Salvar a la cosmonauta Ryan: “GRAVITY”, de ALFONSO CUARÓN

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Vaya por delante que, aun pareciéndome un excelente film, considero un tremendo error la catalogación de Gravity (ídem, 2013) dentro del género de la ciencia ficción, ni por temática ni por tonalidad, estilo o atmósfera visual. Más allá del hecho obvio de que los viajes por el espacio siguen estando vetados para la mayoría de los mortales, no hay en esta película una mirada fantástica lo suficientemente arraigada a sus imágenes como para comprenderla dentro del así llamado género fanta-científico. De ahí que me parezcan poco rigurosas las comparaciones que han circulado estos días entre Gravity y 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick), o entre el film de Alfonso Cuarón (vaya también por delante: su mejor película hasta la fecha) y Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott), por el mero hecho de mostrarnos desde un punto de vista cotidiano lo que significa vivir y trabajar en el espacio, y haciéndolo además de una manera que casi podríamos definir como hiperrealista (lo cual, de entrada, ya excluye mirada fantastique alguna); o por la coincidencia, más bien anecdótica, de centrar el protagonismo en un personaje femenino al cual, en un momento dado, vemos desnudarse a cobijo de la protección que le depara el interior de una nave espacial, quedándose sucintamente ataviada con una camiseta y unos shorts, lo cual puede recordar la célebre escena de Ripley (Sigourney Weaver) en camiseta y bragas. Ello no obsta, por descontado, para que la visión de la exploración espacial que proporciona Cuarón en estrecha colaboración con su hijo Jonás en tareas de guion, y sobre todo la que proporciona con su labor tras las cámaras, no sea visualmente fascinante, expresando muy bien la experiencia de estar flotando en órbita alrededor de nuestro planeta, tan sobrecogedora como debe serlo cualquier aventura en escenarios inhóspitos para el hombre como la escalada al Everest o la exploración submarina. Cierto es, también, que hay un momento de Gravity, sobre el cual luego volveremos, en el que el film se interna por unos instantes en el terreno de lo onírico, pero ese momento tampoco me parece lo suficientemente relevante como para considerarlo un film fantástico (o fantástico variante temática ciencia ficción), estando más cerca, en cambio, de otros viajes cinematográficos centrados en la exploración espacial y sus peligros como puedan serlo Atrapados en el espacio (Marooned, 1969, John Sturges), Apolo 13 (Apollo 13, 1995, Ron Howard) o, si me apuran, el tercio final de Space Cowboys (ídem, 2000, Clint Eastwood).

Puestos a buscarle referentes fílmicos, y dejando aparte los clarísimos ecos que una escena crucial del film de Cuarón guarda con una brillante secuencia de la subvalorada película de Brian De Palma Misión a Marte (Mission to Mars, 2000), Gravity vuelve a hacer gala de la, si no habitual, sí muy frecuente influencia  de otro famoso cineasta en la obra de Alfonso Cuarón (sobre todo, en sus trabajos en lengua inglesa): Steven Spielberg. Dejando aparte la clarísima “estética Amblin” que impregna A Little Princess (1995) y el primer tercio de su versión “contemporaneizada” de Grandes esperanzas (Great Expectations, 1998); los planos-secuencia (o planos largos) de las escenas “bélicas” del tercio final de Hijos de los hombres (Children of Men, 2006), estéticamente inspirados en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998); o, ya en la propia Gravity, ese momento en el cual Ryan Stone (Sandra Bullock) y Matt Kowalski (George Clooney) descubren los cadáveres de sus compañeros de expedición, muertos como consecuencia de su exposición sin protección a la frialdad y ausencia del oxígeno del espacio asomando por un agujero en el casco de su nave, cuya planificación recuerda la famosa escena submarina de la aparición del cuerpo sin vida de un hombre devorado por el escualo, asomando por el agujero en el casco de un pequeño barco de pesca, en Tiburón (Jaws, 1975); dejando aparte todo esto, como digo, el film de Cuarón reincide en la que sin duda alguna es la temática favorita, o si se prefiere más recurrente, de Spielberg. Y no, no me refiero a las consabidas y perezosas afirmaciones que se limitan a apuntar que el cine de este último gira en torno a temas como la infancia, la ausencia del padre y/o esposo (por más que el mismo también se encuentra anotado en Gravity), o cómo no, la cacareada apología de la “familia feliz”, sino en algo que subyace en la práctica totalidad de la filmografía de aquél y que se convierte aquí también en el eje dramático de la película de Cuarón: la supervivencia.

Como es notorio a estas alturas, Gravity gira en torno a la lucha por sobrevivir de la doctora Ryan Stone y Matt Kowalski, dos cosmonautas que quedan flotando a merced de la ausencia de gravedad alrededor de la Tierra después de que una lluvia de “basura espacial” haya destrozado su nave y matado a sus compañeros de expedición, hasta que, llegado un momento determinado, es Ryan en solitario quien debe continuar con sus esfuerzos para salvar la vida, en una lucha contrarreloj marcada por el riesgo constante de agotar la reserva de oxígeno de su traje o de salir disparada sin posibilidad de rescate alguno más allá de la órbita terrestre. Una lucha convertida en una suerte de carrera de obstáculos, pues Ryan y Kowalski deben alcanzar primero una estación espacial rusa en órbita y sin tripulación, y a continuación otra lanzada por los chinos pero dotada de la valiosa cápsula de salvamento que les permitirá regresar a la Tierra, cuya estructura narrativa, construida alrededor de una serie de metas que se deben alcanzar para aprovisionarse y la amenaza constante de peligros de aparición periódica (esa misma “basura espacial” que cada noventa minutos vuelve a “atacar” tras haber completado una órbita alrededor de nuestro mundo), recuerda la de tantos y tantos videojuegos, como bien apuntaba hace poco Tonio L. Alarcón (1). Comprendo que habrá quien vea en ello antes un defecto que una virtud, pero simplemente creo que se trata de una consecuencia lógica y casi me atrevería a decir que “natural” de la influencia de dos medios de expresión que tienen ya demasiados puntos en común como para que la interrelación entre ellos siga pasando desapercibida, y más teniendo en cuenta que, aparte de esa hibridación, lo relevante en el caso de Gravity no es la existencia de la misma sino la habilidad de su confección.

Otra cuestión que ha salido a relucir estos días reside en lo que Gravity tiene de descripción de la superación de un trauma personal, en este caso el del personaje de Ryan, la cual afirma haber perdido a una hija de tan solo 4 años como consecuencia de un estúpido accidente. De este modo, la angustiosa aventura de Ryan deviene no solo una lucha por la supervivencia como una catarsis en virtud de la cual la protagonista del relato acaba sacando fuerzas de flaqueza donde no las hay: su instinto de supervivencia es tan poderoso que no solo lucha por subsistir, sino hasta por seguir con vida incluso cuando ella ya no cree tener ninguna razón personal para seguir haciéndolo. Por más que este aspecto del guion está metido con calzador (véase la escena de la confesión de Ryan a Kowalski mientras este último tira de la primera usando el cable que, cual cordón umbilical, les mantiene unidos), y huele a concesión a la estrella protagonista de cara a darle “más carne”, ergo más posibilidades de lucimiento interpretativo, a su personaje (otro tanto puede afirmarse del encarnado por Clooney, respecto al cual ha trascendido recientemente que participó en la redacción del guión de forma no acreditada: Kowalski también parece un tanto “hinchado” a la medida de la estrella que lo encarna), ello no es óbice para que la motivación del personaje de Ryan no termine integrándose hábilmente en el sustrato dramático y visual del relato. Como sugiere al respecto Silvia Rins, la ausencia de gravedad que rodea a Ryan en el desempeño de su profesión deviene una metáfora que define a alguien que, desde que sufrió tan dolorosa pérdida, se encuentra literalmente flotando, “transmitiendo la sensación de ingravidez de una mujer que se ha desarraigado de lo terrestre, de la vida, de lo humano. Haciéndonos testigo de su evolución. Y de su renacimiento” (2).

En cualquier caso, lo mejor de Gravity reside no en la calidad de sus propuestas teóricas (en sí mismas consideradas, tan válidas como cualesquiera otras), sino en la manera como las mismas se orquestan alrededor de una puesta en escena que es la que termina confiriéndoles toda su fuerza y, sobre todo, su sentido. Se ha hablado hasta la saciedad estos días del largo plano-secuencia de alrededor de veinte minutos con que se abre el film; más allá de su innegable virtuosismo técnico y la calidad de sus efectos visuales, lo más valioso del mismo estriba en lo que sugiere. Desde este punto de vista, la película parte de una realidad aparentemente rígida, es decir, dentro de un mismo plano o encuadre (por más que se encuentre literalmente lleno de gráciles reencuadres digitales que permiten pasar del plano general al plano medio y el primer plano alternando puntos de vista “objetivos” y “subjetivos”: es lo que se denomina montaje interno); realidad que más adelante se “rompe”, dejando paso a nuevos planos vía corte de montaje. Dicho de otra manera: la película se abre efectuando una lenta panorámica que pone en relación y al mismo tiempo contrapone el cosmos con la superficie de nuestro planeta, y luego continúa su movimiento hasta centrarse, relacionar y asimismo contraponer ese cosmos y esa superficie planetaria con la actividad de los cosmonautas orbitando alrededor del planeta; la panorámica inicial tiene la función de dibujar la realidad “cotidiana”, casi podría decirse que rutinaria, de los cosmonautas. Dentro de ese mismo plano, asistimos al quehacer de estos últimos y a sus conversaciones vía transmisión radiofónica, mientras que, de manera simultánea, el espectador se va familiarizando lentamente a la sensación de ingravidez, notable si se tiene ocasión de ver el film con un 3D aquí muy bien integrado a nivel visual y narrativo, de ahí la larga duración de dicho encuadre. Incluso cuando, pocos minutos después, se produce el fatal accidente que destroza la nave y deja a Ryan y Kowalski a merced del espacio, el plano se mantiene porque dicho accidente, el azar, forma parte asimismo de esa misma realidad inicial. Solo cuando se plantea la necesidad de sobrevivir como mejor se pueda, empiezan a aparecer con mayor frecuencia los cortes de montaje en el seno del relato; es decir, cuando esa realidad inicial ha quedado hecha añicos y el relato (y con él, la puesta en escena del mismo) necesita evolucionar hacia otra realidad diferente, compuesta a su vez, necesariamente, por nuevos planos distintos.

La mejor prueba de la calidad de Gravity reside en que cada nuevo encuadre y cada sucesivo corte de montaje obedece a necesidades no solo de funcionalidad narrativa (en virtud de la cual el nuevo plano aporta información adicional a lo planteado y en cierto modo puede anticipar lo que ocurrirá a continuación), sino también, y por encima de todo, expresivas, lo cual confiere densidad a lo que se narra y transporta al relato más allá de los aparentemente estrechos márgenes de una narración planteada a modo de descripción de lo que se conoce como “situación límite”. Dentro de los abundantes ejemplos que proporciona al respecto esta magnífica película, resulta de justicia reiterar el extensamente citado y alabado plano que nos muestra a Ryan flotando dentro de la protección que le brinda la estación espacial rusa. Por más que la imagen guarde ecos, acaso involuntarios, del striptease en gravedad cero de Jane Fonda como la Barbarella de Roger Vadim (y no pretendo ser malicioso), su sentido es bastante más profundo: Ryan se desprende de su traje de cosmonauta, quedándose en camiseta y shorts, y adopta, agotada, una posición fetal que bien puede verse como el preludio de lo que, en las escenas finales, será su “(re)nacimiento”. No menos notables resultan los planos en cámara móvil que siguen las evoluciones “voladoras” de Ryan en el interior de la estación espacial, de tal manera que ese espacio inicialmente seguro, al cual la protagonista ha conseguido arribar con la reserva de oxígeno agotada y venciendo el riesgo de salir disparada fuera de órbita, se convierte en un infierno claustrofóbico en virtud de un fallo eléctrico que desencadena un incendio.

Es mérito de Cuarón el haber sabido dosificar todo ese virtuosismo técnico en virtud de esas estrictas necesidades narrativas y expresivas, de tal manera que no solo no abusa del mismo, sino que incluso llega al extremo de rechazarlo, asimismo, cuando aquellas mismas necesidades deben imponerse sobre el espectáculo. Llaman la atención, en este sentido, las dos excelentes secuencias en las que, dentro ya de la cápsula de salvamento china, Ryan pasa de la desesperación y el deseo de abandonarse y dejarse morir a la posibilidad de, por el contrario, seguir luchando e intentar una última vía de escape. La primera tiene lugar cuando la protagonista intenta enviar una llamada de socorro desde la radio de la cápsula, y conecta con la voz de un hombre que, aparentemente, está hablando en algo parecido al chino (en realidad, una lengua inuit; véase nota “bene” final). Ryan intenta comunicarse con el hombre hasta que comprende que no está hablando con ninguna emisora/receptora de las autoridades espaciales de China sino con un radioaficionado al que no entiende ni la entiende. Pero, más allá de esa limitación idiomática, el mero hecho de oír una voz humana en la soledad del espacio, además del llanto de un bebé, el ladrido de unos perros y la canción de cuna que el hombre dedica a ese infante, provoca en Ryan una nueva catarsis emocional: realimenta su deseo de vivir, por más que sea consciente en ese preciso instante de que ya no tiene salida alguna; es mérito de Cuarón el no ceder a la tentación de insertar contraplanos del interlocutor de Ryan, concentrando así la acción en las reacciones de esta última (una esforzada Sandra Bullock), y sin olvidar la perspectiva eminentemente subjetiva y por ende personal de la odisea de la protagonista. Más sorprendente resulta la secuencia inmediatamente posterior, en la cual Ryan se despierta, aparentemente, de su sueño con la inesperada (y deliberadamente inverosímil) reaparición de Kowalski: la imprudente forma como este último se introduce en la cápsula de salvamento es una pista clara del carácter onírico de una secuencia que contiene la clave de la última oportunidad de Ryan para regresar a la Tierra. La resolución del relato me parece ejemplar: la protagonista consigue atravesar la atmósfera terrestre con su cápsula y amerizar en un lago; última prueba de supervivencia, su cápsula se llena de agua rápidamente a través de la escotilla abierta, hundiéndose hasta llegar al fondo; el traje de cosmonauta impide a Ryan nadar hasta la superficie, obligándola a efectuar un segundo striptease so pena de morir ahogada. Gravity se cierra con una bellísima escena: la protagonista consigue alcanzar la superficie a nado; Cuarón filma en un plano muy cerrado y con la cámara a ras del suelo a Ryan arrastrándose hacia la orilla y poniéndose lentamente en pie; la cámara sigue ese gesto, ascendiendo hasta tomar un plano cerrado del rostro de Ryan en ligero contrapicado y bajo la luz del sol, convirtiéndolo así en un gesto triunfal. Ryan, literalmente, ha vuelto a nacer, saliendo de un agua verdosa que ejerce funciones de líquido amniótico, y reemprende sus nuevos pasos/su nueva vida en tierra firme con la inseguridad del marinero que ha estado demasiado tiempo navegando, pero tras haber recuperado el centro de gravedad de su existencia.

(Nota bene: Jonás Cuarón ha dirigido recientemente un cortometraje de 7 minutos titulado Aningaaq (2013) que se erige en el contraplano de la mencionada secuencia de Ryan oyendo una voz anónima en la radio de la cápsula de salvamento china. Este corto nos descubre que esa voz no es sino la de Aningaaq (Orto Ignatiussen), un inuit que casualmente capta con su emisora la transmisión de radio de la protagonista de Gravity, y que luego canta la canción de cuna al bebé que sostiene su esposa a su lado, mientras al fondo ladran los perros cuyo aullido imita Ryan para reconfortarse. Como hace el film de su padre Alfonso, Jonás Cuarón mantiene en todo momento el punto de vista en el inuit, oyéndose la voz de Sandra Bullock como telón de fondo. Parece ser que está previsto que Aningaaq forme parte de los contenidos adicionales de las futuras ediciones de Gravity en formatos domésticos. Facilito enlace en You Tube para verlo, si bien aviso de que su calidad es pésima, y su procedencia, harto dudosa.):

http://www.youtube.com/watch?v=IT6NKmyjxfY

(1) En su tweet del pasado 5 de octubre: https://twitter.com/toniolalarcon

(2) En su nota del pasado 22 de octubre en Facebook: https://www.facebook.com/silvia.rinssalazar?fref=ts