El Gigante Verde, según ANG LEE: “HULK”

Puede haber muchas razones para que un director con prestigio de “arte y ensayo” como el taiwanés Ang Lee acabara aceptando un proyecto de las características de Hulk (ídem, 2003), como suele decirse “en las antípodas” de sus películas anteriores, tanto las rodadas en Asia –El banquete de bodas (Xi yan, 1993), Comer, beber, amar (Yin shi nan nu, 1994)– o las producidas con dinero norteamericano –Sentido y sensibilidad (Sense and Sensibility, 1995), La tormenta de hielo (The Ice Storm, 1997), Cabalga con el diablo (Ride with the Devil, 1999)–, como las que en términos de financiación se encuentran a medio camino entre ambas cinematografías –Tigre y Dragón (Wo hu cang long, 2000), Deseo, peligro (Se, jie, 2007)–, aunque personalmente me da lo mismo si lo hizo porque era un trabajo muy bien pagado (lo cual me merece el mayor de los respetos) o porque veía en el proyecto ciertas posibilidades de expresión personal, la opción más fiable a la vista del resultado del film.

Es posible que Hulk no sea la mejor de las adaptaciones al cine de héroes súper-poderosos del cómic de estos últimos años, pero desde luego que está lejos, muy lejos de merecer las feroces acusaciones de mediocridad con las que fue tildada en el momento de su estreno. Doy por sentado que quienes así lo creen deben hacerlo en base a buenas razones relativas a la puesta en imágenes de la película de Lee, de la misma manera que son estas últimas las que para mí hacen tan interesante este film, y no sus teóricas virtudes como adaptación del personaje de los cómics Marvel creado por el guionista y editor Stan Lee y el excelente dibujante Jack Kirby; un personaje que incluso me parece más atractivo en la versión propuesta aquí por Ang Lee en complicidad con los guionistas John Turman, Michael France y James Schamus, como es bien sabido colaborador habitual de muchos de los últimos trabajos de Ang Lee y autor, asimismo, del argumento original. Siempre he pensado que el personaje de Hulk (o La Masa, tal y como era conocido en las primeras ediciones españolas) carecía de un relieve específico, más allá de la espectacularidad de sus acciones, que lo hacían menos interesante que otras figuras del así llamado universo Marvel, como sin ir más lejos Spiderman (con sus problemas cotidianos para cuidar de su tía May, para estudiar, para lavarse y coserse el traje de Hombre Araña cuando se le ensucia o se le rompe, etc.), Dare-Devil (y su sentido esquizofrénico de la justicia, que le lleva a trabajar como abogado de día y a enfundarse su traje de vengador enmascarado por la noche) o incluso el arquetípico Capitán América (un superhéroe que se viste con los colores de la bandera de los Estados Unidos y que al mismo tiempo es consciente de que su “gran nación” no es tan perfecta como a él le gustaría).

Cierto es que el tono oscuro y sombrío que Ang Lee utiliza para describir el proceso que acaba transformando al científico Bruce Banner (Eric Bana) en el gigantesco coloso verde Hulk, y que acerca la película al terreno del cine de terror, ya fue anticipado por Tim Burton en sus dos films sobre Batman, y también se encontraba presente, en parte, en la primera película de Bryan Singer en torno a los X-Men, mas las intenciones de Ang Lee son muy distintas. Hulk no pretende marcar distancias con el cómic original mediante la evocación preciosista de un universo gótico con raíces en el expresionismo cinematográfico (opción Burton). Tampoco busca crear, aun en el contexto fantasioso de un relato de superhéroes, un determinado realismo que ponga el acento en los aspectos cotidianos de sus asombrosos personajes (opción practicada Singer tanto en sus trabajos sobre los X-Men como en su intimista, elegante y subvalorado Superman Returns, ídem, 2006). Por el contrario, en Hulk, Ang Lee abraza con firmeza la estética gráfica del original mediante una arriesgada puesta en imágenes que busca en todo momento encontrar un singular equilibrio entre el lenguaje del cómic y el lenguaje cinematográfico.

También es cierto que no era la primera vez que un film intentaba adoptar la estética gráfica de la historieta a fin de estrechar lazos entre ambos medios artísticos: podemos recordar, sin ir muy lejos, la versión de Batman rodada en 1966 por Leslie H. Martinson, nacida a modo de secuela cinematográfica de la serie de televisión homónima protagonizada por Adam West y Burt Ward; o la floja pero curiosa película de George A. Romero con guion de Stephen King Creepshow (ídem, 1982), surgida como imitación/ homenaje de los sanguinarios cómics E.C. que, posteriormente, conocería una excelente adaptación gráfica a cargo del gran dibujante estadounidense Berni Wrightson. Pero creo que ningún intento de ese estilo ha sido tan logrado como el llevado a cabo por Ang Lee. Desde este punto de vista, Hulk ofrece uno de los experimentos con el montaje más atractivos de estos últimos tiempos, y solo por eso ya merecería una atención mayor que la que se le viene dispensando desde el momento de su estreno. Basta con apuntar al respecto la brillantez de las primeras secuencias, que describen el nacimiento e infancia de Bruce Banner, con el asesinato de su madre a manos del padre como telón de fondo, en las cuales la rápida y continua asociación de imágenes y escenas mediante encadenados y sobreimpresiones expresa muy bien el estado febril del personaje de David Banner (Nick Nolte), ese padre homicida que cual moderno Dr. Frankenstein luego reaparecerá en la vida de su hijo, cuando este ya es adulto, para intentar robarle su material genético (en la que posiblemente sea una de las visiones más duras y amargas contra la figura paterna que se hayan visto en el contexto de una superproducción de Hollywood). Otro tanto puede afirmarse de las posteriores escenas en el laboratorio donde trabaja Bruce, en las cuales la misma técnica narrativa visualiza excelentemente el conflicto interior del protagonista, quien tan solo recuerda pedazos de su traumática infancia y cuya vida, en consecuencia, también se desarrolla “a pedazos”: de una forma fragmentada. Hay apuntes magníficos en este sentido, como la partición de la pantalla en tres encuadres que relacionan/ enfrentan a Bruce con su amada Betty (Jennifer Connelly) y con Glenn Talbot (Josh Lucas), por más que este último personaje sea lo peor, lo único prescindible de la función. Asimismo llama la atención la manera como Ang Lee, empleando ese mismo montaje “fragmentado”, minimiza en aras del intimismo momentos de gran espectáculo (cf. el traslado de Bruce al laboratorio del desierto metido en un contenedor que transporta un helicóptero). Precisamente las abundantes secuencias de acción de la segunda parte del relato, y que se producen a partir de la huida de Bruce/ Hulk del laboratorio militar que desencadena su implacable persecución por el ejército, las cuales se revelan “necesarias” en el contexto de producto hollywoodense destinado a recaudar mucho dinero, resultan paradójicamente lo más convencional de un film, por lo demás, muy poco rutinario, aún tratándose de secuencias bien rodadas y mejor dosificadas.

Más allá de esa experimentación con el montaje, que acompaña el desarrollo del relato pero sin imponerse nunca sobre el mismo, la película también brilla a gran altura en otros instantes. Pienso por un lado en lo escasamente convencionales que resultan aspectos como la descripción de la frustrada relación amorosa y sin aparente posibilidad de reanudación entre Bruce y Betty, o el abierto discurso sobre el parricidio que alberga –por encima de sus alardes de efectos visuales, algo envejecidos, hay que reconocerlo– la pelea final entre Bruce/ Hulk y su padre, algo insólito dado su carácter de producción, se supone, “para toda la familia” (y que no hace sino reforzar el discurso antipaterno que hemos apuntado líneas arriba). Señalo, finalmente, la fuerza fantastique de momentos tan poderosos como la reaparición del envejecido David Banner en el laboratorio donde trabaja Bruce haciéndose pasar por encargado de la limpieza; el tono terrorífico que domina la primera transformación de Bruce en Hulk, la posterior pelea del gigante verde con los perros mutantes enviados contra Betty por David Banner o la manifestación de los poderes de este último (la imagen de su mano adoptando la fisonomía del frío metal donde se apoya es realmente inquietante); y la carga trágica del diálogo entre Bruce y su padre encadenados en el hangar y que precede a su pelea final, notable por la crudeza de su blanca, casi hiriente iluminación, y por la excelente labor de Eric Bana y Nick Nolte, quienes demuestran que un film “de superhéroes” no tiene por qué estar reñido con una gran performance.

“LA BALLENA”, o el cine-teatro según DARREN ARONOFSKY

[ADVERTENCIA: EN EL SIGUIENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTA PELÍCULA.] Charlie (Brendan Fraser), el protagonista de La ballena (The Whale, 2022), comparte su carácter de persona rechazada por el entorno social en el que se mueve con otros antihéroes, masculinos y femeninos (la RAE no acepta aún el término “antiheroína”), que pueblan la filmografía de Darren Aronofsky. En el caso de Charlie, la razón de ese rechazo reside en la repelencia que causa su aspecto físico: el protagonista de La ballena sufre obesidad mórbida, hasta tal extremo que apenas puede andar (le resulta imposible hacerlo sin la ayuda de un caminador), nunca sale del modesto apartamento en el que vive solo, y sus elevadísimos niveles de tensión arterial le auguran una muerte cierta en breve plazo. Como los científicos protagonistas de Pi, fe en el caos (Pi, 1998) y La fuente de la vida (The Fountain, 2006), Charlie hace gala de una inteligencia privilegiada (se gana el sustento dando clases online de literatura inglesa), lo cual no hace sino marcar todavía más distancias con ese entorno hostil que no comprende ni le comprende. En La ballena vuelve a estar presente la temática de la enfermedad y la decadencia física, aquí la obesidad, la drogadicción en Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000), el cáncer en La fuente de la vida, el envejecimiento y una lesión cardíaca en El luchador (The Wrestler, 2008), o el trastorno mental con alucinaciones en Cisne negro (Black Swan, 2010). En todas estas películas se incide en la presentación de un mundo agresivo que rechaza a los diferentes o a los que piensan diferente, a las cuales hay que añadir forzosamente el Diluvio Universal al cual se enfrenta el protagonista de Noé (Noah, 2014) o el universo de pesadilla en el que se ve inmersa la protagonista de madre! (mother!, 2017), hasta la fecha, y para mi gusto, el mejor trabajo de su realizador (1).

Aronofsky, que suele ser el guionista de sus films, parte en La ballena de un material ajeno, una obra de teatro de Samuel D. Hunter estrenada en el Off-Broadway en 2012 y convertida en guion por su mismo autor. A falta de conocerla, no tengo constancia de que Aronofsky la haya alterado profundamente en su traslación a imágenes; es más, es un proyecto que ha venido rumiando desde que tuviera conocimiento de la obra de Hunter hace una década, y por aquel entonces –asegura; a no ser que se trate, claro está, de declaraciones publicitarias– ya había considerado a Brendan Fraser para el papel principal; incluso estuvo a punto de desistir del proyecto porque Tom Ford y luego George Clooney estuvieron cerca de hacerse cargo del mismo. Si al final La ballena ha acabado siendo una realidad ha sido gracias a la modestia de su planteamiento de producción: su presupuesto es de tan solo 3 millones de dólares, la película más “pequeña” de Aronofsky desde los tiempos de Pi, fe en el caos.

Aronofsky no solo no disimula el origen teatral del film –por otro lado, ¿no hay cierta teatralidad implícita en Pi, fe en el caos, Réquiem por un sueño, La fuente de la vida, Cisne negro, Noé y madre!?–, sino que incluso lo potencia, pero con resultados para nada teatrales, ergo estáticos, antes al contrario, muy dinámicos, pese a respetar un único escenario (el apartamento de Charlie) y a mantener el tiempo presente en la práctica totalidad del relato, salvo un par de puntuales y muy breves flashbacks, que no pretenden, en absoluto, ser simples excusas para “airear” la trama. A priori, no hay nada malo en que una película delate sus orígenes teatrales, siempre y cuando no se circunscriba a ellos y sea capaz –como hacían, entre otros, Ingmar Bergman, Manoel de Oliveira u Otto Preminger– de extraer partido cinematográfico de recursos expresivos propios del arte escénico. En este sentido, La ballena es un ejercicio de cine-teatro, como digo, nada raro en su autor, lo cual contribuye a conferir a la película una cierta abstracción. Puede que algunas de sus mejores propuestas de puesta en imágenes procedan de la versión escénica, pero no veo en ello un defecto sino, más bien, una asunción por parte de Aronofsky de ideas ajenas que asume como propias porque se reconoce en ellas. Digamos que Charlie no sería un “hijo biológico” de Aronofsky, sino de Samuel D. Hunter, pero sí un “hijo adoptivo”.

La trama propiamente dicha mantiene una estructura muy clásica dentro de la dramaturgia en lengua inglesa en particular, y de la dramaturgia universal en general, con un planteamiento, un nudo y un desenlace. Ya hemos hablado de Charlie. Nuestro protagonista recibe la visita de Liz (Hong Chau), una enfermera que le controla a diario y le advierte, muy seriamente, de que su vida corre peligro de muerte. A lo largo del desarrollo del argumento, otros personajes se irán presentando en el hogar de Charlie: su hija Ellie (Sadie Sink), una adolescente agresiva y deslenguada a la que hace ocho años que no ve desde que la abandonó a ella y a la madre de Ellie; Thomas (Ty Simpkins), un joven predicador perteneciente al culto, o secta, de la Nueva Vida; y, finalmente, la exesposa de Charlie, Mary (Samantha Morton). La información más importante sobre los antecedentes de los personajes viene proporcionada por los diálogos: Charlie dejó a Mary y a Ellie porque se enamoró de otro hombre, Alan; el nexo existente entre Charlie y Liz consiste, precisamente, en que Liz y Alan eran hermanos (Liz, que es oriental, aclara que es hija adoptiva de padres caucásicos), por lo que Charlie y Liz han cimentado su amistad en torno al cultivo del recuerdo del respectivo amante/ hermano muerto; muerto, precisamente, por culpa de Nueva Vida: la familia de Alan y Liz, perteneciente a Nueva Vida, odiaba al primero por su homosexualidad y le presionaron constantemente por ello, hasta el punto de que se rumorea que su muerte, aparentemente accidental, fue en realidad un suicidio. Todos los personajes reunidos en ese único decorado tienen que saldar cuentas con su pasado: Charlie, que quiere recuperar el amor de su hija Ellie y pedirle perdón por haberla abandonado; Ellie, que detesta a su padre por culpa de ese abandono y que tan solo accede a hacerle compañía unas pocas horas al día a cambio de heredar todo su dinero (más de 100.000 dólares) y a que le ayude a hacer sus trabajos escolares; Liz, que en su anhelo de mantener con vida a Charlie se esconde el afán de proteger a lo único que le queda en este mundo de su hermano Alan; Thomas, que en su ingenua, estúpida incluso, pretensión de “convertir” a Charlie para Nueva Vida oculta el deseo de purgar errores propios (el robo de 2.000 dólares del fondo de Nueva Vida y la huida de la casa de sus padres); y Mary, que ahoga en alcohol sus penas dado que, en el fondo, sigue enamorada de Charlie.

El título del film, una de sus principales claves dramáticas, hace referencia tanto a la tremenda obesidad de Charlie como al hecho de que el protagonista guarda, como su mayor tesoro, una redacción escrita por Ellie cuando tenía tan solo ocho años (justo en la época en que la abandonó) que aporta un análisis sorprendentemente maduro de Moby Dick. La redacción de Ellie, leída en voz alta en varias ocasiones a lo largo de la película, no es tanto una representación simbólica del propio Charlie, convertido en una ballena varada como consecuencia de la gran depresión y la enorme ansiedad que se apoderó de él tras la muerte de Alan, como una referencia a la novela de Herman Melville que enlaza con la idea de que el protagonista es profesor de literatura inglesa. Ya hemos apuntado que Charlie da clases online: al principio de la película, imparte una lección desde su portátil a un grupo de alumnos vía videoconferencia; para que no le vean en toda su inmensa humanidad, Charlie mantiene la cámara de su portátil apagada (su pantalla, en el centro de la parrilla, está en negro), y dice a sus alumnos que su cámara está estropeada. En el tercio final, en una de las mejores secuencias del film, si no la mejor, el protagonista activa su cámara y deja que, por primera vez, sus alumnos le vean tal y como es, exhibiéndose con la misma sinceridad que antes le hemos visto exigir a sus alumnos a la hora de escribir.

A pesar de que, sobre todo en sus minutos finales, vemos cómo Charlie alcanza el clímax característico de buena parte del teatro en lengua inglesa del siglo XX y lo que llevamos del XXI: la redención de las faltas, el perdón de los pecados, la purgación de la culpa, a cambio de dejarse la vida en ello –¿no es eso, a fin de cuentas, lo que también les ocurre a los protagonistas de Réquiem por un sueño, La fuente de la vida, El luchador, Cisne negro y madre!?–, antes de llegar a ese momento sublime, o si lo prefieren, sublimador, La ballena recorre un camino tortuoso mostrando, en toda su crudeza, las miserias físicas y mentales del protagonista. En la primera escena de la película, vemos a Charlie masturbándose como puede mientras mira un film porno gay en su portátil (sic); más adelante le vemos desnudo dándose una ducha; en un momento de desesperación, el protagonista se pone a comer con ansiedad todo lo que encuentra, en un gesto grotesco que tiene mucho de suicida: su tensión arterial está a punto de saltar por los aires. De hecho, en otra escena consigue que Thomas le confiese sus auténticos sentimientos hacia él, detallándole todo aquello que el joven puritano no quiere oír –que su cuerpo de ballena provoca que tenga la piel de la espalda de color marrón o que le crezca moho entre las lorzas, pero que, cuando era más delgado, a Alan le parecía hermoso, dormían desnudos y hacían el amor…–, hasta que Thomas estalla, gritándole: “¡Eres asqueroso!”.

El tratamiento visual del film, de planificación más bien sencilla pero con una construcción más compleja de lo que parece a simple vista, incide en la claustrofobia del decorado, a la cual contribuye la utilización del formato cuadrado (1.33:1), y en la esporádica utilización dramática de ese mismo escenario: véase el detalle del dormitorio que Charlie compartía con Alan, la única habitación del apartamento que el protagonista conserva limpia y recogida, en claro contraste con el caos reinante en el resto de su vivienda. Son representativas las escenas que giran en torno a Dan (Sathya Sridharan), el repartidor de pizzas que llama a la puerta de Charlie todas las noches, deposita su pedido en la puerta y se cobra con los 20 dólares que el protagonista deja en el buzón, no sin antes preguntarle a Charlie si se encuentra bien y si puede ayudarle en algo: como Charlie nunca abre la puerta y no recoge sus pizzas hasta que Dan se ha ido, este último nunca ha visto al primero, y viceversa; respetando el punto de vista de Charlie, Dan no es sino una silueta que el protagonista vislumbra a través de las persianas de las ventanas; no será hasta la última noche que Dan y Charlie se verán las caras, cuando el primero se espera, agazapado, a que el segundo abra la puerta y se descubra ante sus asombrados ojos. Es una de las escasas escenas en las que la acción dramática “sale” del apartamento de Charlie y se detiene en el porche. Otras son los dos cortos flashbacks en los cuales el protagonista se recuerda a sí mismo años atrás, más joven y delgado a la orilla del mar, mientras que en la arena jugaba Ellie, todavía una niña (a cargo, aquí, de la hermana menor de Sadie Sink, Jacey); en estos flashbacks, Aronofsky elude, mediante el fuera de campo, el mostrar a Charlie sin su monstruoso sobrepeso, de la misma o similar manera que el difunto Alan aparece brevemente en una foto retratado junto a Charlie. De hecho, el segundo flashback, que recupera ese recuerdo playero, no es sino la conclusión del film. Son detalles de puesta en imágenes que rompen barreras entre cine y teatro, pero sin hacernos olvidar que ambos medios de expresión siempre han estado estrechamente unidos. Brendan Fraser hace el papel de su vida, secundado por un elenco no menos magnífico.   

 

(1) Para más información sobre Aronofsky y su cine, me remito a mi reseña de Cisne negro publicada en este mismo blog: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2011/04/las-alucinaciones-de-nina-cisne-negro_07.html; y al estudio que publiqué en DIRIGIDO POR…, n.º 444 (mayo 2014): http://elcineseguntfv.blogspot.com/2014/05/imagenes-de-actualidad-y-dirigido-por.html.

El apóstol caído: “DRÁCULA 2001”, de PATRICK LUSSIER

Al igual que ocurriera, salvando las distancias, con Drácula 73 (Dracula A.D. 1972, 1972, Alan Gibson), los distribuidores españoles del film originalmente titulado Dracula 2000 (2000) se vieron “obligados” a titularlo Drácula 2001 con motivo de su estreno en nuestro país, que tuvo lugar el 6 de abril de 2001, a fin de que no pareciera “anticuado”. Anécdotas aparte, Drácula 2001 es una típica producción de Dimension Films, una filial de Miramax –la cual, en el momento de la realización de este film, era a su vez propiedad de Disney (lo fue entre 1993 y 2010)–, que se hizo muy popular produciendo y distribuyendo películas de terror enfocadas hacia el demográfico juvenil, sobre todo a raíz de los éxitos de Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Dawn, 1996, Robert Rodriguez), Scream: Vigila quién llama (Scream, 1996, Wes Craven) y sus respectivas secuelas. No por casualidad, el nombre del mencionado Craven, acreditado como uno de los productores ejecutivos, figura al inicio de los créditos con un pomposo “Wes Craven presents”. A mayor ahondamiento, el director del film no es otro que Patrick Lussier, colaborador de Craven en diversas ocasiones –fue su montador en La nueva pesadilla de Wes Craven (Wes Craven’s New Nightmare, 1994), Un vampiro suelto en Brooklyn (Vampire in Brooklyn, 1995), en el primer, segundo y tercer Scream, Música del corazón (Music of the Heart, 1999), La maldición (Cursed) (Cursed, 2005) y Vuelo nocturno (Red Eye, 2005)–, y un realizador de cierta trayectoria dentro del cine de terror de bajo o muy bajo presupuesto, normalmente directo-a-vídeo: Drácula 2001 fue su segundo largometraje tras las cámaras; antes había confeccionado Ángeles y demonios 3 (The Prophecy 3: The Ascent, 2000), y luego se pondría al frente de Drácula II: Resurrección (Dracula II: Ascension, 2003), Dracula III: Legacy (2005), White Noise 2: La luz (White Noise 2: The Light, 2007), San Valentín sangriento (My Bloody Valentine, 2009) y episodios para las versiones televisivas de Scream y The Purge; también fue coguionista de Terminator: Génesis (Terminator: Genisys, 2015, Alan Taylor).

Con semejante currículo, y sobre todo si no se ha visto, es lógico pensar que Drácula 2001 tiene que ser, forzosamente, mala de cojones. Y, si bien es verdad que la película está lejos, muy lejos de ser una maravilla, no es menos cierto que, dentro de su modestia, y a pesar de sus numerosos disparates de guion, el resultado es menos despreciable de lo que sería de temer. De entrada, y como suele ser habitual en el cine posmoderno que reina desde hace décadas, la película guiña a placer a la novela de Bram Stoker, a pesar de que incluso las referencias más obvias están resueltas con cierta gracia. En el montaje que todos conocemos (ya llegaremos a su “otro” montaje), el film arranca con unos breves planos del Démeter, el buque de carga que en la novela transporta a Drácula a Inglaterra, con el cadáver de su capitán atado al timón y sosteniendo en una mano un crucifijo, imagen esta bastante recurrente en las adaptaciones audiovisuales de la obra de Stoker pero que, en este caso concreto, y a pesar de su fugacidad, recuerda más al extraordinario Drácula (Dracula, 1979) de John Badham (1) que al discutible Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992, Francis Ford Coppola), cronológicamente la más cercana a Drácula 2001; de hecho, esta última no se fija demasiado en la influyente y muy imitada película de Coppola, salvo en alguna pincelada estético-esteticista que ya señalaremos. Pero sigamos: tras este brevísimo prólogo, la acción salta a la Londres del año 2000; descubrimos una antigua mansión construida donde antes estaba ¡la abadía de Carfax!, que es donde vive y tiene guardados sus viejos tesoros nada menos que un tal Matthew Van Helsing (Christopher Plummer), de quien se nos dice que es nieto del mítico profesor Abraham Van Helsing. No mucho después, averiguaremos que Matthew Van Helsing es, en realidad…, ¡el original Abraham!: inmortal gracias a haber sido contagiado accidentalmente con la sangre de Drácula, y a seguir un raro tratamiento médico a base de sanguijuelas (sic); además, aquí –como, de nuevo, en el Drácula de Badham–, Van Helsing es padre de una hija: Mary (Justine Waddell). Hija que, para más señas, tiene una amiga llamada Lucy Westerman, que casi, casi suena como Westenra (y a cargo de la cantante y actriz Colleen Ann Fitzpatrick, también conocida como Vitamin C). Y, anticipándonos a su final –mal que les pese a los enemigos de los spoilers, este film tiene ya veintitrés años, tiempo más que suficiente para que los interesados lo hayan visto–, Drácula muere –también como en la versión de Badham– quemado por la luz del sol, indefenso frente a ella, mientras cuelga de un cable de metal.

La trama de Drácula 2001 es pura Serie B disparatada, por más que tenga a su favor su descarnada honestidad: no pretende ser “artística”, limitándose a proponer un argumento que, de puro delirante, acaba generando simpatía. Una banda de ladrones de joyas, liderada por Solina (Jennifer Esposito), la traidora secretaria de Van Helsing, y su amante Marcus (Omar Epps), irrumpen con la ayuda de la primera en Carfax y roban el misterioso objeto que el profesor tiene escondido en lo más profundo de su cámara acorazada: un viejo ataúd de metal precintado con cierres en forma de crucifijos que contiene, como se pueden imaginar, a nuestro amigo el conde vampiro, al cual Van Helsing mantiene así bajo custodia desde hace más de cien años. En un golpe de guion ciertamente risible, los ladrones se llevan el ataúd, que creen lleno de riquezas a la vista de las tremendas medidas de seguridad instaladas a su alrededor (incluidas algunas trampas mortales), embarcándolo en un avión particular camino de Nueva Orleáns… que, ¡casualmente!, es la ciudad norteamericana donde Mary Van Helsing y Lucy Westenra, perdón, Westerman, comparten vivienda y, además, son compañeras de trabajo (vendedoras en un local de la cadena Virgin: qué tiempos aquellos). Durante el vuelo, Drácula resucita, alimentándose de la sangre de todos los incautos que viajan a bordo y transformándolos en vampiros. Poco después, el avión, sin pilotos vivos, se estrella en un pantano de Luisiana, donde el conde, como tonto, añade a la ahora vampiresa Solina a una no menos turgente reportera de televisión, Valerie Sharpe (Jeri Ryan), y no tardará en ampliar su harén de jamonas mujeres vampiro incluyendo a Lucy, claro, en dicha cohorte: el momento en que vemos a las tres vampiresas, convertidas en versiones posmodernas de las no-muertas de Hammer Films que se visten en la misma tienda de ropa, es puro kitsch.

Si, a pesar de semejante planteamiento –y eso que todavía no lo hemos explicado todo–, el film es, contra todo pronóstico, menos despreciable de lo que aparenta a raíz de esa jocosa descripción, ello reside en tres factores que, contra todo pronóstico, funcionan. El primero reposa en la interpretación, sorprendentemente solvente, que lleva a cabo un joven Gerard Butler en el papel de Drácula; el actor escocés, el cual, recordemos, poco después sería un no menos convincente Fantasma de la Ópera en la versión musical de Joel Schumacher y Andrew Lloyd Webber del clásico de Gaston Leroux en 2004, ofrece una performance sobria y vagamente irónica del conde, que con su melena y su actitud soberbia parece un inesperado híbrido entre el émulo vampírico de Lord Byron imaginado, de nuevo, por John Badham en 1979, y un rockero gótico a medio camino de Jim Morrison y del protagonista de la novela de Anne Rice Lestat el vampiro (1985), parcialmente (re)convertida en la subvalorada película de Michael Rymer La reina de los condenados (Queen of the Damned, 2002) (2). Es una lástima que, a pesar del título, el personaje de Drácula sea aquí relativamente secundario, en beneficio de la potenciación de personajes menos atractivos, tales como Mary Van Helsing, que ha heredado genéticamente, sin todavía saberlo, parte de las cualidades vampíricas y de inmortalidad que infectaron a su padre (por más que esto no esté bien desarrollado); o, sobre todo, el nada convincente y gratuito de Simon Sheppard (Jonny Lee Miller), el joven ayudante de Abraham Van Helsing reconvertido de la noche a la mañana en un cazador de vampiros, y que no tiene otra función que servir de conexión entre Mary y su linaje y de soporte emocional del tipo hombro-sobre-el-que-llorar.

El segundo factor al que me refiero es la idea que acaba siendo el núcleo fuerte del guion: que Drácula no sea sino el apóstol Judas Iscariote, el traidor que entregó a Jesucristo a los romanos y que, como consecuencia de ello, y tras una aquí fallida tentativa de suicidio vía ahorcamiento, acabó convertido en el mayor vampiro de la historia, condenado a purgar su pecado mediante una vida eterna de baños de sangre. La idea es a pesar de todo ingeniosa: el culpable de haber derramado la sangre más noble que haya conocido este mundo –el “santo grial” que luego popularizaría Dan Brown– ahora tiene que vivir eternamente alimentándose de sangre; el tacto de la plata hace daño al vampiro porque de ese metal eran las famosas treinta monedas que recibió como pago por su traición; y su terror al crucifijo no es sino, naturalmente, el recuerdo de la cruz donde vio agonizar y morir al maestro al que traicionó. Pero también es una pena que Patrick Lussier visualice esta revelación no solo de manera recortada en el montaje para cines, sino echando mano, aquí sí, de recursos formales copiados del Drácula de Coppola, en particular el empleo de cromas y exteriores hechos en estudio deliberadamente irreales, ergo, vulgares.

Finalmente, el tercer factor que, por muy poco, cierto, inclina la balanza en favor de esta modesta película reside en pequeños aciertos de puesta en imágenes, que compensan –sin anularlos– sus malos momentos, que también los tiene. Empezando por estos últimos, la funcionalidad de la realización, unida probablemente a aparentes problemas presupuestarios (sus 54 millones de dólares del año 2000 no se notan demasiado), provoca que el film avance en no pocos instantes como a trompicones y de manera excesivamente acelerada, minimizando ideas que podrían haber dado más de sí a base de pasar por encima de ellas a toda velocidad. Las secuencias de acción –en particular, las peleas contra los vampiros– no son convincentes. Y aspectos como las pesadillas, o sueños eróticos extremos, que sufre Mary antes de que Drácula irrumpa en su vida es un aspecto interesante pero pobremente resuelto: se podría haber sacado mucho más jugo del mismo.

Lo mejor del film no hay que encontrarlo, pues, ni en su argumento, divertido pero disparatado, ni en sus personajes, convencionales, sino en determinadas ideas que contribuyen a elevar el tono de la función. Apunto las letales trampas casi medievales que protegen el ataúd de Drácula en Carfax, y que acaban con la vida de dos de los ladrones, lo cual confiere cierto aire gótico a dichas escenas. Que cada gota de sangre derramada sobre el ataúd sea rápidamente absorbida a través de los crucifijos de la tapa que le sirven de cierres. Que, una vez abierto a bordo del avión, el ataúd contenga el cuerpo demacrado de Drácula, tocado con su casco medieval a lo Vlad Tepes, cómo no, y repleto de sanguijuelas que –como las que utiliza Van Helsing para inyectarse– mantienen el cuerpo del conde “reseco” de sangre. Señalo el plano, desde el punto de vista subjetivo de una cámara de televisión, en el cual vemos a la reportera Valerie, mientras graba la noticia del accidente del avión para un informativo, siendo atacada por un Drácula invisible para la cámara –recordemos que los vampiros no pueden ser fotografiados ni filmados–, que le muerde en el cuello. Las breves escenas en las que –anticipándose al Rian Johnson de Star Wars: Los últimos jedi (Star Wars: Episode VIII – The Last Jedi, 2017) (3)– Drácula y Mary contactan mentalmente, separados a kilómetros de distancia, mediante un sencillo pero efectivo plano-contraplano que diluye las fronteras entre cercanía y lejanía, sueño y vigilia, fantasía y realidad. La escena en la que Solina, poco después de haberse transformado en vampiresa y tras ser detenida por la policía, intenta seducir al oficial de la ley que está al otro lado del falso espejo de la habitación donde está recluida para ser interrogada. El flashback de época victoriana –breve; luego, como veremos, ampliado– en el que Van Helsing y sus ayudantes tienden una encerrona a Drácula en un sórdido callejón londinense a lo Whitechapel, y cómo el profesor resulta herido, y contagiado por la sangre del vampiro, como consecuencia de una lanza que atraviesa al conde y le hiere accidentalmente en un hombro. La bonita idea –si bien desaprovechada– de que Drácula pase desapercibido entre la multitud que celebra el Mardi Gras en Nueva Orleáns. O la secuencia, bien planificada, en la que Mary descubre el cadáver empalado de su padre en el dormitorio, para a continuación verse acosada por las mujeres vampiro: dos de ellas, Solina y Lucy, reptan por la pared, tal y como lo imaginó Stoker en su día.

Así es, a grandes rasgos, con todo lo que de bueno y de malo tiene, Drácula 2001. Quién sabe cómo podría haber sido el resultado si el film hubiese podido incorporar las nada despreciables secuencias eliminadas que se encontraban en la edición española en DVD de 2002 a cargo de la firma Lauren Films, que fue quien distribuyó la película entre nosotros. Dichas secuencias indican que el film empezaba de otro modo, primero con las mencionadas escenas del Démeter y, a continuación, empalmando con la secuencia de la captura de Drácula en Londres (más larga que en el montaje para cines), el contagio sanguíneo de Van Helsing y el traslado del vampiro, atrapado en el ataúd, para su encierro en Carfax. El momento en que Simon busca a Mary en medio del gentío que celebra el Mardi Gras está más justificado que en el montaje de la película para salas, porque aquí Simon se abre paso entre la multitud siguiendo a las vampiresas, que le indican maliciosamente el camino. La secuencia de la revelación de que Drácula es el Iscariote es un poco más larga, e incluye en ella a Mary, formando parte de dicha visión infernal, ataviada con un provocativo atuendo de vaporosa tela roja, y presenciando el intento de suicidio de Judas colgándose del árbol. Y hay una escena, inédita en el montaje para cines, en la cual, tras descubrir el cadáver de Van Helsing en su casa, Mary es acosada por la vampirizada Lucy, que la anima a unirse a las novias de Drácula dándole un sensual beso en la boca, lo cual introduce un inesperado matiz lésbico en la relación de las amigas.    

 

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2018/06/el-vampiro-romantico-dracula-de-john.html

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2017/10/cronicas-vampiricas-entrevista-con-el.html

(3) Véase mi reseña en DIRIGIDO POR…, n.º 484 (enero 2018): http://elcineseguntfv.blogspot.com/2018/01/dirigido-por-de-enero-2018-la-venta.html