Vampiros de Oriente y Occidente: “KUNG FU CONTRA LOS 7 VAMPIROS DE ORO”, de ROY WARD BAKER (y CHANG CHEH)

Una de las más sorprendentes asociaciones entre productoras dispares de la historia del cine fantástico es la que se dio a mediados de la década de 1970 entre la británica Hammer Films y la china Shaw Brothers de Hong Kong (en esta época todavía colonia inglesa), cuando ambos estudios coprodujeron dos películas: Kung fu contra los 7 vampiros de oro (The Legend of the 7 Golden Vampires, 1974) y Shatter (1974; a.k.a. Call Him Mr. Shatter), este último un thriller policíaco protagonizado por Stuart Whitman y Peter Cushing y dirigido por Michael Carreras, quien sustituyó al frente del rodaje al realizador Monte Hellman, y conocido en España como Acorralado en Hong Kong. Respecto a Kung fu contra los 7 vampiros de oro, parece ser que la idea de mezclar una trama de terror gótico con el género de las artes marciales partió de los despachos de Hammer, la cual en un primer momento intentó poner en pie la producción con el apoyo de la productora Avco-Embassy, algo que fue imposible como consecuencia del veto de Warner Bros., la cual acababa de cosechar un enorme éxito con la famosísima película póstuma de Bruce Lee Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973, Robert Clouse). Rápidamente, Hammer consideró que lo mejor era asociarse con la Shaw Brothers, mítico estudio especializado en el cine de artes marciales fundado en 1925 por los hermanos Runje, Runme y Runde Shaw, que alcanzaría su cénit gracias a la gestión de Runme con su hermano menor Run Run Shaw.

El proyecto era crear una nueva entrega de la serie Drácula de la Hammer, iniciada en Drácula (Dracula, 1958, Terence Fisher), con Christopher Lee encarnando de nuevo al conde vampiro creado por Bram Stoker y Peter Cushing repitiendo por enésima vez su papel de Van Helsing, pero combinándolo con artes marciales. La idea inicial se frustró cuando Lee rechazó el proyecto tras leerse el guion, siendo sustituido por John Forbes-Robertson, quien precisamente había sido considerado para protagonizar Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, 1970), hasta que Lee aceptó a última hora. Una anécdota frecuentemente mencionada afirma que una de las razones, si no la principal, por la cual Christopher Lee interpretó tantas veces –siete– al conde Drácula para la Hammer (y dejando aparte sus prestaciones para Steno, Jerry Lewis, Jesús Franco y Edouard Molinaro), era porque, cada vez que se le ofrecía una nueva entrega de la saga del vampiro, Lee exigía un sustancioso incremento de salario, convencido de que, de este modo, acabarían diciéndole que no. Pero, para su sorpresa, y no sin cierta resistencia, en Hammer siempre acababan diciéndole que sí al aumento exigido, con lo cual el actor se sentía éticamente “obligado” a hacer cada nuevo film.

La realización de Kung fu contra los 7 vampiros de oro fue encomendada a un veterano de Hammer, Roy Ward Baker –director, sin ir más lejos, de Las cicatrices de Drácula–, quien reemplazó in extremis a Gordon Hessler, si bien en materia de artes marciales Baker contó con la inestimable ayuda del más reputado realizador especialista en la materia de la época, Chang Cheh, por más que este no recibiera crédito por ello. No hay que desdeñar el hecho de que en el reparto del film figuren numerosas estrellas del cine de artes marciales de Hong Kong, caso de David Chiang, Han Chen Wang, Szu Shih, Shen Chan o Chia Yung Liu. Según Baker, él rodó la mayor parte de la película, usando en contra de su voluntad el formato panorámico –el cual fue una exigencia de los Shaw–, y dejó todas las escenas de artes marciales a cargo de la segunda unidad comandada por Chang Cheh. No falta quien afirma que el director de La furia del tigre amarillo (Xin du bi dao, 1971) añadió más escenas de lucha con la connivencia de los hermanos Shaw para alargar la versión del film que se estrenaría en China y que, según dichas fuentes, sería de 110 minutos, frente a la versión de 89 minutos que todos conocemos. Sea como fuere, el resultado, contra todo pronóstico, fue mejor de lo previsible, dado que Kung fu contra los 7 vampiros de oro funciona bien como atípico relato de vampiros y como eficaz “película de kung fu”.

Su primera secuencia-prólogo, que antecede a los títulos de crédito, hace de esa mezcla de géneros su principal atractivo. Un rótulo nos indica que nos hallamos en Transilvania en 1804. Vemos a un monje, de espaldas a la cámara, ascendiendo lenta y pesadamente por el bosque. Baker planifica la escena manteniendo cierto “suspense” alrededor de la identidad del monje, hasta que, por medio de un rápido travelling óptico, que se corresponde con el punto de vista de un pastor, descubrimos el rostro del monje, que no es otro que el de Kah (Shen Chan). El pastor huye, aterrorizado ante la inesperada presencia de un hombre oriental por esos parajes. El monje es una anomalía, una rareza, algo exótico perteneciente a una cultura lejana. Además, viene a cumplir una extraña misión: se dirige nada menos que al castillo de Drácula (John Forbes-Robertson), porque tiene que hablar con él… La entrevista del monje y el vampiro tiene lugar en un atractivo decorado gótico iluminado con llamativos colores, mérito del decorador Johnson Tsao y de alguno de los dos directores de fotografía que colaboraron en el film, Roy Ford y John Wilcox. Un curioso detalle cinéfilo: Drácula se incorpora de su sarcófago exactamente igual que el nosferatu de Murnau, algo que nunca hizo Lee en sus performances para Hammer. Otro, bonito, de puesta en imágenes: en un mismo encuadre, vemos a Kah, de espaldas a la cámara, y, en frente suyo, a Drácula, deslizándose en plano medio hacia el monje, rodado de tal manera que tenemos la sensación de que el vampiro no toca con los pies en el suelo.

La secuencia-prólogo concluye de modo inesperado: el monje Kah, líder humano de los siete vampiros de oro, legendarios guerreros no muertos que son el terror de una apartada zona rural en China, suplica a Drácula que le ayude a reinstaurar el reino de tinieblas de aquéllos; pero Drácula, que nunca hace favores, tiene otra idea: decidido a “cambiar de aires”, se apodera mágicamente del cuerpo de Kah y, de este modo, abandona Transilvania, dispuesto a capitanear a los siete vampiros de oro. El guion, escrito por Don Houghton –firmante del libreto de la desastrosa Drácula 73 (Dracula A.D. 1972, Alan Gibson) (1) y de la algo más apreciable Los ritos satánicos de Drácula (The Satanic Rites of Dracula, 1973, Gibson) (2)–, no es, precisamente, un dechado de virtudes, pero la premisa que la sostiene tiene cierta gracia. La acción da un salto temporal de cien años: China, 1904. Allí se encuentra el profesor Lawrence Van Helsing (Peter Cushing, of course) –el mismo que moría luchando contra el conde al principio de Drácula 73… en 1872: hacía tiempo ya que Hammer no se preocupaba, como antaño, en cuidar las cronologías–, impartiendo una conferencia sobre el vampirismo en la Universidad de Chungking, y viaja acompañado de su hijo Leyland (Robin Stewart). Entre el público asistente hay una persona particularmente interesada en la conferencia y en el conferenciante: Hsi Ching (David Chiang, el protagonista de la citada La furia del tigre amarillo), quien le propone a Van Helsing que le ayude, con su erudición sobre los no muertos, en una “misión imposible” que guarda ciertos ecos del planteamiento de Los siete samuráis/Los siete magníficos (Shichinin no samurai, 1954, Akira Kurosawa/The Magnificent Seven, 1960, John Sturges): viajar a una lejana aldea, cuyos habitantes sufren el acoso constante de los vampiros de oro –antes siete, ahora seis–, bajo la dirección de Kah/Drácula, y ayudarles a acabar de una vez por todas con la maldición.

Precisamente la conferencia de Van Helsing ha girado en torno a los no muertos en general y a los siete vampiros de oro en particular, explicando por qué ahora son media docena. Ello da pie a un bonito flashback –uno de los mejores fragmentos del film, casi una pequeña película autónoma en el interior de la mayor– que visualiza la historia, relatada por Van Helsing, de un granjero –el abuelo de Hsi Ching– que vio morir a su esposa e hijo a manos de los vampiros de oro, y, sin nada más que perder en esta vida, se dirigió al cubil de los no muertos con la intención de acabar con ellos. No lo consiguió, y murió en el empeño, no sin antes destruir a uno de los vampiros de oro, demostrando de este modo que es posible acabar con ellos. Son bellos los planos de la aldea de noche, con sus habitantes encerrándose en sus casas al paso de los vampiros a caballo, y el solitario granjero recorriendo sus calles. Serena belleza que contrasta, a continuación, con las crudas escenas que transcurren en la pagoda que sirve de refugio a Kah/Drácula y sus secuaces vampiros: el diseño exterior del edificio recuerda poderosamente al célebre templo de Shaolin, icono de las artes marciales en general y del cine de este género en particular; en cambio, el interior es una especie de “cámara de los horrores” donde los no muertos beben la sangre de mujeres semidesnudas –huelga decir que, con motivo de su estreno en la España posfranquista (9 de febrero de 1976), todos esos “planos de tetas” fueron amputados por la todavía vigente censura–, las cuales son desangradas para llenar una caldera de sangre hirviendo situada en el centro de la estancia.

Uno de los aspectos más curiosos de Kung fu contra los 7 vampiros de oro –qué tonto el título español…– reside en el hecho de que la trama apuesta por una armoniosa fusión entre lo occidental y lo oriental, que se traduce en la amistad y el profundo respeto mutuo que se profesan Van Helsing y Hsi Ching o, yendo mucho más lejos, las historias de amor interracial que se dan entre Leyland Van Helsing y Mei Kwei (Szu Shih), la expeditiva luchadora que forma parte del equipo encargado de escoltar a Van Helsing hasta la aldea, o la que se produce entre Hsi Ching y Vanessa Buren (Julie Ege), la aristócrata que, movida por un sentimiento de aventura, se encarga de financiar la expedición a cambio de que le dejen formar parte de la misma. [Nota bene: A falta de mayores datos al respecto, sospecho la existencia de una posible escena erótica entre Leyland y Mei Kwei, a juzgar por un fotocromo publicado con motivo de su estreno en Francia, imagen que dejo reproducida en este blog.] Llama la atención que, a pesar de la presencia de Van Helsing y Drácula en el argumento, y la de Baker tras las cámaras, los momentos más intensos del film tengan un prurito de lo más oriental (o, si lo prefieren, de la idea sobre “lo oriental” que ha divulgado el cine): pienso, sobre todo, en la secuencia de la pelea final de Van Helsing, Shi Ching, sus luchadores y los aldeanos contra los vampiros de oro y el ejército de muertos vivientes, donde se producen, como mínimo, un par de momentos muy significativos: la muerte de los luchadores gemelos, quienes antes de morir se cogen de la mano, en un conmovedor gesto fraterno que hace pensar, vagamente, en la simbología del yin y el yang que también aparecía en otras películas de Chang Cheh; o el patético final de Hsi Ching y Vanessa, cuya historia de amor casi imposible termina de la forma más trágica: Vanessa es mordida en el cuello por uno de los vampiros de oro, que la convierte en no muerta, lo cual obliga a Hsi Ching a acabar con ella empalándola en una afilada caña de bambú…, sobre la cual él mismo también se arroja, uniendo a los desdichados amantes en un abrazo de muerte.

Las escenas que combinan acción y horror se encuentran entre lo más atractivo de la función: en un lejano texto escrito para Dirigido por…, José María Latorre escribía que los momentos que mostraban las cabalgatas de los vampiros de oro y el avance de sus guerreros zombi eran “una lección para el inepto Amando de Ossorio” (una de esas afirmaciones que, seguro, molestarán a más de un miembro del fandom). Sea como fuere, escenas como las apariciones de los muertos vivientes, brotando del subsuelo del cementerio en los alrededores de la pagoda o del interior de jarras funerarias, o las de los vampiros de oro cuando atacan a la expedición de Van Helsing en la cueva donde pasan la noche, tan sencillas como eficaces –los no muertos aparecen desde detrás de unas columnas de piedra tras las cuales antes los hemos visto transformados en murciélagos–, compensan el planteamiento ingenuo de la propuesta, donde no falta la llamada final a la tradición de los vampiros cinematográficos: en la pagoda, Van Helsing exige a Drácula que abandone la apariencia física de Kah y se presente con su verdadero aspecto, para enfrentarse de nuevo –y por última vez– contra él, con el resultado por todos esperado: la enésima destrucción de un empalado conde, seguida de su descomposición visualizada a base de encadenados y a los sones del gran James Bernard, quien recupera los característicos acordes tenebrosos que urdió a las órdenes de Terence Fisher en 1958. Incluso Peter Cushing realiza un auto-guiño, repitiendo ese gesto característico –Van Helsing llevándose la mano al cuello tras haber sobrevivido a la pelea contra Drácula– que ya hiciera en la obra maestra de Fisher dieciséis años antes.    

(1) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2023/05/y-el-conde-aterrizo-en-el-siglo-xx.html

(2) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2022/01/el-sabbath-de-los-no-muertos-los-ritos.html

“DIRIGIDO POR…”, noviembre 2025, ya a la venta

La nueva versión de Drácula (Dracula: A Love Tale, 2025), a cargo de Luc Besson, es el principal tema de portada del n.º 566 de DIRIGIDO POR… A la misma cabe añadir un dosier dedicado a la figura y la obra de un cineasta tan injustamente poco valorado como es el británico Roy Ward Baker. Además, destacan las reseñas de los últimos trabajos de cineastas tan reputados como Yorgos Lanthimos, Noah Baumbach, Lynne Ramsay, Alauda Ruiz de Azúa y Julia Ducournau, entre otros; un artículo In Memoriam dedicado a labor como realizador del malogrado Robert Redford; y la crónica del Festival de San Sebastián 2025.

Mi contribución a este número consiste, en primer lugar, en dos artículos para este dossier Roy Ward Baker que he coordinado: La etapa fantástica en Hammer, donde comento los trabajos de ese género del cineasta para este famoso estudio británico (¿Qué sucedió entonces?, Luna Cero Dos, Las amantes del vampiro, Las cicatrices de Drácula, Dr. Jekyll y su hermana Hyde y Kung Fu contra los 7 vampiros de oro –1–); y Sus trabajos para televisión, donde repaso someramente su producción para la así llamada “pequeña pantalla”.

A ello añado las críticas de la estupenda y divertida película de Paul Thomas Anderson Una batalla tras otra (One Battle After Another, 2025) y de Ya no quedan junglas (Luis Gabriel Beristain, 2025); y la reseña, para la sección Streaming/TV, de la primera temporada de la discutida serie Alien: Planeta Tierra (Alien: Earth, 2025- ).

Aprovecho la ocasión para anunciar que el próximo número de la revista publica la primera parte de un dosier en dos entregas dedicado al sensei del cine nipón por excelencia: Akira Kurosawa.

 

(1) https://elcineseguntfv.blogspot.com/search?q=Kung+Fu+contra+los+siete+vampiros+de+oro

 

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BUCEANDO EN LAS ENTRAÑAS DE LOS “PLACERES CULPABLES”: “NUEVA YORK, AÑO 2012”, DE ROBERT CLOUSE

En más de una ocasión he estado tentado –y todavía no he descartado la idea por completo…— de elaborar y publicar aquí una lista de mis guilty pleasures, esas películas acaso imperfectas o incluso decididamente malas que siempre vuelvo a ver con agrado y que me gustan, o simplemente me divierten o me entretienen sobremanera, muchas veces en base a razones tan íntimamente personales que me resultan imposibles de describir y que, en consecuencia, difícilmente pueden ser compartidas por nadie con la misma intensidad; no descarto, tampoco, el publicar algún día una lista de lo peor de lo peor, es decir, de los bodrios más increíbles –según mi parecer, claro está— que me he echado nunca a los ojos; por descontado, ambas listas no tendrían otra intención que la meramente lúdica. Pero, y volviendo al terreno de mis “placeres culpables”, dentro de los mismos englobaría, por un lado, películas que, a fin de cuentas, tampoco están tan mal según aquella entelequia que se conoce como opinión mayoritaria, dado que se trata de títulos que, por lo general y salvo excepciones, están más o menos bien considerados, y dentro de los mismos me atrevo a citar unos cuantos: La dama de armiño (That Lady in Ermine, 1948, Ernst Lubitsch y Otto Preminger), que siempre me ha parecido divertidísimo y lleno de encanto (tuve ocasión de hablar de él, y de defenderlo, en el último dossier que Dirigido por… dedicó a Lubitsch); La máscara de la muerte roja (The Mask of the Red Death, 1964), Roger Corman), que aún reconociendo que no es el mejor título de la serie Poe-Corman-Price, su enloquecido tratamiento plástico del color y el decorado me resulta irresistible cada vez que vuelvo a revisarlo; o Kung Fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of the Seven Golden Vampires, 1974, Roy Ward Baker), que con todos sus defectos es lo más parecido a mi idea de la diversión pura cinematográficamente hablando (suponiendo, por descontado, que dicha “pureza” exista). Dentro de mis guilty pleasures “atesoro” otros mucho menos defendibles, y soy perfectamente consciente de ello, tal es el caso de Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (When Dinosaurs Ruled the Earth, 1970, Val Guest), que aún siendo acreedora de todas las pegas del mundo me parece superior a la más famosa incursión de Hammer Films en el terreno de las aventuras prehistóricas, la sobrevalorada y muy mediocre Hace un millón de años (One Million Years B.C., 1966, Don Chaffey…, a pesar de Raquel Welch y Ray Harryhausen); así como de otro título realmente “extremo”, Superman III (ídem, 1983, Richard Lester), que tengo en simpatía únicamente por una secuencia: la batalla entre Clark Kent y un envilecido Hombre de Acero –ambos, Christopher Reeve— en el cementerio de automóviles, un fragmento extraña e inesperadamente sombrío que ni siquiera parece de la misma película.

Pero el guilty pleasure que quiero comentar aquí no pertenece exactamente a ninguna de las dos, digamos, “categorías” que he enunciado, dado que no se trata ni de una película que, por lo general y salvo –sospecho— muy contadas excepciones, sea muy apreciada, ni de un film que, sigamos diciendo, me guste a pesar de su reconocida por mí mismo mediocridad y en base a razones intrínsecamente particulares, dado que se trata de un título que, más bien, defiendo aún con todas sus imperfecciones y con el convencimiento de que no está ni mucho menos tan mal como suele pregonarse. Estoy hablando de Nueva York, año 2012 (The Ultimate Warrior, 1975), una película que carga, de entrada, con el sambenito de carecer de –y aquí parafraseo al amigo Antonio José Navarro— una “firma” de prestigio en tareas de guión y dirección, ambas a cargo de la misma persona: el realizador norteamericano Robert Clouse (1928-1997), uno de esos tantos realizadores “sin firma” que es recordado por sus contribuciones a lo que se conoce popularmente como cine de artes marciales, y sobre todo, por ser el responsable tras las cámaras de dos de los más famosos films protagonizados por la más mítica estrella del género, Bruce Lee: precisamente el último que rodó en vida, Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973), y uno de los más tristemente célebres que “protagonizó”… después de muerto, Juego con la muerte (Game of Death, 1978), un siniestro cambalache que, como es bien sabido, fue rodado por Clouse para aprovechar 30 (buenos) minutos de lucha filmados e interpretados por Lee en 1972, y que completó con la participación de dos actores, el chino Biao Yuen y el surcoreano Tai Chung Kim (en ocasiones acreditado como Kim Tai Jong, Kim Tai Chong y Tong Lung), quienes “doblaron” a Lee en todas aquellas escenas necesarias para completar un metraje estándar de 85 minutos. La especialización de Clouse en el género, subgénero o variante genérica de las artes marciales marcó indefectiblemente el grueso de su carrera, que se completa con otros títulos en la misma o similar línea, tal es el caso de Cinturón negro (Black Belt Jones, 1974), Alfileres de oro (Golden Needles, 1974), La furia de Chicago (The Big Brawl, 1980) –protagonizada por Jackie Chan, quien ya trabajara como stunt en Operación Dragón—, Los cinco invencibles (Force: Five, 1981) –con Joe Lewis, quien fuera el protagonista de El felino (Jaguar Lives!, 1979, Ernest Pintoff) (1)—, Gymkata (1985), las dos entregas de las aventuras de China O’Brien protagonizadas por Cynthia Rothrock en 1990 y 1991, e Ironheart (1992), con el no menos famoso Bolo Yeung. A pesar de ello, no falta quien ha roto alguna que otra lanza a favor de este cineasta, dado que cuenta en su haber, sorprendentemente, con dos cortometrajes –The Cadillac (1962) y The Legend of Jimmy Blue Eyes (1964)— que fueron ambos candidatos al Oscar (¡), y con un thriller policíaco de cierto culto, Más oscuro que el ámbar (Darker Than Amber, 1970), adaptación de una novela de John D. MacDonald y con Rod Taylor encarnando al detective Travis McGee, sobre el cual de momento prefiero no pronunciarme, dado que hace muchos años que no he vuelto a verlo.

Nueva York, año 2012 parte de un guión del propio Clouse –quien solía firmar los libretos de sus películas, fueran esos buenos, malos o regulares— que se inscribe dentro de una parcela del cine de ciencia ficción estadounidense que, como ya he repetido en más de una ocasión, bien merecería una aproximación rigurosa: la que se comprende (haciendo una cronología aproximada, dado que cuenta con algunos precedentes) entre el estreno de la primera versión de El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner), y los de las dos producciones, asimismo de ciencia ficción, que finiquitaron con su enorme éxito comercial dicha parcela –La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977, George Lucas) y Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott)—, no sin que antes esta legara (sin ánimo de exhaustividad) producciones como Contaminación (No Blade of Grass, 1970, Cornel Wilde), El último hombre… vivo (The Omenga Man, 1971, Boris Sagal), THX 1138 (George Lucas, 1971), Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973, Richard Fleischer), Almas de metal (Westworld, 1973, Michael Crichton), Sucesos en la cuarta fase (Phase IV, 1974, Saul Bass), Rollerball (ídem, 1975, Norman Jewison), The Stepford Wives (Bryan Forbes, 1975), La fuga de Logan (Logan’s Run, 1976, Michael Anderson), Callejón infernal (Damnation Alley, 1977, Jack Smight), La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978, Philip Kaufman), El planeta de los buitres (Ravagers, 1979, Richard Compton) o hasta las mismas secuelas –nada despreciables— de El planeta de los simios, llegando a ejercer cierta influencia en producciones coetáneas de nacionalidad británica, como Edicto siglo XXI: prohibido tener hijos (Z.P.G., 1972, Michael Campus) o Zardoz (ídem, 1974, John Boorman). Una ciencia ficción apocalíptica y pesimista, poco o nada propensa al “final feliz”, articulada alrededor de fábulas futuristas que mostraban un porvenir en absoluto halagüeño, antes al contrario, aterrador y represivo, brutal y despiadado: el mañana hecho pesadilla.

La película de Robert Clouse –a falta de revisar Más oscuro que el ámbar, la mejor que le conozco— parte de un planteamiento similar a los de Contaminación –un virus ha liquidado a la población británica—, Cuando el destino nos alcance –la superpoblación del planeta ha conducido a la humanidad a un brutal racionamiento de alimentos—, y El último hombre… vivo y las posteriores La fuga de Logan / Callejón infernal / El planeta de los buitres (a las que, incluso, puede haber influido): sendas visiones del futuro de la raza humana después de pavorosas guerras nucleares que han diezmado la población, obligándola a refugiarse bajo domos esterilizados o a sobrevivir como mejor puedan en un panorama arrasado y desolado. La Nueva York del año 2012 que menciona expresamente el título español es una urbe tan solitaria como la de El último hombre… vivo, todo ello como consecuencia –se nos explica— de un virus que, en el pasado, aniquiló buena parte de los recursos alimenticios, animales y vegetales, del planeta; en consecuencia, la mayor parte de la humanidad ha muerto… de hambre. Los escasos supervivientes se organizan, tal y como se muestra en el film, de tres maneras. Unos, como los liderados por un hombre al que llaman el Barón (Max Von Sydow), están atrincherados dentro de una especie de fortificación en una manzana vecinal con patio interior, y constituyen una comunidad escasamente unida. Otros, los comandados por Carrot (William Smith, uno de los protagonistas de Más oscuro que el ámbar), y principales enemigos de los anteriores, se dedican al pillaje por las calles, asesinando a los incautos que tienen la desgracia de caer en sus manos con vistas a arrebatarles sus escasas pertenencias, y en último extremo, quizá para alimentarse con ellos (en un momento de la película se dice que el canibalismo ha empezado a extenderse…). Una tercera modalidad es la que representan los solitarios como el principal protagonista del relato: Carson (Yul Brynner), al que califican rápidamente como “luchador” o “guerrero” y que, armado con un cuchillo, vende su habilidad para el combate cuerpo a cuerpo al mejor postor.

Uno de los aspectos más atractivos de Nueva York, año 2012 reside en la insólita desnudez formal de su estructura narrativa, de tal manera que la aparente simplicidad de sus personajes acaba confiriéndole al relato una inesperada abstracción. Me explico: en cierto sentido, la película potencia las convenciones en las cuales se sustenta, a fin de extraer de ellas una especie de estilización. Por ejemplo, una vez presentados y descritos los dos bandos enfrentados, los de la comunidad dirigida por el Barón y los desperados bajo el mando de Carrot, está muy claro que el personaje de Carson será –utilizando el lenguaje típico del cine de acción norteamericano— el que “marcará la diferencia”; de ahí que a este último se lo presente de forma directa y sin florituras: Carson no “llega” de ninguna parte, simplemente un día, de repente, “está ahí”, de pie en lo alto de un promontorio, con el pecho desnudo y los ojos cerrados como si fuera una estatua, esperando a que alguien se le acerque y le haga una oferta; asimismo, Carson –en el cual no cuesta nada ver un heredero de los antihéroes a sueldo de Yojimbo / El mercenario (Yojimbo, 1961, Akira Kurosawa) y Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964, Sergio Leone)— termina aceptando la proposición del Barón porque, además de incluir tres raciones de comida diarias, contiene un elemento hedonista: una provisión ilimitada de cigarros puros; así se lo confiesa al Barón cuando este le pregunta qué fue lo que le decidió a inclinarse por su bando, lo cual define muy bien el carácter del protagonista. Por otro lado, la presentación de Carson tiene mucho de irreal, como ya hemos señalado, además de algo de mitológico; irrealidad y mito que vienen reforzados en el plano que establece la primera asociación entre Carson y el Barón: este último se acerca a Carson, acompañado de una pequeña escolta, para ofrecerle su hospitalidad a cambio de su ayuda contra Carrot y los suyos; la cámara traza un movimiento de grúa a espaldas de Carson, situado en primer término del encuadre, mientras que en segundo término, y a sus pies, como si fueran súbditos que vienen a rendir pleitesía a un rey o a un dios, vemos al Barón y sus hombres. Esa visualización de Carson, unida a la carismática presencia física de Brynner y su característico cráneo rasurado, retrotrae a cierta iconografía visual propia del cine asiático; algunas fuentes afirman que el primer candidato a encarnar a Carson fue Gordon Liu, una de las mayores estrellas del cine de artes marciales de Hong Kong mucho antes de que Quentin Tarantino se lo descubriese a mucha gente en su díptico Kill Bill (2003-2004); también se afirma que el fracaso comercial de Nueva York, año 2012 en el momento de su estreno en los Estados Unidos –si bien tampoco debió de ser tan desastroso, habida cuenta el bajo presupuesto con el que se rodó, del orden de los 800.000 dólares de la época— se debió a una engañosa campaña publicitaria, que la promocionó como la primera película que mezclaba ciencia ficción con artes marciales (sic), lo cual provocó el lógico desengaño entre los incondicionales de este último género, y más si a ello unimos que era un-film-del-director-de-Operación Dragón.

Otro aspecto de Nueva York, año 2012 particularmente interesante reside en la aspereza con la que están dibujados los personajes, de tal manera que ni tan siquiera aquellos que son, teóricamente, los “buenos” –Carson, el Barón, su hija Melinda (Joanna Miles) o Cal (Richard Kelton), el padre de la criatura que la anterior está esperando en breve— resultan particularmente simpáticos, de ahí que no haya entre ellos y los, digamos, “malos” –Carrot y su pandilla— unas diferencias tan radicales. Carson es un mercenario que, tal y como afirma, ha aceptado la oferta del Barón porque este le ha ofrecido todos los puros que quiera, y cuando en un momento dado tiene que ponerse “en acción” –cuando Carson tiene que ir a rescatar a una pareja con un bebé que han decidido arriesgar sus vidas yendo a inspeccionar un edificio contiguo, fuera del perímetro de seguridad, para comprobar si hay leche en polvo para el pequeño—, lo hace como parte de su acuerdo con el Barón, y no porque haya en ello nada personal. Por su parte, intuimos en el Barón el drama personal de alguien con sensibilidad que se ve obligado, en contra de su voluntad, a ejercer la crueldad a fin de mantener la cohesión de la comunidad que dirige: al principio del film, y cuando no le ve nadie, le vemos sollozar en un rincón de la escalera, consciente de que sus posibilidades de sobrevivir al hambre y al asedio de la banda de Carrot van menguando día a día; la elegante decoración de su despacho –en lo que puede verse otra influencia de El último hombre… vivo—, lleno de libros y cuadros antiguos, sugiere que nos hallamos en la estancia de una persona con refinamiento (no es casual, en este sentido, la elección de un intérprete de aire distinguido como el gran Max Von Sydow para representar a esta especie de último bastión de la cultura de un mundo agonizante); pero, cuando un miembro de dicha comunidad es acusado (falsamente) de haber cometido el peor crimen de la misma, un robo de comida, no vacila a la hora de condenarle a muerte, esto es, ser arrojarlo atado y con una capucha cubriéndole la cabeza, a “la gente de la calle”. Incluso su aparentemente desvalida hija Melinda, a punto de salir de cuentas, hace gala cuando la situación empeora de una dureza de carácter que contrasta con su dulce apariencia; por ejemplo, su entereza tras el asesinato de Cal a manos de los hombres de Carrot que, una noche, asaltan los tejados de la comunidad y saquean el huerto de tomates y hortalizas que aquel llevaba meses cuidando; o, más tarde, cuando huye junto con Carson por los túneles del metro y se pone de parto: el primero le dice que, si quiere, puede gritar un poco, pues sabe que está sufriendo, y ella contesta que, tal y como le ha prometido un rato antes, no piensa gritar, consciente de que sus gritos pueden poner en aviso a sus perseguidores… Por su parte, hasta el pacífico Cal reacciona con una brutalidad casi animal –por más que no le pueda faltar razón en ello— cuando descubre a los hombres de Carrot robándole el fruto de sus desvelos.

Protagonistas duros y al límite que, a pesar de ello, experimentan una evolución. Carson informa al Barón que se ha detenido temporalmente en la ciudad porque iba camino de una isla, no muy lejos de Nueva York, donde tiene familiares y le consta que existe una buena reserva de comida y agua. Ello incita al Barón a elaborar un plan secreto que consistirá en que Melinda y Cal huyan acompañados por Carson a esa isla, llevando consigo el precioso tesoro que el agricultor ha logrado crear a base de no pocos esfuerzos: unas semillas, preparadas para germinar con garantías de éxito. El asesinato de Cal y la inminencia del ataque decisivo de Carrot acelera los planes del Barón, quien decide adelantar la huida de Melinda con Carson y las semillas; pero, en una nueva demostración de que se trata de alguien con conciencia, el Barón sabe que, con este plan, está favoreciendo a su hija en perjuicio del resto de la comunidad, a quienes no ha hecho partícipes del mismo; de ahí que, en el último momento, mientras Carson carga con Melinda, narcotizada por su padre porque se negaba a obedecerle, le diga al luchador: “Si tiene que elegir, salve las semillas…”. Es un detalle que define excelentemente el contexto de un relato marcado en todo momento por la idea de la supervivencia a cualquier precio: al principio del mismo, vemos cómo un par de hombres son asesinados por Carrot y los suyos mientras se dedicaban a cazar palomas para comérselas; de hecho, el odio que siente Carrot hacia la comunidad del Barón reside principalmente en que está convencido de que tienen más comida que ellos, y nada más: tampoco hay en su actitud –como, al principio, en la de Carson— una implicación personal, más allá de la necesidad de tener que comer todos los días; incluso hay un par de momentos en que se advierte claramente ese pragmatismo: primero, en la secuencia de la incursión nocturna de Carson fuera del recinto de la comunidad para salvar a aquella pareja y su bebé, cuando se da cuenta de que el luchador es un hueso duro de roer y no será fácil acabar con él, llama a sus hombres, que le están persiguiendo, para que le dejen marchar, consciente de que intentar darle caza en aquel momento es un esfuerzo inútil y lo mejor es esperar a que se presente una oportunidad más propicia para matarlo; luego, cuando interroga brutalmente a un hombre de la comunidad del Barón que ha decidido traicionarle con la (vana) esperanza de conseguir comida y protección de Carrot: este último le arranca la información que desea acercándole peligrosamente el rostro a unas brasas encendidas, y cuando le ha sonsacado todo lo que quiere saber, termina abrasándole vivo igualmente: es un gesto que connota a la vez sadismo y sentido de lo práctico, la brutalidad pragmática de alguien que sabe que un nuevo miembro en su banda será otra boca que alimentar…

Sorprende, finalmente, y más viniendo del hombre que firmó Operación Dragón, el tratamiento seco y expeditivo de la violencia: las diversas peleas cuerpo a cuerpo de Carson contra los secuaces de Carrot tienen una coreografía “limpia” que Clouse resuelve mostrándola, de forma sostenida, en planos generales, atento a los movimientos de los actores y supeditando al mismo el trabajo de cámara. Ello da como resultado una violencia cinematográfica vistosa pero no tan espectacular como la coreografiada por Bruce Lee: la intención es aquí, y en consonancia con el duro contexto del relato, mostrar una violencia más cruda, primitiva y desesperada. Ello da pie a momentos tan logrados como la ya mencionada incursión nocturna en la que Carson intenta rescatar a la pareja y al bebé (y fracasa en el empeño: el hombre y la mujer han sido asesinados –la mujer, además, violada—, y el bebé aparece muerto en brazos de alguien que, aparentemente…, tiene la intención de comérselo: “Estaba muerto”, se excusa, cuando Carson lleva a cabo tan horrible descubrimiento); o el asimismo mencionado clímax del relato, la persecución a la que Carrot y sus hombres someten a Carson y Melinda por los túneles del metro, que llama la atención por su crudeza; en particular, la pelea final entre Carson y Carrot, que concluye sangrientamente para ambos: el segundo morirá, aplastado contra el fondo de un pozo lleno de ratas, pero no sin antes haber obligado al primero a cortarse su propia mano de un hachazo para evitar que le arrastre en su caída (¡). Hay que anotar, igualmente, con respecto a esa pelea, que la misma pudo haber inspirado a Tarantino: Carrot emplea contra Carson una cuerda en cuyo extremo hay un par de bolas metálicas, parecida por tanto a las populares “boleadoras” chilenas, un arma muy similar a la que empuña Chiaki Kuriyama contra Uma Thurman en uno de los –escasos— momentos salvables de la soporífera primera entrega de Kill Bill.

(1) Una película que muchos recordamos con regocijo, principalmente, por su desternillante secuencia inicial: un atentado terrorista que termina destruyendo de un bombazo… ¡la cruz del Valle de los Caídos! (¡ni siquiera Álex de la Iglesia se atrevió a ir tan lejos!). Memorable imagen que forma parte de la carátula de presentación de los films que se programan en el entrañable festival de cine popular de Gijón, Peor… ¡imposible!, dirigido por mi querido amigo Chus Parrado: http://www.youtube.com/watch?v=bHB02l5Grmc