRÍTICO SOBRE ESTE MISMO FILM QUE ESCRIBÍ PARA LA SECCIÓN CULT MOVIE DE “IMÁGENES DE ACTUALIDAD”, NÚM. 393, SEPTIEMBRE 2018 (1).] La historia es bien conocida a estas alturas. En 1959 Julio Cortázar publicaba su famoso cuento Las babas del diablo (dentro de la colección de relatos Las armas secretas), la historia de un fotógrafo que, tras haber estado tomando instantáneas por un jardín de París, al revelarlas descubre accidentalmente en ellas la perpetración de un asesinato. En 1966 Michelangelo Antonioni, en colaboración con los guionistas Tonino Guerra y Edward Bond (para los diálogos en inglés), tomaba el cuento de Cortázar y a partir del mismo realizaba Blow Up (Deseo de una mañana de verano) (Blow Up, 1966), trasladando la acción a Londres. Ocho años después, Francis Ford Coppola retomaba en parte esa idea sin citar explícitamente a Cortázar, y sustituyendo la fotografía por una grabación de sonido, y París y Londres por San Francisco, dirigía a partir de un guion propio La conversación (The Conversation, 1974). La imagen y el sonido que, combinados, conducen a la revelación de la comisión de un crimen es la premisa sobre la que se sustenta Impacto (1981), Blow Out en su título original en inglés, película respecto a la cual su guionista y realizador, Brian de Palma, realizaba las siguientes declaraciones:

“[Blow Up y La conversación] Son dos de mis películas favoritas. Ironías del destino, la película de Antonioni ha envejecido bastante mal. No consigo verla de nuevo, me aburre enseguida. Debe de ser porque está demasiado anclada en la moda de su época. Pero ha sido para mí una gran fuente de inspiración. Para mayor sorpresa mía, hay mucha gente ahora que prefiere “Impacto” a “Blow Up”, cosa que no sucedía en absoluto cuando se estrenó mi película. En cambio “La conversación” sigue siendo una gran película que vuelvo a ver con regularidad. Es una de las mejores de Francis. La idea era extraordinaria, aunque en realidad en el guion haya una trampa bastante gorda porque se cambia el sentido de una frase oída. A “La conversación” le pasa un poco lo que a “De entre los muertos” [Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock], en plena película hay un problema de guion, pero las imágenes son tan fabulosas, [Gene] Hackman es tan fantástico, la dirección de actores es tan pasmosa que ni se nota. (…) A “La conversación” le pasa lo que a “Impacto”, es una historia que solo la puede contar el cine. Por eso mismo me pareció en su día tan interesante “Blow Up”. Participé en una emisión de televisión inglesa hace poco y vi la escena en que David Hemmings mira la foto con Vanessa Redgrave junto a la barrera: luego la cámara vuelve a él y se oye el sonido, es algo mágico, es cine en estado puro. Funciona de maravilla. Creo que “Impacto” tiene esa misma virtud: se comprende cómo van sincronizadas la imagen y el sonido –que es lo propio del cine–. ¡Y de propina es lo que permite resolver un misterio! Eso es, en mi opinión, lo que hace que “Impacto” resulte tan original” (Brian De Palma por Brian De Palma. Samuel Blumenfeld y Laurent Vachaud. Alba Editorial, 2003).

Impacto es una (¡otra!) de las muchas interesantes películas de Brian de Palma que no fue bien recibida por la crítica española en el momento de su estreno, salvo honrosas excepciones (recuerdo una defensa a cargo de José Luis Guarner desde las páginas de la revista Fotogramas), saldándose además con un notable fracaso comercial (solo consiguió entre 12 y 14 millones de dólares recaudados en cines norteamericanos, sobre un presupuesto de 18 millones), lo cual ha contribuido a mantener esa impresión generalizada en torno a ella en calidad de fiasco, algo que ningún crítico de cine que se considere como tal debería atreverse a aseverar en base a un argumento tan peregrino como el de la taquilla. Es, también (y dicho sea sin intención peyorativa), una de las obras de su filmografía que acusa mayores influencias de la estética del giallo, junto con Fascinación (Obsession, 1976), Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) y Doble cuerpo (Body Double, 1984) –los “rojos” de la excelente fotografía de Vilmos Zsigmond; los guantes negros y sádicos métodos para matar que emplea el sicario Burke (John Lithgow)–, por más que su primera y, cómo no tratándose de De Palma, “engañosa” secuencia sea un malévolo guiño al slasher norteamericano de la época –La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter, Viernes 13 (Friday the 13th, 1980), de Sean S. Cunningham, y sus respectivas e interminables secuelas estaban arrasando en ese momento–, y dejando aparte el hecho de que, de una manera relativamente similar a La furia (The Fury. 1978), Impacto se revela una obra dramáticamente cercana a los parámetros de cierto “thriller de conspiración” característico de los años setenta, del estilo de Los tres días del Cóndor (Three Days of the Condor, 1975), de Sydney Pollack, o El último testigo (The Parallax View, 1974) y Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, 1976), ambos de Alan J. Pakula, por más que, tal y como ya sucedía en La furia, Impacto toma prestados elementos dramáticos de ese tipo de thrillers de “conspiranoia” como mero telón de fondo para lo que acaba siendo un genuino film de suspense donde, por descontado, vuelve a flotar la perenne sombra de Alfred Hitchcock.

Impacto ofrece algunos de los movimientos de cámara más logrados del cine de De Palma. El film se abre, precisamente, con una extraña secuencia, construida alrededor de dos largos planos-secuencia con cámara móvil –y no un único plano-secuencia, como suele escribirse, porque en un momento dado hay un corte de montaje– que, como ya he apuntado, reúne buena parte de los tópicos del slasher: el punto de vista de la cámara se corresponde, se supone, con el del típico psycho-killer que espía desde el exterior y a través de las ventanas lo que ocurre en el interior de lo que tiene toda la pinta de ser un internado-para-señoritas; el evidente voyeurismo de la secuencia está subrayado por los toques erótico-sexuales del panorama que otea el intruso a través de esas mismas ventanas (dos chicas bailando en ropa interior, otra follándose a su novio, otra más en su dormitorio masturbándose, otra desnuda en la ducha); la “cámara-criminal” se desplaza hacia un extremo del decorado, entra por una puerta abierta, avanza por un pasillo hasta un cuarto de baño donde está la joven que se ducha (en el espejo de dicha estancia se refleja brevemente “el asesino”), y cuchillo en mano, el delincuente arranca la cortina y amenaza a la muchacha, la cual lanza un grito… ridículo.

Es entonces, y solo entonces, que advertimos que esa primera secuencia no es sino un fragmento de una (mala) película de terror producida por el estudio de cine de bajo presupuesto para el cual el protagonista de Impacto, Jack Terry (John Travolta), trabaja como ingeniero de sonido. Esta irónica secuencia, que precede a los títulos de crédito, proporciona diversas claves: la misma nos viene a decir que vamos a presenciar un relato en el cual el simulacro y el artificio inherentes al arte cinematográfico van a ser muy importantes, o dicho de una manera más sencilla y hitchcockiana, un relato donde las apariencias engañan. Relato, como digo, en el cual la tecnología del cine va a ocupar un lugar primordial. Además, la secuencia proporciona un punto de partida dramático que será el motor inicial de la acción: la necesidad que tiene Jack, para complacer al productor del último bodrio que está sonorizando, de encontrar un grito de mujer que sea más convincente y aterrador que el hiriente quejido proferido por esa actriz, la de la ducha, que tan solo ha sido contratada –se dice– “por sus tetas” (sic). Resulta asimismo muy irónico que esa enésima referencia a la celebérrima secuencia de Psicosis (Psycho, 1960) esté aquí deliberadamente utilizada por De Palma como aquello en lo que finalmente ha acabado convirtiéndose a base de su explotación sin miramientos: un (otro) tópico; no es tampoco la primera vez que De Palma mira con ironía esa famosa escena: recuérdese el gag de la ducha y el desatascador de El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974).

Otro movimiento de cámara de gran belleza es la impresionante grúa que parte de la imagen de Burke, apuñalando el cadáver de una mujer a la que acaba de asesinar por error, y se desplaza lateralmente hacia la izquierda, atravesando las calles, hasta detenerse en la joven que era el auténtico objetivo del asesino, Sally (Nancy Allen); es una imagen que encierra cierto fatalismo, habida cuenta de que muestra hasta qué punto el criminal está cerca de la muchacha y que es cuestión de poco tiempo el que dé con ella. El tercer movimiento de cámara al que me refiero es, si cabe, tanto o más desconcertante que los planos-secuencia que precede a los créditos: el continuo giro de 360º de la cámara que se produce en el momento en que Jack registra su laboratorio y descubre que todas sus grabaciones de audio, sus pruebas del delito, han sido borradas; llama la atención el hecho de que la cámara no siga las evoluciones del protagonista, como sería lo usual, sino que se mueva con independencia de hacia dónde lo hace Jack, quien en ocasiones queda fuera de campo, pero sin que por ello deje de estar claro el sentido de la escena; no puede menos que verse en ello una hermosa metáfora de la situación del protagonista, alguien atrapado en una espiral de acontecimientos que se ve cada vez más incapaz de controlar, expresada en ese movimiento circular de la cámara que, literalmente, no le sigue los pasos, sino que va por su cuenta, a contracorriente de la voluntad de Jack.

Un cuarto movimiento de cámara es ese lentísimo travelling asimismo circular, combinado con plano medio y en contrapicado de los personajes que aparecen en él, en el cual vemos a Jack abrazando el cadáver de Sally bajo un cielo nocturno irrealmente iluminado por los fuegos artificiales: un movimiento de cámara que, en cierto sentido, parece venir a resumir a los anteriormente descritos: una película de terror barata provocó que los destinos de Jack y Sally se cruzaran (planos-secuencia precréditos), un asesino que ronda a Sally amenazaba con acabar con su vida (plano en grúa Burke-Sally), una espiral de acontecimientos ha desbordado a Jack (giro de 360º) y ha desembocado, inexorablemente, en el sacrificio de la muchacha, en uno de los finales más pesimistas de la carrera de su director.

Puede verse Impacto como una especie de digresión sobre la naturaleza “vampírica” del cine y su capacidad para alterar la vida real de las personas. Dejando aparte el hecho de que, como explica él mismo (y que De Palma ilustra por medio de un flashback excelentemente resuelto), Jack trabajó para la policía colocando micrófonos ocultos, labor que abandonó porque en el curso de una “misión” un agente acabó muerto como consecuencia indirecta de un error técnico suyo, no hay que olvidar que una de las razones por las cuales el protagonista está tan firmemente convencido de que el accidente de coche que ha acabado con la vida del gobernador no ha sido tal, sino un atentado, reside en que tiene tanto los oídos (es, recordemos, ingeniero de sonido) como los ojos (recrea el accidente-atentado montando imágenes con la ayuda de una moviola), cinematográficamente acostumbrados a percibir el artificio, bien sea este un sonido (la grabación de un disparo), o bien una imagen (el fotograma en el que se percibe el fogonazo del disparo que ha reventado la rueda del coche y provocado que se precipitara al lago).

Esto último queda claro en la ejemplar secuencia en la que vemos a Jack, de noche y grabando sonidos naturales que quiere incorporar a sus archivos de sonido momentos antes de que se produzca la caída del coche al agua: De Palma se vale del sonido, cierto, pero en perfecta coordinación con la imagen, para mostrar la minuciosidad con que Jack resuelve su trabajo. El protagonista dirige su micrófono de grabación a larga distancia, y el realizador visualiza el origen de los sonidos grabados por Jack (la brisa que agita la arboleda, una rana, un búho, una pareja de enamorados) “aproximándose” a los mismos mediante un cuidado montaje de planos que combinan la apertura de foco (planos cada vez más “abiertos”, y por tanto, cada vez más lejos del personaje de Jack) hasta “alcanzar” aquello que el protagonista está grabando, captado en unos encuadres muy de su gusto: esos primeros planos de un personaje o un objeto en primer término del encuadre ocupando el margen izquierdo o derecho del plano en formato panorámico, mientras que el segundo término lo ocupan otros personajes en plano medio o plano general, logrando de este modo una especie de efecto parecido al de la “pantalla partida” que también es muy recurrente en su cine.  

Esto explica que haya otros momentos en los cuales la planificación de De Palma convierte la mirada de Jack en el punto de vista de un experto en cine que mira la realidad que le rodea y sabe detectar en ella los elementos “de película” (ergo, falsos) que contiene. Por ejemplo, la escena del rescate submarino de Sally, atrapada dentro del coche que se está llenando de agua, está planificada por De Palma convirtiendo las ventanillas del vehículo en simbólicas “pantallas” que muestran esas “falsas realidades”: una “inocente” joven que está en-el-lugar-equivocado-y-en-el-momento-equivocado (aunque la verdad es que, como luego sabremos, Sally fue contratada para poner en evidencia al gobernador al que acompañaba), y un hombre fallecido de manera accidental (en realidad, asesinado). De Palma recurre en otras ocasiones a esos encuadres panorámicos “partidos” que he mencionado líneas arriba para expresar esa asociación cinematográfica que Jack lleva a cabo con el misterio del accidente que le ha costado la vida al gobernador. Es el caso, por ejemplo, del plano que asocia a Jack con Lawrence Henry (John McMartin), el hombre del gabinete del difunto gobernador al que conoce en el hospital y que le pide que guarde silencio sobre la presencia de Sally en el coche; o el plano que, situado en la imaginación de Jack, reconstruye el reventón de la rueda de ese mismo vehículo como consecuencia del disparo de un francotirador.

Como buena parte de sus películas —El fantasma del Paraíso, Carrie (ídem, 1976), La furia, El precio del poder (Scarface, 1983), Corazones de hierro (Casualties of War, 1989), Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993), La dalia negra (The Black Dahlia, 2006), Redacted (ídem, 2007)—, Impacto es un film trágico. Jack es un hombre solo, enfrentado a una conspiración gigantesca que le sobrepasa. Sally acabará siendo víctima de un juego que está asimismo por encima de sus posibilidades. Incluso un personaje absolutamente desconectado de toda esa intriga, la prostituta que presta sus “servicios” en la estación de tren de Filadelfia (Deborah Everton), perecerá a manos del sádico Burke, quien ameniza su espera (se ha citado con Sally) cometiendo con ella un nuevo y gratuito asesinato, como siempre en De Palma, excelentemente rodado. A mayor ahondamiento, ¿acaso no hay en el parecido físico entre las actrices Nancy Allen y Deborah Everton un malévolo apunte sobre la personalidad misógina de Burke, ese asesino que no distingue entre sus víctimas femeninas porque todas le parecen iguales? Recordemos que, secuencias atrás, se ha equivocado, asesinando a otra chica a la que ha confundido con Sally.

La “gratuidad” inherente a la secuencia del asesinato de la prostituta, que en puridad de conceptos no aporta nada relevante a la intriga del film, vuelve a demostrar hasta qué punto ha asimilado nuestro realizador las lecciones de Hitchcock, quien en no pocas ocasiones también fue acusado de ser gratuito –cf. la famosa secuencia de la avioneta de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959)–, mediante la inserción de secuencias cuyo carácter “caprichoso” rompe con la lógica convencional del relato. Como le matizaba al respecto François Truffaut a Hitchcock en el célebre libro-entrevista que el primero dedicó al segundo, ese tipo de secuencias son ideas de director. A fin de cuentas, y viéndolo de otra manera, ¿qué es la intriga de Impacto sino un capricho del destino? Anotar al respecto el “falso” suspense del clímax del relato, el intento de rescate de Sally por Jack cuando está a punto de morir a manos de Burke durante la parada de la Libertad de Filadelfia, festividad que actúa aquí a modo de mordaz ironía y como telón de fondo, como digo, de un suspense que De Palma alarga hasta el paroxismo mediante la cámara lenta, y que culmina con Jack matando a Burke, cierto, ¡pero antes este ha asesinado ya a Sally! Giro fatalista muy De Palma que se remata con otra ironía más sangrante todavía: un Jack hundido y desmoralizado “reaprovecha” el grito de muerte de Sally (el protagonista estaba grabando toda su conversación con Burke a distancia) para incorporarlo al cutre film de terror del principio: cada repetición del grito parece perforarle el alma, a modo de expiación eterna por su responsabilidad en esa muerte. En consonancia con la idiosincrasia del personaje, este malévolo detalle que cierra Impacto vuelve a ser estrictamente cinematográfico.

(1) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2018/09/imagenes-de-actualidad-de-septiembre.html